برای اینکه دربارهی کتاب معماری و ابژه‌ها توضیح بدهم، در ابتدا ضروری است که به‌طور مختصر دربارهی کتابی که پیش از آن دو سال پیش منتشر شد صحبت کنم. می‌توان تمام نظریه‌های فلسفی درباره‌ی‌ی هنر را به دو دسته تقسیم‌بندی کرد که ما آنها را «فرمالیسم[1]» و «ضدفرمالیسم[2]» می‌نامیم. رویکرد فرمالیستی اثر هنری را به‌عنوان چیزی خودآیین و خودمختار در نظر میگیرد. چیزی‌که به نحوی مستقل از زندگینامه‌ی هنرمندی که آن را تولید کرده و بافتار اجتماعی و سیاسی‌ای که اثر در آن ظاهر شده، است. کتاب نقد قوه‌ی حکم[3] از امانوئل کانت مثال تمام عیاری است از یک نظریه‌ی فرمالیستی هنر، گرچه ــ‌تا جایی‌که من به یاد دارم‌ــ او تنها از اصطلاح فرمالیسم برای ارجاع به نظریه‌ی اخلاقیاتش استفاده میکند. زیباشناسی فرمالیسمی که بسیار وام‌دار کانت است جریانی برجسته در زیباشناسی غربی در اوایل قرن بیستم تا اوایل سال‌های 1960 بود. سال‌هایی که ناگهان از رونق افتاد و تا به امروز منسوخ باقی مانده. ضدفرمالیسم در زیباشناسی مایل است تا آثار هنری را به‌عنوان چیزی که اهمیتشان را دقیقاً از طریق عوامل بافتاری از جمله محتوای سیاسی‌شان، شرایط اقتصادی‌ای که تحت آن بروز پیدا کردند، و به‌عنوان بخش‌های کوچکی از توسعه‌ای فرهنگی وسیع‌تر کسب میکنند، تلقی کند. هگل نمونه‌ی از چنین فیلسوف‌هایی است. کسی که هنر را تنها به‌عنوان شکلی از «روح[4]» در بین دیگر اشکال آن از جمله مذهب، قانون و اخلاقیات در نظر میگیرد. پس از هگل این رویکرد نسبت به هنر در مکتب فرانکفورت و آرای تئودور آدورنو تداوم یافت. در کشور‌های غربی، امروزه اساساً سیاستِ دستِ چپی، زندگی روشنفکری را تحت سلطه درآورده است (حتی اگر در خود جوامع غربی ــ‌که ذاتاً تحت سلطه سرمایه‌داری‌اند‌ــ نباشند). بر این اساس، گرایشی ضدفرمالیستی برای قضاوت هنر وجود داشته است که بر طبق آن اثری هنری به گروهی سرکوب‌شده درون جامعه قدرت می‌بخشد.
برای هستی‌شناسی ابژه‌محور ــ‌سبکی در فلسفه که مدت زیادی است مدافعش بوده‌‌ام‌ــ رویکردی که به‌طور بنیادین فرمالیستی است گزینه‌ی بهتری است. این بدین دلیل نیست که هیچ چیز، بر هیچ چیز دیگری تأثیر نمی‌گذارد بلکه بدین دلیل است که هیچ چیز بر همه چیز تأثیرگذار نیست. هنرمند یا معماری را تصور کنید که با غرور ادعا میکند که اثری «مکان‌محور» را تولید کرده که نمی‌تواند خارج از فضای فیزیکی مشخصی که برای آن طراحی شده، تصور شود. چیزی‌که شاید حتی تا حدی برای معماری ضروری باشد. اگرچه قطعاً امکان دارد ابژهای طراحی کرد که شرایط پیرامونی‌اش را منعکس کند اما اینکه بگوییم یک اثر مکان‌محور است همیشه کمی اغراق‌آمیز است. بالأخره، هر مکان فیزیکی عملاً تعداد نامحدودی ویژگی دارد و هیچ اثر هنری یا معماری نمی‌تواند وارد دیالوگ با همه‌ی آن ویژگی‌ها شود. وقتی دانشجویان من در سای-آرک[5] یکی از طراح‌هایشان را به‌عنوان مکان‌محور ارائه میکنند چیزی که همیشه از کار درمی‌‌آید این است که ساختمان ارائه شده وارد دیالوگ با پنج یا شش جنبه از آن مکان میشود درحالی‌که از ده‌ها ویژگی دیگر آنها غافل است. چیزی که می‌خواهم بگویم این است که مکان‌محور بودن هنر یا معماری به‌هیچ‌وجه اصل اولیه‌ی فرمالیسم را رد نمی‌کند. به‌جای اینکه تکه‌ای پارچه‌ی بوم رنگ‌شده را به‌عنوان اثر هنری خودآیین و خودمختار برشماریم، ما با بومی به‌علاوه تعدادی وقایع تاریخی که به محتوای اثر مربوط میشود، به همراه تعدادی از هنرمندان پیشینی که بیشترین تأثیر را بر اثر داشتند، شاید یک یا دو عامل در زندگینامه‌ی نقاش، یا حتی ویژگی‌های یک مکان فیزیکی مشخص که نقاشی برای نصب در آنجا طراحی شده است، روبرو هستیم. اگرچه در این روش ما به ورای ابژه‌ی رن شده‌ی محض می‌رویم، اما هر اثر هنری یا معماری هنوز تکه‌ای محصور شده و کوچک از جهان وسیعی است که آن را احاطه میکند.
بااین‌حال فرمالیسم زیباشناسانه‌ی کانت از این هم سخت‌گیرتر است. برای مثال، کانت اجازه نمی‌دهد که اثری هنری در قسمی از ترجمه‌ی مفهومی حل شود. هیچ شرحی از «معنای» مفروض اثری نمی‌تواند جایگزین خود اثر شود. در ادامه، هنر نمی‌تواند بر اساس اثری که بر عواطف شخصی من دارد مورد قضاوت قرار گیرد؛ این واقعیت که یک اثرِ هنریِ معین مرا خوشحال میکند، مطبوع من است، هیچ چیز دربارهی ویژگی زیباشناختیِ آن نمی‌گوید. چنین ویژگی‌ای تنها می‌تواند با چیزی که کانت آن را «ذائقه[6]» می‌نامد مورد قضاوت قرار گیرد. چیزی که بی‌طرف است و باید جهانی باشد بدین معنی که همه‌ی انسانها ساختاری مشابه از قضاوت را به اشتراک می‌گذارند. بدین دلیل، اگر همه‌ی ذائقه‌شان را به سطحی یکسان پرورش دهند، سپس قضاوت‌های زیباشناختی همه باید شروع به همگرایی کنند. در انتها، می‌خواهم این را اضافه کنم که برای کانت یک اثر هنری نباید قابل استفاده باشد. چیزی که او به‌عنوان نوعی آلودگیِ زیباییِ محض توسط اهداف عملی قلمداد میکند. و قطعاً بدین دلیل است که نظر کانت به معماری به‌طرز غافلگیرکننده‌ای منفی است. همانطور که او ادعا میکند زیبایی انسان هرگز نمی‌تواند محض باشد زیرا قضاوت‌ها دربارهی چنین زیبایی‌ای با جاذبه جسمی خلط شده است و همچنین زیبایی بنای معماری با کاربردپذیری‌اش. من این ادعا را رد می‌‌کنم که در ادامه به آن بر خواهیم گشت. اکنون، مایلم که توجه شما را به نکته دیگری جلب کنم. نکتهای که مستقیماً به هنرهای تجسمی مربوط میشود. نکتهای که به تمام صحبت‌هایی که کردم مربوط میشود این است که برای کانت، نباید هیچ درهم‌آمیختنی بین خود اثر هنری و انسانی که آن را مشاهده میکند وجود داشته باشد. بله، یک متخصص انسانی همواره برای ساخت قضاوت زیباشناسانه دربارهی اثر هنری موردنیاز است اما رفتار مناسب آنها اینگونه طراحی شده تا تمام آلودگی‌های اثر که توسط عوامل شخصی که از ناظر انسانی نشأت گرفته، زدوده شود: از جمله هرگونه عواطف، مفاهیم، یا قضاوت‌های پیشینی که شخصاً به بیننده تعلق دارد. تمامی اینها باید زدوده شوند تا به اثر هنری اجازه دهند تا آنگونه که هست ظاهر گردد، عاری از هرگونه عوامل شخصی.
درحالی‌که فکر می‌‌كنم این به اندازه‌ی کافی از نوشته‌های خود کانت مشخص است، اما در اثر منتقد هنری قرن بیستمی واضح‌تر میشود. فرد شاخصی که در ذهن دارم مایکل فرید[7] ــ‌منتقد هنری مشهور آمریکایی که بعدها مورخ هنر شد‌ــ کسی که هنوز استاد دانشگاه جان هاپکینز در بالتیمور است. در دهه‌ی 1960، فرید از تغییر جهتی که در هنر غرب از مجسمه و نقاشی مدرنیستی سنتی به ژانر‌های پست‌مدرنیستی مانند پاپ آرت، مینیمالیسم، هنر اجرا، و هنر مفهومی رخ داد، ترسیده بود. به‌واسطه‌ی غریزه‌ی عمیقاً کانتی‌اش، فرید چنین فرم‌هایی از هنر را به‌عنوان «تئاتری» رد می‌کرد، بدین معنی که به‌نظر می‌رسید اثر هنری هیچ زندگی درونی‌ای ندارد و صرفاً برای برانگیختن واکنش در بیننده ــ‌کسی که فرید مشاهده‌گرش[8] می‌‌نامید‌ــ طراحی شده است. برای مثال، وقتی مجسمههای مینیمالیستی به‌سادگی مکعبی سفید را در اتاقی تاریک قرار می‌دادند، فرید معتقد بود که آنقدر تنوع درونیِ اندکی در این آثار وجود دارد که تنها هدفش برانگیختن واکنش در ماست. نکتهای که دقیقاً متضاد چیزی بود که کانت و پیروان فرمالیستش از هنر انتظار داشتند. فرید که عمیقاً از مسیر جدیدی که هنر در دهه‌های 1960 پیش گرفته بود آشفته بود حرفه‌اش به‌عنوان منتقد هنری را رها کرد زیرا علاقه‌ای نداشت که صرفاً متن‌های منفی یا بررسی‌های تلخی دربارهی این هنر جدید برای باقی زندگی‌‌‌اش بنویسد. در عوض، او به تاریخ هنر رو کرد. حوزه‌ای که در آن به‌سرعت به شهرت رسید.
در اوایل حرفه‌اش به‌عنوان مورخ هنر، یکی از همکاران فرید به او گفت که بهتر است نقد هنری دیدرو[9] در قرن هجدهم فرانسه را مورد مطالعه قرار دهد؛ معلوم شد که دیدرو نیز مخالف «تئاتریبودن» نقاشی بوده است. چیزی که دیدرو ترجیح می‌داد، و پس از او فرید، نقاشی‌ای بود که شخصیت‌هایی را به تصویر می‌کشید که مجذوب کاری بودند که در حال انجامش هستند و هیچ اهمیتی به مشاهدهگر نقاشی نداشتند. مشخصاً نقاشی بدون کسی که به آن نگاه کند وجود ندارد اما دیدرو و فرید هردو بر ضرورت اینکه شخصیت‌ها در یک نقاشی صرفاً درحال انجام کاری هستند بدون اینکه در حال مشاهده شدن باشند تأکید کردند. اینگونه مطمئنا، دیدرو پیشگام کانت بود. شخصیت‌ها در یک نقاشی و مشاهده‌گری که آنها را نظاره میکند نباید تحت هیچ شرایطی با یکدیگر خلط شوند؛ ما باید وانمود کنیم که شخصیت‌ها کاملاً بی‌خبر از وجود ما هستند زیرا در غیر این صورت ما با تئاتر محض باقی می‌مانیم و نه یک اثر هنری خودمختار. به همین دلیل، هم دیدرو و هم فرید از نقاشی‌های قدیمی فرانسوی استقبال کردند که در آن شخصیت‌ها در حال ساختن خانه‌‌ای با کارت‌های بازی، درست کردن حباب صابونی، یا در حال گوش‌دادن به موعظه‌ی قدیس آگوستین هستند. زیرا در تمام این موارد فیگورهای نقاشی‌شده بیش از اندازه غرق در کاری که درحال انجام آن‌اند هستند تا اینکه به ما اهمیت بدهند. در مثالی دیگر، فرید یک نقاشی را در نظر میگیرد که در آن یک کشوی میز از میز به سمت جلو باز شده گویی که ما را کاملاً از نقاشی به بیرون هل می‌دهد. تمام اینها سندی برای نظریه‌ای کاملاً ضدفرمالیستی دربارهی نقاشی به‌نظر می‌رسد. گرچه، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فرید صداقت روشنفکرانه‌ی اوست. صداقتی که او وادار می‌سازد تا مصائب چنین نظریه‌ی ضدتئاتری‌ای را ببیند. برای مثال، در اواخر کتابش جذب و تئاتریبودن[10] فرید می‌پذیرد که در برخی از نقاشی‌های بزرگ فرانسوی اواخر قرن هجدهمی تقریباً غیرممکن است که بفهمیم آیا آن نقاشی می‌تواند به‌عنوان اثری تئاتری شمرده میشود یا اثری ضدتئاتری. برای مثال، در نقاشی معروف ژاک لویی داوید؛ سوگند هوراتی‌ها، گروهی از مردان مسلح شمشیرهایشان را برای سوگندخوردن برافراشته‌اند و همزمان همسران‌شان به‌خاطر خطری که این افراد را تهدید میکند، گریه میکنند. به نوعی قطعاً تمام این فیگورها کاملا جذب کاری هستند که در حال انجام آن‌اند و هیچ اهمیتی به ما نمی‌دهند. چیزی که به‌طور مفروض تعریف هنر ضدتئاتری است. اما از طرفی دیگر فیگورها رفتاری تا حد امکان تئاتری دارند: چه چیزی ملودراماتیک‌تر از قسم خوردن با شمشیرهای برافراشته یا شیون‌کشیدن به‌خاطر تصمیم خطرناک یکی از اعضای خانواده؟
فرید حتی در دو کتاب بعدی از سهگانهی تاریخ هنر‌ی‌‌اش بیشتر به این موضوع آگاه میشود. در نسخه‌ی دوم، رئالیسم کوربه، او ادعا میکند که نقاش فرانسوی اوایل قرن نوزدهم گوستاو کوربه دیوارِ میان نقاشی و مشاهدهگر را با پیدا کردن راه‌هایی برای به تصویر کشیدن خود، به‌عنوان هنرمند، در نقاشی‌هایش می‌شکند. بدین ترتیب، به‌نظر می‌رسد که کوربه در حال یورش به این سؤال است که آیا یک نقاشی ضدتئاتری حتی ممکن است یا نه. اما این ادعا حتی در آخرین کتاب سهگانهی فرید یعنی مدرنیسم مانه پررنگ‌‌تر میشود. ادوارد مانه ــ‌که بسیاری از مورخان هنر غربی او را اولین نقاش مدرنیستی قلمداد می‌کنند‌ــ کسی که آثاری مهم و چالش‌برانگیز در دهه‌ی ۱۸۶۰ داشت به‌نظر می‌رسد که به جهتی کاملاً خلاف ضدتئاتری‌بودن حرکت کرد. اغلب فیگوری در مرکز نقاشی‌های مانه حضور دارد که غرق کاری که دیگر افراد درحال انجام آن هستند نیست بلکه مستقیماً به ما نگاه میکند. و بیشتر اوقات فرد خیره به ما کاملاً برهنه است. چه چیزی از این تئاتری‌تر؟ به‌طور اجمالی، فرید حرفه‌اش را به‌عنوان مورخ و منتقد هنری با قبول شرط کانت که اثر و مشاهدهگر باید تا حد امکان از یکدیگر جدا شوند شروع کرد. اما سه‌گانه بزرگش را با ایده‌ای متضاد که همیشه یک ارتباط بین اثر هنری و فردی که آن را تجربه میکند وجود دارد به پایان برد.
حال، آیا این بدین معنی است که فرید در انتهای سه‌گانه‌اش فرمالیسم را رد میکند؟ به‌هیچ‌وجه. این تنها به این معنی است که او دیگر شرط کانت مبنی بر اینکه اثر هنری یک چیز است و مشاهدهگر اثر چیزی کاملاً متفاوت را دیگر نمی‌پذیرد. اما چه میشود اگر ما شروط این ادعا را بازتعریف کنیم بدین ترتیب که اثر هنری دیگر نه چیزی خارج از قلمرو انسان است و نه چیزی که انسان باید با روحیه‌‌ای آرام و بی‌طرفانه مشاهده کند. در عوض، چه میشود اگر اثر هنری را در واقع یک وجود ترکیبی که از ترکیب یک اثر هنری فیزیکی و فردی که او را می‌نگرد تشکیل شده است.
مثالی ساده از علم شیمی به ذهن خطور میکند. هیدروژن و اکسیژن دو اِلمان خودآیین و متفاوت هستند که متفاوت از یکدیگر زیست می‌كنند. اما وقتی با یکدیگر ترکیب می‌شوند و آب را به‌وجود می‌آورند، این بدین معنی نیست که ما تمام ابژه‌های خودمختار را از دست داده‌ایم زیرا هیدروژن و اکسیژن اکنون در رابطه‌‌اند. خیر، در عوض می‌گوییم که خود ابژهای خودمختار و جدید است صرف نظر از اینکه فرد چگونه آن را استفاده میکند. بدین ترتیب، همین شرایط برای یک اثر هنری فیزیکی و انسانی که با آن مواجه میشود هم صدق میکند. قطعاً اثر هنریای وجود نخواهد داشت اگر ما به یک گالری هنری وارد شویم و مجسمه‌ها و نقاشی‌ها همگی از قبل برداشته شده باشد. اما به‌طور یکسان، اثر هنریای وجود نخواهد داشت اگر مجسمه‌ها و نقاشی‌ها هنوز حضور داشته باشند درحالی‌که انسانی برای مشاهده آنجا نباشد یا اگر همه‌ی انسانها به‌واسطه‌ی نابودی اقلیم یا جنگ هسته‌ای منقرض شده باشند. یک اثر هنری نیازمند هردو شرط انسان و ناانسان برای واقعی بودن است وگرنه اثر هنری نیست. همانطور که نمیتوانیم آب بدون هیدروژن یا آب بدون اکسیژن داشته باشیم.
اگر بخواهیم به‌طور خلاصه ادعای کتاب هنر و ابژه‌ها را بررسی کنیم، شرط هنر تعامل بین مشاهدهگر و اثر است و نه منفک کردن هر یک از این دو. اما هنوز میتوانیم این شرط فرمالیستی را قبول کنیم که اثری هنری خودمختار است، درون هر گفتمان دلبخواه سیاسی یا زیست‌نامه‌ای حل نشده است، تا زمانی‌که ما چیزی که خودمختار است را نه یک تکه بوم رنگ‌شده یا ذهن انسان در نظر بگیریم بلکه در عوض ابژهای ترکیبی که از هر دو اینها تشکیل شده است. این بدین معنی است که ما اساساً میتوانیم فرمالیسم کانتی را بپذیریم درحالی‌که همچنان به این نکته اشاره کنیم که مشكلی در مدل فرمالیسم خاص او وجود دارد. یعنی، نیازی نیست که ناظر انسانی را از اثر هنری حذف کنیم، دلیلی وجود ندارد که معنی سیاسی یا مفهومی را یکپارچه از اثر حذف کنیم، و حتی نیازی نیست که از آثار هنریای که کاربردی هستند سلب صلاحیت کنیم زیرا کاربرد ممکن است به‌طریقی خودمختار و درنتیجه زیباشناختی شده باشد. و قطعاً، این بلافاصله به این نکته دلالت میکند که رتبه‌ی نازلی که کانت برای معماری در نظر میگیرد دیگر معنایی ندارد همانطور که سلب صلاحیتِ فرید از مجسمههای مینیمالیسم تحت عنوان تئاتریبودن دیگر قانع‌کننده نیست. ممکن است همچنان از مینیمالیسم بیزار باشیم و حتی شاید فردی هنوز از معماری خوشش نیاید اما دیگر نمی‌تواند به دلیلی باشد که کانت ارائه می‌دهد. کاربردی‌بودن خودبه‌خود نازیبا[11] نیست.
حال به معماری می‌پردازیم. رشته‌ای که هیچوقت درون چارچوب نظریه‌ی زیباشناسی کانت به خوبی قرار نگرفت. از قرن نوزدهم، اما در واقع از کارلو لودولی در قرن هجدهم (و حتی از زمان ویتوریوس) تمایز بین «فرم» و «کارکرد» مرکز گفتمان معماری بوده است. بسیاری از جدال‌ها بر سر اینکه آیا فرم یک بنا باید بیانی از عملکردش باشد یا نه (لوییس سولیوان)، یا آیا عملکرد باید در عوض سرکوب شود یا نه (پیتر آینزمن) فوران کرده است. بسیاری از متغییرهای ظریف دیگر دربارهی این دو جایگاه در طی دو قرن گذشته توسعه یافته است. اما مشكلی با هر دو رویکرد حامی فرم و حامی عملکرد وجود دارد: بدین معنی که هر دوی فرم و عملکرد در شروطی تعریف شده‌اند که بیش از اندازه رابطه‌محور است. ممکن است بپرسید مشکل روابط چیست؟ هیچی تا وقتی‌که فضا در اختیار اثر معماری بگذارند تا چیزی مستقل باشد به‌جای اینکه به سادگی آن را تماماً درون بافتاری سیاسی و اجتماعی وسیع‌تر حل کنند به‌طوری‌که خود بنا چیزی به‌خصوص نباشد. در کتاب مشهورش معماری شهر، معمار ایتالیایی آلدو رُسی[12] بر روشی متفاوت تأکید ورزید. عملکردگرایی، در معماری و هرجای دیگر، مایل است تا واقعیت ابژه‌ها را به هر کنشی که آنها انجام می‌دهند یا هر هدفی که در خدمت آن هستند فروکاهد. اما کتاب رُسی نقدی بر عملکردگرایی خام[13] ارائه می‌دهد. مانند تعداد کمی از دیگر ملت‌های غربی، مردم ایتالیا پهلوبه‌پهلوی تاریخ خود زندگی میکنند و از چنین بافتار ایتالیایی‌‌ای رُسی اشاره می‌‌كند که بسیاری از بناها اکنون عملکردی کاملاً متفاوت از عملکرد اصلی‌شان دارند اما به نوعی آن بناها هنوز همان بناها هستند. به‌علاوه، برخی از سازه‌ها هرگز هدف مشخصی از ابتدا نداشتند. به‌جای اینکه کارکردهای مطلوب یک شهر، شکل‌دهنده‌ی ساختمان‌هایشان باشند، متضاد آن معمولاً درست است: یک شهر با بناهای یادبود شاخصش که کارکردشان معمولاً قابل تغییرند یا شاید وجود ندارند شکل گرفته است. مدرسه‌ای که در آن درس می‌دهم، انستیتو معماری کالیفرنیای جنوبی، در ساختمانی قرار گرفته که در ابتدا ایستگاه قطار بوده نه مدرسه‌ی معماری. در بین این دو زمان، خرابه‌ای بوده که بی‌خانمان‌ها در آن استراحت می‌کردند و بعضی مواقع به آنها پول داده می‌شد تا برای یک شب برگزاری مهمانی‌‌های شبانه مکان را ترک کنند. چه کسی می‌داند آن بنا در پنجاه سال آینده هنوز مدرسه معماری باقی خواهد ماند یا اگر مدرسه ما به جای دیگری منتقل و بنای حاضر به یک شرکت نرم‌افزاری یا حتی دولتی فروخته خواهد شد؟
مشاهدات رُسی دربارهی محدودیت کارکرد به این نکته اشاره میکند که سازه‌ها واقعاً کارکردی عمیق[14] دارند. کارکردی که نمی‌تواند به هیچ یک از کارکردهای به‌خصوص فروکاسته شود. برای مثال، ساختمان سای آرک در قدیم ایستگاه قطار بوده است، ایستگاهی که تنها برای باربری و نه برای مسافر استفاده می‌شده. ساختمانِ آن بسیار طولانی و باریک است به شكلی که به عملکردی مثل «حرکت طولانی افقی در سمت پایینِ راهرویی باریک» منجر میشود. عملکردی که با وجود تغییر در هدف واقعی بنا در طول قرن گذشته یکسان باقی مانده است. مثال دیگری که در کتاب معماری و ابژه‌ها به آن پرداخته شده به تفسیر جفری کیپنیس از طرح پیشنهادی ناموفق رم کولهاس برای موزه تیت در لندن ارجاع می‌دهد. این موزه، مشخصاً، در ابتدا ایستگاه تولید برق بوده و توضیح مسابقه خواسته تا دودکش بنا در سر جایش ــ‌همانطوری که بوده‌ــ باقی بماند. چیزی که کیپنیس دربارهی طرح ناموفق کولهاس بیان میکند این است که مکانی تماشایی برای مشاهده اثر هنری می‌شد اما اگر پیروز مسابقه می‌شد، این به معنی نابودی معماری‌‌ای بود که با آن آشنا هستیم. چرا؟ زیرا از منظر کیپنیس، طراحی کولهاس بیشتر پروژهای زیرساختی را هدف قرار می‌داد که بیشترین تعداد ممکن افراد را قادر می‌ساخت تا در کوتاه‌ترین زمان ممکن درون موزه گردش کنند. کیپنیس اضافه میکند که از لحاظ بصری طراحی کولهاس برای تیت می‌توانست تقریباً مناسب هر پروژهای باشد به‌جز موزه‌ای هنری.
هدف کیپنیس از این نقد بود اما اگر ما اظهارات رُسی دربارهی تغییر عملکردهای یک بنا در طول زمان را به یاد آوریم پس طراحیِ به‌اصطلاح «زیرساختی» کولهاس بیشتر موفقیت است تا شکست. به‌طور مشخص، بی‌معنی بود اگر بنایی تماماً بدون کارکرد می‌داشتیم. در آن صورت بنا بیشتر شبیه به مجسمه می‌بود یا در بهترین شرایط شبیه به یکی از خانه‌های آینزمن، که در آن تسهیلات کاربردی آگاهانه خراب شده‌اند. اما به نظر من، این روش درست برای مبارز علیه عملکردگرایی افراطی نیست: درواقع، صرفاً شکلی منفی از عملکردگرایی است، زیرا ما را بر عملکرد متمرکز نگه می‌دارد ولو به‌عنوان چیزی که صرفاً به خوبی کار نمی‌کند. چیزی‌که دربارهی طراحی ناموفق کولهاس برای موزه تیت بسیار تأثیرگذار است عملکردگرایی غیرقابل انکارش است که با این وجود قابل فروکاسته‌شدن به هیچ عملکرد مشخصی نیست. این امر به جنبه عملکردیِ طراحی یک خودآیینیِ غیرمنتظره از هر تأثیر مشخصی در جهان بیرونی می‌بخشد. به بیانی دیگر، به ما عملکردگراییِ زیباشناختی‌شده می‌بخشد.
اکنون به مبحث فرم می‌پردازیم. چیزی‌که بیشتر مردم هنگامی‌که به فرم معماری می‌اندیشند، گمان میکنند همان ظاهر بصری ساختمان است. اما باید مشخص شود که ظاهر بصری یک چیز صرفاً رابطه‌محور است. ما همیشه یک ساختمان را از یک مسافت، زاویه‌ی مشخص و هر بار تنها یک بخش از آن را می‌بینیم. فرم خودِ یک ساختمان نمی‌تواند برابر فرم ساختمان برای یک ناظرِ مشخص انسان باشد که در یک مکان خاص ایستاده است. وقتی فلاسفه در سنت ارسطویی دربارهی فرم حرف می‌زنند منظور آنها ظاهر بصری نیست بلکه مراد ساختاری درونی است که چیز را به آنچه هست تبدیل میکند. چیزی متمایز از چیزهای دیگر. به‌نظر من نیز این استفاده‌ی بسیار بهتری از اصطلاح «فرم» به‌جای صورت ظاهری است. اما چگونه میتوانیم «فرم عمیق» یک ساختمان را، آنجا که منظر کارت پستالی‌اش به‌عنوان تنها بخشی از آنچه معنای فرم معماری است رد کرده‌ایم، بیابیم؟
اولین چیزی که باید گفته شود این است که فرم معماری نمی‌تواند تصویری باشد زیرا برخلاف نقاشی، تجربه کردن یک ساختمان هم موقتی است و هم حرکتی. ما همچنان که دور یک ساختمان راه می‌رویم همزمان درون آن را نیز می‌پیماییم. برخلاف رمان‌ها و فیلم‌ها که باید دقیقاً بنا به خواست مؤلف تجربه شود، در مورد یک ساختمان ما مقدار مشخصی آزادی فردی داریم: در یک مکان برای مدتی توقف می‌کنیم، میتوانیم به عقب برگردیم، یا میتوانیم تصمیم بگیریم که قسمت‌های مشخصی از یک ساختمان را کلاً نبینیم. اما در هر صورت، فرم یک ساختمان چیزی است که می‌تواند تنها از طریق زمان و حرکت تجربه شود. این بدین معنی است که حافظه بخش بزرگی از تجربه‌ی معماری است. چه حافظه‌ی ما از آنچه از درون ساختمان مشاهده کردیم و چه حافظه‌ی ما از متون تاریخ معماری. اگر اکنون دربارهی نسخه‌ی جوان‌تر پیتر آینزمن سخن به میان آوریم، او در یکی از اولین مقالاتش بر جنبه‌های حرکتی/موقتی معماری تأکید می‌ورزد. درواقع، در آن مرحله از زندگی حرفه‌ای‌اش طرفدار استفاده از اشکال هندسی ساده در بنا بود تا بنیادی مورد اطمینان برای کار حافظه را که معماری نیازمند آن است، فراهم آورد. همانطور که خود کانت در نقد قوه حکم اشاره کرد، هرچیزی که بیش از اندازه قابل‌پیش‌‌بینی یا متقارن باشد به‌سرعت کسل‌کننده میشود. درواقع اگر معماری می‌خواهد جذاب باقی بماند به تجربه‌ی موقتی/حرکتی ما نیاز خواهد داشت. هر چند که این مورد نمی‌تواند برای هر گوشه‌ی ساختمان صدق کند. ارسطو به نکته‌ی مشابهی دربارهی استعاره اشاره کرد. نکتهای که هنوز جواب می‌دهد. استعاره به معنی استفاده از اصطلاحات یا کلمات غیرمعمول لابه‌لای حجمی از زبان تحت‌اللفظی است. اما ما نمیتوانیم کل زبان را به استعاره تبدیل کنیم زیرا در این صورت با معما طرفیم. او این مثال را می‌‌زند: «مردی را دیدم که برنز را با آتش به مرد دیگری می‌چسبانید.» عبارتی که به تمرین درمانیِ استریل کردن زخم با آهن گداخته در یونان باستان ارجاع می‌دهد. اما در این شکل کاملاً غیرقابل‌فهم است. معماری چیزی که مستلزم آن است قرارگیریِ تا حدی نامعمولِ ابژه‌های آشناست به منظور نگه داشتن توجه مخاطب. خانه‌ی اپرای مشهور سیدنی را در نظر بگیرید که فرم بصری‌اش به تنهایی کمی نامتقارن و نامعمول است ما همچنان آنقدر ساده که به‌سادگی از روی حافظه توسط کسی که یک عکس از آن را دیده است می‌تواند کشیده شود.
بسیاری از روش‌ها برای رابطه‌زدایی از فرم برای قرن‌‌ها است که وجود داشته است و نیازی نیست که از ابتدا اختراع شوند. روش‌هایی چون برافراشتن یک ساختمان بر روی ستون که در نتیجه ساختمان از بافتارش جدا شده و بر خودمختاری‌اش به‌عنوان یک ابژه‌ی خودآیین تأکید می‌ورزد را در نظر بگیرید. یا مبهم و تعریف‌نشده نگه داشتن شكل واقعی یک ساختمان با بی‌شكل گذاشتن پوسته‌ی خارجی آن. امکانات بی‌انتهاست و بسیاری از آنها احتمالاً هنوز اختراع نشده‌اند. اما اینجا در ارتباط با عملکرد، ایده تا حدی رابطه‌زدایی از فرم و شکستن ارتباطش با هر پیکربندی تصویری مشخص است.
شاید فردی بپرسد که چرا انجام چنین کاری ضروری است. چرا رابطه‌زدایی از همه چیز؟ آیا جهان اکثراً مکانی نیست که چیزها با دیگر چیزها ارتباط برقرار میکنند؟ بله و خیر. چیزها رابطه برقرار میکنند، بر یکدیگر تأثیر می‌گذارند، در روابط علیتی شرکت میکنند، و همینطور چیزهای دیگر. اما هیچ یک از این روابط نمی‌تواند یک چیز را به‌طور تمام و کامل تحلیل برد. چه پیر باشیم چه جوان، هرکدام از ما بی‌شمار تجربه داشته‌ایم. اما خود ما صرفاً تجمیعی از تمام این تجربیات نیستیم، زیرا هرکدام از ما بی‌نهایت زندگی ممکن دیگر دارد که به‌واسطه‌ی تصمیماتی که گرفتیم یا به‌واسطه‌ی جنبه‌های مشخصی از پیرامون ما که برخلاف اراده‌‌امان انتخاب شده بودند مسدود شده‌اند. واقعیت این است که هیچ انسانی به‌واسطه‌ی تجربیاتش، یا هر یک از روابطش با دیگر چیزها تحلیل برده نمی‌شود. اما همین شرایط برای چیزهای غیرجاندار مانند ساختمان‌ها نیز حاکم است. عملکرد مشخص ساختمان سای آرک در حال حاضر به‌عنوان یک مدرسه‌ی معماری در مرکز شهر لس‌آنجلس زندگی درونی این ساختمان را که بی‌شمار امکانات تحقق‌نیافته‌ی دیگر را دارد تحلیل نمیبرد. بهترین راه برای تأکید بر این حقیقت تولید شکاف‌هایی جزئی بین هر انسان یا غیرانسان با چیزهایی است که با آن رابطه شکل می‌دهد. وقتی این اتفاق بیافتد، ما بیابان زبان و تجربه‌ی تحت‌اللفظی محض را رها کرده و شروع به نوشیدن شهد زیباشناسی کرده‌ایم.
[1] Formalism
[2] Anti-formalism
[3] Critique of Judgment
[4] Spirit
[5] SCI-Arc
[6] Taste
[7] Michael Fried
[8] Beholder
[9] Diderot
[10] Absorption and Theatricality
[11] Unaesthetic
[12] Aldo Rossi
[13] Critique of naïve functionalism
[14] Deep function
