رابین وود در مقاله‌ی مشهورش درباره‌ی فیلم شکارچی گوزن، نقطه‌ی مشترک بسیاری از فیلم‌های پروبلماتیک دهه‌ی 1970 را ارائه‌ی یک تصویر منحصربه‌فرد از آمریکا توسط فیلم‌ساز و واکنش به همین تصویر از سوی او می‌داند. حال پرسشی که می‌توان برای فیلم پدرخوانده مطرح کرد این است که فیلمسازی که پس از شنیدن پیشنهاد ساخته شدن فیلمی از رمان ماریو پوزو به خانه می‌رود، رمان را روی مبل پرت می‌کند و به پدرش می‌گوید: «به من گفته‌اند از این آشغال فیلم بسازم» چه کاری انجام داده که متکی بر اکثر نظرسنجی‌ها، اقتباس از آن رمان بی‌ارزش (قاعدتاً طبق نظر خود کوپولا)، به یکی از قله‌های تاریخ سینما مبدل شد. فیلمسازی که حساسیت‌های سیاسی‌اش او را وا داشت تا درباره‌ی دو مورد از مناغشه‌برانگیزترین وقایع دهه 1970 یعنی رسوایی واترگیت و جنگ ویتنام، به شکلی بی‌واسطه و کاملاً مستقیم فیلم بسازد، در فیلمی گنگستری که در نیمه‌ی دوم دهه‌ی 1940 و نیمه‌ی اول دهه 1950 می‌گذرد و در ظاهر ربطی به زمانه‌اش ندارد، چگونه از نظر تماتیک ایده‌هایی را که در بدو امر با رمان منبع اقتباس کاملاً در تضاد بودند به تصویر درآورد؟

مبتنی بر روش بوطیقای تاریخی، یکی از راه‌های پاسخ به پرسش بالا، بررسی فیلم از نظر ژنریک است و فهم این نکته که در ابتدا، ارائه‌ی واکنش کوپولا به تصویر یکه‌ای که از آمریکا ارائه می‌دهد، در تاریخ ژانر بر اساس چه مکانیزمی صورت پذیرفته است. یا به عبارت دیگر، داستان و روایتی مسبوق به سابقه در تاریخ سینمای آمریکا، در بافتاری جدید، چه نتیجه‌ای داده است.

به‌طور کلی در بحث درباره‌ی فیلم گنگستری به عنوان یک مقوله‌ی ژنریک، تاریخ ادبیات سینمایی همواره با یک مناقشه‌ی کلی همراه بوده است. بطوری که نظریه‌پردازان ژانر در این مورد به دو گروه کلی تقسیم می‌شوند. عده‌ای ژانر جنایی را یک ژانر مادر (major) در نظر گرفته و فیلم‌های گنگستری شکل گرفته در دهه‌ی 1930، فیلم ‌نوآر‌های دهه‌های 1940 و تریلرهای دهه‌های 1950 را صورت‌های تحول یافته‌ی این ژانر تلقی می‌کنند. بر این اساس با در نظر گرفتن فیلم‌های گنگستری به عنوان یک ژانر فرعی (subgenre) از ژانر جنایی، به تحلیل آثار می‌پردازند. اما دسته‌ی دیگری از نظریه‌پردازها، قائل به ژانر بودن هر یک از این صورت‌های در نظر گرفته شده برای فیلم‌های جنایی هستند و با این پیش‌فرض به بررسی فیلم‌ها می‌پردازند. اما رویکرد این نوشته بر مبنای آرای گروه اول از تحلیل‌گران در نظر گرفته شده است و بر این اساس، بر مبنای تغییر و تحول‌های ذکر شده در طی دهه‌های گوناگون، سینمای جنایی را می‌توان ژانری در نظر گرفت که بیش از همه‌ی ژانرها تابع تحولات تاریخی و اجتماعی و اقتصادی بوده است. برای مثال، شکل‌گیری فیلم‌ گنگستری و فیلم نوآر هر دو ریشه در وقایع تاریخی و اجتماعی دارند (در مورد فیلم گنگستری قانون ممنوعیت تولید و تجارت مشروبات الکلی که در سال 1919 در آمریکا وضع شد و همچنین بحران بزرگ اقتصادی آمریکا (Great Depression) که در اواخر دهه‌ی 1920 به وقوع پیوست و تقریبا کل دهه‌ی 1930 را در بر گرفتو در مورد فیلم نوآر، وقوع جنگ جهانی دوم که مهاجرت فیلمسازان اروپایی به آمریکا و به همراه آن‌ها ورود اکسپرسیونیسم، روانکاوی فروید و … به سینمای آمریکا را در پی داشت). این‌گونه، با در نظر گرفتن فیلم به مثابه یک متن (text)، می‌توان بستر و بافتاری (context) که فیلم در آن شکل گرفته را مورد بررسی قرار داد. رابرت ورشو در مقاله‌ی مشهور و هم‌اینک کلاسیک شده‌اش در مورد فیلم‌های گنگستری، گنگستر همچون یک قهرمان تراژیک (که اساساً از اولین مقالات نظری پیرامون مفهوم ژانر در سینما نیز بود)، در رابطه با زمینه‌های شکل‌گیری فیلم گنگستری می‌نویسد: «آمریکا، به مثابه یک نظام اجتماعی و سیاسی، معتقد به یک برداشت شاد از زندگی است. غیر از این نمی‌تواند باشد. مفهوم تراژدی، یک موهبت جوامع اشرافی است، که در آن‌ها سرنوشت فرد دارای اهمیت سیاسی مستقیم و مشروعی پنداشته نمی‌شود که با یک نظام اخلاقی ثابت و مافوق سیاسی – یعنی بی چون و چرا -تعیین شود. هر چند که جوامع مدرن مساوات‌طلب، چه صورت سیاسی آن‌ها دموکراتیک باشد یا اقتدارگرا، همواره بر این ادعا متکی هستند که دارند زندگی را سعادت‌مندانه‌تر می‌کنند. تکلیف مورد ادعای دولت نوین، دست‌کم در عالی‌ترین شرایط آن، نه تنها تنظیم روابط اجتماعی، بلکه در مجموع تعیین کیفیت و امکانات حیات بشری نیز هست. از این رو سعادت به مسئله‌ی سیاسی اصلی بدل می‌شود – به عبارتی، تنها مسئله‌ی سیاسی – و به همین دلیل هیچگاه نمی‌توان با آن همچون یک معضل برخورد کرد». در چنین جوامعی، ورشو، خرسندی را حتی یک وظیفه‌ی شهروندی می‌داند و در راستای انجام این وظیفه می‌نویسد: «طبعاً، بار این مسئولیت شهروندی بیشتر بر دوش ارگان‌های فرهنگ عامه گذاشته می‌شود. شهروند عادی شاید هنوز مجاز باشد ناخرسندی شخصی‌اش را حفظ کند مادامی که این ناخرسندی با برآمد سیاسی همراه نباشد. میزان این رواداری از طریق وسعت حوزه‌ی زندگی خصوصی که جامعه جایز می‌داند تعیین می‌شود. اما هر محصول فرهنگ عامه یک اقدام عمومی است و باید با دیدگاه‌های تأیید شده‌ی مصالح عمومی سازگار باشد. هیچکس این اصل را بطور جدی به چالش نمی‌کشد که این وظیفه‌ی فرهنگ عامه است که روحیه‌ی توده‌ها را حفظ کند، و بی‌گمان هیچ‌کس در بین مخاطبین اجتماعی به حفظ روحیه‌اش اعتراض نمی‌کند. در دورانی که شرایط عادی شهروند یک حالت اضطراب است، سرور مثل لبخند به پهنای صورت یک احمق تمام فرهنگ ما را در بر می‌گیرد». بر پایه‌ی این نظریات، ورشو فیلم گنگستری را تلاشی برای نمایش روحیه‌ی افسرده و سرخورده‌ی مخاطب آن زمان که ناشی از دو رخداد مذکور یعنی قانون ممنوعیت استفاده از مشروبات الکلی و بحران بزرگ اقتصادی بود می‌دانست. به قول ورشو، آن چیزی که شمایل گنگستر را برای مخاطب جذاب می‌کند تعارضی است که او با شادی و خرسندی و سعادتی که مدام توسط جامعه تبلیغ می‌شود دارد و اساساً ورشو شخصیت گنگستر را یک «نه»‌ بزرگ و رسا به رؤیای آمریکایی قلمداد می‌کرد. به این طریق او بسیار پیش از آن که رابین وود اصطلاح «فشار‌سنج اجتماعی» را برای مفهوم ژانر بکار ببرد، با ارائه‌ی فیلم گنگستری به عنوان محملی برای نمایش احساسات فروخفته‌ی تماشاگر، بر نقش آیینی و ایدئولوژیک ژانر تأکید کرد.

اما نکته‌ی مهم دیگر درباره‌ی مخاطب و فیلم گنگستری، این است که این گونه فیلم‌ها بر یک دوگانگی ماهوی بنا شده‌اند. به این صورت که تماشاگر آن دوران، اگرچه از لحاظ ضروریات مادی زندگی پیرامونش با انسانی حاشیه‌ای و معمولی که با نه گفتن به هنجارهای اجتماعی و تخطی کردن از قانون، به چنان قدرتی دست می‌یابد که گویی یک شبه ره چندین ساله را پیموده همذات‌پنداری می‌کند اما به لحاظ تربیت دینی می‌پذیرفته که کاراکتر گنگستر در پایان فیلم مجازات شود. الگوی ظهور و سقوط در روایت این فیلم‌ها بر پایه‌ی همین خاصیت ژنریک شکل می‌گیرد. در واقع بیننده بر پایه‌ی یک اخلاق الهیاتی که عینیتش هنجارهای اجتماعی و مناسبات عرصه‌ی نمادین است می‌پذیرد که جذاب‌ترین کاراکتر فیلم در پایان می‌بایست کشته شود. چرا که نظم و قوانین مدنی تنها در صورت مجازات و حذف این چهره قارد هستند تا به حیاتشان ادامه دهند. اگرچه دلیل اصلی این دوگانگی ماهوی تعبیه شده در در فیلم‌های گنگستری کلاسیک به قوائد سانسور سینمای آمریکا در آن دوران بازمی‌گردد، اما این باعث نمی‌شود که ذات این دوگانگی، ریاکارانه و در راستای کارکردی که رابین وود برای ژانر درنظر می‌گیرد، ایدئولوژیک نباشد.

فیلم‌های گنگستری و اساساً جنایی آمریکایی عموماً بر پایه‌ی یک تقابل اصلی شکل می‌گیرند و آن، تقابل جهان فوقانی و یا همین دنیای عادی (world) با جهان زیرین یا دنیای تبهکاران (underworld) است. این فیلم‌ها از همان ابتدا بر همین اساس به ظهور و سقوط گنگستری می‌پردازند که با سامان‌دهی دنیای جدیدی به موازات دنیایی که حیات اجتماعی در آن جریان دارد، موجب فروپاشی نظام اخلاقی و ارزشی جهان فوقانی می‌شود و اخلاقیاتی مبتنی بر قوانین خودخواسته را بنا می‌گذارد. اما نکته‌ی مهم تمایزی است که میان فیلم‌های گنگستری پیش از جنگ جهانی دوم و پس از آن وجود دارد. همان‌طوی که مارتین اسکورسیزی این تمایز را صورت‌بندی می‌کند گنگسترها در فیلم‌های پیش از  جنگ همچون قربانیان محیط‌های فقیر و بچه‌همسایه‌هایی تصویر می‌شدند که در خیابان‌های پست بزرگ می‌شدند. خشونت، بی‌قانوی و بی‌بندوباری زیست این شخصیت‌ها در فیلم‌های گنگستری این دوره، به نظر اسکورسیزی هم منبع جذابیت بود و هم منشأ اضطراب. اما بعد از جنگ، گنگستر به تاجر تبدیل شد و دسته‌های تبهکاران را بنگاه‌هایی ناشناس هدایت می‌کردند.

اگرچه پدرخوانده مبتنی بر زمان وقوع رخدادهایش (سال 1945 و بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم) در امتداد جریانی است که اسکورسیزی به آن اشاره می‌کند، اما اتفاقی با فیلم‌ در دهه 70 می‌افتد بحرانی کردن ماهیت دوگانه‌ی بنیادین شرح داده شده در فیلم‌های گنگستری است. به گونه‌ای که کوپولا نه تنها تن به نتیجه‌گیری فیلم‌های گنگستری تا زمان خود نمی‌دهد بلکه فیلم گنگستری را تا سرحدات ممکن رومانتیزه می‌کند. طوری که در پدرخوانده تماشاگر نه تنها از شکوه و جلال جهان گنگسترها لذت می‌برد بلکه به واقع بدون اینکه مجازاتی در کار باشد و بدون هیچ گونه تردید اخلاقی در قبال کاراکتر گنگستر، دلش برای دون کورلئونه می‌تپد. فیلم کوپولا بدون اینکه به دنبال ایجاد حس انزجار در قبال اعمال ویتو و مایکل کورلئونه در بیننده باشند، جذابیت را از سطح پلاستیک جهان گنگسترها به درون آن‌ها و بعد اخلاقی دو کاراکتر می‌کشاند. به این ترتیب کوپولا با میزانسن سمعی و بصری‌ای که از همان نخستین نمای پدرخوانده اتخاذ می‌کند، دوگانگی ریاکانه‌ی فیلم‌های گنگستری را کنار می‌گذارد و رویکرد خودش به این گونه فیلم‌ها را پیش می‌کشد.

دون کورلئونه در ازای مطالبه‌ی سنتی بوناسرا از گنگستر اصلی در فیلم‌های گنگستری، اعلام می‌کند که نه پول او را می‌خواهد و نه چیز دیگری، بلکه تنها چیزی که طلب می‌کند وفاداری بوناسراست و دوستی او. به این ترتیب، رابطه‌ی گنگستر و ارباب رجوع در پدرخوانده، بر خلاف سنت ژنریک فیلم‌های گنگستری، تبدیل به نوعی مناسک و آیین دینی می‌شود چرا که در واقع، خواست اصلی دون کورلئونه از مراجعه‌کننده‌ها ایمان آن‌هاست و این‌که او را پدرخوانده خطاب کنند. این‌گونه، کوپولا با زیر سؤال بردن اخلاق الیهاتی سنتی حاکم بر فیلم‌های گنگستری، قانون و قاعده‌ی نظام این سینما را واژگون می‌کند و یک اخلاق الهیاتی جدید را بنا می‌نهد. شمایل‌نگاری تازه‌ی کوپولا از بده و بستان جهان گنگستری مبتنی بر ایمان به نظام اخلاقی مسلک گنگستر اصلی است تا مناسبات مادی. بنا نهادن این اخلاقیات تازه‌ در پدرخوانده بدون هیچ گونه احساس گناه و عذاب وجدان که منبع اصلی جذابیت فیلم هم است و همراهی بیننده نیز از آن نشأت می‌گیرد، جایگاه محافظه‌کارانه‌ی تماشاگر سنتی فیلم گنگستری را بر هم می‌زند و فیلم را در نقطه‌ای تازه در تاریخ سینما می‌نشاند.

حال به جمله‌ی اول متن بازگردیم. پرسشی که درباره‌ی نقطه‌نظر وود می‌توان پیش کشید این است که این نکته درباره‌ی پدرخوانده چگونه صدق می‌کند. فیلم با یک زوم اوت آهسته شروع می‌شود که نقطه‌ی آغازش، کلوزآپ بوناسرا است، مأمور کفن و دفنی که جمله‌ی آغازین فیلم را می‌گوید: «من به آمریکا ایمان دارم». نکته‌ی مهم این شروع در این است که شروع فیلم، تفاوت بسیاری با چگونگی آغاز رمان دارد. رمان پدرخوانده در دادگاه جزایی شعبه‌ی 3 نیویورک آغاز می‌شود، جایی که بوناسرا شاهد محکوم شدن مردانی است که دخترش را مورد ضرب و شتم قرار داده‌اند – تنها سه سال محکومیت تعلیقی، آن هم به این دلیل که آن‌ها به خانواده‌هایی بدون سوءپیشینه تعلق داشته‌اند. این صحنه و نیز صحنه‌ی دوم رمان که در اتاق مجلل هتلی در لس‌آنجلس اتفاق می‌افتد توسط کوپولا حذف شده است. در صحنه‌ی دوم جانی فانتین را می‌بینیم که سیاه‌مست، در نومیدی خود فرو رفته است. تغییری که کوپولا در روایتش نسبت به رمان پوزو ایجاد می‌کند، اگرچه مبتنی بر هر چه باابهت‌تر معرفی کردن کاراکتر اصلی یعنی ویتو کورلئونه است، می‌تواند به عنوان دالی مبنی بر قرائت تماتیک فیلم در نظر گرفته شود. به گونه‌ای که پدرخوانده پدرخوانده 2) را می‌توان فیلم(ها)یی درباره‌ی آمریکا و الهیات (ایمان به عنوان جلوه‌ای از بروز آن) دانست. پیش از این‌که بحث درباره‌ی نسبت فیلم با مفهوم و ماهیت آمریکا را پی بگیریم به مفهوم الهیات در فیلم می‌پردازم.

به‌طور کلی، روایت پدرخوانده و پدرخوانده 2 بر یک استراتژی ثابت استوار است و آن توازی است. پدرخوانده را می‌توان به سه بخش اساسی تقسیم‌بندی کرد. سکانس عروسی، بخش میانی فیلم تا سخنرانی ویتو کورلئونه در جمع سران مافیا برای بازگشت مایکل، و انتقال قدرت از پدر به پسر در انتهای فیلم. هر کدام از این سه بخش بر الگوی توازی استوارند بطوری‌که بخش اول میان دفتر کار ویتو کورلئونه و مراسم عروسی در حیاط خانه در رفت و برگشت است، قسمت میانی بین وقایع نیویورک و سیسیل و بخش انتهایی مونتاژ موازی صحنه‌ی غسل تعمید و کشتار سران خانواده‌های مافیایی. در فیلم دوم، این توازی به شکل روایت موازی سفر ویتو از سیسیل به نیویورک، تشکیل زندگی و قدرت گرفتن او در قالب فلاش‌بک و کسب و کار مایکل به عنوان پدرخوانده در زمان حاضر است.

از میان این سه قسمت، درباره بخش پایانی و بار معنایی‌ای که مونتاژ موازی می‌آفریند بسیار بحث شده است. طوری‌که مونتاژ موازی مراسم غسل تعمید خواهرزاده‌ی مایکل کورلئونه و قتل عام سران سایر خانواده‌های مافیایی به دستور او، ما را به سمت نتیجه‌گیری متکی بر مضامین و دلالت‌های الهیاتی و دینی سوق می‌دهد. به این ترتیب که توازی سازی میان آیین و اخلاق معنوی کاتولیکی و پرسش‌های کشیش از مایکل مبنی بر اینکه آیا او به خدا، مسیح و روح‌القدس باور دارد و بر شیطان لعنت می‌فرستد و قتل عام گنگسترها که همه‌ی پاسخ‌های مایکل را نقض می‌کند (صحنه‌های کشت و کشتار مشابه غسل تعمید به شکلی آیینی و با جزئیات دقیق آماده شدن توسط افراد مایکل کورلئونه به نمایش در می‌آید) با هم‌ارز کردن مناسبات الهیات کاتولیکی و اخلاقیات مافیایی، درهم‌تنیدگی این دو جهان را پیش می‌کشد. اما پیش از امتداد این ایده در فیلم دوم، باید به صحنه‌ای دیگر در فیلم اشاره کرد. پیش از صحنه‌ی مشهور کشته شدن سولاتزو و مک‌لاسکی در رستوران توسط مایکل، صحنه‌ای در فیلم هست که مایکل به همراه کلمنزا، مشغول تمرین تیراندازی هستند. روی دیوار عکس‌های تزئینی‌ای نصب شده است اما یک عکس کارکردی متفاوت از سایرین دارد و آن عکس پاپ در پس‌زمینه است. وجود این عکس در فضایی مانند انبار در کنار سایر عکس‌های روی دیوار که مشخصاً تزیینی هستند اهمیت مناسبات کاتولیکی تنیده شده در فیلم را دو چندان می‌کند. عکسی که به ظاهر، بود و نبودش هیچ تفاوتی در شخصیت‌پردازی یا روایت فیلم ایجاد نمی‌کند. این امر که در پدرخوانده 2 نیز ادامه می‌یابد. برای مثال کشته شدن برادر ویتو در پدرخوانده 2، در مراسم تشییع جنازه پدرشان اتفاق می‌افتد یا کشته شدن دون فانوچی باج‌گیر توسط ویتو حین برگزاری یک کارناوال مذهبی رخ می‌دهد و آخرین جمله‌‌ی فردو پیش از کشته شدن به فرمان مایکل سلام فرستادن بر مریم مقدس است. در صحنه‌ای از پدرخوانده 2  مشابه با سکانس شرح داده شده در پدرخوانده، هنگامی که یک زن ایتالیایی از ویتو کورلئونه‌ی جوان در خواست کمک می‌کند، ویتو در مقابل تصویری از شمایل حضرت مریم ایستاده است.

این شمایل‌نگرای به شدت حساب شده در دو فیلم موجب می‌شود که با دو نظام اخلاقی یا الهیات کاتولیکی متفاوت که اولی را ویتو و دومی را مایکل کورلئونه نمایندگی می‌کنند مواجه شویم. تمایز این اخلاقیات و بحران انتقال اولی به دومی را شاید بتوان محور تماتیک اصلی هر دو فیلم در نظر گرفت. در هر کدام از بخش‌های پدرخوانده مبتنی بر روایت موازی، یک سوی روایت را مایکل و دیگری را ویتو نمایندگی می‌کند. در بخش اول، دفتر کار ویتو توسط خود او و مراسم عروسی در حیاط خانه توسط مایکل نمایندگی می‌شود (ارتباط میان دو قسمت توسط انتظار مداوم ویتو از پنجره برای ورود مایکل صورت می‌گیرد). عدم حضور مایکل از ابتدای مراسم (که منجر به برهم زدن عکس خانوادگی توسط ویتو به علت غیاب مایکل می‌شود) به عنوان عضوی که چندان در امتداد سیاست خانواده حرکت نمی‌کند و عنوان کردن این جمله از سوی او به معشوقه‌اش کی پس از حیرت او از نحوه‌ی موفقیت جانی فانتین که «این روش خانواده‌ی من است و ربطی به خصوصیات من ندارد» بعدها همگی وجهی کنایی می‌یابند. در بخش میانی فیلم، صحنه‌های سیسیل توسط مایکل و صحنه‌های نیویورک توسط ویتو (بیشتر مبتنی بر غیاب او به علت سوءقصد) و در بخش انتهایی انتقال رهبری خانواده از پدر به پسر تماما توسط مایکل نمایندگی می‌شوند. در تمامی طول پدرخوانده تنها دو صحنه وجود دارد که مایکل و ویتو بدون حضور شخص دیگری با یکدیگر حضور دارند. صحنه‌ی اول در بیمارستان، زمانی که ویتو توانایی صحبت کردن ندارد و مایکل به پدر می‌گوید که از او مواظبت می‌کند و از حالا با او و همراه اوست و صحنه‌ی دوم که تنها دیالوگ این دو در طول فیلم است. این صحنه را می‌توان یکی از مهم‌ترین لحظات فیلم در نظر گرفت چرا در وهله نخست به انتقال قدرت از پدر به پسر رسمیت می‌بخشد. در این صحنه ویتو به مایکل اعلام می‌کند که این شغل را برای سانتینو و فردو در نظر داشته و هیچ وقت علاقه‌ای نداشته که مایکل جای پای او بگذارد (چرا که احتمالا از سرنوشت رهبر بعدی آگاهی داشت) اما نکته‌ای که بحرانی بودن انتقال قدرت در خانواده و تضاد اخلاقیات ویتو و مایکل را تصریح می‌کند، شیوه‌ای است که کوپولا مواجهه این را به تصویر می‌کشد. ویتو از جایش بلند شده و کنار مایکل می‌نشیند، اما نه در یک امتداد طوری‌که راستای نگاه ویتو به سمت چپ قاب و راستای دید مایکل دقیقاً برعکس و به سمت راست قاب است. کل این صحنه طوری فیلم گرفته شده است که تضاد جهان‌بینی و اخلاقیات پدر و پسر را برجسته سازد.

در  امتداد پدرخوانده، نکته‌ای که از خلال فلاش‌بک‌های پدرخوانده 2 متوجه می‌شویم این است که شمایل‌نگاری کاتولیکی ویتو کورلئونه و همه‌ی جنایات و گناهانی که مرتکب می‌شود تنها معطوف به یک هدف است و آن حفظ خانواده است. خانواده هم در مقام نسبتی خونی و هم در مقام مفهومی مافیایی. طوری که سفر ویتوی کودک در ابتدای پدرخوانده 2 هم‌چون تمثیلی از سفر خروج در کتاب مقدس به این علت است که پدر و برادر او کشته شده‌اند و دیگر خانواده‌ای به مفهوم سنتی ندارد و خانواده‌ی مقدس را باید در سرزمینی دیگر و تمثیلی از ارض موعود بجوید. مواجهه‌ی ویتوی کودک در ابتدای پدرخوانده 2 با آمریکا و مجسمه‌ی آزادی به عنوان تمثیلی از سرزمین موعود، در صحنه‌ای برجسته می‌شود که ویتو در اتاقی به بیرون خیره شده و انعکاس مجسمه‌ی آزادی بر شیشه‌ی پنجره نقش بسته است. بازگشت ویتو به سیسیل نیز برای کشتن مافیای محلی و گرفتن انتقام خانواده است.

در حالی که اخلاقیات کاتولیکی مایکل دقیقاً برعکس پدر است و همان‌طوری که پیش‌تر بیان شد، تأکید اصلی دو فیلم خصوصاً بر همین تغییر و تحول اخلاقیات است. مایکل بر خلاف پدر تمامی گناهان و جنایات را نه برای حفظ خانواده که برای مفهومی به نام تجارت و کسب و کار مرتکب می‌شود. در این راستا او حتی اعضای خانواده را از شوهر خواهر گرفته تا برادر به قتل می‌راند و همسر خود را نیز از زندگی مشترک بیرون می‌کند.  صحنه‌ی غسل تعمید در پدرخوانده، در پدرخوانده 2 به شکل صحنه بازجویی از مایکل در کمیته‌ی ضد فعالیت‌های مافیایی بازتولید می‌شود. این دو صحنه از این جهت از نظر ماهوی مشابهند که در هر دو، مایکل مورد پرسش واقع می‌شود و در مقابل پرسش‌ها دروغ می‌گوید. اما دروغ‌هایی که در هر حقیقتی حقیقی‌ترند از آن جهت که مایکل تمام و کمال به آن‌ها باور دارد و در راستای اصول خدشه‌ناپذیر اخلاقی‌اش هستند. پاسخ‌هایی که تمام و کمال ریشه در ایمان و آرمان مایکل دارند.

برای ویتو، به عنوان نماد سرما‌یه‌داری آمریکا پیش از جنگ، ارزش بنیادین و چیزی که بیش از همه بدان مؤمن است همان مفهوم خانواده‌ی مقدس است و هر کاری که انجام می‌دهد در راستای حفظ و تقویت این مفهوم است. مفهومی که در فرهنگ سرمایه‌داری که تمدن آمریکا بر مبنای آن بنیان نهاده شده است، دارای جایگاهی ویژه است. طوری که بسیاری از اصول اولیه‌ی این ایدئولوژی چون «حق مالکیت شخصی»، «انتقال سرمایه» و «ارزش اخلاقی کار» توسط این نهاد تولید و در قالب مفاهیمی خاص که همان ارزش‌های زندگی خانوادگی هستند ارائه می‌شوند. اما با تغییر شرایط سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آمریکا بعد از جنگ دوم جهانی، تصویر رؤیایی از جامعه‌ی آمریکایی در سالیان پیشین جای خود را به تصویری کابوس‌گونه از آن می‌دهد که مایکل نماینده همین کابوس است. تمام روایت فیلم پدرخوانده 2 از ویتو کورلئونه در راستای تشکیل خانواده است. سیری که از نابودی خانواده اولیه در ایتالیا تا تشکیل خانواده‌ی ثانویه در آمریکا را شامل می‌شود. اما تمامی کنش‌های مایکل در فیلم در راستای نابودی خانواده است. از بر هم زدن زندگی مشترک با کی، تا انتظار برای مرگ مادر برای فرمان حذف فردو. به این ترتیب، تصویر رومانتیک خانواده در پدرخوانده جای خود را به تصویر مالیخولیایی و کابوس‌گونه همین مفهوم در پدرخوانده 2 می‌دهد. چرا که برای مایکل به شکلی برعکس، نه خانواده، که مناسبات تجارت و قواعد سرمایه به شکلی کلی‌تر، ارزش اصلی و محور ایمان و امر مقدس است. اگر ویتو نماینده‌ی یک سرمایه‌داری سنتی بود، حال مایکل نماینده‌ی سرمایه‌داری افسارگسیخته در دوره‌ی شکوفایی اقتصادی است.

کوپولا زمانی اعلام کرده بود که حین ساخت پدرخوانده، مایکل کورلئونه برای او خود مفهوم آمریکا و تجلی‌ای از تجسم آن بود و تحول کاراکتر او تطور ماهیت خود آمریکا بود. حرکت او از مافیای محلی متکی بر ارزش‌های بومی نظیر خانواده و مفهوم مهاجرت به نظام اخلاقی‌ای کلی‌تر و در عین حال هولناک‌تر به نام سرمایه و تجارت تجلی‌ای از تحول ماهیت سرمایه‌داری آمریکاست. در صحنه‌ای از «پدرخوانده»، مایکل خطاب به نگرانی کی از نحوه زیست خانواده کورلئونه، این امید را به کی می‌دهد که تا ده سال آینده خانواده‌ی کورلئونه کاملاً قانونی خواهد شد. اما نه تنها دیگر نشانی از آن خانواده وجود ندارد که سرمایه‌ به عنوان یگانه مفهوم مقدس، در منتهای تضاد با قانون یگانه دغدغه‌ی ذهنی مایکل کورلئونه است.

در فلاش‌بکی در انتهای پدرخوانده 2، جشن تولد ویتو کورلئونه را مشاهده می‌کنیم که به واسطه‌ی این نکته که هم‌اکنون اثری از آن خانواده‌ی شاد و پرجمعیت وجود ندارد، کیفیتی نوستالژیک می‌یابد. طی این فلاش‌بک مایکل به خانواده اعلام می‌کند که فردا برای اعزام به جبهه‌ی جنگ به عضویت ارتش درخواهد آمد. سانتینو که از این تصمیم عصبانی است جمله‌ای کلیدی را در درک و دریافت کلیتی که تاکنون درباره دو فیلم بیان شد ابراز می‌کند. او به مایکل می‌گوید که «تو داری خانواده‌ات رو به کشورت می‌فروشی» این شاید عصاره‌ی دید کوپولا به مفهوم و ماهیت آمریکاست.


منابع:

  • تاریخ سینما، دیوید بوردول و کریستین تامسون، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز
  • اومانیسم در نقد فیلم، رابین وود، ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز
  • پدرخوانده، جان لوئیس، ترجمه امین مدی، کتاب آمه
  • گشت‌وگذاری با مارتین اسکورسیزی در سینمای آمریکا، ترجمه مازیار اسلامی، نشر اختران
  • گنگستر همچون یک قهرمان تراژیک، رابرت ورشو، ترجمه فرزام‌امین صالحی، مجله‌ی فیلمخانه، شماره‌ی شش
پست بعدی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *