تاریخ‌های سینمای گدار(1998-1985) کمابیش همزمان با انتشار دو کتاب دلوز پیرامون سینماست (سینما 1: تصویر-حرکت در سال 1983 و سینما 2: تصویر-زمان در سال 1985) که در نوع خویش و تا به امروز، همچنان در اوج نظام‌بندی و صورتبندی مفاهیم و مقولاتشان قلمداد می‌شوند.
نگارنده این مقاله می‌کوشد تا از رهگذر مقایسه این مفاهیم سینمایی نشان دهد که رویکرد دلوزی به سینما چگونه از رویکردهای پدیدارشناسانه و نشانه‌شناسانه متمایز می‌شود و سپس به جایگاه گدار در مطالعات دلوز و نقش ممتاز او در سینما می‌پردازد[1]. رویکردی که مجال طرح مخالفت در میان زیبایی‌شناسی رهایی بخش گدار بر اساس رسالت نجات بشریت و مفهوم ماشیناسیون[2] جهانی در تفکر دلوز را فراهم می کند. مفهومی که به زعم دلوز به واسطهی شیوه‌های بیان سینمایی، بیشترین انطباق و همراهی را با جهان در حال تغییر مستمر (variation continue) دارد.
تئوری سینمایی دلوز
دلوز همواره در برابر اطلاق کتاب‌هایش به تاریخ سینما هشدار می‌دهد. هر چند دلوز شرح زمان‌مندی از آثار سینمایی از آیزنشتاین تا مورنائو و اشتراب و گدار ارایه می‌کند، اما عنصر اساسی در کار او در جایی دیگر و در چیزی است که خود به آن طبقه‌بندی (taxinomie) تصاویر اطلاق می‌کند. (دلوز، 1983، ص 7) نگرشی که از اساس با رویکردهای پدیدارشناسانه و نشانه‌شناسانه در مواجهه با سینما متفاوت است. در واقع سینما برای دلوز شیوه‌ای برای دستیابی به اشتراک و وحدت میان انسان و جهان (به زعم پدیدارشناسی) و یا شیوه نوینی برای ساخت نظامی معنایی از طریق ترکیب فوتوگرام‌ها (به زعم نشانه‌شناسی) نیست. بلکه منظر اختیار شده توسط دلوز، ناتورآلیستی است وهمانند شیوهی لینه و یا مندلیف می‌کوشد تا مقوله‌ای مستقل را در کمال خویش تبیین کرده و به تحلیل و مطالعه‌ی آن بپردازد. دلوز رویکرد پدیدارشناسانه را ناکارآمد دانسته و بیان سینمایی را از هرگونه ارتباطی آگاهانه و منحصر میان خویش با جهانی کلان و منسجم مبرا می‌کند. دلوز سینما را نافی وجود ثبات و لنگرگاهی برای سوژه به مثابه‌ی منظرگاهی از جهان می‌داند (همان، 84) و به زعم او سینما هرگز نمایش پیشروی جهانی از قبل موجود و حی و حاضر بر سطح پرده‌‌ی نمایش نیست. برعکس، آنچه بر پرده ظاهر می‌شود، خودآیینی ناب خود را در درخشندگی مختص خویش حفظ می‌کند. در قاموس دلوز، همه چیز در تبدیل و تغییری درون‌گستر (intensive) است که مجال حصول به خودآیینی و درونماندگاری (immanence) را می‌یابد. تا آن جا که قطعی‌ترین چیزها و مفاهیم نیز به مواجهه‌ای رخدادگون فراخوانده شده و از هرگونه توصیف پیشینی منفک می‌شوند. (دلوز و گتاری، 1991، فصل 2) دلوز قایل به فراروی و استعلای (transcendance) جهان به مثابه‌ی نظامی منبعث از درکی والا و عالی نیست (م: دلوز همسو با نیچه، اندیشه و خرد را متمایز دانسته و با نقد پیشفرض‌های شناختی کانتی و مفهوم سوژهی اندیشنده (کوگیتو)، تصویری نوین از مفهوم اندیشه و فلسفه ارائه می‌کند). وانگهی سینما نیز به دلیل توفیق در ساختن جهانِ خود، از سایر شیوه‌های بیان هنری متمایز می شود. دلوز همواره تاکید می‌کند که سینما را نباید با سایر هنرهایی که در پی ساخت چیزی غیرواقعی نسبت به واقعیت جهان‌اند، یکسان تلقی کرد. بلکه سینما از اساس، جهان خود را غیرواقعی و یا داستانی می کند: با سینما، جهان به تصویر تکینی از خویش بدل می‌شود و نه آنکه تصویر، تبدیل به بدلی از جهان گردد. حال آنکه پدیدارشناسی به واسطهی قصدیت (intentionnalité)، در تاروپودِ مفهومِ جهان گرفتار آمده و کماکان در وضعیت (تفکر) پیشاسینمایی به سر می‌برد. (دلوز،1983، 84)
دلوز به کاربردهای نشانه‌شناسی ساختاری در مطالعات سینمایی می‌تازد و به زعم او نشانه شناسان بیهوده در پی ساختاری جهانشمول برای زبان سینمایی هستند، چرا که سینما همواره تغییر و نوسانی مستمر را تجربه می‌کند که هرگز در واحدهای صلب دلالت به چنگ نخواهد آمد.
دلوز می‌نویسد: اقداماتی که برای بکارگیری زبانشناسی در سینما انجام شده فاجعه انگیز بوده است… ارجاع به مدل زبانشناسی در تحلیل سینما، همواره به این نتیجه منتهی می‌شود که سینما چیز دیگری است و اگر هم چیزی مانند زبان باشد، زبانی قیاسی (analogique) است که بر اساس تغییرِ گام (modulation) شکل می‌گیرد. (همسو با مفهوم درون گستر تغییر مستمر) پس می‌توان گفت که ارجاع به شیوهی زبانشناسی بر شیوه‌ای استوار است که خود نیز در پی خلاصی از آن است. (1990، 76) لذا دلوز به جانشینی برای رویکرد پدیدارشناسی و نشانه‌شناسی در مواجهه با سینما می‌اندیشید و خود این مطالبه را به‌واسطه‌ی ایده‌ی طبقه‌بندی تصاویر امکان‌پذیر می‌کند.
با بسط و گسترش هنر مونتاژ، گرایشی در سینماگران پس از جنگ به جهانِ تغییرِ مستمر پدید می‌آید؛ وضعیتی ابتدایی که دلوز آن را به یک سوپ پربیوتیک تشبیه می‌کند که فاقد هر گونه مرکزیت و صلبیت است (م: وضعیت پیشاحیاتی که ماده در آن حالت قادر خواهد بود متناسب با آرایشی متفاوت به هیبت حیات تازه‌ای درآید). آنها نخستین سینماگرانِ تصویر ـ حرکت‌اند که نشان می‌دهند تصویر-ادراک (perception)، تصویر-کنش (action) و تصویر-تأثر (affection)، به عنوان سه گونه از تصویر-حرکت، در هر فیلم-مونتاژ، ترکیب منحصربفردی ایجاد می‌کنند. دلوز وجه غالب هر یک از این ترکیب‌های فیلمیک را در قالب سه گونه‌‌ی مونتاژ-ادراک (ورتوف، مردی با دوربین فیلمبرداری)، مونتاژ-کنش (گریفیث، تعصب) و مونتاژ-تأثر (درایر، مصائب ژاندارک) طبقه‌بندی می‌کند.
مونتاژ، ترفندی متبکرانه برای ساختن حرکت است. اما این سه گونه از تصویر(تصویر-ادراک، تصویر-کنش و تصویر-تأثر) که خود از نخستین شیوهی ساخت (مونتاژ) حاصل می شوند، صرفن به عنوان نسخه‌های متفاوتی از تصویر-حرکت باقی می‌مانند و به شیوه‌ای ناتمام برای ملحق شدن به وضعیت جهانشمول تغییرات بسنده می‌کنند. از این روست که بحران تصویر-حرکت توسط خود تصویر ـ کنش برجسته و پدیدار می شود. (دلوز،1983، فصل 7) تصویر-کنش معرف طبقه‌ای از تصاویر میانجی و بینابینی است که پایان سینما کلاسیک را با بیان شیوهی نوینی برای ادراک تغییرات مستمر، اعلام می‌کند. در طبقه‌بندی دلوزی تصاویر، تصویر ـ کنش نشانه‌ی تحلیل رفتن امکانات بیانی تصویر-حرکت است، که از قضا رخداد مدرنیته سینمایی را نیز ممکن می‌کند. دلوز دو شکل عمده تصویر-کنش را از یکدیگر متمایز و طبقه‌بندی می کند: SAS’ ( موقعیت 1-کنش-موقعیت 2) و ASA’ (کنش 1-موقعیت-کنش 2). در شکل نخست، یک موقعیت توسط یک کنش وادار به تغییر شده و در دومی یک کنش جای خود را به موقعیتی می‌دهد که قادر به تغییر کنش نخستین است. الگویی که در تمام سینمای نوآر دهه‌ی سی و چهل آمریکا اعم از گانگستری و جاسوسی و کارگاهی وجود دارد. تصویر-کنش، زمانی که منطق توالی میان موقعیت‌ها و کنش‌ها متزلزل شده و به خطر افتاده به آستانه‌ی محدودیت‌هایش نزدیک می‌شود. بنابراین نطاره‌گر پیدایش سینمایی هستیم که در مواجهه با عدم تعین زمانی و عدم تقید به نمایشِ حرکت‌های منطقی قرار می‌گیرد. بحران تصویر-حرکت، سینمایی را متولد می کند که دیگر در پی طی مسیر از نقطه الف به ب نبوده و از این رو، نشانگر رهایی یافتن تصویر از بند ابتدا و انتهاست و به قول دلوز، فرمانروایی تصویر-حرکت رو به زوال و نابودی می‌رود (دلوز، 1983، 279). این سینمای زمانِ غیر‌زمانمند است که با بهره‌مندی از همان سوپ پربیوتیک ابتدایی، فهم امر محذوف (elliptique) و غیرسازماندهی شده (inorganisé) را ممکن می‌کند. در این سینما فضاها به مقوله‌ای بدل می‌شوند که از قوانین هندسی تبعیت نمی‌کنند (جیب‌بر برسون) و آنچه سینمای زمان را مشخصن تبیین می‌کند، نمایش ماهیت مخاطره آمیز مواجهاتی است که دیگر طرح و توطئه‌‌ی داستانی برای آن تعیین کننده نخواهد بود و این موقعیت(ها) است که به حیطه‌ی توانش حرکتی پرسوناژها نفوذ می‌کند و پرسوناژها نیز دیگر مطابق انتظاری که در برابر کنش از آنها می‌رود از خود واکنش نشان نمی‌دهند (دلوز،1985، 9) و داستان‌ها و شروع و پایان‌شان به رشته‌ای از رویدادهای بی‌قید و شرط واگذار می‌شوند.
از سوی دیگر، عدم توانایی سینما-مونتاژ در معرفی و نمایش وضعیت تغییر مستمر نیز سینما را به سمت پارادایم جدیدی سوق می دهد. سینما دیگر نه نمایش دادن برای ساختن واقعیت، بلکه نمایش دهنده‌ی ماهیت کاذب (م: نه به معنای ارزش داورانه، بلکه به عنوان خصلتی هستی شناسانه) و سرهمبندی(ماشینی) شدهی واقعیت است (م: امر کاذب به خصوص در حیطه‌ی حرکت و برقراری اتصال میان حرکات و ادراک آنها از بارزترین وجوه مدرنیته‌ی سینمایی است که روب گرییه معادل ادبی آن را در رمان نو مطرح می کند). گونه‌ای انحراف زیبایی شناختی از واقعیت که یادآور رویکرد نیچه در داستانی شدن جهان، فرای ذات و نمود آن است. (نیچه، 1974، 80) دراماتورژی موج نو ایتالیا و فرانسه به خوبی این مفهوم بدیع از واقعیت را آشکار می‌کنند. جایی که همه چیز مبدل به رویداد و حادثه (دزدان دوچرخه‌ی دسیکا) یا پرسه‌زنی و گریز (از نفس افتاده گدار) می‌شود. در ابعاد تکنیکی نیز این شکل نوین سینمایی، دیگر خود را موظف به ارائه‌ی تصاویر و ترتیب دادن به تصاویر، به شیوه‌ای منطقی نمی‌داند. بلکه با ایجادِ تقطیع در زنجیره‌ی توالی، با پدید آوردن ناهماهنگی و عدم تداوم و ایجاد گسست در میان تصاویرِ دیداری ـ شنیداری، و با اعمال شکافی غیر منطقی، بیشتر در پی نمایش دادن توانِ امر تقلیدی و یا بدلی (simulacre) است. (دلوز، 1985، 236) دلوز، تحقق همین دگرگونی‌ها از دل واژگونی رابطه‌ی میان زمان و حرکت در دوران پس از جنگ جهانی دوم را اسباب پیدایش مدرنیته‌ی سینمایی می‌داند. در سینمای حرکت، زمان در انقیاد اندازه‌ی ثابتِ کلیتِ حرکت می‌ماند. به این معنا که بسط ادراک و فرآیند احساسی و همچنین میزان مسیر سپری شدهی یک کنش، تابع اندازه‌ی زمانبندی مشخصی است. اما در سینمای پس از جنگ، حرکت معطوف به زمانی غیر قابل انقیاد و از پاشنه درآمده (عبارت هملت شکسپیر) است که مرجعیت پیشین خود را از دست داده و اکنون به شکل تصاویری از نسبتِ دیرند(مدت)هایی غیرقابل پیشبینی نمود می‌یابد که به سطح روایت و ژست‌های بدنی رسوخ کرده‌اند و دیگر نه به اندازه‌ی حرکت، بلکه به واسطهی تصویر و صدا به «زمان» رجوع می‌کنند. در این حالت ناهماهنگی و عدم تداوم بدل به شیوهی بیانی مدرنی برای سپری شدن مدت (دیرند) نامشخصی می‌شود که دیگر به‌واسطه‌ی زمان از پیش موجود قابل اندازه گیری نخواهد بود.
جایگاه گدار در نظریهی دلوزی سینما
یکی از نشانه‌های بارز سینماتوگرافی مدرن، نمایشگری (مونتراژ- montrage) است که در ساحت تجربه ورزی بدنی امکان نمود پیدا می‌کند. در تصویر-زمان، دلوز روش رفتارشناسی‌اش (م: éthologie: شیوه‌ای در اندیشه‌ی اسپینوزا -کنه‌ی اسپینوزایی- برای تشریح جهان حیوانی و رفتار و توان بدنی یک موجود زنده در محیط برای تاثیر گرفتن از عوامل پیرامونی همچون نور، بویایی و گرما و کالری. متغیرهای تاثیر گذار بر بدن یا جسم زنده، متناسب با خصایل درونماندگار بدنی خود سوژهی تاثیر پذیر است و تاثیر، ملزم به ارزیابی و یا انطباق با سنجه‌های بیرونی و استعلایی مانند اخلاق،… نیست) را با مرکزیت مقوله‌ی بدنمندی (corporéité) و با مطالعه‌ی سینماگران بدن همراه می‌کند (دلوز، 1985، 285). سینماگرانی که می‌کوشند با گذر از امکانات طبیعی بدن، امکان وضعیت بدنیِ بدیع و بغرنجی را تصور کرده و به تصویر بکشند. مثلن کارملو بن (در سالومه) ناتوانی مسیح در به صلیب کشیدن خویش به تنهایی (آخر چگونه کسی می‌توانن خودش، خودش را میخکوب کند؟)، یا دشواری یک مومیایی باندپیچی شده برای تبدیل شدن به یک موجود گزنده را به تصویر می‌کشد. البته در این رویکرد، بیش از آنکه بحث بر سر امکان (وقوع وضعیتی بدنی) باشد، پیرامون توان نیروهای بیرونی است که بدن را به فراروی از محدوده‌ی ظرفیت‌های خویش به سوی کارها و وضعیت‌هایی سوق می‌دهد که انجام‌شان ممکن است امکان‌پذیر گردد. برای سینماگران بدن، نمایشِ کنش‌های بدنی در درجه‌ی دوم اهمیت نسبت به ثبتِ تصویریِ انتقال، نشت، گذار و مودولاسیون میان دو وضعیت بدنی است و ژست (م: gestus: به مفهوم برشتی و به منزله‌ی عنصر اساسی تأتر که به طرح و داستان و موضوع تقلیل ناپذیر است.) برای آنها مشخصن عاملی است که رفتارهای بدنی را به شیوه‌ای تأتری گرد هم آورده و برجسته می‌کند. دولوز به کاساوتس اشاره می کند که پیشبرد داستان در فیلم‌هایش با پرش‌ها(تیک‌ها) و انقباضات عضلانی چهره‌ی پرسوناژهایش ممکن می‌شود. در این وضعیت، تماشاگر با استمرار کمتری در انسجام و یکپارچگی تصاویر مواجهه خواهد بود، و بیشتر شاهد دنباله‌ی نامنظم و غیرتداومی ژست‌هاست. دلوز، سینمای گدار را نیز نمونه‌ی بارزی از جایگاه فرعی کنشِ موجه و معنا‌دار در مقایسه با رفتارهای بدنی بی‌معنی و نامفهومِ مرتبط با ژست می‌داند. در آثار متاخر گدار که دلوز آن را برای مطالعه‌ی بدن بر‌گزیده است، طرح و داستان از میان رفته و جای خود را به مجموعه‌ای از ترکیب بندی‌هایِ میان بدن و جلوه‌های دیداری و شنیداری می‌دهد؛ دنباله‌ای از موقعیت‌ها(ی بدنی)، که واجد بُعد جدیدی می‌شوند که به واسطهی موسیقی و جلوه‌های نوری، ریتم پیدا می‌کنند. دلوز این رویکرد گدار به بدن را به گسستی پدیدارشناسانه میان انسان و جهان تعبیر می‌کند. آثار متاخر گدار برای دلوز، معرف پارادایمی (طرحواره) است که با اتکا به ظرفیت‌های شگرف بدنی ناشناخته، به چالشی برای ابهام زدایی از تصاویر بدل می‌شود. دلوز با اشاره به دو فیلم شور و نام کوچک کارمن از گدار می گوید: مسجل است که باورداشتن، دیگر به معنای باور به جهانی دیگر و به جهانی تغییر شکل یافته نیست، بلکه تنها و تنها مترادف با باور داشتن به بدن است. دقیقن همین است که گفتمان بدن را می‌سازد و فراچنگ آوردن بدن را پیش از گفتمان ممکن می‌کند. (دلوز، 1985، 225. همچنین دلوز و گتاری، 1991، 72)
گدار علاوه بر آنکه به زعم دلوز سینماگری بدنی محسوب می شود، نمونه‌ای از آموزگاران تصویری و فیلمسازانی است که به روش اندیشیدن با تصویر نایل شده‌اند. (دلوز،1985، 35) گدار با ایجاد ساز و کار درج متن بر روی تصاویر، نه درصدد ابلاغ دستورالعمل، بلکه درپی ایجاد و گسترش نگاهی انتقادی به تصاویری است که در گوشه و کنار جامعهی مصرفی در جریان‌اند (دلوز، 1985، 242). خصلت دیگر مدرنیته‌ی سینمای گدار (همانند اشتراب، رنه و سیبربرگ) نشان دادن، ضمن برملا کردن وضعیت کنونی مغلوب شده و مُسخر شدهی سلطه پروپاگاندای مصرف، و همچنین نقد استثمار اقتصادی تصاویری است که در چنبره‌ی وضعیتی انباشته شده از عدم قطعیت گرفتار آمده، از نشانه‌های پایدار محروم شده و فاقد هر گونه ارتباط منطقی (شناختی) است.
گام بلند دیگر گدار، نفی تمایز میان واقعیت و داستان است. گدار می‌گوید: من کوشیده‌ام آن چه مستند و یا داستانی تلقی می شود، همواره دو جنبه از یک حرکت را تشکیل داده و با برقراری پیوندی میان‌شان، حرکتی واقعی ایجاد شود. (گدار،1980، 168). از این روست که گدار بسیاری از آثارش را بر اساس رویدادهای در حال وقوع و صیرورت می‌سازد (م: همسو با مفهوم دگرگونی مستمر و ماهیت فرآیند گونگی و در عرض بودگی دلوز: ریزوماتیکِ رویداد که در تضاد با وضعیتِ فعلیت یافته و صُلبِ بودن است): او در دو فیلم چینی (La Chinoise) و آخر هفته (1967) پیشگویانه خبر از می 68 می دهد و در تا پیروزی (1970) مقاومت جوانان فلسطینی را در حین انتفاضه به تصویر می‌کشد و فیلم‌هایی پیرامون اتحاد آلمان و جنگ بالکان، همیشه موتزارت (1996) می‌سازد… دلوز، مفهوم روایت کاذب و یا بدلی را برپایه‌ی همین ابهام و عدم تمایز در میان مستند و داستانی، و در میان امر واقعی و خیالی (imaginaire) بنا می‌کند. دلوز می‌گوید که توان امر کاذب (faux)، گدار را آگاهانه به اتخاذ سبک جدیدی سوق می‌دهد و سینمای او متاثر از امکانات تصویر- زمانِ مستقیم، از توصیفگری خالص به سوی روایت‌های بدلی عزیمت می‌کند. (دلوز، 1985، 173) از این رو، چرخش به سوی قابلیت‌های ناشناخته‌‌‌ی بدن نیز به منزله‌ی واکنشی در برابر غیاب روایت‌های درخودبسته و تمامیت‌‌خواه است که در درون زمان خطی جا می‌گیرند. این گرایش گدار، درست نقطه‌ی مقابل مفهوم هویت روایتگر در پدیدارشناسی پل ریکور است. ریکور در کتاب زمان و داستان، در پی حفظ اتصال و ارتباطی درونی با معنای روایت شده در جهانی است که گویی تنها در ظاهر تکه تکه و منکسر شده است. بر اساس دیدگاه ریکور، امکانِ بازیابی تعالی (transcendance) جهان، حتا برای آدمیان حیران و سرگشته همچنان باقی است. اما در سوی دیگر، سیر و سرگشتگی پرسوناژهای گدار ( پوآکار در از نفس افتاده و پی‌یرو در پی‌یرو خله، …) نشان از آن دارد که تا چه اندازه جهانی که همچون مجموعه‌ای منظم انگاشته می‌شود، بر اساس نگاه دلوز به فیلمی بد بدل می‌شود که دیگر حتا به سینمای مدرن هم تعلق ندارد. در همین راستا است که گدار با تاکید بر فیلم دسته‌ی جداافتاده آنها را افرادی واقعی می‌داند که جهان آنها را به دسته‌ای جداافتاده بدل کرده است. این جهان است که به سینما تبدیل می شود (جهان است که فیلم می‌شود). این جهان است که دیگر همگام نیست و آنها (آدم‌های فیلم) هستند که درست و واقعی‌اند و زندگی را نمایندگی می کنند. آنها در درون داستان ساده‌ای می‌زیند، اما جهانی که پیرامون آن‌هاست در درون سناریوی بدی بسر می‌برد. دلوز می‌گوید: برای گدار، ایده‌آلِ دانستن و ایده‌آل سقراطی از هم فروپاشیده است، و در زوال جهانی واحد و منسجم است که سینمای گدار، مطابق واژگان دلوزی به نظام گسست (disjonction) ملحق می‌شود. دلوز سینما را واجد امکان ایجاد گسست در نظام تصویر و مشخصن در میان عناصر دیداری و شنیداری می‌داند و به زعم او این گدار است که بیشترین برآیند را از این معادله استخراج می‌کند. صدا در سینمای گدار به دلیل پوشش پیدا کردن در قالب موسیقایی و یا به‌واسطه‌ی ایجاد و طراحی صدای بیرون از قاب تصویر، همواره بدل به یکی از عناصر اساسی گسست در میان تصویر و صدا می‌شود.
سینمای مدرنِ زمان، وحدت میان پرسوناژ و محیط، و همخوانی گفتار بازیگر و آنچه تماشاگر می‌بیند و می‌شنود را از هم گسسته است. دلوز فروپاشی وحدت میان آنچه دیده و آنچه شنیده می‌شود را تبدیل تمام عیار سینما به وضعیت دیداری-شنیداری (audiovisuel) تعبیر می‌کند. درست همانند سینمای مدرن که بکارگیری تمام شیوه‌های ممکن می‌کوشد تا به بازنماییِ مستقیمی از سرعت‌های متفاوت و غیرقابل پیشبینی حرکت دست پیدا کند. از اینرو، سال گذشته در مارین باد اثر رنه و بر اساس سناریوی روب گرییه، پیشگام بیان شکست و گسست الگوهای حسی ـ حرکتی در سینما است. پرسوناژهایی که بیهوده می‌کوشند با آزمون و خطا، گذشته‌ای گمشده را دوباره یادآوری کنند. اما سفر به گذشته ( با فلاش‌بک و پروجکشن) و جابجایی در فضا (کارکترها درحین ادای یک جمله در مکان‌های متفاوتی قرار می‌گیرند)، هرگز به ایجاد وحدتی کلی و یا به طور مشخص به بازسازی صحنه‌‌ی اصلی ملاقات دو پرسوناژ نمی‌انجامد. در سینمای گدار نیز همین عدم تداوم در منطق فضایی-زمانی (spatio-temporelle) و اصرار مشخص و فزاینده‌ی او بر قرار دادن طرح داستانی در مرتبه‌ی دوم به نفع نمایش مجموعه‌ای از اتفاقات در وضعیت‌هایی غیر‌قطعی است که این گسست را پدیدار می‌کند.
کارکردهای سینما برای گدار
اما شرح دلوز بر آثار گدار چون سینمایی مغموم که در پی نمایشگری‌های از هم گسسته است، چه ارتباطی با شیوهی کار سینماتوگرافیک گدار دارد؟ (با وجود مطالعات فراوان پیرامون سینمای گدار با رویکرد دلوزی، خود گدار، تئوری سینمایی‌اش را مستقل از رویکرد دلوز دنبال می‌کند، اما همواره دلوز را «همراه خوب سینما» خطاب می‌کند.) برای پاسخ به این پرسش باید به نقش و کارکرد فلسفی، تاریخی، انتقادی و روحانی (spirituelle) که گدار برای سینما قائل است پرداخت.
گدار همانند دلوز و برگسون (مشخصن در نخستین فصل کتاب ماده و خاطره)، واقعیت را استمرار و دنباله‌ای از تصاویر(ایماژ) می‌داند. سینما، واقعیت را با ترکیب کردن حرکتِ تصاویر به نمایش درمی‌آورد. شیوهی گدار نیز برای به تصویر کشیدن تلقی‌اش از مفهوم حرکت طبیعی، وارد کردن مستقیم آن درون خود تصویر است. در سرباز کوچولو، بیانیه‌ی معروف گدار را از دهان یکی از قهرمانانش می‌شنویم: … حقیقت، تصویر است. و سینما 24 حقیقت در ثانیه…
در این صورتبندی گداری، نقطه‌ی آغازین واقعیت، پس از تصویر قرار دارد و حقیقتِ معلق در آسمان ایده‌ها (بی‌میانجی تصویر)، تمام ارزش وجودی خود را از دست خواهند داد. اما اصلن تصویر چیست؟ آیا تصویر دربردارنده‌ی اسلوب و شیوه‌ای فراگیر و جهانشمول است؟ آیا تصویر چیزی به جز یک نمود و ظاهری گذراست؟ گدار در پاسخ، دو فرضیه‌ای را که ساده انگارانه هنر سینماتوگرافیک را ستوده و یا آن را فرمی پیچیده و مطنطن می‌انگارد، کنار می‌گذارد. گدار، واقعیتی نیچه‌ای را برمی‌گزیند که بیشتر به یک بازی می‌ماند. در باد از شرق، گدار ملهم از فلوبر( نه یک کلمه‌ی درست، بلکه درست/فقط یک کلمه) در میان‌نویسی می‌گوید: این تصویری درست نیست، این فقط یک تصویر است. چرا که ترویج اعتقاد به تصویری درست، حقه و فریبی است که همواره به هدف فروش در بازار تصاویر به کار می‌رود. از همین منظر است که گدار به نقد امپریالیسم آمریکایی به مثابه تولید انبوه تصویر تجاری می‌پردازد. موضع گدار در قرابت با رویکرد بنیامین مبتنی بر افشا کردن زوال هاله در خلق اثر هنری به واسطهی تکنیک است. اما گدار با تحقق بخشیدن به امکان جدیدی برای سینما در بدل شدن به عاملی در برابر پروپاگاندا و در بیان اعتراض و مخالفت، با نقد بنیامینی زاویه می‌گیرد.
گدار همواره این پیشفرض را که کلمات و تصاویر در خدمت بازی طبیعی حقیقت، درست و خالص انگاشته شوند را محکوم می‌کند. مثلن در آلفاویل، رهبرانی که رفتار مردم را کنترل و هدایت می‌کنند، کلمات مخاطره آمیز برای قدرت را از دایره‌ی لغات حذف کرده‌اند. یا در تقنگداران، سربازی در میانه‌‌ی جنگ با دیدن تصویر ورود قطار به ایستگاه در سالن سینما (گویی که برخلاف ایده‌ی گدار، تصویر، یک تصویر حقیقی و درست است)، وحشت‌زده به صندلی‌اش پناه می‌برد. این توهمی است که گدار آن را ناشی از نظامی ارزشی می‌داند که به وسیله‌ی جامعهی مصرفی ترویج می‌شود. در جایی که مبشرین و مبلغان همانند دیکتاتورهای ایدئولوژیک با برقراری ارتباط دروغین میان کالا و شرایط آسایش، مردم را افسون می کنند. گدار در سال‌های میانی 1970 و 1980 با شیوه‌ای تند و گزنده، عملکرد بازار تصویر را مورد اتهام قرار می‌دهد. گدار در این دوره (از فیلم دانش شاد تا فرانسه بی‌بازگشت) از فرمت ویدیو در کارهایش در گروه ژیگا ورتوف استفاده می‌کند و به امید مشارکت در ایجاد اجتماعی تازه در کنار گروه‌های انقلابی مشغول مبارزه می‌شود. در آثار این دوره (که چندان نمایش مناسبی نداشته‌اند)، گدار ضمن در‌هم آمیختن مصاحبه و دیدار با کارگران و کارمندان، دانشجویان و دانش آموزان در وضعیت بطالت و عدم کنشگری آنها، در جستجوی جایگزینی برای این جهان تباه شده به‌واسطه‌ی سواستفاده و عدم شناخت از قدرت تصویر است. گدار مشخصن به وضعیت رقت‌انگیز گویندگان اخبار تلویزیون در استفاده از تصویر اشاره می‌کند که از حوادثی سخن می گویند که در آن هیچ مشارکت مستقیمی ندارند و تنها این تصاویر پشت سر آنها و دور از حوزه‌‌ی دید آن‌هاست که جهان کنونی را نمایندگی می‌کند.
گدار قائل به ایفای مسئولیتی مهم برای جامعهی سینماگران در از سر گرفتن کار و وظیفه‌اشان برای ابداع و توسعه‌‌ی روش‌های جدید آموزشی است که بتواند به ترویج روح جمعی و افزایش آگاهی انتقادی بیانجامد. به زعم او سینماگران باید اکنون و زمانه‌‌ی معاصر خود را به دقت بپایند، در آن تنیده و با آن همراه شوند، و به واسطهی تصویر، تمامِ تصاویرِ دیگر را که در پی تحمیل و القای فراگیر و جهانشمول چیزی راست و درست‌اند، محکوم کنند. اما این آرزو به رویایی شکست خورده منتهی می‌شود و گدار را به نگاهی بدبینانه نسبت به تاریخ و فرهنگ غرب سوق می‌دهد. ابداع سینما، امیدِ امکان راهنمایی بشریت به مسیری صحیح، یعنی همان سلب امکان از تصویر درست را به همراه آورده بود. اما امروزه سینماگران به روایت داستان‌هایی سرگرم‌اند که با زمانه‌ی‌شان ارتباطی غیرمستقیم دارد. گدار در متن‌ها و مصاحبه‌هایش اسپیلبرگ را سمبل تمامی ناجیان دروغین بشریت و تجسمی از انحطاط در فرهنگ ممتنع و انکارگر کنونی می‌داند (برگالا، 1985/1998). اسپیلبرگ فیلمی درباره‌ی جنگ جهانی دوم (فهرست شیندلر) می سازد، حال آنکه مدت بسیاری است که معضلات کنونی چیزهای دیگری نظیر جهانی‌سازی، اقتصاد بازار، سرمایه داری آمریکایی و… هستند. اما اسپیلبرگ تاریخ کهنه‌ای را فرامی‌خواند (که البته شاید یادآوری آن ضروری به نظر می‌رسد) و از توجه به حل معضلات ضروری‌تر امتناع می‌کند. اسپیلبرگ برای گدار نمونه‌ای از کارگردانانی است که آثارشان تمام کارکرد انتقادی خود را از دست داده است تا بتوانند بدل به کالایی شوند که تنها معیار موفقیت‌شان ورود به جدول پرفروش‌هاست.
اما گدار نیز دیگر به ظهور اجتماعی از سینماگران روشنگر باور ندارد. چرا که آنها پیشتر در انجام وظیفه‌ی خویش شکست خورده‌اند. از سوی دیگر سینما نیز در اثرگذاری مطلوب بر جریان مسايل ناتوان است و رویای بدل شدن سینما به موتور انتقادی مسیر تاریخ، دیگر رنگ باخته است. آن هم درست از زمانی که سینما فاقد نگاه انتقادی به عصر خویش و ناتوان در نمایش مصیبت کمپ و کوره های آدمسوزی بود. گدار می‌گوید هر چند فیلم‌های مقاومت وجود داشتند اما سینمای مقاومت هرگز وجود نداشت، و این در حالی بود که سینما حتا به چگونگی ایفای نقش خود نیز آگاه نبود[3]. اگر زمانی گریفیث توانسته بود، ملت آمریکا را در هنگامه‌ی تولد خویش به تصویر بکشد (تولد یک ملت)، ایزنشتاین انقلاب را در حین وقوعش به فیلم درآورده بود (رزمناو پوتمکین) و سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، ملتی را مهیای وحشت پیش روی خود می‌کرد، امروزه اما سینما حتا از هستی و موجودیت خود نیز دست شسته و دیگر همچون سال‌های نخستین پیدایش خود با سرنوشت فرهنگ و تمدن همگام و معاصر نیست و در انجام نخستین وظیفه‌‌اش، یعنی به دست گرفتن سرنوشت انسانیت ناکام مانده است. تحقیر (1963) گدار نشانگر این انحراف خود‌ویرانگر و بی بازگشت به فرهنگی است که دیگر ازبیخ و بن از پاشنه درآمده است. تا آنجا که حتا هنر مونتاژ، همانند سرنوشت مسئولیت‌های دیگری که سینما از پذیرش آنها شانه خالی کرده، جای خود را به تکنیک سرهمبندی داده است. گدار در تاریخ‌های سینما که ساخت‌اشان بیش از پانزده سال به طول انجامیده، این معضل اساسی سینما را به تفصیل در بیش از پنج ساعت کاویده و بازگو می‌کند.
ناگواری برآمده از یاس در مواجهه با انسانیت گمشده در سیطره‌ی تصاویر پوچ و بیهوده، گدار متاخر را به اتخاذ مضامینی (thèmes) مشخصن روحانی (spirituels) سوق می‌دهد. گدار این دوره، مشغول رمز و راز بکارت مریم (Je vous salue Marie، مریم بر تو درود می فرستم، 1985) ، مصایب رستاخیز (موج نو، 1990) و یا مسئله‌ی تناسخ (وای بر من، 1993) است. گدار در فقدان توان و اراده‌ای معطوف به خلق اجتماعی آگاه و روشن شده با فانوس سینماگران، به اجتماعی روحانی متمایل می‌شود و با ارجاع به سن پل، که به تجلی تصویر در لحظه‌ی رستاخیز می‌اندیشید (سن‌پل به منبع ارجاع ثابت گدار برای خویش تحلیلی -auto analyse- در آخرین کارهای این دوره بدل می‌شود)، او نیز امیدش را معطوف به دنیایی فراانسانی می کند که در تناظر با مونتاژ سینماتوگرافیکی، فراهم کننده‌ی امکانی باطنی و عارفانه (mystique) برای رستاخیز زندگی است.
استتیکِ گداریِ رهایی و ماشیناسیون دلوزی
دلوز درصدد متمایل کردن فلسفه به سوی سینما به عنوان تنها هنری است که می‌تواند در کلیتی سامان یافته، غیرواقعی بودن جهان را نشان دهد. در فصل سوم کتاب تفاوت و تکرار، دلوز الگویی سینماتوگرافیک را برای فلسفه تبیین می‌کند و به تفکر، تصویری نو ارائه می‌کند که در آن، تضادها و تقابل‌ها به شیوه‌ای همبسته و مشترک مطرح می‌شوند. (1968، فصل 3) برای دلوز تفکر آن هنگام نقش‌اش را به بهترین شکل ایفا خواهد کرد که بدون هرگونه تلاش در جستجوی راهی برای نظم دادن به جهان، با تنوع تصاویر در مقیاس جهانی مواجه شود و به زعم او سینما موثرترین روش برای دستیابی به این وضعیت است. دلوز تاکید می‌کند که ماهیت سینما می‌تواند بالاترین شکل از تفکر را مراد کند که البته چیزی به جز خود تفکر و کارکرد آن نیست. (1985، 219)، (م: برای دلوز، فرآیند خلق مفهوم در فلسفه به جهت ایجاد کلیتی درونماندگار که از ارتباط عناصر ناهمگون پدید می‌آید، واجد ماهیتی سینمایی-تصویری-مونتاژگون است. در ساحت ادراک نیز، فلسفه بیش از آنکه مانند علم، شناختی باشد حسانی است و به هنر و سینما شباهت دارد). به این معنا، جهانِ دلوزیِ تغییر مستمر که داعیه‌‌ی وجود حقیقتی درست (جزمی) را ندارد، مشابه رویکرد گدار در تولید تصویر نادرست است. در هر دو مورد، سینما به طرح و نقشه‌ای تکین دست پیدا می‌کند که نسبتی سلسله مراتبی با تصاویر ندارد. این رویکرد موجب تمایز و ستیز گدار با غلبه‌ی کاپیتالیستی جهانی برپایه‌ی بهره کشی از بازار تصاویر می‌شود. دلوز نیز تمام تصاویری که ادعای درست بودگی دارند را زیر سوال می‌برد. یعنی تمام چیزهایی که باور دارند می‌توانند برای جهان معنایی منسجم و فراگیر بتراشند. دلوز می‌کوشد تا تطابقی حداکثری را با جهانِ در حال تغییر و تبدیل مستمر ترسیم کند که پیرو زمانمندیِ نامشخصی است. توانمندی سینما نیز در هر دو سوی این طیف، امکان ارتباط با طبیعت چیزها را فراهم می‌کند. یعنی وضعیت تغییر جهانشمول از یک سو و ماهیت غیر قابل انکار واقعیت (خواه در فیلم مستند و یا در فیلم داستانی) از سوی دیگر، که هرگز در پی به چنگ آوردن منشا اصلی جهانی استعلایی و سامان یافته توسط مجموعه‌ای از تصاویر درست نیست. در هر دو مورد، زبان سینماتوگرافیک در قرابت با نگرشی نابهنگام و نابجا قرار می‌گیرد که نیچه آن را در دومین دفتر تأملات نابهنگام‌اش شرح می‌دهد؛ هنگامی که جریانِ حیاتیِ کنونی، قصد و نیت خود را به دلیل بیرون رفتن از هرگونه افقِ تفسیریِ غالب، آشکار می‌کند. (نیچه، 1990، 196)
این تشابهات متافیزیکی در مواجهه با بحران حقیقت، در هیچ جای دیگر به اندازه‌ی کاربردی که معطوف به سینماست معادل خود را بازنمی‌یابد. برای گدار، دلیل وجودی سینما امکان و ظرفیتش برای نشان دادن مسیر رهایی و رستگاری برای بشریت است. او ماموریت ویژه‌ای را معطوف به سینما می‌داند که آن را بدل به تنها رسانه‌ای می‌کند که واجد توان نجات بشریت از تباهی است. به همین دلیل، جستجو و تلاشی مداومی برای نجات و رستگاری در شیوهی کار گدار وجود دارد و او همواره می‌کوشد تا سینما را از حرفه‌ای منشعب شده از امپراتوری مصرف‌گرایی تحت انقیاد هالیوود برهاند. گدار وضعیت فعلی سینما را به طفره‌روی و انکار روشی متهم می‌کند که واجد خصلت سینماتوگرافیک روحانی است و کماکان از توان ایفای نقشی ایده‌آل در اجتماعی روحانی در تضاد با روح کالایی سازی برخوردار است. این شیوهی یگانه، به دلیل رهاندن رستگاری به سیاقی سینمایی است که استتیک گداری را ذیل عنوان رهایی قرار می‌دهد. برای گدار تنها زیبایی قابل ستایش سینمایی، در وضعیت رهایی ممکن می‌شود که تنها راه امکان غلبه بر وضعیتِ تاریخیِ پایانِ سینما را نیز فراهم می‌کند. از اینرو، مقصود گدار از تشریح اهداف عالی مونتاژ سینماتوگرافیک با کنارگذاشتن پیروی فضا از زمان (برگالا، 1985، 93)، از مفهوم دلوزیِ بازنماییِ مستقیم و ماشینی شده از زمان به کلی متفاوت است. در واقع برای گدار، نجات بشریت با شیوه‌های نوین سینماتوگرافیک، به معنای خارج کردن روح از قید معنا و آزاد کردن شور و اشتیاق از فرآیند ماشینی سازی است. (برگالا، 1985، 93) این گرایش روح گرایانه (spiritualist) به طور مشخص در آخرین آثار گدار مشهود است و تمایزی اساسی با صورتبندی دلوز در میان حالت ابتدایی تغییر مستمر و پیچیدگی فزاینده‌ی ماشینی سازی سینمایی دارد. اتخاذ نگرش ناتورالیستی دلوز با گرایش به طبقه‌بندی به قصد سنجش میزان مطابقت با تغییرات و تبدیلات در حالت ابتدایی (سوپ پروبیوتیک) سبب می‌شود تا دلوز از گرایش و انتخاب روحانی گدار که در تلاش برای اتصال دوباره به معنا و مشی فراموش شدهی اساسی خلق سینمایی است فاصله بگیرد. موضع گدار مملو از اندوهی ملانکولیک و در تعارض با عقاید طربناک اسپینوزایی دلوز، به آگاهی تاریخمندی گره می‌خورد که دلوز قاطعانه قصد گسستن از آن را دارد.
اما دلوز نیز مانند گدار در سینمای امروز خلا‌ء و نقصانی را تشخیص می دهد که عمیقن متاثر از سلطه‌ی اراده‌ای برای فریفتن در جهت ساخت حس و معنایی کُلشمول و تمامیت گراست. وضعیتی درست برخلاف هنر فیلمیک که به نمایش فقدان در دل چنین جهان غیر‌متکثری امکان می‌بخشد. دلوز با تاکید بر مفهوم سوپ پروبیوتیک به قدرت سینما در حفظ توان گسترش فرایندهای ماشینی‌سازی خوشبین است. مسئله‌ای که مستقل از تمامی نظام‌های ارزش‌های روحانی است که به سیاقی غیرمتکثر، منوط و مرتبط با تلاش‌های بدیع استعلایی‌اند. بر اساس الگوی دلوزی، اگر سینمای مونتاژ خطی با عبور از پارادایم تصویر ـ حرکت به تصویر ـ زمان، توانست با نشان دادن نواقص طرحواره‌های حسی-حرکتی دگرگون شود، به نظر می رسد فرایند ماشینی سازی نیز بدون برانگیختن اندوه نوستالژیک برای تولیدات خودی، با پرهیز از ابراز اندوه برای پایان سینما و با گذر از ژست هگلیِ فتح دیالکتیکی (م: دلوز منتقد نظام‌مندی حاصل از دیالکتیک هگلی است)، کماکان واجد توان احیا و نوزایی باشد. سینما برای دلوز به شکل بالقوه و یا حتا در عمل، واجد توان رهایی بخشی نیست و تنها کارکرد سینما برای او، اندیشیدن به حالات تغییرات و نشان دادن این دگرگونی‌ها بواسطه‌ی ماشینی کردن‌اشان به شیوهی به غایت دقیق و اندیشیده شدهی سینمایی است.
در واقع تقابل اساسی میان مفاهیم سینمایی گدار و دلوزنیز بر سر رویکرد گدار برای رهانیدن بشریت بواسطه‌ی مجاری و امکانات سینمایی، و رویکرد دلوزی در مواجهه با عدم امکان رستگاری و نجات، برای عزیمت به فلات سینمایی گسترده‌تری است که بواسطه‌ی فرآیندِ ماشینی سازیِ فراگیر و جهانی ممکن می‌شود.
این مقاله ترجمه‌ای است از:
Beaulieu, A. (2003). Accords et faux raccords entre les conceptions du cinéma de Jean-Luc Godard et de Gilles Deleuze. Cinémas, 13(3), 173–190. doi:10.7202/008712ar
پانویس‌ها:
[1] نویسنده از دو واژه‌ی Accords و faux raccords برای توصیف نسبت مواضع سینمایی گدار و دلوز استفاده می‌کند. همان‌طور که در متن نیز اشاره می‌شود، faux به امر کاذب نیز اشاره دارد و لذا faux raccords را نمی‌توان صرفن به معنای مخالفت فروکاست. ضمن آنکه faux raccords در واژگان سینمایی به عدم تداوم و ایجاد اختلال در بافت همگن اثر نیز اطلاق می شود.
[2] ماشینی‌سازی به منزله‌ی نوعی از قلمرو زدایی در اندیشه‌ی دلوز، موجب فراروی از حدود تمامیت‌ها و ترسیم خط (نشت) گریزی است که به واسطهی سرهمبندی کردن و در اثر استقرار و استمرار مجموعه‌ها در وضعیت مماس و در عرض یکدیگر (ریزوماتیک) حاصل می‌شود. این چیدمان (آرایش-(agencement، علی رغم کارکرد مجزای هر یک از مجموعه‌ها و اعضا و منفک از قصدیت هر یک از سوژه‌ها، از حدود ذاتی و کارکردی هر یک از آنها فراتر (البته نه به معنای استعلاییِ فرارَویِ کانتی و یا تصعید فرویدی) می‌رود و در صیرورتی رخدادی- فرآیندی استحاله پیدا می‌کند که در واقع کارِ آن ماشین(ها) محسوب می‌شود. دلوز هنر مدرن را از این منظر، به مثابه ماشین می‌داند. معنای لغوی ماشین، در ریشه‌ی لاتین به خدعه و فریب نیز اطلاق می شود که چندان بی ارتباط با خصلت سرهمبندی کننده‌ی فرآیند ماشینی کردن و توان ابداع امر کاذب در برابر ایده‌ی حقیقت نیست.
[3] دغدغه‌ی گدار و دلوز مبتنی بر تغییر اساسی در وضعیت موجود، در راستای نظریات استتیکی برخی از ساختارگرایان روسی است. البته باید اشاره کرد که سرچشمه‌ی اصلی آثار گدار، نقد فرهنگی برشت است که در آثار استراب و وویه نیز دیده می‌شود. رویکرد گدار در این مورد با دیدگاه دلوز زاویه پیدا می کند. چرا که دلوز به هرگونه اتوپیای رهایی و رستگاری جمعی که برآمده از خرد(raison) باشد باور ندارد و به انقلاب در مقطعی محلی (لوکال) می‌نگرد.
منابع در فرانسوی:
Bergala 1985 : Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Paris, Cahiers du Cinéma/Éditions de l’Étoile, 1985.
Bergala 1998 : Alain Bergala (dir.), Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 2 : 1984-1998, Paris, Cahiers du cinéma, 1998.
Bergson 1993 : Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1993.
Cahiers du cinéma 1995 : Cahiers du cinéma, «Gilles Deleuze. La pensée-cinéma », no 497, 1995.
Deleuze 1968 : Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968.
Deleuze 1983 : Gilles Deleuze, Cinéma I. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983.
Deleuze 1985 : Gilles Deleuze, Cinéma II. L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985.
Deleuze 1990 : Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990.
Deleuze et Guattari 1991 : Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991.
Godard 1980 : Jean-Luc Godard, Introduction à une véritable histoire du cinéma, Paris, Albatros, 1980.
Godard 1996 : Jean-Luc Godard, «À propos de cinéma et d’histoire », dans Trafic, no 18, 1996, p. 28-32.
Godard 1998 : Jean-Luc Godard, « La légende du siècle » (entretien), Les Inrockuptibles, 21-27 octobre 1998, p. 20-28.
Godard 2001 : Jean-Luc Godard, «Avenir(s) du cinéma » (entretien), dans de Baecque et Lucantonio 2001, p. 220-251.
Merleau-Ponty 1945 : Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945.
Nietzsche 1990 : Friedrich Nietzsche, Oeuvres philosophiques complètes. Tome II, Paris, Gallimard, 1990.
Ricoeur 1983 : Paul Ricoeur, Temps et récit. I. L’intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983.
Robbe-Grillet 1961 : Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961.
