بخشی از پشت سر او بریده شده است. خورشید و همه‌ی جهان از طریق همان [بخشی که بریده شده] به درون سرک می‌کشند. این باعث عصبی شدن او می‌شود و حواس او را از کارش پرت می‌کند. و علاوه بر این او را از این بابت که نمی‌تواند خود شاهد چنین صحنه‌ای باشد، می‌رنجاند. (کافکا، نهم ژانویه‌ی 1920)
آینده‌ی سینما بناست آزاد و قوی باشد، و بخشی از آن آشوب طوفانی را منتقل کند که تمایل داریم خود را از آن حفظ کنیم، چنان که گویی سخت می‌خواستیم بپذیریم که جهان نظمی دارد و معقول است و ممکن. حال آنکه درست برعکس است: آن پرهرج و مرج است و هذیانی، اشغال‌نشدنی و متاثر از نیروی مقاومت‌ناپذیر میل. ماورای اراده و اخلاق، جهان همان چیزی‌ست که ما می‌خواهیم، مطلقاً. به طور وحشتناک. و سینما را باید متناسب با این افق افراطی سنجید. میل فرافکنده‌شده‌ی آن نوار فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد. این همان کاری است که فیلم‌برداری انجام می‌دهد، یعنی حرکت از خود به دیگران و از دیگران به خود را ممکن سازد. این همان کاری است که نور با بازتاب دادن چهره‌ای که ساکت در مقابل من است و به من نگاه می‌کند، انجام می‌دهد و من از زیبایی نفس‌گیر آن، غیریّت تغییرناپذیر آن، احساس قدرت می‌کنم. این سینما است، فیلم برداشتن از آن حضور، از آنجا بودنِ چیزها، فیلم برداشتن از درخت‌ها و کوه‌ها و آسمان و جریان شدید رودخانه. بازیگری یعنی همین، یعنی قدرت حملِ وزنِ واقعیت، ارتعاش هذیانی آن، تجسم آن و در زمان فیلم برداشتن، تبدیل شدن به آسمان، به کوه، رودخانه و توده‌ی طوفانی اقیانوس. و اینکه سینما بی‌کران است. ما تحت تاثیر سینما خودمان را از یاد می‌بریم، و یادمان می‌رود در حال حمل چه چیزی هستیم، و یادمان می‌رود چه چیز را نمی‌دانیم و چه چیز را نمی‌توانیم بدانیم، اگر چه در نهایت همان نیز ما را می‌فریبد، و به سمت زندگی سوق می‌دهد، زندگی‌ای که زیسته می‌شود، و بدین طریق است که فاش می‌شود.
این ریتم، قاب‌بندى و نورپردازى بدن، و توقف فيلمبردارى، این همان چیزی است که می‌آید، وجود دارد، و سینما ذاتش را لمس می‌کند، تجربه‌ی حسانی جهان، که تقدیر آن این است که از طریق احساس پیامش را منتقل کند، یعنی تنها ابزاری که بدان تعلق دارد، تا از طریق آن بخشی از جهان گذران را منتقل کند، جهان حسانی، که به سرعت فرو می‌پاشد، از کف می‌رود، زمان با خود می‌بردش، بخشی از زمان، و آن احساس «همبستگی ناگزیر» ممکن است در هرکدام از ما تکرار شود. این بسیار دور است از کار روایتگری که اکثر فیلمسازان بدون مقاومت، در برابر آن تسلیم می‌شوند. دور از روانشناسی، و دور از دسته‌هایی که توسط اخلاقیات مورد سوءاستفاده قرار گرفته‌اند. نه، آینده‌ی سینما نوزادی آن است، زیرکی آن، بی‌رحمی آن، جهانی که دوباره آغاز می‌شود، این تصویری اغراق‌آمیز است، که ما خود را روزی در برابر آن قرار دادیم، این تصویر پر جنب و جوش و ساکت، زیرا نوزاد (infans) [infan در ریشه یعنی ناتوان از سخن گفتن] کسی است که سخن نمی‌گوید، چیزی جدا از قراردادهای اجتماعی، هرج و مرج محض، بیرون از زبان، از احساس، بدون فاصله، و به ناگاه گرفتار شده در رنگ‌ها، و این گل‌های سرخِ بزرگ، و مزرعه و جنگل است، و این رودخانه و آبی که بیش از اندازه سرد است، و دستان کوچکی که از شدت سردی آب عقب کشیده می‌شوند، و نفسِ گرمِ برخورد کننده به گردنِ یکی و خاکِ مرطوب در زیر پای کسی. این نوزادی‌ست، که سراسر متأثر از احساسات است، و منکوب شده در شور و حال دیگران، و مشمولِ عواطف آن‌ها.
و این سینما است، آینده‌ی آن، آن زمان تصاویر خاموش‌شده، آن زمان قهرمانانه، شاعرانه، آن زمان کودکانه، آنجا که همه‌ی ما می‌توانیم تنها به واسطه‌ی میل ورزیدن [به همراه بدن‌امان و داستان‌های آن] بدان منتقل شویم. زیرا که فیلم به لرزه درآوردن مدام احساسات و عواطف است و تمام آنچه ما را دوباره به هم متصل می‌کند و ما را در آن عنصر مادی که در آن شکل گرفته‌ایم مجددا‌ً حک می‌کند: همان ماده‌ی ادراکی سال‌های اول زندگی‌مان، لحظه‌های اول‌مان، کودکی‌مان. یعنی پیش از زبان. بیرون از زبان. سینما همچون کودکی است. گذشته‌ی آن. حال و آینده‌ی آن. چشمان ما در تاریکی گشوده می‌شود، ابتدا می‌ترسیم، بسیار، سپس می‌خندیم و پس از آن گریه می‌کنیم، بی‌نفس می‌ایستیم در مقابل چهره‌ای که به ما خیره شده است. قلبِ درون سینه‌هامان به تندی می‌کوبد! با چهره‌ای که پیشتر به ما خیره شده بود یکی می‌شویم و به همراه او از تپه‌ها بالا می‌رویم و فریاد می‌زنیم: «یوهانس …»، صبر می‌کنیم، امیدوار هستیم، بسیار، در برابر باد، و در برابر آسمان ابری بزرگ، دوباره با او فریاد می‌زنیم. با پدر، «یوهانس … یوهانس …» نمی‌دانیم که چگونه با پدر یکی شده‌ایم. پدری که در جستجوی پسر گمشده‌اش است. سپس حیران و سرگشته با پدر دشت و دمن را زیر پا می‌گذاریم. این سینما است. سرنوشت آن، آینده‌ی آن.
در آغاز، تحلیل حرکت. گاه‌شناسی عکاسانه. اسب، پرندگان، مرد، زن. [آن] می‌دود، می‌جهد، می‌پرد و همه چیز شروع می‌شود. از نو.
و بلافاصله پس از این‌ها پورنوگرافی وارد می‌شود. صنعت بدن‌ها. اجداد مادری‌امان در آشپزخانه‌ها به زانو می‌شوند و می‌مکند. بوی سوپ و جماع!، بوی قرن لوکوموتیو و ناخودآگاه. مردان عضلانی هستند و سیبیل‌دار، آن‌ها برای نقاشان بزرگ ژست می‌گیرند، و همینطور در برابر دوربین‌های عکاسی. اسمبلاژی از بدن‌ها، میزانسن، و تعداد بی‌شماری از سکان‌ها [که ردیف می‌شوند]، متن سینما از همان آغاز سادی بود. در این میان دگا بدن‌ها را می‌آراست، زنانِ در حمام با پاهای گوشتی در سایه‌ی تاریکِ جوهر روغنی را، بدن‌های موجود را، بدن‌های شل و ول فاحشه‌ها با پاهای کاملاً باز، شکم‌های فربه، بدن‌های خسته در فاحشه‌خانه‌ها، در اتاق‌های تاریک. دگا با دستان خود بر روی صفحات فلزی سیاه اندود شده کار می‌کرد. با نوک انگشتان‌اش، با کف دست‌اش، تمبرهایش، اشک‌هایش، خراش‌هایش، دگا شب تاریک را از میان برمی‌داشت. و نور را به ارمغان می‌آورد.
چشمان‌اش می‌سوزند، تصویر را لمس می‌کند. او کاملاً در حال عکس گرفتن است. رقصنده‌های کم‌اندازه زیر نور چراغ‌های صحنه بالا و پایین می‌روند، با موهای بلند شانه شده، با انبوهی از تاریکی بر شانه‌هایشان، زنان چمباتمه زده با صورت‌های رنگ شده، پا در هوا، با دهان‌هایی خیس از آب [آب افتاده]، بدن‌های لش و وا رفته، باسن‌‌های سفت، که توسط دگا بر روی پارچه‌ی بوم ثبت می‌شوند، با شرارت جوهر، حقیقت زمانه‌اش.
او در اتاق، در تاریکی است. و کورکورانه و به آرامی سینما را جعل می‌کند. درست همانطور که [مارکی] دو ساد پیش از او چنین کرد. او مسیر را به ما نشان می‌دهد: سینما با دست‌ها ساخته می‌شود، با پوست، با سراسر بدن، با فرسودگی، با نفس کشیدن، با ارتعاشات خون، با ریتم قلب، با بازوها. بدن و احساس، این ماشین است، قدرت مطلق، وسواس. این شدن است. بدن‌های اختراع شده، کمیک، گروتسک، قبیح، مستهجن، موهن، بدن‌های غیرمحتمل ستاره‌ها و هیولاها، و نور، لرزش‌اش، و زدنِ شات‌ها، و در ما، القای ترس، شادی، امید، غم و اندوه، و تحقق مبهم احساسات انسانی. یک روایت و تصویر-نماهایی با سربرآوردن‌های غیرقابل پیش‌بینی. نورهای پراکنده، تا سرحدات نامتمایز شدن. از نزدیک، از بسیار نزدیک، از دور و دوردست‌ها. ساکن شدن‌ها، اما نامطمئن، جابجایی‌های کنترل‌ناپذیر دوربین. صحنه‌های روی هم افتاده که البته به‌هم متصل می‌شوند. توده‌هایی در حرکت و بدن‌ها، پیش از هرچیز بدن‌هایی رازآلود اما قدرت‌گرفته از درستیِ هولناکِ خشنِ عواطف و تکانه‌هایی که آن‌ها را درمی‌نوردد. چرا چنین به‌هم دوختنِ این میزان نیروهای متخاصم؟ من پاسخ می‌دهم برای مقابله با آشوب. دلوز و گتاری می‌نویسند: «کمی نظم برای محافظت‌مان از آشوب».
آنچه در پی آنیم، از نخستین بقایای دست‌ها که بر تن صخره‌ها نشست، پیمایش طولانی انسان‌ها در گذر زمان، آنچه شوریده‌حال می‌کوشیم تا بدان دست یابیم، با لجاجت و مرارتی آن‌چنان، از رهگذر بازنمایی، از خلال تصاویر، اگر نبود خواب شبانه‌ی بدن، توده‌ی گنگ آن، لخمی که با آن فکر می‌کنیم- و به نورش عرضه می‌داریم، به رخسارهامان، راز حیات‌مان. بدن و اندیشه، بدن و احساسات، همان ترتیبات ژرف سینما هستند. در سال 1927، آنتونین آرتو جادوگری و سینما را می‌نویسد، یک متن بدوی و خیال‌اندیش. او نوشت: «بهره بردن از سینما برای داستان‌گویی، رفتن به سمت دورترین امکان آن برای بیان‌گری‌ست. من فکر می‌کنم سینما در درجه‌ی اول برای بیان مسائل ذهن ساخته شده است.»
آرتو قطعاً هذیان می‌گوید. اما نه فقط هذیان. او مرگ خودش را اجرا می‌کند. تصلیب خودش را. چیست این چیز نااندیشیده؟ ماهیت سینما اگر تصاویر را به طور مستقیم، بدون وقفه‌ها و بازنمایی‌ها ارائه دهد، چه خواهد بود؟ آرتوی جادوگر خواهان استحاله‌ی سینما بود. او به سینمایی می‌اندیشید که ماده‌ی خام‌اش بتواند مسائل اندیشه و وجدان درونی را بیان کند. این افقِ دیوانه‌ی سینما غیرممکن است، رازی‌ست که آن [سینما] دنبال‌اش می‌کند. نیرویی که آن را زنده نگاه می‌دارد و به جلو می‌راند. شخص باید شکاف مابین خودش، بدن‌اش و منبع احساس را از بین ببرد. سینما بدنی پیچیده می‌طلبد که از ماده‌ای غریزی ساخته می‌شود. همه دستگاه‌های تصویرساز (پرده‌ی عریض، ۳۶۰ درجه، دوربین دیجیتال، استریو، صدای دالبی، هدفون …) به طور فزاینده‌ای ما را در درون غار، در مرکز توهم، در آنچه که در حال حاضر واقعیت ماست، قرار می‌دهند. یک فضای مجازی. بدون شک بدن ما به زودی به فیلم وصل خواهد شد. یک ابزار مرکب از تکنولوژی و گوشت؛ آنچه ساینس فیکشن تخیل می‌کند و علم تولید. سینمایی در «تاها»، حک شده بر بدن، در تماس مستقیم با اندام‌ها، یک نانوسینما، سینمای مولکولی، مُسری و ضروری، گام بعدی خواهد بود. اما آنچه آرتو در آن سینمای دیوانه‌وارتر پیش‌بینی می‌کند دیگر یک سینمای روانی سایکیک نیست، تزریق تورگی مورفین است … آن محرکی شگفت‌آور است که مستقیماً بر روی ماده‌ی خاکستری مغز عمل می‌کند. و به همین سبب هم هست که نیازمند بدن دیگری است.
دقیقاً در سال 1947، جهان دوباره کمر راست می‌کند. در حالی که آرتو برنامه‌اش را ارتقا می‌دهد: بدن باید «با جای‌گیری دوباره‌اش»، برای آخرین بار، بر روی میز کالبد شکافی، آناتومی خود را از نو بسازد. اسپرم، آمریکایی‌ها ، محصولات ترکیبی. پارانویای او کاملاً موثر است. الهام‌بخش همچون وحی. این سرعت اوست. این همان چیزی‌ست که او از آن ساخته شده. او جملات را ویران می‌کند. واگویه می‌کند، فریاد می‌زند، در هم می‌کوبد. آرتو تحت فشار نَفس خود، نظم امور را دیکته می‌کند، او در حال ترسیم بدن فرداست، او حکمرانی «محصولات مصنوعی تبلیغاتی را عُق‌زنان» اعلام می‌کند. زمان ساخت واقعی بدن ها فرا رسیده است. صدا خشن است، زمخت و حاد است، افراطی است و پر شتاب. آن از آینده خبر می‌دهد. بشر سرانجام جد و جهد مطلوبی که دو ساد در حال انجامش بود را تکمیل خواهد کرد. او قطعاً با مادیت صریح خود مواجه خواهد شد، بدون انحراف. سرهم‌بندی‌شده، ماشینی‌شده، تبدیل شده به یک کالا، او یک «ارز زنده» (پی‌یر کلوسوفسکی) خواهد بود. دقیقاً نقطه‌ی مقابل واقعیت. بدن‌های شبیه‌سازی شده! آیا داستانِ بدن دار شده، جسمانی، از خون و ماهیچه ساخته خواهد شد؟ آیا این «چیز غیرقابل تحمل» است که آرتو رویای تصاحبش را دارد؟ که از طریق آن بی واسطه و بدون بازنمایی بتوانیم به وجدان خود دسترسی داشته باشیم، آیا این استحاله‌ی تصاویر است در یک بدن؟ البته این یک توهم است، اما فراتر از غیرممکن بودن چنین پیشرفتی، به نظر می‌رسد هذیان آرتو و داستان کلوسوفسکی سرنوشت سینما را طراحی می‌کنند، سینمایی که من دوست دارم، همان سینمایی که ما را به کهن‌ترینِ نیروها متصل می‌کند، به آنچه از پیش در ذات و غریزه‌ی ماست، با قرار دادن ما در زیر سایه‌ی ظهور حیرت‌انگیز چیزی که نه دیده و نه شنیده می‌شود.
منتشر شده در مجله‌ی کایه دو سینما (نوامبر سال 2000)
