سینمای کیمیایی: واپسگرایی فرهنگی و فرصت‌طلبی سیاسی

رامین اعلایی: برای شروع گفتگو می‌خواهم  نظرت را درباره‌ی پیشتازی سی ساله‌ی فیلم گوزن‌ها در رای‌گیری بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایرانِِ ماهنامه‌ی فیلم بدانم؟ البته باید اشاره کنم که از نظر من این رای‌گیری‌ها و لیست کردن بدها و خوب‌ها پشیزی ارزش ندارند! اما به نظرم این مهم است که چرا این فیلم کیمیایی در بین نسل‌های مختلف منتقد ایرانی چنین صاحب منزلت است. هر چند بعید می‌دانم آن‌ها در نهایت از نقطه نظرهایی مختلف و یا به عبارتی مسیرهای جداگانه به چنین نتیجه‌ای رسیده باشند.

میلاد روشنی پایان: خب طبیعتاً دلیل این موضوع را باید از کسانی بپرسی که چنین رای‌ای داده‌اند. اما به هر حال می‌توان حدس زد که چرا گوزن‌ها و به طور عام سینمای کیمیایی برای این منتقدان فیلم جذابیت دارد. ممکن است برخی از همین منتقدان از فلان فیلم کیمیایی خوششان نیاید و یا همانطور که باب است فیلم‌های پس از تجارت را شکست‌های پی‌درپی در کارنامه‌ی او تلقی کنند. اما به نظر می‌رسد وقتی این میزان ستایش را نثار فیلمی چون گوزن‌ها یا قیصر می‌کنند، مجذوب نقطه‌ی دید، میدان ارزش‌ها، هنجارها و خلاصه کلیت سینمای او هستند. در واقع منظورم این است که از نظر غالب آن‌ها، کیمیایی در فیلم‌های ضعیفش، کیمیایی نیست. در سنت نقدنویسی، به ویژه نقدنویسی‌های روزنامه‌ای، همیشه مجموعه‌ای از ارزش‌ها وجود دارد که غالب منتقدان آگاهانه یا ناآگاهانه بر سر آن‌ها توافق دارند. مثلاً همه موافقند که واقع‌گرایی انتقادی در یک فیلم چیز خوبی است. اینکه چرا موافقند و چرا اساساً چنین مفهومی به عنوان یک هنجار عمومی پذیرفته شده است، بحث دیگری است. اما مسئله اینجا این است که خود واقع‌گرایی انتقادی پیشاپیش یک پوئن مثبت برای هر فیلمی تلقی تلقی می‌شود. در اینجا مسئله‌ی واقع‌گرایی ارتباط چندانی با بحث‌های نظری امثال بازن و میتری و کراکوئر در خصوص برتری رئالیسم ندارد. بلکه معنایی بسیار عام‌تر و دم‌دستی تر مورد نظر است. مثلاً یکی از نویسندگان تاریخ سینمای ایران، تمامی فیلم‌های تاریخ سینمای ایران را با همین الگو تلویحاً به فیلم‌های خوب و بد تقسیم کرده است. در سرتاسر آن کتاب شما مدام به این جمله‌ها برخورد می‌کنید که «فلان فیلم نتوانسته است تصویری واقعی از جامعه نشان دهد»، و یا «فلان فیلم موفق شده است تصویر واقعی جامعه را نشان دهد». در واقع نویسنده پذیرفته است که بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی جامعه پیشاپیش یک فضیلت است.

در تمام فیلم‌های کیمیایی می‌توان این واقع‌گرایی انتقادی را دید. اما این واقع‌گرایی انتقادی صرفاً پیش‌زمینه و بستری برای شکل‌گیری نوعی رومانتیسم حماسی است که مشخصۀ آشکار سینمای اوست. این رومانتیسم حماسی شکل آبرومندتر همان چیزی است که در فیلمفارسی هم وجود دارد. یک قهرمان تک‌رو و تنها که برای حفظ شرف و ناموس خود باید با عده‌ای اراذل و اوباش بجنگد. به این معنا، سینمای کیمیایی لحظۀ والایش، و نه (آنطور که گاهی گفته می‌شود،) گسست از فیلمفارسی است. بنابراین سینمای کیمیایی همزمان هم انتظارات منتقدان ژورنالیست را برآورده می‌کند و هم جذابیت‌های فیلمفارسی را حفظ می‌کند.

به نظرم همین‌جا می‌توانیم توقف کنیم. از فضیلت‌مآبی واقع‌گرایی انتقادی در نزد منتقدان سینمای ایران گفتی. احتمالاً این مورد یکی از مهم‌ترین دلایل ارج و قرب سینمای کیمیایی در نزد غالب این منتقدان است. اما بحث اینجاست که همین مورد را ما [مشخصاً در سینمای پیش از انقلاب] در قالب سینمای فیلمفارسی هم می‌بینیم. این سینما نیز غالباً می‌کوشد این روحیه‌ی انتقادی را در واکنش به تغییرات اجتماعی وسیع در سطح جامعه حفظ کند. حالا واکنش سینمای فیلمفارسی چه می‌تواند باشد، من می‌گویم طرفداری بی‌چون و چرا از سنت و فرهنگ دینی آن هم به مبتذل‌ترین شکل ممکن. اما سئوال اینجاست که چطور ممکن است منتقد ایرانی بخواهد این وجه انتقادی سینمای کیمیایی-که به قول تو به رومانتیسم حماسی پهلو می‌زند-  را ببیند، و در عوض سینمای فیلمفارسی را صرفاً به دلیل ارزش‌های نازل سینمایی آن رد کند؟ این به نظر تو تناقض نیست؟

طبیعتاً فیلم‌های کیمیایی به همان معنای متداول و رایج در طبقه‌ی فیلمفارسی قرار نمی‌گیرند. اما اگر این موضوع را از نقطه‌ی دیدی عمومی‌تر در نظر بگیریم، شباهت‌ها اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند. عموماً در چهار دهه‌ای که از انقلاب می‌گذرد، تلاش فراوانی از سوی دستگاه‌های تبلیغاتی صورت گرفته است تا فیلفارسی را نشانه‌ای فرهنگی و یکی از وجوه دستگاه رسمی رژیم پیشین قلمداد کنند. در واقع تلاش شده است تا فیلمفارسی را بازتاب ابتذال آن رژیم و بخشی از مختصات منحط آن قلمداد کنند. اما تقریباً آشکار است که اهداف و رویه‌های فرهنگی رژیم گذشته در پیشبرد برنامه‌ی کلان‌ مدرنیزاسیون منطقاً نمی‌توانست با روح فیلمفارسی جور دربیاید. کسی ممکن است بر اساس فرض‌های خودش وقایع جشن‌ هنر شیراز، بی‌پروایی‌های اروتیک در هنرهای تجسمی و یا موسیقی پیشروی پاپ آن دوره را نمونه‌ای از ابتذال آن دستگاه فرهنگی بداند. در اینجا بحث تو با چنین کسی صرفاً بر سر واژه‌ی ابتذال خواهد بود اما احتمالاً می‌پذیری که چنین مواردی در اراده‌ی دستگاه فرهنگی آن دوره بود. ولی گفتمان، ارزش‌ها و حتی وجوه گرافیکی فیلمفارسی نیز نسبتی با این اراده نداشتند. در واقع، فیلمفارسی مقاومتی در برابر این اراده بود. و به یک معنا در برابر پیشنهادهایی که اراده‌ی حاکم برای تغییر فضای فرهنگی می‌داد، مقاومت می‌کرد. در فضای فرهنگی پیش از انقلاب دو نوع مقاومت در برابر اراده‌ی فرهنگی، اجتماعی و سیاسی حکومت وجود داشت. یکی همان مقاومت فرهنگی پیشرو از جانب نخبگانی بود که عمدتاً گرایش‌های تیپیک چپ‌گرا داشتند و تلاش می‌کردند با نوعی هنر اعتراضی و با اتکا به ارزش‌های جدید مسیر خود را از فرهنگ‌سازی دولتی جدا کنند، و دیگری مقاومت واپسگرایانه‌ای بود که برای حفظ ارزش‌های سنتی تلاش می‌کرد و فیلمفارسی مهمترین نماینده‌ی آن است. در مورد اول، محل اختلاف نخبه‌های فرهنگی و دستگاه فرهنگی حکومت صرفاً اختلاف بر سر تفسیر سیاسی آثار آن‌ها بود (که البته اختلاف مهمی هم بود) اما در سایر جنبه‌ها مثل ارزش‌های فرهنگی، اجتماعی و حتی زیبا‌شناسانه بیش از آنچه خود آن هنرمندان فکر می‌کردند، شباهت وجود داشت. و همین هم بود که بخش قابل توجهی از این آثار از حمایت‌های مالی دولتی برخوردار بودند. اما در مورد دوم، مقاومت، مقاومتی تمام عیار و واپسگرایانه، تقریباً در تمام جنبه‌ها، بود. کلاه‌مخملی‌های چاقوکش حامی ارزش‌هایی بودند که از نظر اجتماعی و فرهنگی مورد تایید فرهنگسازی مدرن دولتی نبود. در جنبه‌های ظاهری‌تر، مثلاً حتی نوع رقص و آواز کاباره‌ای در این فیلم‌ها هم در مقایسه با موسیقی پاپ، راک نوپدید و دانس‌های مدرن‌، نسبتی با فرهنگسازی مطلوب دولتی نداشت. اما با اینکه مقاومت فیلمفارسی از نظر فرهنگی و اجتماعی چنین دامنه‌دار بود، دستگاه فرهنگی حاکم به خاطر بلاهت و سبکسری آشتی‌جویانه‌ی این آثار، آن‌ها را از نظر سیاسی پرخطر ارزیابی نمی‌کرد. و این خود نتیجه‌ی تفکیک کاذب جنبه‌های فرهنگی-اجتماعی از وجه‌های سیاسی بود.

در این میان سینمای کیمیایی پیدا می‌شود که فرم اعتراضی و غیرسبکسرانه‌ی گروه اول را می‌گیرد و با درون‌مایه و ارزش‌های گروه دوم پر می‌کند. قطعاً تکنیک‌ سینمایی آثار کیمیایی قابل مقایسه با فیلمفارسی‌های شلخته نیست. دیالوگ‌های مطنطن، حماسی و پرخاشگر فیلم‌های او، که قابلیت استخراج جملات قصار دارند، فاصله‌ی بسیاری با دیالوگ‌های لوده‌ی فیلمفارسی دارند. ستینگ (setting) فیلم‌های او به دقت و با حساسیت‌های زیبا‌شناسانه و اکیداً متناسب با درام انتخاب شده‌اند، و قهرمان‌های عبوس، آشتی‌ناپذیر و باشکوه فیلم‌های او که در پایان‌هایی تراژیک از تک‌روی و فردگرایی خود پشیمان نمی‌شوند، نسبتی با کلاه‌مخملی‌های هپروتی در فیلمفارسی ندارند. با همه‌ی این‌ها آنچه بنیاد سینمای او را در نسبت با فیلمفارسی قرار می‌دهد، مقاومت واپسگرایانه‌ی فیلم‌های او در مقابله با هر نوع بازسازی روشنفکرانه‌ی ارزش‌ها و کلیشه‌های سنتی، و تلاش برای حفظ گفتمان و ارزش‌های تنیده در فیلمفارسی است. تفاوت بیشتر در اینجاست که قهرمان‌های سینمای کیمیایی عمدتاً با کنش‌هایی تراژیک در پی آن هستند و قهرمان‌های فیلمفارسی به یاری قضا و قدر.

احتمالاً مدافعان پرشور سینمای کیمیایی همین جنبه از سینمای او را می‌پسندیدند. همان‌ها که گفتی عمدتاً گرایش‌های تیپیک چپ‌گرا داشتند و هنر اعتراضی خود را از فرهنگ‌سازی دولتی جدا می‌کردند. برای این‌ها قهرمانان عاصی و قانون‌شکن کیمیایی می‌توانستند نمایندگان تغییر گفتمان تحمیل شده بر جامعه باشند. با چنین پیش‌فرضی عجیب نیست که انتقام قیصر می‌توانست در نهایت انسانی‌ترین، سالم‌ترین و لذت‌بخش‌ترین عملی باشد که از فردی چون او انتظار می‌رفت. حالا گیریم این عمل منطقی، قانونی یا حتی مذهبی هم نبود… خب، چه اهمیتی داشت؟ دارم عین عبارات پرویز دوایی در ستایش‌نامه‌ی پرشوری که برای قیصر نوشت را نقل می‌کنم. او به عنوان مهمترین منتقد/ژورنالیست مدافع کیمیایی، سینمای او را منعکس‌کننده‌ی روحیات یک فرد سنت‌مدار ایرانی می‌دانست. یعنی اینکه کیمیایی در فیلم‌هایش دارد صرفاً جامعه‌ای که از آن برخاسته را به زبان ژانر توصیف می‌کند و این‌ها عین واقعیت است. اما آیا حق با دوایی بود؟ دوست دارم نظرت را بدانم. اینکه آیا جامعه‌ی ایران پیش از انقلاب طرفدار رفتار، کردار و منش قیصر بود؟

خب طبیعتاً چنین قضاوتی آن ‌هم در گستره‌ی متکثر و ناهمگن یک جامعه بسیار دشوار و حتی ناممکن است. این موضوع صرفاً به دلیل تفاوت‌ در اخلاقیات مورد پذیرش افراد نیست، بلکه در سطح تناقض‌های موجود میان باورها و کنش‌های عملی هر فرد هم هست. ممکن است فیلمی همچون قیصر فانتزی‌های رفتاری یک شخص را ارضا کند، اما در سطح کنش عملی غیرمنطقی تلقی شود. به هر حال همواره کنش‌های حماسی و تراژیک، آن‌هم کنش‌هایی که برای حفاظت از قوانین عام اخلاقی شکل می‌گیرد، جذاب بوده. یک جنبه از این موضوع به فضیلت‌هایی بازمی‌گردد که پشتیبان این قبیل کنش‌هاست: فضیلت‌هایی همچون شجاعت، از خودگذشتگی. و جنبه‌ی دیگر مربوط به غایت‌ها و اهداف این کنش هستند. اینکه چنین کنشی برای رسیدن به چه چیزی است. مورد اول را می‌توان فرم کنش در نظر گرفت. در یک چشم‌انداز عمومی این فرم همواره محبوب و ارزشمند است. به یک معنا، فارغ از آنکه چنین کنشی در راستای بازیابی یا حفظ چه چیزی است، به خودی خود ارزشمند تلقی می‌شود. اما مورد دوم که مربوط به اهداف و غایت‌هاست، را می‌توان درون‌مایه و محتوای این فرم تلقی کرد. در سینمای کیمیایی درون‌مایه‌های اصلی همواره برگرفته از کلیشه‌های سنتی مثل ناموس، برادری، رفاقت و اینجور چیزهاست. این کلیشه‌ها، غیرقابل عدول و غیرقابل بحث است. آن‌ها همچون اموری قدسی نقدناپذیرند و هرگز تن به پیچیدگی‌های تفسیری نمی‌دهند و نمی‌توان تناقض‌هایی در آن‌ها یافت. در واقع هر نوع کشمکش اخلاقی و پیچیدگی‌های تفسیری در سینمای کیمیایی حذف می‌شود. اینکه شخصیت‌های گل‌درشت سینمای او، با این وضوح آزاردهنده در جبهه‌های خیر و شر حضور دارند، را می‌توان در افق همین منطق دنبال کرد. کیمیایی همواره تلاش کرده است تا این درون‌مایه‌ها را سطح بالاتر و در معنای نوعی کنش انقلابی، سیاسی نشان دهد. اما به نظر من این تلاشی تصنعی بوده است. مثلاً کیمیایی، تحت‌تاثیر چپ‌گراهایی مثل منفردزاده، فیلم سفر سنگ را که برگرفته از نمایش «سنگ و سرنای فراهانی» بود، پر می‌کند از شعارهای غیردینی و مارکسیستی مد روز.

در نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم هیچ نشانی از عناصر مذهبی نیست. اما یک دفعه وسط فیلم تحت‌تاثیر صحبت با بچه‌مسلمان‌های طرفدار شریعتی، مثل بهشتی، کل فیلم را تغییر می‌دهد و قرآن و امامزاده و این‌ها می‌آیند وسط. و اتفاقاً از این طریق کیمیایی می‌تواند دیالوگ‌های مطنطن خود را در زبان آدم‌های سنتی بهتر بچرخاند. به نظرم این ارتباطی به تغییر موضع سیاسی ندارد، بلکه نشان‌دهنده‌ی عدم اهمیت این موضع است. آنچه برای کیمیایی مهم است، این است که یک سری رفیق جوانمرد جلوی یکسری آدم بد بلند شوند. و تا آنجا که می‌شود در پرداخت این آدم‌های خوب و بد افراط می‌شود. و این مسئله به فراخور ایدئولوژی‌های مد روز، هر بار به شکلی،صورت‌بندی می‌شود. مثلاً همین مواجهه‌ی آدم‌های خوب و بد به فراخور فضای نیمه‌ی اول دهه‌ی شصت، در فیلم تیغ و ابریشم تبدیل می‌شود به تقابل پاسدارها و کمیته‌ای‌ها با قاچاقچی‌های مزدوری که برای معتاد کردن ایرانی‌ها از کشورهای غرب پول می‌گیرند. کیمیایی در ترسیم چنین فضایی از تمام آنچه در احساسات عمومی وجود دارد استفاده می‌کند تا آدم‌خوب‌ها و بدها را هرچه بیشتر واضح‌تر و مشخص‌تر کند. مثلاً در نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت که مردم در فضای اقتصاد کوپنی قرار دارند، آدم بد سینمای کیمیایی می‌شود احتکارچی فیلم دندان مار. و یا تحت تاثیر فضای دوم خرداد می‌شود فیلم اعتراض. به این معنا، به نظرم سینمای او بیش از آن‌که بازتابی از شرایط سیاسی و اجتماعی زمانه‌اش باشد، یک فرصت‌طلبی سیاسی است تا فرم دلخواهش را با چیزهای مد روز پر کند.

من به‌شخصه فکر می‌کنم که دلیل اصلی اقبال تاریخی به مسعود کیمیایی -آن هم مشخصاً از سوی طیفی که خود را صاحب فضیلت در سینما می‌پندارد-  ماهیت ژنریک فیلم‌های اوست. چنان که می‌دانیم کیمیایی دلبسته‌ی سینمای ژانر است. تا آنجا که می‌توان به طور مثال درونمایه‌ی سینمای او را حاصل تقابل‌های ژنریک در سینمای وسترن قلمداد کرد. و این عموماً ژانری‌ست که کیمیایی می‌پسندد. اما از نقطه نظر تاریخی -چنان که می‌دانی-  ژانر وسترن، غالباً غلبه‌ی بیابان و تبعیت طبیعت را به نام تمدن یا مصادره‌ی حقوق ارضی ساکنین مرزی و بومی آمریکایی را به تصویر می‌کشد. این ژانر روایت‌گر جامعه‌ای‌ست که حول قوانین و کدهای افتخاری و شخصی، و عدالتی مستقیم یا خصوصی نظیر عداوت سازمان یافته ‌و نه قوانینی منطقی و انتزاعی که در آن طبقه‌ی اجتماعی عمدتاً از طریق نهادهایی نسبتاً غیرشخصی حفظ شده است. ادراک عامیانه‌ای که از وسترن وجود دارد داستانی است متمرکز بر زندگی خانه‌به‌دوشی سرگردان که معمولاً یک گاوچران است. اما مسئله اینجاست که وسترن در نهایت این مؤلفه‌ها را برای نمونه می‌گیرد و از آن‌ها برای بیان داستان‌های ساده‌ی اخلاقی استفاده می‌کند. هرچند در این بین برخی از نمونه‌های بارز وسترن به لحاظ اخلاقی دوپهلو و مبهم هستند. حالا سوال من این‌ است که به نظر تو کیمیایی در فیلم‌هایش با ژانر وسترن چه کار می‌کند؟ آیا اشتباه است که بگوییم او فانتزی‌های رفتاری شخصی‌اش را که در سطح کنش غیرمنطقی و حتی ارتجاعی‌ست، در قالب ژانر وسترن بسته‌بندی و عرضه می‌کند؟ یعنی مشتی قوانین عام اخلاقی –که البته باید پذیرفت جامعه‌ی دین‌خوی ایرانی را در سیطره‌ی خود دارد- در بسته‌ی آماده‌ی مصرفِ یک ژانر!

اگرچه با چنین تاکیدی بر یک ژانر خاص مانند وسترن که تاریخ تکوین، شمایل‌شناسی و دلالت‌های معنایی-نحوی خود را دارد، موافق نیستم، اما کلیت حرفت را که مبتنی بر دلالت‌های کلان‌تر و ایدئولوژیک ژانر وسترن است، می‌فهمم. ژانر، عرصه‌ی تولید و توزیع تفاوت‌های کنترل‌شده در بستر تکرارهای تثبیت شده است. فیلم‌هایی که قواعد یک ژانر را رعایت می‌کنند، تا حدود زیادی به موفقیت نمونه‌های موفق پیشین در آن ژانر دلگرم هستند. و رعایت قواعد کلی ژانر این جسارت را به فیلمساز می‌دهد که دلمشغولی‌هایش در بستری اطمینان‌بخش شکل بگیرند.  به هر حال قواعد ژانر بر مبنای الگوهای امتحان‌پس‌داده‌شده ساخته شده‌اند  هم برای پیش‌بینی موفقیت تجاری دلگرم کننده‌اند و هم برای مقبولیت نزد منتقدان ستون‌نویس. قاعدتاً فیلمسازهای دلبسته‌ی ژانر از آنجا که مجموعه‌ای از کدهای کلاسیک را سرلوحه‌ی خود قرار داده‌اند، به شرط آن‌که توان تکنیکی لازم را داشته باشند، موفقیتی نسبی خواهند داشت. در تاریخ سینمای خودمان هم کسانی چون ساموئل خاچیکیان که از نظر تکنیکی یک سر و گردن بالاتر از فیلمسازان زمانه‌ی خود بودند، و الگوهای ژانری داشتند، فیلمسازان محبوبی بوده‌اند. اما اگر خاچیکیان توانسته بود الگوی ژانری را در سینمای ایران پیاده کند، کیمیایی یک گام دیگر پیش می‌گذارد و الگوی ژانر را بومی می‌کند. در همینجاست که وساطت‌های ایدئولوژیک ژانر شدت بیشتری می‌یابند. بنا بر مختصات ژانر، مخاطبان همواره آمادگی بیشتری برای هیپنوتیزم شدن توسط پیام‌های ایدئولوژیک فیلم دارند. چرا که از یک سو خود قواعد ژانر نیرویی برانگیزاننده دارد و از سوی دیگر با ترسیم جهانی بسته که درون خودش سازگار است، برخی از ناسازگاری‌ها و امور باورناپذیر را پذیرفتنی می‌کند. اما بومی‌سازی به همان معنای آشفته و متناقضی نیست که مثلاً در اصطلاح سینمای ملی وجود دارد. بلکه بومی‌سازی در معنایی که من از آن حرف می‌زنم، انتخاب دایره‌ای از مخاطبان هدف است. در واقع کیمیایی با نشانه‌گیری جامعه‌ی هدفی خاص، به بومی‌سازی روی می‌آورد. این جامعه‌ی هدف عمدتاً همان‌ جامعه‌ی پایین‌شهری و حاشیه‌نشین است. یعنی دقیقاً همان جامعه‌ای که در دوران پیش از انقلاب شیفته‌ی سینما و داغ‌کننده‌ی تنور سینمای تجاری بودند. در واقع کیمیایی با یک تیر دو نشان می‌زند، از یک سو به سراغ جامعه‌ای می‌رود که با ارزش‌ها و هنجارهای آن‌ها موافق است، و از سوی دیگر جامعه‌ی هدف او آمادگی بیشتری برای پذیرش سینما و قواعد ژانر دارد.

دقیقاً به همین معناست که تو در سینمای کیمیایی نقد اجتماعی نمی‌بینی. مثلاً تو می‌توانی در خشت و آینه‌ی گلستان نقد فرهنگ ارتجاعی در جامعه را ببینی، اما در سینمای کیمیایی مواردی از این دست وجود ندارد. به این دلیل ساده که کیمیایی خودش از حامیان چنین ارتجاعی است. در واقع کیمیایی منتقد یک فرهنگ یا خرده‌ فرهنگ نیست، بلکه منتقد آدم‌نخاله‌هایی است که زیستی انگلی در این فرهنگ دارند و به یک معنا وصله‌های ناجور و آلوده‌کننده هستند. خب همینجاست که کیمیایی به یاری ژانر فانتزی‌های این جامعه‌ی هدف را بازسازی می‌کند و آن را با نوعی رومانتیسم واپس‌گرا شفاف و طبیعی جلوه می‌دهد. این پیشنهادها نه تنها با ارزش‌ها و هنجارهای همان جامعه‌ی هدف سازگار است، بلکه توان رادیکال‌ کردن آن‌ها را نیز دارد. این صرفاً در سطح ایده‌ها و معناهای کلی نیست بلکه در سطح موتیف‌های بصری هم هست. مثلاً چاقو موتیفی است که این جامعه‌ی هدف به خوبی آن‌را می‌شناسد، و در سینمای کیمیایی کاربرد آن برای حفظ ارزش‌ها و هنجارهای مورد تایید این جامعه بازشناسی می‌شود. در واقع این موتیفی است که مابه‌ازای آشنای آن در واقعیت، به مسیری ستایش‌شده جهت‌دهی می‌شود.

حتی به نظرم اگر این موتیف در سینمای متاخر کیمیایی بی‌اثر و حتی ناخواسته کمیک شده است، نتیجه‌ی همین ماهیت ژانری است. بسیاری از نظریه‌پردازان از جمله تامس شاتز و پیشتر از آن‌ها آندره بازن به چنین مسئله‌ای در تکامل و انحطاط ژانر توجه کرده‌اند. از دید آن‌ها کدها و موتیف‌هایی که در بدو پیدایش ژانر استفاده می‌شوند، به تدریج پخته‌تر و کارا می‌شوند و در دوره‌ی کلاسیک ژانر به اوج تکاملی خود می‌رسند. حالا که صحبت از وسترن شد، بگذار مثال خود بازن درباره‌ی وسترن را بگویم. او می‌گوید، این تکامل ژانری در وسترن را می‌توان در فیلمی چون دلیجان فورد دید. جایی که فورد توانسته است با نوعی پختگی سبک، تعادلی میان اسطوره‌های اجتماعی، یادآوری‌های تاریخی، و مضامین سنتی میزانسن وسترن دست یابد. اما پس از این مرحله ژانر در مسیر بعدی خود به سمت نوعی اشباع می‌رود تا جایی که حتی قادر خواهد بود به خودش ارجاع دهد. این همان چیزی است که نظریه‌ی فیلم از آن به عنوان خودبازتابندگی ژانری می‌رسد. مثلاً همانطور که بازن می‌گوید، در فیلم شین، انتخاب لباس سفید برای قهرمان دیگر نماد فضیلت و شجاعت نیست بلکه نماد خود وسترن است. به نظرم موتیفی نظیر چاقو در سینمای کیمیایی نیز همین کارکرد را منتها در وجهی منفی دارد. در واقع در فیلم‌های متاخر کیمیایی چاقو نمادی از خود سینمای کیمیایی است. و از آنجا که پیوند واقعی و حتی نمادین این نماد با جامعه قطع شده است، دیگر کار نمی‌کند.

جالب است که در طول زمان این وساطت‌های ایدئولوژیک –که اشاره کردی- در سینمای کیمیایی سمت و سویی مذهبی به خود می‌گیرند. البته مذهب همواره پایگاهی مستحکم در سینمای او داشته و دارد. محرکی که به مرور –از  عامل تطهیرکننده‌ی کنشِ قهرمان فیلم قیصر به عامل شوریدن جمعی، علیه ظلم در سفر سنگ- تغییر ماهیت می‌دهد. آن هم درست در زمانی که رفته رفته پتانسیل مذهب برای مقاومت در برابر امپریالیسم غربی در مقامِ یک کلیت انتزاعی، آشکار می‌شود. اتفاقاً به همین دلیل هم هست که قهرمان کیمیایی، مشخصاً در سینمای پیش از انقلاب، به ناگاه از یک چریک مارکسیست –که حاضر است برای تامین بودجه‌ی مبارزه‌ی مسلحانه با سیستم وقت، دزدی کند- به غربتی (کولی) سفر سنگ تبدیل می‌شود. گو اینکه کیمیایی پیوسته در حال جست‌وجوی قدرتمندترین پاسخ ممکن به وضعیت موجود است. حالا چه این پاسخ از جانب جناح چپ باشد، چه از جانب مذهبیون. زیرا چیزی که در نهایت برای او مهم است –البته به زعم من- صرفِ مقاومت و مبارزه با وضعیت است. هدفی که در نهایت بهره‌برداری‌های سیاسی او در مقام یک فیلمساز از متونی به سراغ آن‌ها می‌رود را توجیه می‌کند. حالا سوال من از تو این است که با توجه به تشخیص چنین تشتت و افتراقی در روش کیمیایی اساساً می‌توان او را فیلمسازی صاحب رای و ایده قلمداد کرد؟

به هر حال با یک نگاه حداقلی می‌توان هر فیلمسازی را صاحب رای و ایده دانست. هر فیلمی مجموعه‌ای از واکنش‌ها و مواضع در برابر مسائلی خاص است و از آنجا که این واکنش‌ها و مواضع همواره از نقطه‌ی دیدی معین صادر می‌شوند می‌توان آن را رصد کرد. در مورد فیلمساز جریان‌سازی مثل کیمیایی نیز قطعاً این قضیه صادق است. اما موضوع مهم این است که مجموعه واکنش‌هایی که یک فیلمساز نسبت به مسائل می‌دهد چه نسبتی با مسئله‌ی اصلی و دغدغه‌ی بنیادین او دارد. در واقع مسئله این است که مسائل موجود تا چه میزان به منزله‌ی دغدغه‌ها و دلمشغولی‌های نهادینه شده بازنمایی می‌شوند. به هر حال در سنت نقدنویسی ما هر فیلم و فیلمسازی که نسبت به مسائل اجتماعی و سیاسی واکنش دهد، اهمیتی دوچندان یافته است. آنچه مشخص است، کیمیایی علاقه‌ی بسیاری دارد تا فیلم‌هایش به منزله‌ی واکنش‌هایی در قبال مسائل روز قلمداد شود. اما این واکنش‌ها بیش از آنکه واقعاً مربوط به آن مسائل شوند در راستای شدت دادن به آن مسئله‌ای است که در بخش عمده‌ی کارنامه‌ی کیمیایی وجود دارد. این مسئله‌ی اصلی ساده‌تر از آن‌چیزی است که در لفافه‌ی کنش اعتراضی، نقد اجتماعی و سیاسی و اینجور چیزها پیچیده است. مسئله‌ی اصلی کیمیایی تکرار مکرر این تم همیشگی است که یک یا چند لوتی جوانمرد باید از یک‌سری اراذل لات انتقام بگیرند. به نظرم واکنش‌ها و مواضع سیاسی -اجتماعی او همواره برای شدت دادن و نوعی اعطای مشروعیت بیشتر به این تم است و نه برعکس. مثلاً تو می‌بینی که هر وقت کیمیایی قصد داشته است تا فیگوری غیر از لوتی‌ها و لات‌ها بسازد، در نهایت همان لوتی‌ها و نالوتی‌ها را ساخته است. مثلاً شخصیت قدرت در فیلم گوزن‌ها چه در سطح گفتار چه در سطح روحیات، مطلقاً هیچ شباهتی به چریک‌ها و مبارزان مارکسیست آن دوره ندارد. اما کیمیایی پس از آنکه احساس می‌کند واقعه‌ی سیاهکل در میان روشنفکران آن دوره نوعی سمپاتی ایجاد کرده است، تصمیم می‌گیرد قهرمان خود را در لباس یکی از آن‌ها معرفی کند. و یا مثلاً پدر جنتلمن و کراواتی در فیلم تجارت که گفتار روشنفکرانه‌اش در ابتدای فیلم او را به طبقه‌ای دیگر وصل می‌کند، در نهایت همان بزن‌بهادر همیشگی کیمیایی از کار در می‌آید که دست‌آخر لات‌های غول‌پیکر آلمانی را کتک می‌زند و حقش را با زور بازو می‌گیرد. این تقابل است که هسته‌ی اصلی فیلم‌های او و دلمشغولی مرکزی شخص او در مقام فیلمساز است. ممکن است بسیاری از طرفداران کیمیایی این موضوع را مطرح کنند که این تقابل لوتی‌ها و لات‌ها هر بار به شکل مسئله‌ای جدید در جامعه شکل می‌گیرد و هدف کیمیایی بازتولید این تقابل در نسبت‌ها و روابط جدید است. اما واقعیت آن است که برخورد کیمیایی با مسائل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هرگز در سطح پیچیدگی‌های واقعی این مسائل نیست. در واقع کیمیایی کمتر از آن چیزی که سعی در نشان دادن آن دارد، به تحلیل واقعیت‌های موجود علاقه دارد. و به همین علت است که او هرگز به دنبال این قبیل پیچیدگی‌ها که همواره حامل تعارض‌ها، تناقض‌ها و آنتی‌نومی‌های دشوار و مبهم هستند، نمی‌رود. هدف او صرفاً این است که نمایی مد گونه به مسئله‌ی اصلی خود بدهد تا از این طریق هم میل خود برای واکنش‌های انتقادی را ارضا کند و هم مشروعیتی نسبی برای سینمای خود بسازد. مسئله‌ی مذهب در سینمای کیمیایی را هم باید در همین چارچوب نگاه کرد. من گمان نمی‌کنم که شدت گرفتن تم مذهبی در فیلم سفرسنگ نشانگر نوعی تغییر ماهوی در بینش کیمیایی باشد. این هم در راستای همان فرصت‌طلبی همیشگی کیمیایی است. به هر حال گفتمان اسلام سیاسی شریعنی در اواسط دهه‌ی پنجاه به گفتمانی محبوب تبدیل می‌شود و از طرف بسیاری از روشنفکران آن زمان حمایت می‌شود و کیمیایی هم از این فرصت پیش آمده استفاده می‌کند و مضامین چپ‌گرای طرح اولیه‌ی فیلم را به مضامینی حول این گفتمان نوظهور تغییر می‌دهد. و در اینجا هم او همانقدر که باسمه‌ای به سراغ شخصیت‌پردازی چریک‌های مارکسیست رفته بود به سراغ این گفتمان جدید می‌رود. با این تفاوت که این گفتمان جدید پیوندهای بیشتری با سنت مورد علاقه‌ی او دارد. و البته باز هم در اینجا مطلقاً هیچ اهمیتی برای او ندارد که پیچیدگی‌ها، خطرات، و الزامات چنین گفتمانی چیست. برای او مهم این است که پشت این نقاب جدید، روستایی‌های مذهبی را جای همان لوتی‌های کافه‌ای حاضرجواب بگذارد و همان دیالوگ‌های مطنطن را در دهانشان بچرخاند. بنابراین عجیب نیست که چنین تغییری در الگوها مسئله‌ی مهمی برای او نباشد. آنچه مهم است این است که هر فرم اعتراضی‌ مدروز و محبوبی را با محتوای کلیشه‌ای ‌و همیشگی خود پر کند. این فرم معترض و توخالی همیشه الگویی است که پیشاپیش توافقی عمومی بر سر ارزش آن است. و کیمیایی همیشه مترصد آن است.

این فرم اعتراضی مد روز و محبوب در سینمای پس از انقلاب کیمیایی نیز به وفور دیده می‌شود. از مسئله‌ی جنگ، جنگ‌زدگان و از جنگ برگشتگان (دندان مار و گروهبان) گرفته تا دوران به اصطلاح سازندگی، اصلاحات و حوادث کوی دانشگاه (ضیافت، سلطان و اعتراض)، چنان که گفتی کیمیایی صرفاً دوست دارد به گفتمان غالب در جامعه واکنش نشان دهد. بار این واکنش نیز بر دوش همان‌هایی است که کیمیایی خود را متعلق به جامعه‌ی آن‌ها می‌داند. کسانی متعلق به طبقات پایین اجتماع با یک ادبیات لمپنی که با مستمسک قرار دادن مفاهیمی انتزاعی و البته بی اندازه خطرناک همچون غیرت، ناموس و از این قبیل می‌کوشند وضعیت حاکم –نه صرفاً بر خودشان که بر کل جامعه- را تغییر دهند. کیمیایی ادعا می‌کند که طرفدار این جماعت است چنان‌چه قریب به پنجاه سال هم هست که از همین‌ها قهرمان ساخته و می‌سازد. قهرمانانی که البته در اغلب اوقات –مشخصاً در فیلم‌های پس از انقلاب او- ناتوان از تغییر دادن وضعیت کشته و در نهایت با همان رومانتیسم حماسی‌ای که از کیمیایی سراغ داریم، تقدیس می‌شوند. امیرعلی فیلم اعتراض را نگاه کن. قهرمان کیمیایی در این فیلم عملاً یک قاتل است. اما همو در سکانس پایانی چنان به تصویر کشیده شده که گویی در محراب شهادت ایستاده! همین‌قدر بی‌اخلاق. بیا بحث را کمی فرمی‌تر کنیم. کاری به مضامین ارتجاعی فیلم‌های کیمیایی ندارم. او مجاز است هر طور که دوست دارد به جهان پیرامونش نگاه کند. اما آیا مجاز است از خشونت، از ارتجاع از هر آنچه که در طی این سال‌ها به خاطر بازنمایی آن‌ها مورد انتقاد قرار گرفته است، امر زیبا بسازد؟ در این مورد نظری داری؟

خب قطعاً اگر قصد چنین کاری را داشته است، مجاز هم هست. به هر حال او نیز قصد دارد از ارزش‌هایی که درست می‌داندشان، دفاع کند و آن‌ها را در سطحی بالاتر بازنمایی کند. اما مسئله‌ی مهم استراتژی کیمیایی برای بازنمایی این ارزش‌ها و از این مهم‌تر اهمیت این بازنمایی است. همانطور که در مثال تو هم بود، برخی از این ارزش‌ها اساساً مجموعه‌ای از رفتارهای ارتجاعی است اما برخی دیگر از این ارزش‌ها که کیمیایی همواره تلاش می‌کند تا ارزش‌ آنها را یادآوری کند، از این نظر اهمیت چندانی ندارند که تقریباً همه، پیشاپیش، به اهمیت آن‌ها واقف‌اند و چون و چرایی در آن‌ها وجود ندارد. مثلاً رفاقت، برادری، جوانمردی، ظلم‌ستیزی و از این موارد. شما نمی‌توانید هیچ‌کس را پیدا کنید که در ارزشمندی این موارد شکی داشته باشد. بنابراین هیچ جایی برای پروبلماتیک کردن و تشکیک در این ارزش‌ها باقی نمی‌گذارد. کیمیایی نیز با طراحی روایت‌ها و شخصیت‌های به غایت افراطی و اغراق‌شده به این موضوع دامن می‌زند. شخصیت‌های منفی او غالباً مجموعه‌ای از تمام رذائل کلی هستند و حتی افزون بر این رذالت‌های مد روز که در هر دوره حساسیت‌های عمومی روی آن‌ها بیشتر می‌شود را یکجا دارند. و آدم‌‎های خوب او درست برعکس. اتفاقاً همین افراط‌ها و اغراق‌هاست که با اشباع کردن بیش از حد فیلم‌های او، کارکرد و اهمیت فیلم‌های او را کمرنگ می‌کند. در واقع همین میزان اشباع‌‍‌شدگی است که فیلم‌های او را رفته رفته بی‌اثرتر و اخته‌تر کرده و حتی کار تا آنجا پیش می‌رود که برخی از این فیلم‌ها به مضحکه‌هایی تبدیل می‌شوند که گویی هجو خودشان هستند.

اما به فیلم اعتراض اشاره کردی. به نظرم در کل کارنامه‌ی کیمیایی ، تا آنجا که الان به یاد دارم، دو فیلم وجود دارد که این اشباع‌ حداکثری را ندارند. یکی فیلم رضا موتوری است و یکی همین اعتراض. در این دو فیلم قهرمان‌ها مستاصل، گیج و پرتناقض‌اند. آن‌ها ابتدا خود را قهرمان‌هایی هدفمند می‌بینند و در ادامه درمی‌یابند که در دایره‌ی ارزش‌های نوپدید جایی ندارند. این دو فیلم به نظرم می‌تواند بازنمایانگر تجربه‌ی شخصی خود کیمیایی از موقعیت خود باشد. برخلاف فیلم‌های دیگر او که قهرمانان او آدم‌های تنهایی هستند و تنهایی‌شان ناشی از آن است که هدف‌های والایشان توسط جامعه درک نمی‌شود، در این دو فیلم تنهایی قهرمان‌هایش ناشی از تشکیک در خود این هدف‌هاست. رضاموتوری نمی‌داند باید چه کار کند و در نهایت با تصمیم عجیب خود، به سوی نوعی خودکشی می‌رود. و در اعتراض هم قهرمان فیلم به تدریج درمی‌یابد که اصرار بیش از حد برای محترم جلوه دادن خود، بی‌فایده است. و این را می‌توان از شخصیت‌پردازی مخالفانش ، از جمله برادرش، که شخصیت نسبتاٌ سمپاتیکی است، دریافت. قهرمان این فیلم هم به سوی نوعی خودکشی می‌رود. اما باز هم در همین دو فیلم، آنقدر کلیشه‌های باسمه‌ای پر شده است که در نهایت فیلم‌ها را از پا می‌اندازد.

موافقم. البته باید بیش از پیش بر روی لفظ بی‌فایدگی تاکید کنیم. همانطور که خودت اشاره کردی. به نظر می‌رسد کیمیایی خود با اینکه می‌داند دیگر پاسداشت ارزش‌هایی که قهرمانانش به آن‌ها پای‌بندند، بی‌فایده است -چنان‌چه همین را نشان می‌دهد-  باز همچنان اصرار دارد به آن‌ها بازگردد. گو اینکه بخواهد همین را نیز دستمایه‌ی مرثیه‌سرایی برای چیزهایی قرار دهد که گمان می‌کند از دست رفته‌اند. اما سوال اینجاست که چرا باید فیلمسازی که به گواه طرفدارانش مقید به یک رئالیسم انتقادی منحصربفرد است، نخواهد معیارهای جدید حاکم بر مناسبات اجتماعی را بپذیرد؟ به عبارت دیگر این چه نوع رئالیسمی‌ست که دیگر اساساً هیچ ربطی به معیارهای حاکم بر جامعه ندارد؟

همانطور که در صحبت تو هم هست، منتقدان کیمیایی همواره او را متهم می‌کنند که هنجارهایی منسوخ را تبلیغ می‌کند. هنجارهایی که نسبتی با واقعیت‌های موجود ندارند و نشانگر درجا زدن اوست. این در جای خود نکته‌ای درست است و می‌تواند موقعیت او در مقام یک کنشگر اجتماعی را توضیح دهد. در این دیدگاه سینمای او نسبت به آنچه در واقعیت وجود دارد، بیگانه است و راه‌‌حل‌های پرت می‌دهد. اما باید توجه داشت که قدرت چنین تحلیلی ناشی از اصرار سینمای کیمیایی در واکنش نشان دادن به همان واقعیت‌‌های بیرونی است. به یک معنا، سینمای کیمیایی از آن رو منسوخ و غیرواقعی است که می‌خواهد به‌روز و واقعی باشد. هیچ فیلمسازی به اندازه‌ی کیمیایی تا این اندازه تحت‌تاثیر فضای جامعه نیست. او در هر دهه بنا بر گفتمان همان دهه فیلم ساخته است. هیچ‌ فیلمسازی را نمی‌توان یافت که مانند او این چنین به‌روز باشد و می‌توان در هر فیلمی که او ساخته است، بازتابی از مناسبات عینی حاکم بر همان دوره را دید. این مناسبات همواره به شکلی سو می‌گیرند که موردپسند جامعه‌ی هدف او باشند. مثلاً قیصر، بازتابی از گفتمان و ارزش‌های رایج در کوچه‌بازارهای همان دوره است و مورد پسند کسانی است که با فیلمفارسی تربیت شده‌اند اما فیلمفارسی به اندازه‌ی کافی ارضایشان نمی‌کند. و یا گوزن‌ها بازتابی از گفتمان دوره‌ی پس از واقعه‌ی سیاهکل است. بلوچ و خاک، تحت‌تاثیر گفتمان ضدامپریالیستی و غرب‌ستیزی همان دوره است. سفر سنگ، محصول رونق گرفتن گفتمان اسلام سیاسی است. خط قرمز ،که احتمالاً متفاوت‌ترین کار اوست، در دوره‌ی همدلی روشنفکران با سازمان‌های مارکسیستی، و در دوره‌ی هراس از استقرار حکومت جدید ساخته شده است. در دوران پس از انقلاب و قدرت گرفتن دستگاه سانسور حکومتی نیز کیمیایی همچنان به دنبال پیدا کردن گفتمان‌ها و رویدادهای به‌روز است. در دهه‌ی شصت این گفتمان تحت‌تاثیر نگاه حاکمیت است و کیمیایی نیز با تیغ و ابریشم و سرب با آن همسو می‌شود. در دوران اقتصاد کوپنی، دندان مار را می‌سازد. در نیمه‌ی اول دهه‌ی هفتاد که بحث مهاجرت و فرار مغزها داغ می‌شود، تجارت را می‌سازد. و در ادامه‌ی این دهه با جذابیت یافتن موضوع جوانان ضیافت، سلطان، و مرسدس را می‌سازد. و در هر کدام از این فیلم‌ها به موضوعی باب روز در مورد جوانان سرگشته و معصوم می‌پردازد. در اواخر دهه‌ی هفتاد و اوایل دهه‌ی هشتاد، با گرم شدن فضای اصلاحات و گفتمان فرهنگی-سیاسی میان دانشجویان، اعتراض را می‌سازد و یک‌دفعه دانشگاه و شاملو و شعر سیاسی در سربازهای جمعه پیدا می‌شود. خب در اینجا شما با فیلمسازی روبرویید که هر بار برای پسند گفتمان غالب فیلم می‌سازد. و این همان فرصت‌طلبی سیاسی‌ای است که درباره‌اش گفتم. البته این به آن معنا نیست که کیمیایی به فراخور هر دوره رنگ عوض می‌کند. نه، هرگز. فرصت‌طلبی سیاسی در معنایی که من از آن حرف می‌زنم، اگرچه بار چندان مثبتی ندارد ولی هرگز در معنای باری‌به‌هر جهت بودن و زیست‌ انگلی و خلاصه در معنای رذیلتی با بار منفی بسیار بالا نیست. بلکه منظورم همانطور که پیش‌تر گفتم این است که کیمیایی برای شدت دادن به مسائل و دغدغه‌های شخصی خود، و کسب نوعی مشروعیت برای آن‌ها، در هر دوره از گفتمان موردپسند جامعه‌ی هدف خود استفاده می‌کند. این جامعه‌ی هدف یک‌بار کوچه‌بازاری‌های پایین‌شهر و حاشیه‌شهر هستند، یک‌بار جامعه‌ی روشنفکران با تمایلات مارکسیستی، یک‌بار اکشن‌دوست‌های طرفدار جمشید آریا، و یک‌بار جوان‌ها و دانشجویان. اما مشکل زمانی به وجود می‌آید که این گفتمان‌های غالب در هر دوره، نه مسئله‌ی کیمیایی هستند، نه واجد پیچیدگی‌های طبیعی‌شان هستند، و نه کیمیایی علاقه‌ و حوصله‌ای برای کنکاش در آن‌ها دارد. آن‌ها همچون اکسسوارهای صحنه، ستینگ موضوعات همیشگی او را می‌سازند. بنابراین طبیعی است که او همواره برخوردهایی ساده‌انگارانه با مضامین و درون‌مایه‌های این گفتمان‌ها داشته باشد. مثلاً فیلم سلطان را در نظر بگیر. فیلم در دورانی ساخته شده است که مسئله‌ی برج‌سازی و اتوبان‌کشی و تخریب بافت سنتی شهر، مسئله‌ای مد روز است و واکنش‌‌های منفی نسبت به این مسئله مورد اتفاق همه است. خب، فیلم کیمیایی پر می‌شود از این واکنش‌ها. اما هرگز چیزی بیشتر از کلیشه‌های شعاری که از فرط تصنع آزاردهنده می‌شوند، نیستند. اما بازگویی این کلیشه‌ها در دم‌دستی‌ترین شکل ممکن، تمامی ماجرا نیست. فیلم همانقدر برای تخریب خانه‌ی بیغوله‌نشینی مثل سلطان (فریبرز عرب نیا) دل می‌سوزاند که برای تخریب خانه‌ی پنج‌هزار متری یک ثروتمند متوفی از طبقه‌ی مرفه. در واقع آنچه برای کیمیایی اهمیت دارد‌، صرفاً این شعار مد روز است که برج‌سازی چیز بدی است. حال فرقی نمی‌کند که با کامیاب شدن این شعار، یک خانه‌ی پنج‌هزار متری در اختیار دو سه نفر ورثه با چند تا سگ باقی بماند. سلطان، چهره‌ی معترض کیمیایی و قربانی برج‌سازی است. اما این مسئله برای کیمیایی صرفاً در جهت سمپاتیک کردن اوست. آنچه در اصل برای سلطان مهم است، این است که حساب یک آدم‌فروش را برسد. بنابراین سینمای کیمیایی تا سرحد ممکن، آن‌هم در آشکارترین و کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن، از شعارهایی بیش‌از حد واضح و مد روز پر می‌شود، تا چیزی دیگر پررنگ‌ شود. و در این راه از هیچ کوششی برای هرس کردن پیچیدگی‌های این گفتمان دریغ نمی‌کند. مثلاً آدم‌بدهای سینمای او همزمان با آن‌که خبیث و آدم‌فروش و بی‌شعور و نامرد هستند، به برج‌سازی هم علاقه دارند. خب نتیجه‌ی منطقی این می‌شود که تمام ناملایمات و نابسمانی‌ها به دلیل سه چهار تا آدم اینجوری هستند و حذف آن‌ها حماسه‌ی موعود است.

خب به نظر تو چرا مدافعین سینمای کیمیایی متوجه چنین واکنش‌های از سر دُگم او به وضعیت نیستند؟ این کلیشه‌ها، این برخوردهای ساده‌انگارانه با مضامین و درونمایه‌های پیچیده … احتمالاً خواهی گفت که پاسخ این سوال را بالاتر داده‌ام. اینکه بهرحال آن‌ها ممکن است مفتون نقطه‌ی دید، میدان ارزش‌ها، هنجارها و خلاصه کلیت سینمای او هستند. اما سوال اینجاست که آیا تلاش برای بازنمایی همین‌ها با توسل به انواعی از کلیشه‌ها می‌تواند قابل ستایش باشد؟

فکر می‌کنم محبوبیت کیمیایی به ویژه در طول این دو سه دهه، رفته رفته کمتر شده است. خود کیمیایی هم احتمالاً به این مسئله واقف است. این را می‌توان از تلاش او برای یافتن مخاطبان جدید و ادای سهم به ارزش‌های آن‌ها دید. و از این طریق امیدوار بوده تا نگاه‌های دیگری را به خود جلب کند. اما موضوع این است که این ادای سهم هرگز چیزی بیشتر از یک نمایش تصنعی نیست چراکه اساساً کیمیایی تعلق خاطر چندانی به این قبیل ارزش‌ها ندارد. مثلاً او دو سه سال بعد از واقعه‌ی سیاهکل، شخصیت قدرت را با تیپ آیکونیک چریک‌ها وارد فیلم گوزن‌ها می‌کند، اما در نهایت مسئله‌ی اصلی او انتقام گرفتن از هروئین‌فروش سر کوچه است.

طرفداران کیمیایی عمدتاً تلاش می‌کنند تا این مسئله را به سانسور دولتی و نظارت‌های ساواک ربط دهند. با وجود اینکه نمی‌توان فشار دستگاه‌های امنیتی خصوصاً در ماجرای ساخت همین فیلم گوزن‌ها را نادیده گرفت، اما با نگاهی کلان‌تر به کل کارنامه‌ی او می‌توان گفت، این تیپ‌سازی‌ها صرفاً سوار شدن بر موج‌های زمانه است. مثلاً دو سه سال بعد از مرگ شاملو، سربازهای جمعه ساخته می‌شود، و کیمیایی با وضوحی آزاردهنده به او ادای سهم می‌کند. اما ارتباط این ادای سهم و مسئله‌ی اصلی فیلم به قدری پرت و عجیب است که من را نسبت به این نظر مطمئن‌تر می‌کند. فیلم درباره‌ی یک گروه خلافکار سادیست است که یک دختر پولدار و عاشق شعر را معتاد کرده‌اند و بعد گروه رفقای جوانمرد از راه می‌رسند و دختر را ترک می‌دهند و با چماق سراغ خلافکاران می‌روند و بعد از انکه آن‌ها را خونی‌مالی کردند، برمی‌گردند.  این وسط هم دختر فیلم عاشق استادش که بازسازی شاملو است، می‌شود و یکی از این رفقا هم در یکی از پلان‌ها کتاب احمد محمود در دست میگیرد.  کیمیایی شیفته‌ی این قبیل ادای سهم‌هاست. و این ناشی از علاقه‌ی بسیار زیاد او برای جا گرفتن در حلقه‌ی روشنفکران و هنرمندان مشهور زمانه‌اش دارد. آخرین نمونه‌ی این تلاش هم آن حرف‌هایی است که درباره‌ی غسل میت فروغ گفته است. اما تناقض بزرگ در اینجاست که با وجود علاقه‌اش به فضاهای روشنفکری و جا گرفتن میان هنرمندان آوانگاردتر، علایق و دلمشغولی‌های اصلی‌اش به شدت عوامانه و کهنه است و به خوبی می‌توان آسیب‌های این تناقض را در فیلم‌های او دید. همین تناقض‌هاست که سینمای او را اینقدر چهل‌تکه می‌کند. البته بسیاری از منتقدان و فیلمبازها هم عاشق همین چهل تکگی می‌شوند. در واقع سینمای او به نحوی سازماندهی می‌شود که گستره‌ی بیشتری از مخاطبان را پوشش دهد. مضامین عوامانه‌ی او درباره‌ی ناموس و اینجور چیزها می‌تواند افرادی با سطح فرهنگ پایین‌تر را جذب‌تر کند، و از سوی دیگر این قبیل ادای سهم‌ها در بزنگاه‌های حساس، سمپاتی قشرهای فرهنگی‌تر را برمی‌انگیزد. مثلاً در دل روایت‌ها و مضامین عوامانه از موسیقی‌های پیشرو، از منفردزاده و فرهاد تا پیمان یزدانیان و رضا یزدانی، استفاده می‌کند و یا تیتراژ فیلم‌هایش را به کسانی مثل کیارستمی و آغداشلو می‌سپارد. رفتار سینمایی او را نیز می‌توان در همین چارچوب دید. ادای دین او به تاریخ سینما، به ویژه فیلم‌های کلاسیک آمریکایی که محبوب منتقدان هستند، می‌تواند پوئن‌های قابل توجهی برای او به همراه بیاورد. البته من هرگز قصد ندارم این‌ها را به منزله‌ی نوعی نیت‌‌خوانی بدبینانه در نظر بگیرم . به هر حال کیمیایی عاشق سینماست و احتمالاً خودش هم از ادای دین به روشنفکران زمانه‌اش و یا ادای دین به فیلم‌ها و ژانرهای سینمایی لذت می‌برد. بحث من کارکردهای نهایی این موضوع در سینمای اوست. مثلاً بسیاری از منتقدان، عاشق فضای نوآر فیلم سرب و یا ارجاع‌های سینمایی به فیلم‌های گنگستری در فیلم حکم هستند. خب این یک امتیاز برای نادیده‌ گرفتن جنبه‌های دیگر این فیلم‌ها است. خلاصه آنکه او همواره‌ تلاش می‌کند تا با گل و گشاد کردن فیلم‌های خود، هم نزد روشنفکران و دانشجویان پیشرو آبروداری کند و هم سینماروهای معمولی و منتقدان عاشق همفری بوگارت را راضی نگه دارد و هم لوتی‌های مَشتی را از دست ندهد. و البته به نظر من این تلاش دست‌کم در چند دهه‌ی اخیر موفق نبوده است.

به عنوان سوال آخر می‌خواهم نظرت را درباره‌ی جایگاه زنان در سینمای کیمیایی بدانم. بسیاری قائل به حضور و دوام روحیه‌ای زن‌ستیزانه در آثار او هستند. چه در فیلم‌های پیش از انقلاب او -که زنان در آن‌ها بیشتر شمایل یک قربانی را دارند و در عمل منفعلند و همیشه این مردان هستند که باید از راه برسند و داد آن‌ها را بستانند؛ از قیصر گرفته تا بلوچ- و چه در فیلم‌های پس از انقلاب او، که زنان در آن‌ها حتی به نفع چیزی جز بدن حذف شده‌اند. یعنی حضور دارند اما کوچک‌‌ند و در عوض چیزهای دیگر -برای جبران- بزرگ‌تر شده‌اند. چیزهایی چون روح و حتی صدا: بدن‌های سبک و رو به بالا. بادکنک‌های هلیومی.

احتمالاً حاد‌ترین و آشکارترین شکل زن‌ستیزی در کارنامه‌ی سینمایی کیمیایی فیلم غزل است. جایی که حضور یک زن تهدیدی برای رابطه‌ی صمیمانه و رفیقانه‌ی دو برادر است و در نهایت با قتل این زن رابطه‌ی دو برادر ترمیم می‌شود‌. اما اگر بخواهیم دامنه‌ی اصطلاح زن‌ستیزی را وسیع‌تر کنیم، تقرییاً در تمام فیلم‌های او می‌توان نشانه‌ای از این موضوع یافت. همانطور که اشاره کردی در برخی از فیلم‌های او زنان نوامیس هتک حرمت شده‌اند. و قهرمان به دنبال انتقام از متجاوزان است. در اینجا عمل قهرمانه‌ی زن یا خودکشی است، مانند نمونه‌ی مشهور قیصر، و یا طلب مرگ است، مثل بلوچ. در واقع آنچه زن فیلم را تطهیر می‌کند، مرگ اوست و این در حالی است که او جرمی مرتکب نشده است. در سینمای کیمیایی به ندرت می‌توان مواردی یافت که زنان ابژه‌ی عشق باشند. در این موارد اندک مثل رضاموتوری و سلطان، حضور زن موجب آشفتگی و سردرگمی قهرمان فیلم می‌شود‌. در واقع قهرمان فیلم که در جمع رفقای مردش زندگی نسبتاً روتین و هدفمندی دارد با ورود زن به یکباره گیج می‌شود و نمی‌تواند وضعیت جدید که در یک‌سویش زن قرار دارد و در سوی دیگر رفقای مرد، را تنظیم کند. و همین آغاز خودتخریبی اوست. اما بخش عمده‌ی سینمای او در ادامه‌ی همان سنت ارتجاعی و پایداری است که زنان را در وضعیتی منفعل قرار می‌دهد. در این فیلم‌ها وضعیت و سرنوشت زنان اهمیتی ندارد و موضوع و هدف کنش‌های قهرمان نیستند. در این فیلم‌ها زنان به شکلی موقت حضور می‌یابند و پس از آنکه به هدف قهرمان شدت دادند، کنار گذاشته می‌شوند و سرنوشت نهایی آن‌ها مطلقاً هیچ اهمیتی پیدا نمی‌کند. قیصر، گوزن‌ها، تیغ و ابریشم، سرب، دندان مار، گروهبان، تجارت و ضیافت نمونه‌های این موضوع هستند و حتی می‌توان به این لیست باز هم افزود. حتی مثلاً در فیلمی مثل خاک که از نظر من خوش‌ساخت‌ترین و سینمایی‌ترین اثر اوست، زن در نقش ارباب بد ظاهر می‌شود و همه‌ی مصائب زیر سر اوست، اما این زن هدف انتقام در فیلم نیست. او به سادگی کنار گذاشته می‌شود تا قهرمان فیلم از یکی از نوچه‌های مرد او انتقام بگیرد. به یک معنا زن حتی ارزش آن را ندارد که موضوع انتقام باشد. این انفعال زنانه چیز تازه‌ای نیست و در بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینمای ایران و جهان، چه در سینمای بدنه و چه در فیلم‌های پیشرو، وجود دارد. اما به گمانم این انفعال در مورد خاص سینمای کیمیایی نتیجه‌ی وضعیتی دیگر هم است که در سینمای او پنهان شده است. می‌خواهم در مورد موضوعی حرف بزنم که شاید در ابتدا کمی عجیب باشد. ببین اگرچه انفعال زنان در سینمای کیمیایی بخشی از همان سنت ارتجاعی‌ای است که زنان را در قالب استریوتایپ‌های زن نجیب، مادر و روسپی قالب بندی می‌کند اما این انفعال نتیجه‌ی رابطه‌ی به شدت اغراق‌شده، و حتی می‌خواهم بگویم رابطه‌ی اروتیک مردان در فیلم‌های او هم هست. به این معنا نوعی همجنسگرایی پنهان و سرکوب‌شده در فیلم‌های او وجود دارد که به شکل چنین رفاقت‌هایی والایش می‌یابد. احتمالاً این مسئله‌ای است که شیفتگان سینمای کیمیایی و حتی خود کیمیایی به واسطه‌ی مبانی سنتی ذهنی‌اش آن را نمی‌پذیرد. اما وقتی می‌گوییم همجنسگرایی پنهان و سرکوب‌شده یعنی اینکه در خودآگاه فیلمساز به چنین صراحت آشکاری وجود ندارد و در شکل‌های والایش‌یافته‌ و جابه‌جاشده‌ی دیگری خود را نشان می‌دهد. اما این مسئله از لابه‌لای روایت‌ها و میزانسن‌های فیلم‌های او بیرون می‌زند. قهرمانان سینمای او غالباً مردان جوانی پر از جاذبه‌های جنسی هستند که مدام حرف‌های عاشقانه به هم می‌زنند، در بغل هم گریه می‌کنند و به سر و گوش هم دست می‌کشند. آن‌ها عاشق یکدیگرند و هرگز نمی‌توان جنبه‌ی اروتیک این رابطه را نادیده گرفت. منتها از آنجا که این مسئله برای این مردان سنتی و احتمالاً برای خود کیمیایی نوعی تابو محسوب می‌شود، به شکل رفاقتی پرآب‌و‌تاب والایش می‌یابد. مثلاً در فیلم گوزن‌ها، در صحنه‌ای که زن سید، فاطی، مشغول پانسمان زخم قدرت است و سید حواسش به تدارک سفره است، میمیک چهره‌ی فاطی، ری‌اکشن قدرت، و کل میزانسن رابطه‌ای احتمالی میان فاطی و قدرت را پیشنهاد می‌دهد. اما این رابطه هرگز پیش نمی‌رود و جایی در روایت فیلم ندارد. چرا؟ چون قدرت عاشق سید است و نه فاطی. یا مثلاً در دندان مار، در صحنه‌ی سفره‌ی چهارنفره، بر علاقه‌ی احمد به خواهر رضا تاکید می‌شود، اما روایت فیلم هیچ علاقه‌ای به پیگیری این رابطه و حتی ابرازنظر در این خصوص ندارد. در واقع سرکوب این علاقه، ناشی از علاقه‌ی بیش‌ازحد احمد به رضاست که وجه اروتیک آن به نحوی دیگر سرکوب شده است. به این معنا، بخشی از انفعال زنان در سینمای کیمیایی به این دلیل است که با وجود رفقای مرد، آن‌ها دیگر نمی‌توانند ابژه‌ی میل باشند. و اگرچه کیمیایی و قهرمانانش آن را به ظاهر انکار می‌کنند، اما ناخودآگاه آن‌ها خود را در میزانسن فیلم‌ها لو می‌دهد.