توضیح: عنوان اصلی مقاله‌ی زیمانسکی این است: همه چیز درباره‌ی عشق است: سینمای مینور فلیکس گتاری»، که در اصل فصلی‌ست از رساله‌ی دکتری او با عنوان سینمای مینور، مالیخولیا و تراپی. در این مقاله زیمانسکی با دستاویز قرار دادن مفهوم سینمای مینور فلیکس گتاری به اسکیزوکاوی [شیزوکاوی] فیلم همه چیز درباره‌ی عشق است ساخته‌ی توماس وینتربرگ می‌پردازد. لازم به ذکر است که مترجمین این مقاله با توجه به ضرورت‌های محتوایی سایت صرفاً به ترجمه‌ی دو بخش تخست آن –که مشخصاً درباره‌ی سینمای مینور گتاری است- بسنده کرده‌اند.
بخش سینما: یک هنر مینور[1] در کتاب انقلاب مولکولی نوشته‌ی فلیکس گتاری قاطعانه اظهار می‌دارد که میل و سوبژکتیویته محور اصلی سینمای مینور هستند. در نزد گتاری جریان‌های میل و فرآیندهای سوژه‌سازی ملازم سینمای مینور‌ند. جریان‌ها و فرآیندهایی که در سطح مولکولی آشکار می‌شوند[2]. به منظور تعامل با امر اقلّ (مینور، خرد) چنان که مطابق با اندیشه‌ی گتاری باشد، ناگزیر باید ساخت سوبژکتیویته را به منزله‌ی عمل چندظرفیتی تکینه‌سازی از خلال نشانه‌شناسی واقعی، و چینه‌های لیبدویی و مادی فهمید. بازتکینه‌سازی، یعنی یک ترکیب/مجموعه‌‌ی جدید از سوبژکتیویته، می‌تواند شمار نامحدودی از فرم‌ها را در بر گیرد که پاسخی به شمار نامحدودی از بالقوگی‌ها جهت سرهم‌بندی درونماندگاری نهفته با جهان‌‌های مرجع چندگانه‌ی وجودی است. سوبژکتیویته عموماً از دریچه‌ی هویت [اینهمانی] مورد بحث قرار می‌گیرد. اگرچه یک عاملیت بالقوه‌ی سیاسی در سیاست هویت وجود دارد و هر سینمای حقیقتاً سیاست‌زده باید به دستاوردهای کسب‌شده از این راه‌های مبارزه حساس باشد، هویت نیز محدودیت‌هایی دارد و سینمای مینور نباید صرفاً به عنوان سینمای هویت‌های اقلیتی شناخته شود. اغلب، هویت نشان می‌دهد که هواخواهی از ساختار از پیش شکل‌گرفته در قلمرو نمادین رمزهای دلالت‌گرِ مقرر به راحتی در منطق سمیوکاپیتالیسم[3] [تلفیق سرمایه و رسانه] گنجانده شده است. سوبژکتیویته، با تجاوز به منطق دلالی و از پیش‌متعین‌شده‌ی فرهنگی و در مواجهه‌ی دوجانبه با ماده‌ی خام جهان، پهنه‌ی فراگیری از کنشگری برای شدن‌های انقلابی مهیا می‌کند. سوبژکتیویته عموماً از دریچه‌ی هویت مورد بحث قرار می‌گیرد. اما بر اساس آنچه گتاری سرمایه‌داری یکپارچه‌ی جهانی [جهان‌گیر] می‌خواند، عکسِ این معادله درست است.
«سرمایه‌داری یکپارچه‌ی جهانی خود را از طریق ستم مضاعفی که بر اساس کشور و قشر اجتماعی متفاوت است، اثبات می‌کند. اول با سرکوب مستقیم، هم اقتصادی و هم اجتماعی –که عبارت است از کنترل کالا و روابط اجتماعی به‌واسطه‌ی تهدید و اجبار مقتضی خارجی و القای معنا. و دوم –که احتمالاً شدیدتر از اولی‌ست- از طریق سوار شدن [سرمایه‌داری یکپارچه‌ی جهانی] بر تولید سوبژکتیویته: ماشین درونماندگاری که ضمن تولید یک سوبژکتیویته‌ی استاندارد در مقیاس جهانی، به عنصری اساسی در تشکیل توان کار جمعی و نیرویی در جهت کنترل مشاع اجتماعی تبدیل شده است.»[4]
تولید سرمایه‌داری از یک سوبژکتیویته‌ی استاندارد دقیقاً همان دلیلی‌ست که به بهانه‌ی آن باید به سیاست انقلابی منوط بر مفاهیم محض هویت به دیده‌ی شک و تردید نگریست. علیرغم آنکه به نظر تضادآمیز می‌رسد، هیچ چیز ذاتی در هویت (اینهمانی) وجود ندارد که مانع شیءانگاری مختلط آن باشد؛ هیچ چیز که مانع از ورود [حتی] هویت‌های به ظاهر بنیادی و رادیکال به یک طبقه‌بندی جدید از سوبژکتیویته شود.
همین مورد به ویژه در مورد هویت ملی صادق است. گتاری در کاسموس: یک پارادایم اخلاقی-استتیکی می‌نویسد:
«به طور کلی می‌توان گفت که تاریخ معاصر به شکلی فزاینده تحت سلطه‌ی مطالبه‌ی متصاعد برای تکینگی سوبژکتیو است، مناقشه بر سر زبان، مطالبات خودمختاری و استقلال، مسئله‌ی ناسیونالیسم و ملت- که در ابهام تام و تمام، از یک سو از رهایی ملی دم می‌زنند، و از سویی دیگر خود را در آنچه من بازقلمروگذاری محافظه‌کار سوبژکتیو می‌نامم، ظاهر می‌کنند.» (1995، 3)
بر طبق نظر گتاری هویت ملی حتی اگر برای رهایی پای مسئله‌ی خودمختاری و استقلال را وسط بکشد هم نشانی‌ست از بازقلمروگذاری محافظه‌کار سوبژکتیو. پژوهش‌های معاصر در مورد سینمای مینور، هنوز که هنوز است به شکلی مؤثر این رگه‌ی انتقادی از اندیشه‌ی گتاری را در روش‌شناسی خود وارد نکرده است. دیوید مارتین جونز نوشتن درباره‌ی سینمای مینور و امر ملی را این‌چنین به‌طور مخصر بیان می‌کند: «سینمای مینور، محصولی از کوشش گروه‌های حاشیه‌نشین یا اقلیتها برای ایجاد درک جدیدی از هویت است. سینمای مینور یک سینمای انقلابی است چون مردم مهاجر، اقلیتها، جوامع پسااستعماری و استعمار جدید را برای انتشار معنایی جدید از هویت تشویق می‌کند. به تبعیت از گتاری، من سینمای مینور را با سیاست‌های هویتی اقلیتها، جوامع پسا-استعماری و ملت‌های کوچک همبسته می‌دانم. حتی نیازی به ضمیمه کردن مردم در راه [مردمی که خواهند آمد] دلوز –که سینمای سیاسی مدرن ِ سینما 2: تصویر-زمان را تشکیل می‌دهند- به این آرایش ملی جدید نیست. در تئوریزه کردن سینمای مینور، دریافته‌ام که مدل سینمای ملی تا حد زیادی وابسته به منطق دولت-ملت (یک نهاد مولار) است، حال آنکه سینمای مینور هیچ ارتباطی با فرم‌های طبقه‌بندی‌شده‌ی استثمار شناختی، نفسانی و لیبیدوئی که تحت تسلط سرمایه‌داری جهانی شکل گرفته‌اند، ندارد.
در هر حال نخست به بررسی خاستگاه و پیش‌زمینه‌های معاصر در گسترش نظریه‌ی سینمای مینور می‌پردازیم. تفسیر دلوز و گتاری در به سوی ادبیات مینور با در نظر گرفتن نوشته‌های مدرنیستی ِفرانتس کافکا به مثابه‌ی طرح‌بندی دوباره‌ی سیاسی ِمنحصربه‌فردی از ادبیات و زبان گفتمانی را بر مبنای امر اقلّ می‌گشایند. در این مورد خاص، کافکا (1924-1883) یهودی‌زاده‌ی چک و ساکن پراگ در خلال امپراتوری اتریش-مجارستان بود، که استفاده او از زبان آلمانی آن را به شکلی لکنت‌گون بدل می کرد. کافکا به شکل مؤثری هنر را برای سیاسی کردن زبان استعماگر به کار می‌برد. دلوز و گتاری پس از اثر مشترک‌شان درباره‌ی کافکا در هزار فلات: سرمایه‌داری و شیزوفرنی (1980) به اهمیت سیاسی امر مینور به ویژه درباره‌ی زبان بازگشتند. دلوز بعدها نیز در سینما 2: تصویر-زمان به تدقیق امر مینور پرداخت در حالی که گتاری به استفاده از این مفهوم در متون کمتر شناخته‌شده‌تری درباره سینما، نشانه شناسی و زیبایی شناسی پرداخت که در اینجا به آن می‌پردازیم.
دلوز و گتاری در کافکا خاستگاه‌های مفهوم ادبیات مینور را طرح‌ریزی کردند که راه را برای توصیف بعدی آن‌ها از سینمای مینور هموار کرد. به تعبیر آن‌ها «یک ادبیات مینور از زبانی مینور نشات نمی گیرد بلکه بیشتر مینوری برساخته شده در دل ِیک زبان اکثریت است.» (دلوز و گتاری، 1986، 16) دلوز و گتاری در ادامه سه ویژگی ادبیات مینور را بر می شمرند. نخست این که این زبان متأثر از درجه‌ی بالایی از قلمروزدائی است، دوم این که هر چیزی در ادبیات مینور سیاسی است و سوم این که هر چیزی متضمن ارزشی جمعی است. (17-16) این سه ویژگی بنیان‌های اصلی برهان دلوز و گتاری درباره‌ی ادبیات مینور را شکل می‌دهد. اگر چه این تعریف سه جانبه از ادبیات مینور شکلی منعطف و چند چهره دارد، با این حال کیفیت ناهمگون این مفهوم بارها و بارها در آثار دلوز و گتاری ظاهر می‌شود. هزار فلات مفهوم مینور را چنان گسترش می‌دهد که «امر موسیقیائی، ادبی، زبانی را به اندازه مراجع حقوقی و سیاسی» را نیز در بر می‌گیرد. (1980، 5) دلوز این مفهوم را در سینما 2 با اصطلاحات پسااستعماری ِاولیه‌ای به کار می‌گیرد و تحت لوای ِآن به آثار ِ فیلمساز سنگالی، عثمان سمبن و فیلمساز مستند ِاهل کبک پی‌یر پرو به عنوان هنرمندان مینور می‌پردازد. پژوهش‌های دانشگاهی حال حاضر در باب ِسینمای مینور عمدتاً وامدار کافکا: به سوی ادبیات مینور، هزار فلات، سینما 2 و متون کمتر شناخته‌شده‌ای از گتاری است که در جهات مختلف به این مفهوم پرداخته است.
همان‌طور که گری گنوسکو توضیح می‌دهد آثار گتاری اغلب در سایه‌ی همکاری‌اش با دلوز قرار گرفته است. (گنوسکو، 2009، آ) باید اشاره کرد که او درک متمایزی از سینمای مینور داشت اگر چه با برداشت ِضد استعماری و انقلابی ِدلوز از سینمای سوم و دلالت‌های سیاسی آن همراه بود. (2009 آ، 134) سینمای مینور گتاری از سینمای مینور دلوز که به مردم تحت ستمی می‌پرداخت که درگیر مبارزات ضداستعماری برای تثبیت سینمای مینوری ضد روان درمانی و مبتنی بر جنون، میل، شدت‌ها و عشق جنون‌آمیز (amour fou) بودند، تمایز داشت.
با در نظر گرفتن پیش‌زمینه‌ی آموزش گتاری نزد لکان و کار در کلینیک بورد و در امتداد دغدغه‌ی طولانی‌مدت او با روان و ستیزه‌جویی سیاسی علاقه‌مندی‌های گتاری تنها زمانی معنا می‌یابد که این اشتغالات فکری او را با نظریه‌ی مینور هم‌سو دانست. یکی از موارد مهم در نظر گرفتن فیلم‌های ضدرواندرمانی به مثابه‌ی آثار سینمای مینور است چرا که گتاری ما را وا می‌دارد تا روان‌درمانی را به مثابه‌ی امری ذاتاً سیاسی در نظر بگیریم به این دلیل که روان‌درمانی دارای قدرت تثبیت سوبژکتیویته است. نهادهای روان‌درمانی مولار، به مثابه‌ی نیروهای مسلط برساخت سوبژکتیویته، به ویژه در موارد بیماری‌های ذهنی، از خلال سرمایه‌گذاری‌های سیاسی در آرایش‌های خاص جنسی – روانی بر صفحه‌ای از خرده- قدرت‌ها عمل می‌کنند و در آن‌ها قلمروهای سیاسی به سهولت از گفتمان سیاسی‌ای که منحصراً صفحه‌ی مولار اقتصاد سیاسی و حاکمیت را تاگشائی می‌کند، بیرون گذاشته می‌شوند. سینمای مینور گتاری در مقابل می‌ایستد و بدیل‌هایی را برای انگاشته‌های روانکاوی که حالت‌های مسلط اندیشه در نهادهای روان‌درمانی را شکل می‌دهد، پیشنهاد می‌کند. برای نمونه گتاری به نقد مفهوم پروبلماتیک ِفقدانی می‌پردازد که در روان‌درمانی به مثابه ی نوروز (روان نژندی) به آن پرداخته می‌شود و یا مثلث میل که موتور محرک ِدامنه معرف ِسیر و سلوک ِادیپی به شمار می‌آید. Asylum (پیتر رابینسون، 1972)، Fous à délier (مارکو بلوچیو، 1976)، Ce gamin-là (رنان ویکتور، 1975)، Family Life (کن لوچ، 1971)، La ville bidon (ژاک باراتیه، 1971)، Histoire de Paul (رنه فره، 1975) به مثابه‌ی فیلم‌های پیکارجو در سینمای ضدرواندرمانی گتاری جای می‌گیرند؛ آنجا که سخن از ثبت مینور بیان رها می‌شود: در کودکان، دیوانگان، نیروهای نظامی و… (1995، 271-268)
گتاری علاوه بر متصور شدن یک سینمای مینور ضد روان درمانی، بر اهمیت سینمای مینوری که مبارزات سیاسی ِانضمامی را به تصویر می کشد نیز تاکید دارد. سه فیلمی که گتاری آن ها را به مثابه موردهای نمونه ای مشخص می کند عبارت هستند از Coup pour coup ( مارتین کارمیتز، 1972)، فیلمی با سبک و سیاق مستند درباره تنهایی کارگران زن در کارخانه ریسندگی در فرانسه؛ آلمان در پائیز (آلف بروستلین، هانس پیتر کلوس و دیگران، 1978) فیلمی چندلایه که در به تصویر کشیدن ِربودن یک تاجر به وسیله فراکسیون ارتش سرخ در آلمان ِدهه هفتاد مستند و قصه گویی را در هم می‌آمیزد و فیلم Mourir à trente ans (رومن گوپیل، 1982) که مستندی درباره‌ی خودکشی یک نظامی چپ گرا، میشل رکاناتی، است که دوست فیلمساز بود. مسئله‌ی جذاب برای گتاری این بود که چگونه این فیلم ها بر سطح خرده قدرت ها همانند یک پراکسیس (کنش اجتماعی-سیاسی) عمل می‌کنند (تمرکز بر زنان ِکارخانه‌ای خاص یا یک فراکسیون نظامی خاص) در تقابل با سطح حرکت‌های توده‌ای. این فیلم‌ها با سینمای ضدروان‌درمانِ گتاری وارد گفتگو می‌شوند با این حال آن‌ها ایده‌ی سینمای مینور او را نیز بسط می‌دهند تا فیلمسازی سیاسی هم‌راستا با مبارزات مینور سیاسی درون دانشگاه ها، کارخانه‌ها و خیابان‌ها را نیز شامل شود.
عجیب نیست که تعهدات سیاسی گتاری در علاقه‌مندی‌اش به فیلم‌هایی که این تعهدات را بازتاب می‌دهند بروز می‌یابد. گتاری صراحتاً اعلام می کند که سینمای تجاری برای همدستی‌اش با سرمایه‌داری و گرایش‌اش برای کنترل کردن، شبیه مواد مخدر ارزان قیمت عمل می‌کند. (2009 آ، 246) او می‌نویسد: «ابداعات زنجیره‌وار کلام، رنگ، تلویزیون و … تا آنجا که امکانات میل به بیان کردن را تقویت می‌کنند منجر به این می‌شوند تا سرمایه‌داری سینما را تصاحب کند و آن را به مثابه‌ی ابزاری اختصاصی برای کنترل جامعه به کار گیرد.» (2009، 244) برای گتاری صراحتاً هر شکلی از سینمای مینور که از جانب مردم تحت سیطره‌ی سرمایه‌داری به پیکار خیزد، نیازمند آن است تا بر علیه علاقه‌مندی‌های مندرج در فرم‌ها و مضامین سینمای بدنه و تجاری اقامه دعوی کند. با این حال این وضعیت مقرر نمی‌کند که چه فرم‌ها یا مضامینی برسازنده‌ی سینمای مینور هستند. گتاری توضیح می‌دهد که «می‌توان فیلمی ساخت درباره زندگی در یک صومعه که مضمون آن لیبیدوی انقلابی را برانگیزاند؛ می‌توان فیلمی ساخت در دفاع از انقلاب که فرم فاشیستی آن از منظر اقتصاد میل بیان شده باشد.» (2009 آ، 246) تعیین و دسته‌بندی صرف سینمای مینور در قالب مفاهیم محدودی مانند ژانر، فرم، ملیت یا حساسیت سیاسی بالقوگی خرده قدرت‌های سینمای مینور را محدود کرده و کارایی سیاسی-نظری آن را از بین می‌برد. حتی تجاری‌ترین و عامه‌پسندترین فیلم‌ها می‌توانند حاوی هسته‌های نشانه‌شناسانه‌ی برانداختن ِخود باشند. گنوسکو در جمع‌بندی تقریر مهم گتاری از سینمای مینور می‌نویسد: «ارزش‌های مسلط از خلال پراکسیس فیلمی به شیوه‌های مختلفی می‌توانند مورد حمله قرار گیرند.» (2009، 149) انعطاف‌پذیری سینمای مینور گتاری یکی از دیگر دلایل چرایی این است که فیلم‌هایی همچون همه چیز درباره‌ی عشق استِ توماس وینتربرگ را می‌توان شکلی از سینمای مینور در نظر گرفت حتی اگر کاملاً فیلمی ستیزه‌جویانه نباشد و با جنبه‌هایی از سینمای بدنه نیز همپوشانی داشته باشد. همان‌طور که دلوز و گتاری می‌نویسند: «هر قدر یک زبان بیشتر ویژگی‌های یک زبان اکثریت را کسب کند بیشتر تحت‌تأثیر واریاسیون‌های مداومی قرار می‌گیرد که آن را به یک زبان مینور بدل می کند.» (2004، 102)
نظریه‌ها در واقع به ندرت استدلال‌های مبسوطی را درباره‌ی یک فیلم ارائه می‌دهند اما این دقیقاً چیزی است که گتاری در پروژه‌اش؛ فیلمی از کافکا به آن می‌پردازد، پروژه‌ای که تبلور این ایده‌ی گتاری است که چگونه او ادبیات مینور را به سینمای مینور و سیاست‌های جهان واقعی وصل می‌کند. به تعبیر گنوسکو «پروژه برای فیلمی از کافکا» در بیشتر بخش‌هایش فیلمی بی‌نظیر درباره‌ی سینمای مینور است به جز یک استثناء. به تعبیر گنوسکو، گتاری با تمهیدات اقتصادی گسترده‌ای موفق می‌شود بر دشواری‌های مرتبط با ساخت نمونه انضمامی سینمای مینور فائق آید.
آن چه در اینجا برای گنوسکو اهمیت دارد این است که سینمای مینور حد و مرزهای خود ِسینما را مورد تاخت و تاز قرار داده و با دیگر ماشین‌های هنری، اجتماعی، روانی برای نمونه ماشین ِکافکا، سرهم‌بندی می‌شود. چنین مفهوم چندپهلویی از سینمای مینور به تنهایی به عنوان موضوع یک گفتمان مطرح می‌شود. نظریه‌پردازان دیگری به توصیف، مفهوم‌پردازی و به کار بردن سینمای مینور به متون سینمایی پرداخته‌اند با این حال دستاورد گتاری مبین تمایل او به ساختن فیلمی مینور است. پروژه‌ی گتاری در پی پیوند زدن نظریه‌ی سینمای مینور به کنش سینمایی است. این پروژه ایده‌های برانگیزاننده‌ای را درباره‌ی جنبه‌های مختلف فیلمسازی مطرح کرده و سینمای مینوری را می‌سازد که از یادداشت‌ها و قطعات منفصل، فیلمنامه‌ای در حال نگارش و جزئیات دقیقی درباره‌ی نوع نماها و سینماتوگرافی تشکیل شده است. شاید جذاب‌ترین موضوع هنگامی که سینمای مینور از منظری اقتصادی مورد بحث قرار می‌گیرد، آن چنان که تعدادی از نظریه‌پردازان آن را بیان کرده‌اند، دستاورد گتاری در این که فیلم‌ها چگونه می‌توانند تهیه و به نمایش گذاشته شوند، باشد. گتاری به عنوان بخشی از پروژه‌ی ایستگاهی تلویزیونی را متصور می‌شود که بسیاری از سرمایه‌ها را جذب کرده و امکانیت نمایش فیلم در تلویزیون به مثابه‌ی «سریال‌های فرهنگی» را می‌گشاید. (گتاری، 2009 ب، 152) این پیشنهاد تعریف سینمای مینور را به قلمروی فیلم‌های «ساخته شده برای تلویزیون»، شوهای تلویزیونی، سریال‌های کوتاه و همکاری با منابع سرمایه‌گذاری دولتی بسط می‌دهد.
جدا از طرح‌های مبتکرانه‌ی گتاری برای سرمایه‌گذاری او فیلمنامه‌ی مفصلی را به همراه یادداشت‌هایی درباره‌ی سینماتوگرافی، میزانسن و صدا تهیه می‌کند. گتاری صحنه‌هایی را طراحی می‌کند که همگی حول دیوار عظیمی چیده شده‌اند که تصاویر و سناریوها را به هم وصل می‌کند. در این پروژه از پیرنگی خطی امتناع می‌شود و در عوض پیرنگ به شکل حالت قطعه قطعه‌نویسی کافکا در می‌آید: «گرد هم در آوردن افراد با نقطه‌های دید متفاوت و استفاده از نظام‌های خاص ِتکینگی… برای مشارکت در شیوه‌ای که مضامین ساخته می‌شوند و منفجر کردن دلالت‌هایی که می‌خواهند خود را تحمیل کنند.» (2009 ب، 152)
در کل نوشته‌های پراکنده‌ی گتاری در باب سینما امکانیت ِسینماهای مینور ملیت‌های کوچک یا پسااستعماری، فیلمسازی آوانگارد، کوئیر یا جنسیتی -سه شکل از سینمای مینور که در مباحث دانشگاهی امروز به آن ها پرداخته می‌شود- را حذف نمی‌کند. گتاری در عین نمونه‌هایی از سینمای مینور را در بیرون از آن یا حتی در تقابل با بسیاری از ساختارهای اشاره شده‌ی هویت (ملی) جای داده و بر فرآیندهای مینور شدن در امتداد فرم‌های چندگانه‌ی سینمایی، سبک‌ها و منظومه‌های تاریخی شهادت می‌دهد. سینمای مینور گتاری درباره تولید شدن‌های تازه‌ای از سوبژکتیویته در امتداد خطوط میل است که صفحه‌ی مولار انسجام را بر هم می‌ریزد. صفحه‌ای که بر روی آن اصل هویت، حق انحصارطلبی سوبژکتیویته خود-توانمندسازی، آشفته شده و راه به سوی جهان‌هایی از تفاوت و تمایزات زبانی، ملی و… گشوده می‌شود. عملکرد اصلی سینمای مینور گتاری سرهم‌بندی حداکثری مینور شدن است، دیگری شدن، انقلابی شدن. در طرح‌بندی دوباره‌ی سرهم‌بندی سینمایی، سوبژکتیویته به شکل متفاوتی تولید می‌شود تا آنجا که در این امکان ِاز نو بافتگی ِجدید سوبژکتیویته‌های جمعی انقلابی به منصه‌ی ظهور رسد.
لینک مقاله اصلی
[1] در ترجمه‌ی انگلیسی کتاب انقلاب مولکولی عنوان این فصل سینماشین: پیش به سوی سینمای مینور است. (م)
[2] برای مثال این فراز را ببینید: «تاریخ میل از تاریخ سرکوبش جدا نیست. شاید روزی یک مورخ بکوشد تاریخی درباره‌ی سینمای میل بنویسد (شیوه‌ای که به مخاطب می‌گوید چه کسی احساس‌هایش را با هیجان‌زدگی بسیار بیان می‌کند تا جلوی سینمای‌شان را بگیرد.). اما این مورخ دستکم ناگزیر خواهد بود تاریخش را با عهد باستان شروع کند! این تاریخ را می‌توان با افتتاح اولین سالن نمایش بزرگ و پرآوازه‌ی بین‌‌المللی شروع کرد؛ سالن نمایشی برای خوره‌های سینما: غار افلاطون. این تاریخ ناگزیر خواهد بود 2000 سال یا بیشتر حق انحصاری تولید و توزیع کلیسای کاتولیک و نیز کوشش‌های بی‌ثمر جوامع تولیدی مخالف همچون کاتر قرن دوازدهم یا سینمای ژانسینیستی قرن هفدهم را تا زمان پیروزی انحصاری باروک توصیف کند. در آن سینما فیلم رنگی وجود خواهد داشت: با پنجره‌های شیشه‌ای رنگی قرن دهم سینمای صامت گردگرفته‌ها و دلقک‌ها. باید مکانی ویژه به مدارس بزرگی اختصاص داده شود که اقتصاد میل را بر بنیانی درازمدت دگرگون کردند، مثل اقتصاد میل آداب عشق مهذب، با چهارصد خنیاگر دوره‌گردش که به راه افتادن فرم جدیدی از عشق و گونه‌ای جدید از زن را مدیریت کردند.»
[3] سمیوکاپیتالیسم در بحران تولید بیش از حد قرار دارد، اما شکل این بحران نه تنها اقتصادی بلکه روانی نیز هست. سمیوکاپیتال، در واقع، تولید کالاهای مادی نیست، بلکه تولید تحریک روانی است. در این صورت وضعیت محیط ذهنی، اشباع از نشانه‌هایی است که شکلی از تحریک مداوم را ایجاد می‌کنند، آن چنان‌که فرد به مرحله‌ی فروپاشی برسد. (م)
[4] Guattari and Rolnik 2007, 53
