مقدمه‌ی ترجمه: نوشته‌ی پیش‌رو ترجمه‌ی بخش پایانیِ مقاله‌ی مفصلِ ریموند دورنیات با عنوان نگاه سلبیِ روبر برسون است که در مجموعه مقالاتی که جیمز کوانت درباره‌ی برسون گرد آورده (Robert Bresson [Revised], 2012) منتشر شده است.
از مرگ خدا تا مرگ انسان
سبک برسون، سبکی مینیمالیستی اما به شدت دقیق و بازتابِ درکِ وی از خداست.
دکترین مسیحی الی‌الابد بین دو گرایش در شک است. یکی توصیف خدا و همه‌ی صفات او تا جایی که ممکن است دقیق و کامل، دیگری قبولِ تام و تمام غیرقابل‌شناخت بودنِ ذات خدا و سرشتِ رفتار او (باد هر جا بخواهد می‌وزد). گرایش اول را می‌توان «ایجابی» (یا از آنجا که به شکلی حداکثری برهانی است «ماکسیمالیست» [بیشینه‌گر، حداکثری]) نامید. گرایش دوم «سلبی» است (یا «مینیمالیست» [کمینه‌گر، حداقلی]، چرا که می‌کوشد برای هر آیین مذهبیِ خاصی تنها به کفایت سخن گوید).
گرایش فِرق رسمی مسیحیت، گاهی با منطقی-مشروع شدن، تشدیدِ سویه‌ی ایجابی است. با این حال معمولاً، گیرم در انتها، به مرموز و مستور بودن خدا حواله می‌دهند. تئولوژی‌های سلبی، با آنکه به اندازه‌های هم‌ارز ایجابیِ خویش پا در سنت دارند، گرایش دارند که کم‌گوتر و کم‌مدعی‌تر باشند، دست‌کم به لحاظ مفهومی. پروتستانیزم، و به طریق اولی پیوریتنیزم، در رد مراسمِ مفصل و متافیزیک باروک مینیمالیست بودند. پارساپیشگی و کویکریسم در جستجوی شنیدنِ صدای درون به شکل انفرادی بودند.
در نظر داشتم این بخش را به پیروی از کتاب عرفانیِ قرن چهاردهمی «ابر بی‌خبری» که عنوان اگنوستیک و لا‌ادری گونش عشق آن به «ارتباط بری از مفهوم» با خدا را در خود خلاصه می‌کند «برسون و ابرهای بی‌خبری» نام نهم. اما «ابر خدا-شکل» این کتاب فرح‌بخش، عرفانی، و بسیار بی‌شباهت است به نگاه برسون به خدا نگاهی خشک‌تر، محتاط‌تر، مادی‌تر، و شهودی.
ماتریالیسمِ مدرن مشوق مینیمالیسم مسیحی بوده است. هر چه مسیحیت کمتر از جزییات دقیق اعمال خدا بگوید، در مقابل تجربه گراییِ منطقی، نسبی‌گرایی فرهنگی، و دیگر ایده‌های مدرن (قرن هجدهمی) آسیب کمتری می‌بینند. برخی از متألهان مدرنیست مدت‌ها پیش شک‌گرایی را پذیرفتند و به کار بستند و کوشیدند از خدا اسطوره‌زدایی، تاریخ‌زدایی و قبیله‌زدایی کنند. بیشتر همچون مارمولکی که دُمِ خویش را قربانیِ حفظ اندام حیاتیِ خویش می‌کند.
«الهیات سلبی» در اغلب موارد خدا به مثابه‌ی واقعیت را به کناری می‌نهد و او را به مثابه ایده‌ای، تمنایی، «حفره‌ای خدا-شکل» در ذهن انسان در نظر می‌گیرد. صادق با خدا (1963)ی اسقفِ آنجلیکن جان رابینسون «مسیحیت کرانه‌ی جنوبی» را نه اولین، که قابل‌حصول‌ترین نسخه‌ی «مینیمالیسمِ رادیکال» تعریف می‌کند. در این فرقه تمنای شدید برای خدا قسمی هم‌ارزِ عملی برای خود خداست. این هم‌ارز عاری از قدرت‌های مادی، معجزات، و … خداوند است، لیک دست‌کم جان‌های نورانی را بس است. ما آن قدر که به خدایی که هست جان خویش را اعطا می کنیم از او اطاعت نمی‌کنیم. نمونه‌ای دیگر از خویش-قربانی‌گری.
به زبان یونگی ایده‌ی خدا متعلق به «تجارب مشترکِ عظیم بشری» است که در آن همه‌ی مرزها و خط‌کشی‌ها در معنایی متعالی از وحدت حل می‌شوند. به زبان لاکانی، خدا متعلق به دیگری است، ساختاری ذهنی که به شکلی غیرعقلانی اما نیرومند امر خیالی و امر نمادین، خود، دیگران و جهان بیرونی را وحدت می‌بخشد.
به عقیده‌ی مسیحیان خود و جهان بیرون به شکلی مرموز برابر شده‌اند. خدا ما را دوست دارد، اما نه بیش از دیگر کسان، حتی نه بیش از دشمنانمان. برای آنکه خدا را واقعاً دوست بداریم (که فرق دارد با اینکه از او بخواهیم مرحمتی خاص به ما عنایت کند)، باید از هر نوع تصور برتری برای خویش در نگاه او تبری جوییم، خود را آنگونه که او می‌بیند ببینیم، آگاهانه لیک بیرحمانه، بی‌غرضانه، بی‌طرفانه.
الهیات سلبی چه بسی بودیسمِ ذِن را که اغلب چون مذهبی آتئیستی تعریف می‌شود به ذهن آورد. اما مسیحیت اساساً زندگی گراست، در حالی‌که ذِن در جستجوی رها شدن است، نه تنها از آگاهی، بلکه حتی از خود زندگی.
آیا ناگهان بالتازار (1966) تاملی است بر «زندگی‌گرایی مسیحی» در مقابل نهیلیسم بودیست‌گون؟ فیلم، بی آن که پاسخ روشنی دهد، بر یکی از مشکلاتِ جاودان مسیحیت اندیشه می‌کند: حیوانی در مقابل روحانی. آیا حیوانات روح دارند؟ یا فقط ابژه‌ی استفاده‌ی مایند، همچون نباتات و جمادات؟ آیا بالتازار حیوان درون ماست؟ یا که بیشتر شبیه به ماست، ذهنی هدف‌دار لیک بی معنی؟ آیا نسبت خران به ما همچون نسبت ما به فرشتگان است؟ دیوید نیون در مسئله‌ی مرگ و زندگی (مایکل پاول، امریک پرسبرجر، 1946) وقتی سگی سیاه در بهشت می‌بیند می‌گوید: «همیشه آرزو داشتم در بهشت سگ باشد». آیا بانوی جوان بالتازار او را در بهشت ملاقات خواهد کرد؟ آیا فیلم برسون برداشتِ تیره و تارترِ وی از فرقه‌ی سن فرانسیسکن است؟ برداشتی تیره و تارتر از فیلمِ سن فرانچسکوی روسٌلٌینی؟
ماکسیمالیسم اغلب شر را نیرویی به شکلی دیوانه‌وار پر زور، سراسر سکس، حیوانی، و لیبیدو می‌سازد، همچون آقای هاید.[1] مینیمالیسم به سنتی رام‌تر و رشنفکرانه‌تر مایل است که در آن شر غیاب خداست. خدا آفرینش و صیانت از ساختارهاست؛ شر ویرانی آن‌هاست. شر آنتروپی است، خدا آگاهی. نزد برنانو[2]، شیطان آنتروپی به اضافه‌ی نفرت است.
وقتی خدا چیزی را نابود می‌کند، یا اجازه می‌دهد نابود شود –کشیش روستا با سرطان، ژاندارک با آتش– به گونه‌ای‌ست که آن چیز می‌تواند به هدفی والاتر خدمت کند (یا والاترین خودِ خویش را در ساختاری والاتر باز ادغام کند). چرا که خدا آن تنش مهیب لیک خلاقه‌ای‌ست که بسیار مشکل بتوان چیزی درباره‌اش گفت. اغلب یگانه برخورد پذیرفتن است، سر سپردن – مریم مقدس می‌گویدم: «بنِهش». سرطانِ کشیش خودِ شر باشد یا نباشد، ویرانگراست، آنتروپیک است، [اما] «پروردگارم از تو مرا نزدیک تر است».
از آنجا که کمتر گویی به معنای اختلاف کمتر است، مینیمالیسم اغلب به گرایش های اِکومنیک[3] و عام بیشتر نظر دارد. کار برسون «عام» است، نه با منزه‌گرایی بی روح و مزه، بل با استوار شدن بر ایده‌های کمتری، اگر نگوییم هیچ ایده‌ای، که ممکن است بینندگان پروتستان را به مخالفت شدید وا دارَد. شاید ایشان با مفردات کاتولیکیِ برسون موافق نباشند، مثلاً با اعتقاد کشیش به استحاله[4]، اما بعید است بخواهند با آن ها چندان مخالفتی کنند. تاکنون از این مفردات به خوبی برای «مجال دادن» به اختلافات نظری، و نگاه به دیگر باورها به مثابه‌ی راه های دیگری برای رسیدن به ملکوت، استفاده شده است.
مشکل بتوان گفت برسون کجا به باوری احترام می‌گذارد و کجا آن را قبول دارد. وی همچون کشیش روستا یا ژاندارک، عمیقاً به ایمان‌های بس ساده، بس قراردادی، اصولگرا، و چه بسی بس محدود احترام می گذارد. محاکمه‌ی ژاندارک در فیلم برسون قسمی «سیر و سلوک زائر»[5] است، با ایمانی ساده‌باورانه، آمیزه‌ای از مدعیاتِ دوران جنگ‌های صلیبی (ماکسیمالیستی؟) و عصمتِ اعتقادی (مینیمالیسم؟)، شروع می‌شود و ایمانی درونی‌تر، ویران‌تر، اما شریف (حد اعلای مینیمالیسم؟) پیدا می‌کند. که خود قرینه‌ی درامِ درونیِ جنگ های صلیبی است: خداوند پسر خویش را رها می‌کند.
هنرمندانِ سنتِ ماکسیمالیست اغلب به داستان‌های تغییر دین نظر دارند: بره‌ی گمشده‌ی خدا را می‌یابد، به‌خصوص به شکلی رو-در-رو، یا معجزاتی آشکار کمکش می‌کنند. مینیمالیست‌ها اغلب به داستان‌های رستگاری میل دارند، داستان‌هایی که قهرمان‌هایش خدا را در نام مستعار انسانی، یا در نوزایی‌ای اخلاقی، که ممکن است به نظر ایشان فقط سکولار آید، پیدا می‌کنند. میشلِ جیب‌بر مسئولیت پیدا می‌کند، فانتنِ محکوم به مرگی گریخت آزادی را. آیا مسئولیت و آزادی مانع‌الجمع‌اند؟ خب، خدا چیزهای متضاد برای جان‌های متضاد است.
هنرمندان ماکسیمالیست اغلب به رخدادهای عظیم‌المرتبه با تضادهای آشکار نظر دارند. وقتی داستان‌های برسون دارای چنین چیزهایی است، همانطور که مذهب هم اغلب باید چنین باشد، وی با سبکی مینیمالیستی با این داستان‌ها برخورد می کند، تو گویی برای هم ارز کردن، یا برتری بخشیدن به مسائلی ظریف‌تر و درونی‌تر. آزادی‌ای که فانتن بدان می‌گریزد تقریباً به اندازه‌ی خود زندان تاریک است؛ مه، شب[6]، و شهر است (جایی خطرناک، و چه بسی شریر)؛ و همچنان مقاومت کردن به معنای همچنان زیستن در ترس است. ورسیون برسون از ژاندارک مفهوم درایریِ ترس حیوانیِ ژاندارک از سوختن را کنار می‌گذارد. شخصیت‌های وی به اندازه‌ای که بخت خویش در کسب فیض الهی را می‌جویند یا کورمال کورمال می‌پویند به نظر چندان در پی رستگاری یا نفرین خویش نیستند. آیا برسون به زندگی پس از مرگ باور دارد؟ یحتمل، اما فیلم‌هایش بیشتر درباره‌ی کسب آگاهی مینیمالیستی در دنیاست تا جمع کردن ثواب برای آخرت. آیا او به جهنم اعتقاد دارد؟ جهنم شعله‌های آتش، یا جهنمی فقط از پشیمانی و ندامت؟ قطعاً فیلم‌هایش چیزی در این باره نمی‌گویند.
مینیمالیسم درباره‌ی چنین مسائلی شاید شکاک باشد یا نباشد. بسیاری از مسیحیانِ بس ساده و سر راست اصول دینِ خویش را استعاره در نظر می‌گیرند، زیرا اهل چند و چون کردن نیستند. «یه چیزی تو اون مایه‌ها، یه جورایی، اگه بگیری چی می‌گم». مسئله فقط بی دقتی نیست؛ اغلب ابهامی اصیل، مینیمالیسمی عمیق است.
فیلم‌های برسون دل نگرانِ نه برهان‌های ایمان، بل بیشتر دل نگرانِ تجربه‌ی ایمان‌اند. و نه همه‌ی تجربه‌های ایمان، بل فقط دو سه نوعی که او از قضا می‌شناسد. هر چه باشد ما توقع نداریم داستان‌های عشقی وجود عشق را ثابت کنند، یا درباره‌ی همه‌ی عشق‌ها کلی‌گویی کنند. آن ها صرفاً فهم کلی ما از عشق را افزایش می‌دهند، با توصیف فروتنانه‌ی عشقی، در صورت امکان غیر معمول، یا ناچیز.
سرزمین سایه‌های ریچارد آتنبورور داستانی عشقی، و مذهبی، از نوع ماکسیمالیستی‌اش است. بر مسائل بزرگ، در معنای شش دانگ و قرصشان تمرکز می‌کند (درد جسمانیِ حس‌نشدنی، اندوه ایمان برانداز). برسون غیر سرراست‌تر است؛ اغلب به نظر می‌رسد شخصیت‌هایش نمی‌دانند چه مشوشان می‌سازد؛ مسئله‌ی واقعی آن‌ها قضیه‌ای جزیی نیست، بلکه ناراستی با خداست.
از مرگ انسان تا مرگ واقعیت
پیش از آنکه رمان برنانوس چشم برسون را بگیرد، ژان اورِنش و پی‌یر بُست از خاطرات کشیش روستا اقتباسی تئاتری آماده کرده بودند، همان‌هایی که در حمله‌ی جاندارِ تروفو علیه بخش بزرگی از سینمای فرانسه نواخته شده‌اند. اورنش و بُست علاقه‌ای همیشگی، گیرم اندکی پرخاشجویانه، به مذهب داشتند (اورِنش زمانی عضو گروه سورئالیستیِ برتون بود، بُست پروتستان‌مآب بود).[7] تروفو از بی‌احترامیِ ایشان به اخلاقیاتِ موردپسند خویش و روشِ اقتباسِ آن‌ها، که گرچه گاهی خیلی روشمند بود اما هوشمندانه نبود، بیزار بود. از آنجا که فیلم‌های جریان اصلی پشاپیش فرمی دراماتیک داشتند، که رمان‌ها نداشتند، اورِنش و بُت دست به خلق صحنه‌های دراماتیک نویی می‌زنند، تا حدی برای ترجمانِ نکاتی که در رمان به شکلی غیر-روایی نهان بود (توصیفی بودن رمان به کنار، سبک نثر، و الخ)، تا حدی به خاطر روحیه‌ی عشق ورزیدنِ خائنانه‌شان (پس از اکرام جوهر اصلیِ رمان، آن جوهر را به نگاهِ تلخ و شیرینِ خویش از دنیا پیوند می‌زدند).
آن‌ها به لحاظ دراماتیک ماکسیمالیست بودند. برای توصیف مسیحیت یک شخصیت، زیر و بم تمام زندگیِ سکولار و دنیوی‌اش را در می‌آوردند – پسزمینه‌ی اجتماعی‌اش، باید و نبایدهای اخلاقی‌اش، روانشناسیِ شخصی‌اش، باید و نبایدهای اخلاق فردی‌اش، و الخ. فرآیندی است پیشا-مدرن و رئالیستی (اما هنوز جریان اصلی، هنوز تاثیرگذار. مدت‌ها پس از سر آمدنِ موج نو، برتران تاورنیه به آن ها سفارش فیلمنامه می‌داد).
برسون استراتژی متضادی پی گرفت، مینیمالیسمی ضد-دراماتیک. وی برای انداختنِ طرحِ تجربه‌ای مذهبی –تجربه‌ای توضیح ندادنی- فقط به کفایت شرایط دنیوی می‌چیند. فرا-طبیعی به نظر همه جا هست و هیچ جا نیست، محسوس، لیک به چنگ نیامدنی.
عجیب شاید، اما این امر، برسون را، از جهاتی، به اگزیستانسیالیسم نزدیک می کند. رگه های ضد-اومانیستی، آتئیستی، و کمونیستی اگزیستانسیالیسم توجه زیادی به خود جلب کرده‌اند، اما گسترش آن مدیون متفکران مسیحی است، داستایوسکی (برسون دو بار از او اقتباس کرد)، کی‌یر کگار، گابریل مارسل (هم کیش برسون و معاصرِ مسن‌تر او [1899-1973]).
اگزیستانسیالیسم در تضاد با جوهرباوری [اِسٌنسیالیسم] بود که در آن جوهری خاص و ذاتی بر انسان حاکم است، چه آن جوهر روح (مثلاً در مسیحیت)، سرشت انسان (مثلاً در اومانیسم) یا مجموعه‌ای از غرایز و رانه‌ها (فروید) باشد. در اگزیستانسیالیسم تجربه‌ی انسان در جهان، با همه‌ی حوادثش، انسان را شکل می‌دهد یا عمیقاً از نو شکل می‌دهد، حوادثی که انسان، و زندگی، را بی‌معنا می‌سازند. انسان باید، علیرغم این پوچی، اخلاقیات خویش را بسازد.
اگزیستانسیالیسم بسیار گونه‌گون است، چه بسی بهتر باشد از اگزیستانسیالیسم‌ها، به صورت جمع، سخن گفت. اما همه‌شان، آتیستی، مسیحی، یا کمی از این کمی از آنش (مثل آتئیستِ مسیحی؟) در بحرانِ روحیِ دراز عمرِ متعاقبِ «مرگ خدا« (بی ایمانیِ قرن نوزدهمی) اتفاق نظر داشتند و مستقیم به سوی «مرگ انسان» رفتند (به یک نسبی گرایی شکاکانه، با روح زدایی، جوهرزدایی، معنای باطنی‌زدایی از انسان). همه‌ی مشکلاتِ روحی و اخلاقیِ شکست فرانسه در سال 1940 و چهار سالِ جنبش مقاومت این مسئله را برای متفکران فرانسوی تشدید کرده بود. محکوم به مرگی گریخت –فیلمی با موضوع مقاومت و به شکل مبهمی مسیحی و سکولار– حسی اگزیستانسیالیستی دارد، ایضاً محاکمه‌ی ژاندارک (1962)، داستانی دیگر درباره‌ی اشغال/مقاومت.
فی‌الواقع اگزیستنسیالیسم الهام بخشِ مقاومتِ فرانسویان (که از انگیزه‌هایی کاملاً سنتی سر بر آورد) نبود. اما قسمی همسویی اتحاد تاریخیِ آن ها را محکم کرد. مقاومت همانطور که پیش می‌رفت باید دست به ابداع، کشف، و ساخت خویش می‌زد، با وجود برخی اصول اخلاقی قدرتمند (زندگی انسان مقدس است، هیچ کس نباید قانون را در ید خویش بگیرد، و …).[8]
محکوم به مرگی گریخت حسی مقاومت‌گون دارد. اگزیستانسیالیسم ناب نیست، اما قرابت ها، در کنار تفاوت‌ها، تامل برانگیزند.
فانتنِ اگزیستانسیالیست با “انتخاب”هایی مواجه می‌شود که هیچ عقلانیتی نمیتواند حلشان کند. او زندانیِ تحقیری شدید است، در دنیایی بیرحمانه مادی (ساختمان‌های بتنی، صدا ها، قاشقی شکسته). بین تنهایی شدید و اتحادی خطرناک (چرا که خیانت همواره محتمل است) گیر افتاده است. اتحاد بین انسان‌ها عشق نیست، نه از نقطه نظر مسیحی، نه فرویدی، و نه احساسی.[9] احترام است، زاییده‌ی پیوستاری از قضاوت‌های سریعِ متقابل، به شخصیتی اخلاقی. روی شخصیتی خاص هیچ حسابی نیست، فقط اتحاد است، نه از نوع معامله شده، که آزادانه داد و ستد شده، برای هدفی مشترک. آزادی‌ای که فانتن به دست می آورد اضطرابی اگزیستانسیالیستی دارد: مه، شب، وظیفه … .
فانتنِ اسٌنسیالیست اصالتِ خاص خویش را با خود به زندان می‌برد. غریزه‌ی بقایش بس آگاه، بس حساس، بس هشیار (به چیزهای ساده) است. تقریباً همچون خودخواهی دون است، با این حال یک اجبار، یک وظیفه‌ی مقدس، فرمانبرداری‌ای کورکورانه از دستور مقامی مافوق نیز است. آنقدرها آگاهی به مثابه نوعی وظیفه نیست که به شکلی طبیعی بیاید. به نظر نمی‌رسد ترس از درد یا مرگ او را برانگیخته باشد، و حتی کاملاً حاضر است نگهبانِ آلمانیِ درمانده‌ای را که دوچرخه‌ی قراضه‌اش به نوعی ترحم انگیز است (در مایه‌های تاتی؟) بکشد.
آیا فرارِ فانتن از او فرد خاصی می‌سازد، قهرمانی اخلاقی؟ آیا او به نحوی شایستگیِ فیض الهی را دارد، یا دست کم آن را بر می‌انگیزد؟ اگر اینطور است چرا هم سلولیِ فانتن، سربازی فاشیست، باید واجد شرایط فرار باشد؟ خدا در مسیرهایی مرموز، و آشکارا ناعادلانه گام برمی‌دارد.
پس پاسخی اگزیستانسیالیستی است به پوچی؛ الهیات سلبی و پوچ‌گرایی در جایی به هم شبیهند: قسمی رواقی‌گریِ اخلاقی.
به اندازه عجیب آنکه این سارترِ اگزیستانسیالیست است که آخرت را می‌جوید، گیرم در جستجوی پاداش‌ها و عواقب. در بازی تمام شد (به کارگردانیِ همکار اورنش و بُست، ژان دلانوی، 1948) زندگی پس از مرگ به دو عاشق فیلم فرصتی دوباره می‌دهد که از دستش می‌دهند (زیرا آگاهیِ از پیش آزادی نیست، هرچند آن ها قبل از آنکه دوباره بمیرند کمی عمل خیر انجام می‌دهند). خروج ممنوع (ژاکلین آدری، 1954)، فیلمی درباره‌ی چهار انسانی که با هم همخوانی ندارند و تا ابد در اتاقی با هم گیر افتاده‌اند، گفته‌ی کلاسیک سارتر است که جهنم دیگری است.
اورفه (1950)ی کوکتو فانتزیِ پس از مرگ دیگری است از یک لا ادری، با کلی ارجاع به تصاویرِ جنبش مقاومت (محکمه‌های زیرزمینی، و …)، و یک تاشِ نهایی از تهوعِ اگزیستانسیالیستی. فرشته‌ای در حالی که به عشاق نزد یکدیگر بازگشته می‌اندیشد می‌گوید: «باید به لجنشان برشان می گرداندند».
در این بین فیلم‌های مسیحیِ برسون رئالیست، ماتریالیست، و دنیوی می‌مانند.[10]
از زاویه‌ی دیدی اسٌنسیالیست، فیلم‌های برسون درباره‌ی تمیز تقریباً غیرممکن روح از روانشناسی، و بخت از مشیت الهی است. از زاویه دیدی اگزیستانسیالیست، آن‌ها درباره‌ی یافتن آزادی درونِ احتمالات، و معنا علیرغم پوچیِ همه چیز، حتی حس اخلاقی، هستند.
گابریل مارسل اغلب بر دیالوگِ من-شما انگشت می‌گذارد. نزد برسون چنین داد و ستدهایی با آنکه ریاکارنه نیستند، مینیمالیستی‌اند. میشلِ جیب‌بر دیگران (یک یا دو نفر) و خدا را (به ظاهر) با هم قبول می کند. موشت همه و خدا را (یحتمل) با هم پس می‌زند. هیچ یا اندک توضیحاتی از احساسات داده نمی‌شود. کاملاً بی‌شباهت است به با هم بودنِ آمریکایی.
در جیب‌بر دست میشل درون جیب‌ها می سُرَد، تقریباً مکانیکی، چشم‌هایش پلک می‌زنند. میلی به رندی مستور شده؟ بی اصالتی؟ شرطی شدن از سر عادت؟ شاید جیب‌بری نمایانگرِ نوعی تمام و کمال از تزویر است: آیا همه‌ی ما جیب‌بریم و با سُر خوردن روی یکدیگر رندانه ایده‌های همدیگر را می‌دزدیم؟ به هر حال اگر مالکیت دزدی است این هم دزدی است.
منتقدانی گمانه‌ی زیرمتنی بیسکسوال در این فیلم می‌زنند. دستان دزد که محیلانه درون جیب‌ها و کیف‌ها می‌سُرد چه بسی دستمالیِ جنسی باشد. قربانیان وی دقیقاً فیگورهای اتوریته نیستند، اما افرادی‌اند که با پول اتوریته به دست آورده‌اند تا ثبات اجتماعی-جنسی داشته باشند. میشل حسِ کمبود (اختگی) می‌کند، پس به نوبه‌ی خویش قربانیان خود را اخته می‌کند.
این مسئله همواره ممکن است (اکثرِ گمانه های فرویدی اینگونه‌اند)[11]، اما به همان میزان مسئله‌ای دیگر. توازیِ کمیکی را در نظر بگیرید: هارپو مارکس دزدکی ران خود را روی دست کس دیگری می گذارد، معمولاً وقتی ران ها و شکم هایشان به هم نزدیک است. این کار نوعی جیب بریِ عکس است؛ او به آن ها چیزی شخصی تر از آن می دهد که بدانند با آن چه کنند. اگر، آنگونه که فرویدی ها دوست دارند، یک استعاره ی جنسیِ دقیق به کار گیریم، پس او دارد دزدکی آلت خود را روی آن ها قرار می دهد.
آیا این چیزی است که ما به شکل “ناخودآگاه” از متن می‌خوانیم؟ یا تمنای تماس جسمانیِ بچه ایست که از آنجا که هنوز به لحاظ جنسی گرایشش مشخص نیست بایسکسوال یا حتی سکسوال نیست؟ آیا دزدی واقعاً درباره‌ی رابطه با دیگران به طور کلی است، در معنایی کلی‌تر، مثلاً اگزیستنسیال‌تر؟ از این زاویه هارپو دارد نه با رانش به مثابه فالیک بلکه به مثابه درخواست جلب محبت بچگانه به دیگران پیشنهاد سکس می دهد. مثل بغل کردن. بغل کردن کی به طور ناخودآگاه جنسی است – و کی استعاره ایست حسی برای چیزی اگزیستنسیال؟
میل به دزدیِ میشل اجتماعی-اخلاقی است. درباره‌ی حس طرد شدنِ اجتماعی، اما در واقع خویش-طردیِ اجتماعی‌ست. جیب بری مرهمی موقتی است که بیماری‌اش را تشدید می‌کند، و او را حتی بیش از تعامل با دیگران خفه می‌کند. به نظر می‌رسد حبس به او کمک می‌کند، انگار که بدهی او به جامعه (یا به دیگران) را کم می‌کند. به شکلی مشابه روانکاوان هزینه‌ی مشاوره‌ی خویش را، هر چقدر ناچیز هم باشد، اینگونه در نظر می‌گیرند، جزءِ اصلی و برسازنده‌ی غرورِ شخصیِ بیمار. پاسخ میشل به جذابیتِ جنسی مسئولانه است. در جیب‌بر مسائل جنسی هست، اما فیلم درباره‌ی تعامل است، امری که بر آن تحلیلی اگزیتنسیالیستی، و نه فرویدی، می‌تواند انگشت گذارَد. همچنین می‌توان بر اخلاقیاتِ رفتارِ جاری در اجتماع به عنوان کلیدی در تحلیلِ فرد انگشت گذاشت. اگر در فیلم زیرمتن‌های جنسی هست، که غیرممکن نیست، شاید بتوان گفت عناصرِ اخلاقیِ امر جنسی از اهمیت بیشتری نسبت به امر جنسی برخوردارند. همان کاری که سارتر به طور ضمنی در ژنه‌ی قدیس (1954) می‌کند و با تحلیلِ انحرافاتِ جنسی، اخلاقی و به لحاظ اجتماعی مازوخیستیِ یک مجرم با استفاده از اصطلاحِ تزویر، (به شکلی نیمچه آیرونیک) ژنه را قدیس می‌نامد، به خاطرِ رد بی‌رحمانه‌ی دورویی بورژوایی که به زعم سارتر دژخیم واقعی، هر چند مستور، بود.
جیب‌بر به نوعی می‌تواند واکنشِ مسیحیِ برسون به همه‌ی این موارد باشد. وقتی میشل قدم در راه راست می‌گذارد پر و بال می‌گشاید. نه به این خاطر که به هر حال ارزش‌های قراردادی بهترین‌اند. و نه به این خاطر که در جامعه‌ی بورژوازی صداقتِ بورژوا صفت هزینه‌بردار است. و نه حتی به خاطر «دزدی نکن»[12]. بلکه بیشتر به این خاطر که دزدی نکردن پذیرفتن مسئولیت است، پذیرفتنِ تعاون، بسط خویش با پذیرفتن سوبژکتیویته‌ی دیگران. دیگری دیگر جهنم نیست. سوبژکتیویته ایست چون سوبژکتیویته‌ی خود ما، اما متفاوت.[13]
پیشتر میشل تحلیل روانشناختیِ داستایفسکی‌واری از خویش ارائه کرده بود. منتقدان زیادی آن را جدی می گیرند، اما شاید این نوعی تزویر است. او کتاب خوانده است، می‌داند چه چیزی محتمل است، چه چیزی همدلی برانگیز است، چه چیزی به شکل منحرفانه‌ای بزرگ است.
با این حال اغلب درونگرایی‌اش اینگونه نیست. وی درون خویش را به دنبال چیزی در تطابق با توضیح یا داوری‌ای مقبول نمی‌نگرد. به نظر می‌رسد بیشتر وی به خودش گوش می‌دهد، تقریباً همچون گوش سپردن به اضطراری خموش.
هر از گاهی جوششی کوتاه و پراکنده از موسیقی می‌شنویم، تو گویی برای جشن گرفتنِ دست آوردی، شهودی تعریف نشدنی. آیا این شرحِ غیر دایجتیک برسون است، یا موسیقی هم تکانه‌ای روانی در ذهن میشل را بیان می‌کند، تکانه‌ای بی‌نام، تاثیرگذار؟
ما اغلب افکارمان را به طرز عجیبی فرٌار می‌یابیم. اغلب انگیزه‌های خویش را بنا به کتاب‌هایی که خوانده‌ایم یا بنا به معرفتی دیگر به خویش علت‌یابی می‌کنیم. شاید هم انگیزه‌ها و تداعیِ معانی‌هایمان به شکلی تمیز ندادنی در هم تنیده شده‌اند. افکار اغلب ما را تکان می‌دهند، همچون ضربه‌ای فیزیکی، اما ما چندان مطمئن نیستیم که پیام خاصشان چیست. یا شتکِ حسیِ گسترده‌ای، به اضافه‌ی ملغمه‌ای از نیمچه ایده‌ها را به مثابه‌ی شلیک شبکه‌ای کامل از تداعی معانی‌ها حس می‌کنیم. یا حال و هوایی خردمان می‌کند، بی آنکه دلیلش را بدانیم. حسی گران، و نه فکر.
این امر در مورد اصطلاحاً ذهن آگاه نیز صدق می‌کند. جریان آگاهیِ آن عموماً کائوتیک، غیرعقلانی، و حتی پوچ است. تقریباً در نود و پنج درصدِ موارد این امر را به خاطر یک نوع اندیشه‌ی آگاهانه‌ی بسیار محدودتر نادیده می‌گیریم – تفکری “نظام مند” که تصمیم، یا تلاش برای فکر کردن در مورد چیزی را دنبال می کند. این تفکر اغلب در معنایی بسیار گل و گشاد عقلانی است، اما به ندرت قویاً منطقی است. تقریباً استفاده‌ای مستقیم از بخشی از آگاهی‌مان است. از آنجا که اکتسابی است مصنوعی است، اما غیرطبیعی نیست.
به ظاهر چندان تفکر آگاهانه نمی‌خواهد که به آگاهی برسیم. نه بدین خاطر که اینجا با ناخوآگاه در معنای فرویدی‌اش سر و کار داریم. [ناخودآگاه] نه سرکوب شده، نه بی قید و بند، و نه درباره‌ی واقعیت است. می‌تواند کاملاً عقلانی و موثر کار کند، و اغلب، در تلاش برای آگاه شدن از کارکردهایش، آگاهی را کاملاً به هم می‌ریزد.
حتی خود ناخودآگاه فرویدی ما نیز از دل خودآگاه بیرون می‌آید، به شکلی معمولی، عقلانی، و سودمند. کاملاً فارغ از لغزش‌های فرویدی، بسیاری از امیال آگاهانه، بسیاری از تکانه‌های نیک، همان ناخودآگاهند که دارد حرف می‌زند. ناخودآگاه هیچ‌گاه حرف نمی‌زند، اما خرخر می‌کند. یا می‌غرد. درست همچون همه‌ی آن احساسات سرکوب نشده‌ای که ما حس می‌کنیم، ولی زبان سخن ندارند.
اگر فروید توجه خود را معطوفِ ناخودآگاه کرد، سارتر توجه خویش را به آگاهی بازگرداند.
آیا درک ما از خویش بیش از آنکه به ما یاد می‌دهند زمین‌لرزه‌نگارانه‌تر نیست؟ آیا تصور ما از خویشتن بیشتر به شکل حال و هوا و سبک است تا تعریفی کلامی؟ آیا موسیقی بیش از کلمات به ساز و کارهای ذهن شبیه است؟
در اینجا نیز چون اغلب موارد اگزیستانسیالیسم و پدیدارشناسی شانه‌به‌شانه‌ی یکدیگرند، با مرلوپونتی به مثابه‌ی قسمی حد واسط میان سارتر و بازن.
پدیدارشناسی روح
پدیدارشناسی در تناسب است با سنتِ دراز دامنِ فرانسویِ درون‌نگریِ عقلانی. از «می‌اندیشم پس هستمِ» دکارت تا جنبش سمبلیست‌ها در شعر را که عاشقِ ور رفتن با ظریف‌ترین نشانه‌های تفکر بودند در بر می گیرد. در استعدادِ طبیعیِ فرانسوی‌ها در امپرسیونیسم، که همانگونه که «گوشه‌ای از طبیعت دیده شده در حال و هوایی خاص» است، «واقعیت‌های ظریف ادراک که بر گوشه‌ای از طبیعت افکنده شده‌اند» نیز است، ظهور می‌کند. وقتی تابلویی از سزان را می‌بینی، ساز و کار ادراک را می‌بینی. ما به ازای ادبیِ امپرسیونیسم جریان سیال ذهن [جریان آگاهی] است. هر دو رئالیسم را از دنیای بیرونی و مادی به دنیای درونی و ذهنی بسط می‌دهند.
شاید پروست بزرگترین رئالیستِ سمبلیست باشد. حافظه‌ی عکاسانه‌ی وی یک طبقه‌ی اجتماعی کامل، یک زندگی-تاریخِ کامل را پوشش می‌دهد. در جستجوی زمان از دست رفته‌ی وی «کفن تورین»[14] اوست.
به زعم دیگر سمبلیست‌ها –مالارمه، هوزمان– بین تاملِ شاعرانه و مذهبی اشتراکات فراوانی است. دلنگرانیِ برسون که تصویرنقاشی‌هایش با تصویرهای ذهنی‌اش همخوان باشند چه بسا قسمی اعمالِ باریک بینیِ سمبلیست‌ها باشد.
بازگشت به درون سمبلیست‌ها برنانوس را شدیداً به ستوه آورد، که به زعم وی غرق شدنی چنین در افکار، خودتاملی‌ای چنین اسرافکارانه، بر لبه‌ی خودستایی می‌ایستاد، به عبارتی غرور شیطانی بود. گفته‌ی سارتر مبنی بر اینکه «تفکر همواره درباره‌ی چیز دیگری» است و اصرار وی مبنی بر اینکه تصور همیشه بی‌چیزتر از واقعیت است، به شکلی مشابه پس‌رویِ سمبلیست‌ها به حیطه‌ی ذهن شخصی و برج عاج نشینی آن‌ها را می‌نکوهد. لیک آیا تحلیل‌هایی از جنس تزویر، علیرغم کاربردشان در سویه‌ی اخلاقی بخشیدن به جامعه، در کنه خویش سمبلیستی نیستند؟ و آیا این کنه همانقدر که جذاب است همیشه هم قانع‌کننده است؟ آیا اتهامات سارتر علیه اذهان شورشی –بودلر، فلوبر، ژنه– شکلی دیگر از نقش خدا را بازی کردن نیست؟
مطالعه‌ی وی درباره‌ی این تکروهای بزرگ به شکل پیچیده‌ای تحلیلی است، به همان میزان که بررسی‌های تصویریِ برسون درباره‌ی اذهان سرد و رازآمیز نمیتواند تحلیلی باشد. تفکر برسون، همچون مدیومش سینما، ترکیبی است –نیمه نقاشی‌وار، نیمه‌تئاتری، نیمه‌ادبی. با این حال فوتورئالیسمِ فرمالیست وی از برنامه‌ای معنوی، قسمی سوپرماتیسم، خبر می‌دهد.
برسون معنای موردنظر خویش را بیشتر همچون نقاشان، عکاسان یا موسیقی‌دانان منتقل می‌کند: در فرم‌ها، الگوها، نشانه‌ها، شیوه‌های دیدن، و در کار برسون در آمیزش با غنای سینما، بازیگری، داستان، و تک و توکی کلام … . زبان دنیای سارتر را کاملاً تکه‌پاره کرده است؛ بر دنیاهای برسون سکوت، و جوشش‌های آنیِ موسیقی، این معمایی‌ترین (و متحرک‌ترینِ) هنرها، حکم می‌رانند.
پس از اگزیستانسیالیسم
اگزیستانسیالیسم رئالیسمی قهرمانانه، اما بسیار آسیب‌پذیر بود. هژمونیِ بیست ساله‌اش بر مدهای [روشنفکری] پاریس را ساختارگرایی‌های مبتنی بر زبان پایان دادند. به زعم ایشان فرم‌های زبانی به همه چیز –اعم از ذهنی، اخلاقی، جنسی، بینافردی، اجتماعی و مادی- ساختار می‌دهند. پس از مرگ خدا و مرگ انسان نوبت به مرگ واقعیت رسید. زبان همه چیز است.
کیث ریدر در مقاله‌ای پربار درباره‌ی برسون صحنه‌ای کلیدی در خاطرات کشیش روستا را به اصرار لاکان بر زبان شفاهی پیوند می‌زند. دفترچه‌ی یادداشت‌های کشیشِ رو به مرگ تمام پرده را پر می‌کند، در حالی که صدای خارج از قاب وی کلماتی را که با قلم نوشته می‌شوند تکرار می‌کند: جهانی زبانی جای جهانی تصویری-فیزیکی را گرفته است.
با این حال بخش اعظم جهان فیزیکی سر جای خود می‌ماند. زیرا صدای خارج از قاب، بافت و لحنش، آشکارا فیزیکی (به هر حال غیر–زبانی) است. صدای انسان زبان نیست: تکانه‌ی بدن است (درست همانگونه که حالت چهره حرکت فیزیکیِ غیر-زبانی ایست). صدانگاری است، همچون فعالیت‌نگاری. صدارئالیسم است، همچون فتورئالیسم. سینمایی است بازنی.
دستخط کشیش، با آن تلاش بچگانه‌اش، و حتی خود دفترچه، یک دفترچه‌ی ساده‌ی دانش آموزی، نیرویی مینیمالیستی دارند. دستخط هم گرافیک است، نه کلام. زیرا بر خلاف کلمات، که نشانه‌هایی قراردادی‌اند، خطاطی، نشان‌دهنده‌ی، و قابل قیاس با، حرکت‌های فیزیکی‌ای‌ست که دست انجام می‌دهد. حرکت ماهیچه‌ای‌ست. همچون رقص بیانگر است. از آنجا که بیانگرِ ذهنِ پشت دست است، اکسپرسیونیست [بیانگرایی] انتزاعی است.
خطاطی هنری گرافیکی است – مثل طراحی گرافیک، مثل عکاسی. هیچ اشتراکی با زبان شفاهی ندارد، جز معنا.
اندک توضیحات صدا و عمل نوشتن خاطرات به هیچ روی نسبت به کلماتی که کشیش روی کاغذ می‌آورد در حاشیه نیستند. کلمات صحیح، تخت، و غیربیانگرند. این اندک توضیحات است که بدان‌ها شیوایی می‌بخشد –با ارجاع، زمینه، و فرم بیانگرشان.
کلمات فیلم را توضیح نمی‌دهند؛ فیلم کلمات را توضیح می‌دهد.
بر صدر نشاندنِ کلمه توسط لاکان متضمنِ انکارِ خامِ فرم‌های نقاشی‌وار و گرافیکی است:
مادامی‌که قرار نیست جوهر اساسیِ روانکاوی را انکار کنیم، می‌بایست از زبان به عنوان راهنمای خویش در مطالعه‌ی ساختارهای به اصطلاح پیشا-کلامی استفاده کنیم. فروید به ما نشان و یاد داده که سمپتوم‌ها با کلمات صحبت می‌کنند، بدین معنا که همچون رویاها در فرازها و جملات ساختار یافته‌اند … در سال 1927 فروید در مقاله‌ای با اشاره به اینکه فتیش را باید همچون یک سمپتوم یا پیام رمزگشایی کرد مطالعه‌ی آن را به ما معرفی کرد … وی حتی به ما می‌گوید به چه زبانی باید آن را رمزگشایی کرد. این شیوه‌ی ارائه‌ی مسئله بی‌معنا نیست. چنین رویکردی از همان ابتدا آشکارا مسئله را در حیطه‌ی جستجوی معنا در زبان قرار می‌دهد تا در حیطه‌ی قیاس‌های مبهمِ حوزه‌ی تصویر. (مثلاً قیاس‌هایی از این دست که شکل‌های حفروی یادآورِ واژن‌اند، خز یادآورِ موهای شرمگاه و الخ). … مسئله‌ی احساسات سرکوب‌شده نیست؛ احساس فی‌نفسه چیزی به ما نمی‌گوید. مسئله بر سر نفی یک ایده است. با این نفی خویش را در حیطه‌ی معنا می‌یابیم، تنها حوزه‌ای که در آن کلیدواژه‌ی جابجایی[15] واجد معناست. بخشی اساسی از واقعیت انسان، حیطه‌ی تصویرسازی. … در نتیجه زبان فعالیتِ نمادین در اعلی درجه‌ی آن است: تمامِ نظریه‌های زبانیِ مبتنی بر خلطِ کلمه و مدلولِ آن این بُعدِ اساسی را نادیده می‌گیرند. مگر هامپتی دامپتی به آلیس گوشزد نمی‌کند که او استاد کلمه است، و نه مدلول کلمه؟[16]
پاسخ برسون به منطق هامپتی دامپتیِ لاکان چه خواهد بود؟
شاید این: «به گفته‌ی داوینچی، ده ویژگیِ سوژه: تاریکی و روشنایی، رنگ و جوهر، شکل و موقعیت، دوری و نزدیکی، حرکت و سکون.»
و این: ؟«فیلمت باید به آنچه وقتی چشم‌هایت را می‌بندی می‌بینی شبیه باشد».
لاکان هر نظری داشته باشد، روانکاویِ ساختارهای تصویری به قوت جای پای خود را در روانکاویِ جریان اصلی محکم کرده است: محض نمونه تحلیل فروید از داوینچی، تحلیل‌های آدرین استاکز و آنتون ارزنتوایگ. (جالب آنکه نفیِ ساختارهای تصویری توسط لاکان نه تنها نمادگراییِ واژنال، که نمادهای فالیک را نیز از بین خواهد برد!)
لاکان طی دوران کارش به شکلی موثر به جای دیگران دیگری را به کار می‌برد، آمیزه‌ای در خویش اجتماعی-زبانی. درست همچون آن گرایش‌های ساختارگرایی که چون به زعم ایشان سوژه‌ها قائم به ذات‌اند سوژه‌ها را با دیگران با هم از بین می‌برند.
به هر حال رویکرد ریدر به برسون و لاکان فوق‌العاده دقیق است. چه بسا که از یک جهت برسون و لاکان، چون رُزی اُگرادی و بانوی کلنل[17]، «از یک جَنَم» باشند. جنمِ برسون از جنس نقاشی است و جنمِ لاکان از جنس کلام. هر دو از دیگران فاصله و دوری اختیار می‌کنند. گویی تا حدی دیگران را از طریق شخصی ثالث (خدا، دیگری)، به مداقه می‌گذارند. یا از طریق اطاق تاریک. بیشتر همانگونه که جراح مغز و روانشناسِ فیلم مسئله‌ی مرگ و زندگی (فیلمی دیگر درباره‌ی تنهایی و ملکوت) روستاییان را مطالعه می‌کند. در فیلم‌های برسون لمس کردنِ زیادی وجود ندارد – بغل کردنِ زیادی … .
فاصله‌ی قهرمانان برسون، و شاید حتی خود برسون، از دیگران از سر غرور و قضاوت نیست. فاصله‌ای‌ست ظریف، انتقادی. همچون نوآرهای اگزیستنسیالیستی. قطعاً دوستی وجود دارد، اما بسیار گزینشی. چه بسی عده‌ای بیندیشند چنین گزینشی نخبه‌گرا، یا منزهانه است. شاید هم صرفاً حسی است؟
حس بیگانگی نسبت به دیگر مردمان –در آنتونیونی، ایضاً در مارکس– اغلب غیراختیاری است؛ همچون روان‌نژندی یک بیماری است. در برسون عمدی و گزینشی است. محافظی در برابر خطاهاست. همچون الهیات سلبی، روانشناسیِ سلبی است. خلوص و پاکدامنی، به خودیِ خود چیزی سلبی به نظر می‌رسد و شاید هم باشد.[18] به پر حرفی میلی ندارند، همانگونه که به نظر برسون هنرپیشگان درایر زیاد حرف می‌زدند (قطعاً مثل اقتباس‌های مذهبیِ اورِنش و بُست).
امروزه در عرصه‌ی فرهنگ نوعی دیگر و نازل‌تر از سلبیت به چشم می‌خورد. نفیِ غیر گزینشی و ویرانگرانه‌ی هر نوع واقعیتِ مربوط به بزرگسالان. هر دو که به شکلی جدا نشدنی در هم تنیده شده‌اند، الهام‌بخشِ طیفی از پدیده‌های هنری‌اند: مینیمالیسم، رمان نو (یا همان ضد رمان)، دیالکتیک سلبی، درجه‌ی صفر نوشتار. و البته فیلم‌های غیاب و فقدان (سکوت برگمان، کسوف آنتونیونی) و عدم اصالت (سولاریس تارکوفسکی). روب‌گریه جهان را نشانه‌هایی بی‌معنا، یا صرفاً با معانی‌ای مضحک تعریف می‌کند – به مثابه‌ی نفیِ حقیقت بازنی. خود عنوان در انتظار گودوی بکت به الهیات سلبی اشاره دارد. همانگونه که یحتمل شیطانِ برسون. آیا این عناوین یادآورِ حال و هواهایی نیستند که در آن انسان می‌اندیشد: «آیا خدا بر جهان حکومت می‌کند؟ خیر، یحتمل تر شیطان…»
قرابت‌های مدرنیستیِ برسون این خطر را دارند که او را از آنچه هست یا بود کمتر مسیحی نشان دهیم. اغلب مینیمالیسم برابر است با خلوصِ به اضافه‌ی دقت. خاطرات کشیش روستا با این یادداشت تمام می‌شود که «Tout est gràce» («همه چیز فیض پروردگار است –حتی سرطانی که دارد مرا می‌کشد»). این معنا را در خویش دارد که: «دست کشیده‌ام از تعریفِ فیض پروردگار، چرا که این و نه آن …».
آخرین سنگرِ دنیای مسیحیت
می‌توان سلوک معنوی برسون را در این سه عبارت تقسیم‌بندی کرد:
یک. تا و با جیب‌بر، درام اصولاً بینافردی است.
دو. از آن پس به نظر می‌رسد درون فردی‌تر، لا ادری‌تر می‌شود. ناگهان بالتازار ایده‌ای جسورانه است (تاملی بر حکمت آفرینش حیوانات، من‌جمله انسان چونان حیوانی احمق، چونان جانورِ باربر)، گرچه به نظر می‌رسد خام‌دستانه میان داستان بالتازار و داستان آدم‌ها جدایی می‌افکند.
سه. لانسلو دولاک (1974) به شکل غریبی ماتریالیستی است. پس از نبرد، زره‌های رزم فرو می‌افتند و از بدن‌های خرد شده‌ی درونشان می‌گویند، اما خود تنها فلز خرد شده‌اند. فلزی اوراق. توده‌ای بنجل. ماشین‌هایی بی روح.
شوالیه‌ها در دل جنگل در دام افرادی چون پارتیزان‌های جنگلی می‌افتند. تاکتیک‌های ویت کنگ‌ها به یادم آمد که ابتدا با لژیون فرانسه، و سپس با غرب جنگیدند. آیا زوال غرب این خواهد بود؟ سقوط دنیای مسیحی؟ کدام یک دست‌کم تصوری، گیرم نابسنده، از مسیح داشت؟[19]
[1] اشاره به داستان دکتر جکیل و آقای هاید نوشته ی روبرت لوییس استیونسون که منبع چندین اقتباس سینمایی نیز قرار گرفت. م.
[2] ژرژ برنانو (1888-1948)، نویسنده ی کاتولیکِ فرانسوی که برسون خاطرات کشیش روستا و موشت او را فیلم کرد. م.
[3] برگرفته از Ecumenism، اشاره به وحدت بین فرق و کلیساهای مختلف مسیحیت دارد. م.
[4] Transubstantiation، اعتقاد کاتولیک ها به تبدیل شدنِ نان و شراب آیین عشای ربانی به جسم و خون مسیح در بدن مومن. م.
[5] عنوان کتابی قرن هفدهمی از جان بانیان که به عنوان یکی از مهم ترین نوشته های مذهبیِ ادبیات انگلیسی به حساب می‌آید. م.
[6] احتمالاً نویسنده به شب و مه (1956)، مستند مشهور آلن رنه درباره‌ی اردوگاه های مرگ آلمانی، اشاره دارد. م
[7] سمفونی پاستورال (1946) و خدا به انسان نیاز دارد (1950) (هر دو به کارگردانیِ ژان دلانوی، بنا به شنیده ها پروتستانی دیگر که سبک دلچسبش گاهی سبک دیوید لین را به یادم می‌آورد) و مهما‌ن‌خانه ی سرخ (1951) ساخته ی کارگردان مشهور ضد کشیش، کلود اتان لارا، و از اهداف حمله‌ی کایه دو سینما، اقتباس‌های مذهبی اورنش و بُست بودند.
[8] اگزیستنسیالیسم فاشیستی یک امکان ذهنی است. نیچه، هایدگر، ارنست یونگر، و شماری از توجیهات تروریسم شاید از نمونه‌های آن باشند، و دفاع سارتر از استالینیسم و مائویسم به احتمال زیاد قسمی فاشیسم در وسایل (اگر نه در اهداف) است.
[9] بنگرید به اگزیستنسیالیسم در:
Charles Rycroft, A Critical Dictionary of Psychoanalysis, Nelson, London, 1968
[10 با این حال یکی از فیلم‌هایی که با کمک سارتر نوشته شده خیلی دنیوی است: متکبر (1956)، به نویسندگیِ مشترک اورنش و کمونیست بدبین ایو الگره.
[11 فرویدی‌ها اغلب فراموش می‌کنند که امکان احتمال نیست، عدم قطعیت بمانَد. «اگر توانسته باشم نشان دهم ممکن است درست باشد، ثابت کرده‌ام درست است» در استدلال مغالطه ی پر طرفداری میان “نظریه پردازان” است.
[12] فرمان هشتم از فرامین ده گانه ی یهودیت و مسیحیت-م.
[13] ده فرمان درباره‌ی دوست داشتن همسایه نیست. درباره ی احترام اوست. آنجا که پای انسان در میان است، ده فرمان یک «الهیات سلبی» است.
[14] کفن تورین یا کفن مقدس پارچه ایست کتانی که در کلیسای جامع تورین ایتالیا نگهداری می شود و روی آن تصویر مردی است با زخم هایی ناشی از شکنجه‌ی مشابه با زخم‌های توصیف شده در به صلیب کشیدن مسیح (ع). به باور مسیحیان مرد تصویر شده مسیح است و پارچه هم کفن وی به هنگام به خاکسپاریِ وی. منظور نویسنده در اینجا رونوشتی دقیق از موضوع است. م.
[15] نزد فروید، مکانیسمی دفاعی که به موجب آن ذهن ابژه یا غایتی جدید را جایگزین ابژه هایی که برای ذهن دردسرزایند می کند. م.
Jacques Lacan and Vladimir Granoff: Fetishism: The Symbolic, The Imaginary and The Real, in Sandor Lorand an Michael Balint, Perversions: Psychodynamics and Therapy, Gramery-Random House, London, 1966, pp. 266-9
[17] هر دو از شخصیت های شعرِ خانم های رویارد کیپلینگ-م.
[18]
André Green, Le Travail du négatif, Les Editions du Minuit, Paris, 1993, especially Chapter I, Pour introduire le négatif en psychoanalyse
[19] تم کینگ آرتور اغلب دارای مضمون سقوط آیین مسیح است. محض نمونه شش فیلم متفکرانه با مضمون جام مقدس در اینجا فهرست می‌کنیم: لانسلو دولاک [1974]، مونتی پیتون و جام مقدس [گیلیام و جونز، 1975]، پرسِوال لگالوآ [رومر، 1978]، اینک آخرالزمان [کوپولا، 1979]، شمشیر شاه آرتور [بورمن، 1981]، فیشر کینگ [گیلیام، 1991].
