فضایی که ما در آن زندگی می‌کنیم، جهان یکنواخت، یکسان و بی‌حرکت و صحنه‌ای ثابت و مسطح که نیوتن تصور می‌کرد، نیست. بلکه چیزی‌ست که حرکت می‌کند. ما بر روی یک صحنه‌ی نمایش ثابت زندگی نمی‌کنیم، بلکه بر روی چیزی جنبده و دارای نوسان هستیم که می‌تواند خم، فشرده و یا کشیده شود. و البته امواجی نیز وجود دارند که همین امروز می‌توانیم به صورت غیرمستقیم شناسایی‌شان کنیم. خمیدگی‌هایی وجود دارند، خمیدگی‌های فضاییِ به‌شدت گسترده که می‌توان حفره‌ای در آنها ایجاد کرد. حفره‌هایی که در فیزیک همان سیاه‌چاله‌ها هستند. روندی که ادامه دارد. البته این تنها فضا نیست که خمیده و کوتاه میشود. فضا-زمان نیز چنین است. فقط فضای گسترده نیست که خم میشود، بلکه زمان هم خمیده میشود. اما این به چه معناست؟ چنین به نظر می‌رسد که ما در لایه‌ای زمان را تجربه می‌کنیم که همان ادراک روزمره‌ی ماست. اما فیلسوفی به نام ژیل دلوز می‌گوید که زمان در لایه‌های زیرین‌اش رفتاری خطی و متعارف ندارد. یعنی رفتاری که ما قادر به ادراک آن باشیم. او به تبعیت از آنری برگسون در «برگسونیسم» می‌نویسد روند خطی و متعارفی که ما در زندگی روزمره‌امان تجربه‌اش می‌کنیم، همانا سطحی‌ترین لایه‌ی زمان است. حال آنکه آنچه زمان را خلق می‌کند، خطی نیست. برگسون برای لایه لایه بودن زمان استدلال ساده‌ای داشت که دلوز در همین کتاب به آن رجوع می‌کند: برگسون می‌پرسد گذشته چیست؟ آیا ما قادر به تعریف کردن گذشته هستیم؟ ما صرفاً می‌دانیم که گذشته ثابت است و غیرقابل تغییر. یعنی اگر گذشته را مجموعه‌ای از اتم‌ها در نظر بگیریم، دیگر هرگز قادر نیستیم اتم جدیدی به این مجموعه اضافه کنیم. پس هر رخدادی که وارد گذشته میشود نمی‌تواند چیزی به آن بیافزاید، زیرا که اگر چنین شود، عملاً آن را تغییر داده است، حال آنکه گذشته نمی‌تواند تغییر کند. پس هر اتفاقی که رخ می‌دهد در عمل نمی‌تواند رخ دهد مگر اینکه در گذشته رخ داده باشد و اکنون در حال تکرار شدن است. از همین رو است که برگسون نتیجه می‌گیرد زمان نمی‌تواند هرگز رفتاری خطی داشته باشد، و این به واقع ادراک ما است که آن را خطی می‌فهمد[1]. چنان‌چه بعدها دلوز نیز به پیروی از او و طبیعتاً ریمان[2] می‌کوشد زمان را در نسبت با نظریه‌ی کثرت‌ها (theory of manifolds) قرائت کند. برای دلوز زمان کثرتی است که با تقسیم شدن، تن به تغییری کیفی (و نه کمّی) می‌دهد.[3] همان بالقوگی. از این رو او ایده‌ی لایه لایه بودن زمانِ برگسون را –که می‌پنداشت جهان جهانِ مخلوط‌هاست و درهم آمیزی‌ها- به هستی‌شناسی امر کثیر خود پیوند می‌زند. در نزد دلوز زمان کثرتی است که هر لایه در آن شرط تحقق (و نه امکان) لایه‌ای دیگر است. دلوز می‌گوید که لایه‌ی اول همان لایه‌ای است که ادراک روزمره‌ی ما در آن اتفاق می‌افتد (زمان خطی). لایه‌ی دوم شرط تحقق لایه‌ی اول است، همان زمان برگسونی که در آن رفتار زمان دیگر خطی نیست، یعنی «گذشته‌ای که از آینده به سوی اکنون می‌آید». و لایه‌ی سوم که خود شرط تحقق لایه‌ی دوم است، «بازگشت جاودان» است[4]. آشوب محض، خائوس! وضعیتی که حتی به بیان درنمی‌آید زیرا که اساساً بیان‌ناپذیر است.
اما در مورد بازشناسی لایه‌ی دوم (لایه‌ی زمان برگسونی) –اگر بخواهم از مثالی سینمایی استفاده کنم- این همان لایه‌ای‌ست که مشخصاً دو جا در فیلم «ورود به خلاء»[5] ساخته‌ی گاسپار نوئه بازنمایی میشود. فیلم نوئه با روایت اول شخص (نمای سوبژکتیو) آغاز میشود و سپس با مصرف مواد روانگردان توسط اسکار به روایت بیرون ریخته شده (voided narration) از سوبژکتیویته‌ی اسکار تغییر ماهیت می‌دهد. این وضعیت بعد از برگشتن اسکار به حالت عادی دوباره به روایت اول شخص تبدیل میشود و در ادامه و پس از مرگ نابهنگام او به دست پلیس توکیو، دوباره به روایت بیرون ریخته شده بازمی‌گردد. از این نظر داستان فیلم نوئه روایت جابجایی سوبژکتیویته از لایه‌ی اول زمان به لایه‌ی دوم آن است. امری که لااقل در نیمی از زمان فیلم به شکلی عزیمت و بازآیی روایی انجام می‌گیرد. و این همان لایه‌ای‌ست که به نظر هجوم (ساخته‌ی شهرام مکری) تماماً –یا در غالب اوقات- در آن اتفاق می‌افتد[6].
2.
سیستم روایی سینمای مکری چگونه کار می‌کند؟ احتمالاً تنها راه برای درک چنین سیستم پیچیده‌ای رجوع به لایه‌ی دوم زمان است. در سینمای او زمان ابداً رفتاری خطی ندارد بلکه لایه لایه است و از این رو مدام خود را تکرار می‌کند. مکری غالباً ترجیح می‌دهد که این تکرار را در قالب یک پلان سکانس بازنمایی کند. و چنان‌که می‌دانیم منطق پلان سکانس این است که در آن زمان باید در یک وضعیت خطی ثابت باقی بماند. اما مکری عملاً با مخدوش کردنِ پیوستار زمانی در قالب یک پلان سکانس، می‌کوشد نشان دهد که شرط تحققِ لایه‌ی اول زمان منوط است به بازشناسیِ لایه‌ی دوم آن. یعنی تلاش برای بازنمایی آنچه که مشخصاً برگسون از زمان می‌فهمد: «گذشته‌ای که از آینده به سوی اکنون می‌آید». اما اگر گذشته مخزن بالقوگی‌ای‌ست که از آینده به سمت اکنونِ ما حرکت می‌کند، پس ما اساساً نمی‌توانیم تعیین کنیم که چند امکان در آن وجود دارد. به واقع اگر بخواهیم زمان را برگسونی بفهمیم پس باید قائل به تمام امکان‌های آن باشیم. یعنی به محض اینکه چیزی (در مخزن بالقوگی‌های گذشته) بالفعل (محقق) میشود، گذشته تغییر می‌کند و با منطق جدیدی تکرار میشود. و می‌دانیم که در هر تکرار تفاوتی وجود دارد. به عبارت دیگر منطق امر بالقوه برای ما قابل درک نیست بلکه صرفاً صورتِ بالفعل یا تحقق‌یافته‌ی آن برای ما قابل درک است. هنگامی که امر بالقوه‌ای تحقق پیدا نکرده است، همه چیز در آن ممکن است. حتی امور متناقض. و این واقعیت دارد. تمام حرف دلوز در «برگسونیسم» این است که اگر زمان چنین رفتاری دارد پس در عمل سوژه نمی‌تواند وجود داشته باشد. کانت می‌گفت که سنتزِ زمان در سوژه رخ می‌دهد، دلوز اما با ارجاع به نیچه و برگسون می‌گوید که سنتز زمان در جایی در بیرون رخ می‌دهد و نه در درونِ سوژه. سوژه خود محصول سنتزهای زمان است و نه مولد آن. برای این فیلسوف‌ها (نیچه، برگسون و دلوز) زمان یک امر واقعی است و از این رو خاصیتی متریال دارد. یعنی برخلاف کانت که می‌گفت زمان صورت ادراکی ماست، اگر زمان واقعی (متریال) باشد صورت ادراکی ما از آن صرفاً سطح آن است [کلام آگوستین قدیس در اعترافات را به یاد بیاورید آنجا که از خدا می‌پرسد تو پیش از آفرینش جهان چه می‌کردی؟ و آیا پیش از آفرینش جهان زمان وجود داشت؟ و خود پاسخ می‌دهد که چون خدا خود زمان را خلق کرده است پس از این رو ادراک ما از اعمال خدا پیش از آفرینش جهان عملاً بیهوده است. زیرا که اساساً در آن مرحله زمانی وجود نداشته است. اما آنچه در اینجا از کلام آگوستین به کار ما می‌آید این است که احتمالاً ادراک او از زمان نیز با توجه به اینکه ایمان دارد آن مخلوق خداست، متریالیستی‌ست. یعنی زمان چون مخلوق خداست پس از این رو می‌تواند صاحب صورت نیز باشد.] به واقع ما مجبوریم رفتار زمان را به شکلی خطی ادراک کنیم، با این حال زمان هرگز مجبور نیست که خطی باشد. مکری قاعدتاً به چنین ایده‌ای قائل است. اما او چگونه در سینمایش امکان‌های مخزن بالقوگی گذشته را بازنمایی می‌کند؟ اینجا احتمالاً می‌تواند همان بزنگاهی باشد که فیلمساز را وادار به برش زدن می‌کند. اما کاری که مکری در عمل می‌کند [مشخصاً در هجوم] ثابت نگاه داشتن زاویه‌ی دید راوی [علی؛ عبد آبست] به عنوان نماینده‌ی گذشته و تکثیر او در قالب بدنِ دیگران است[7]. به واقع همین‌ها [دیگرانی که جایگزین علی شده‌اند] هستند که می‌توانند با عملکردشان گذشته را در حین تکرار شدن، تغییر دهند. از سویی دیگر چنان که در یکی از پانویس‌ها اشاره کردم، نظم زمان هرگز چیزی مستقل از هستی نیست (هایدگر). پس اگر شما نظم زمان را بر هم بزنید، به واقع سرشت وقایع را بر هم زده‌اید. یا اساساً هستی را بر هم زده‌اید. یک دستبرد آنتولوژیکی. روشن است که پس از یک دستبرد آنتولوژیکی آنچه در عمل بی‌معنا میشود تمام روایت‌های داستانی‌ست. از این رو مکری حتی بخواهد نیز نمی‌تواند داستان فیلمی همچون هجوم را به مسیر خطی‌اش بازگرداند. زیرا که آن چون وابسته است به رفتار حقیقی زمان، عملکردی همچون یک نوار موبیوس دارد. به واقع چنین نیست که داستان هجوم رفتاری خطی دارد و این در نهایت ما هستیم که قادر به ادراک آن نیستیم، بلکه مسئله اینجاست که اساساً داستان فیلم قصدی بر خطی بودن ندارد. زیرا که در نهایت واقعیتِ هجوم خطی نیست. (فیلمی با فضا و زمان خمیده) از سویی دیگر هجوم هرگز یک داستان مشخص ندارد که فرضاً از نقطهی A به نقطهی B برسد. حتی به شکلی به هم ریخته. به واقع این فیلم اساساً داستان ندارد. یا بهتر است بگوییم داستانی واحد ندارد، بلکه آن صاحب ده‌ها داستان است که اتفاقاً مسیری به ظاهر خطی را طی می‌کنند: از A به B. بدون ارتباط کلی با یکدیگر. ولی همین داستان‌ها احتمالاً از سر تصادف در نقاطی بی‌معنا به یکدیگر برخورد می‌کنند (نقاط تکین)[8]. در یک لحظه‌ی نامعین. چنان که به نظر روشن است این تقاطع‌های حاصل شده از یک یا چند برخورد داستانی، هرگز در عمل قصد کامل کردن داستان موجود اما ناپیدای فیلم را ندارند. از این رو کاری که مکری در هجوم انجام داده، این است که در نهایت به جای روایت داستان‌های متکثر –که عملاً ناممکن یا به عبارت بهتر تصویرناشدنی‌ست- مشخصاً آن خط تقاطع داستان‌ها را روایت کرده است. چنان‌که ما در هجوم مجبور شویم در طی هر لحظه‌ای که از زمان خطی فیلم می‌گذرد، از یک داستان به داستان دیگر سقوط کنیم. از C به D، از D به E و الی آخر، و در طی این سقوط صرفاً شاهد لحظات تقاطع یا همان تکینگی‌ها باشیم. احتمالاً به این دلیل هم هست که به فرض هر کدام از کاراکترهای پلات A هجوم در قالب پلات B همان فیلم، کاراکتری دیگر را بازنمایی می‌کنند، اما چون ما صرفاً شاهد محل تقاطع پلات‌ها هستیم همواره هر یک از این کاراکترها را به ظاهر در قالب یک نقش و فقط یک نقش می‌بینیم، در حالی که چنین نیست. این ایده احتمالاً می‌تواند راه‌کار نهایی مکری برای نمایش کثرت بدن راوی در قالب بدن‌‌های دیگر باشد. بدن‌هایی که در هجوم در نقش مریدانِ کاراکتر مرموز سامان بازشناسی می‌شوند.
پیشتر نوشتم که برگسون نیز در نهایت چنین درکی از ساختار زمان دارد. او می‌گوید که ما، نه صرفاً یک زمانِ مخروطی شکل، که بی نهایت زمان داریم، و این مخروطِ قابل درک در نهایت توهمی‌ست که از تقاطع زمان‌ها ساخته میشود، زیرا که زمان فقط لایه است و از این رو کثیر. این مورد در تفسیری که دلوز از اسپینوزا ارائه می‌دهد نیز مشهود است: او اصرار دارد که در اسپینوزا ما اساساً نیازی به جوهر نداریم زیرا که حالات خود با یکدیگر در ارتباط‌ند، پس بنابراین حضور مخروط برگسون نیز می‌تواند بلاموضوع باشد. و این یعنی اینکه در نهایت آنچه هست خائوس است و آشوب.
برگسون همچنین می‌گوید که برخلاف نظر کانت زمان اساساً ارتباطی به ذهن ما ندارد، بلکه آن صرفاً شیئی‌ست در این جهان همچون تمام اشیای دیگر. و این شیء شیئی معوج است. یعنی خطی نیست. و این به واقع ذهن ماست که زمان را خطی ادراک می‌کند. زیرا که زمان اساساً در نسبت با ذهن ما رفتاری پیچیده‌تر دارد. از سویی دیگر دلوز می‌گوید که ادراک در کانت در نهایت از چنین معادله‌ای تبعیت می‌کند: فرض کنید حجم بزرگی داریم که ادراک آن را کوچک می‌کند، یعنی بخش‌هایی از آن را حذف می‌کند، چنان‌که ما توانایی درک آن را داشته باشیم. اما او [دلوز] در پاسخ و به تبعیت از برگسون می‌گوید که این معادله برعکس است زیرا که واقعیت در عمل با ادراک پیچیده‌تر میشود. چنان که اسپینوزا نیز به توازی ذهن و بدن قائل بود. یعنی اینکه در نهایت افکار ما بازنمایی جهان نیستند، بلکه جهان دو وجود مضاعف دارد که در فکر (ذهن) و در امتداد (بدن) حاضرند. و هجوم شهرام مکری احتمالاً درباره‌ی همه‌ی این‌‌هاست.
[1] در نظر برگسون، یک هستی وجود ندارد، بلکه سطوح یا انواع متعدّد و بالعفل هستی داریم، تکثیر هستندگان بدون آنکه لازم باشد آنها را در واحد بنیان گذاریم. آن‌طور که یکی از مفسران می‌نویسد، متافیزیک برگسون حقیقتاً «متافیزیک درجات واقعیت، است، اما به شرطی که در نظر داشته باشیم که مسئله بر سر واقعیتی «همسان» نیست، بلکه بر سر واقعیات متفاوت است». امر کثیر -که نام دیگری است برای بداعت، برای روند، برای استمرار- خود بنیان خویش است. به همین نحو، پارادوکس‌های زنون در باب حرکت تنها زمانی سربرمی‌آورند که تنها یک نوع مکان را مفروض داریم، مکانی یکدست و همگن، مکانی کمیّ، به جای مکان‌های دیگر، مکان‌های متعدد کیفی، که در آن راه می‌رویم، می‌دویم و با نهایت سهولت در آن حرکت می‌کنیم.
[2] گئورگ فردریش برنهارت ریمان، ریاضی‌دانی آلمانی بود که عملکردش در زمینه‌ی آنالیز و هندسه دیفرانسیل پایه‌ی ریاضی نظریه‌ی نسبیت عام شد. ریمان یکی از تأثیرگذارترین ریاضی‌دانان قرن نوزدهم میلادی بود و اگر چه آثار کمی منتشر کرد، اما در عوض توانست اثری شگرف بر ریاضیات قرن بیستم بگذارد.
[3] چنان که به نظر می‌رسد واژه‌ی کثرت در زبان‌های انگلیسی، فرانسوی و فارسی بیشتر صاحب بار معنایی‌ای کمّی‌ست. یعنی اینکه ما یا با امر کثیر مواجهیم و یا با امر واحد. حال آنکه تمام مجادله‌ی اسپینوزا، برگسون و دلوز با فلسفه‌ی دودوییِ ماقبل خودشان این بود که اساساً چیزی به نام وحدت وجود ندارد زیرا که همه چیز کثرت است. به واقع مسئله‌ی حیاتی این فلاسفه در نهایت نه بر سر رجحان کثرت بر وحدت که بر سر شناسایی انواع کثرت است و کثرت در اینجا همان بالقوگی‌ست. از این رو حتی ارقام نیز نمی‌توانند هرگز به معنای کثرت باشند! بلکه کثرت به این معناست که یک رقم (یا یک چیز) چگونه با خود این‌همان نیست. و این همان مفهوم «تفاوت» در فلسفه‌ی دلوز است.
[4] دلوز به تبعیت از کانت از شرط امکان می‌گوید. شرط امکان همان ادراک زمان است. زمان به معنای صورت پیشین شهود. دلوز شرط بودن زمان را می‌پذیرد اما می‌گوید آن شرطِ تحقق است و نه شرطِ امکان. زمان امر واقع است. شرطِ تکوین. چنان‌چه می‌دانیم پس از هایدگر و برگسون زمان همان هستی است و تفاوتی با آن ندارد. پس از این رو لایه‌های مختلف هستی نسبت به هم تعالی ندارند بلکه صرفاً شرطِ تحقق یکدیگرند و از این رو در هم تنیده شده. پس لایه‌های مختلف ادراک زمان نمی‌توانند اساساً ربطی به ادراک ما داشته باشند زیرا که در نهایت [آنها] عامل‌‌هایی هستند برای تکوین هستی. از همین رو هم هست که دلوز می‌گوید ضرباهنگی که ما هر روز در حال مشاهده‌اش هستیم همان زمان خطی‌ست. لایه‌ای که شرط تحقق‌اش، لایه‌ی زمان برگسونی است. و به همین ترتیب شرط تحقق لایه‌ی زمان برگسونی لایه‌ی بنیادی‌تری‌ست به نام بازگشت جاودان.
[5] در سینما ۱، دلوز خلاء را با «خارج از میدان» یا آنچه تصور می‌کنیم از قاب عدول می‌کند، مرتبط می‌سازد. در سینمای حرکت-تصویر، آنچه از قاب دوربین می‌گریزد شاهدی است بر حضوری آشوبنده‌تر، حضوری که نمی‌شود گفت حتی وجود دارد، بلکه می‌پاید. از آنجایی‌که همه‌ی قاب‌بندی‌ها ضرورتاً دربردارنده‌ی یک «خارج از میدان» هستند، خلائی که دلوز در سینما ۱ از آن سخن می‌گوید، حتی برای خودِ فیلم نیز خارج محسوب میشود. هر چند دلوز در سینما ۱ حرکت-تصویر را با الگوی حسی-حرکتی بدن هماهنگ می‌کند، با این حال «ورود به خلاء» هرگز یک سینمای حرکت-تصویرِ خلاءگون را تحقق نمی‌بخشد، زیرا که حتی در لحظات ابتدایی فیلم، آنجا که سوبژکتیویته به وضوح با تجربه‌های جسمانی اسکار هماهنگ است، شمولِ تصاویر تغییر حالت یافته بر اثر مصرف مواد مخدر نشان می‌دهد که امر واقع و امر بالقوه با همدیگر در درون یک رابطه‌ی معنادار گیر افتاده‌اند. به عبارت دیگر، در فیلم نوئه موجودیت الگوی حسی-حرکتی قاعده‌مند از پیش به خطر افتاده است. بعد از مرگ اسکار، فیلم دچار یک تغییر بنیادین درونی میشود، چنان که روایت از شکل سوبژکتیو/اول شخص به شکل دوم شخص غایب/بیرون ریخته شده درمی‌آید. این توالی به واقع نشان می‌دهد که مفهوم «خارج از میدان» در ادامه‌ی فیلم به سویژکتیویته‌ی بیرون ریخته شده‌ی اسکار تغییر هیئت می‌دهد. خلاء به منزله‌ی سوبژکتیویته. خلائی که در فیلم حضور دارد و اساساً آن را به پیش می‌برد؛ خلاء در قامت راوی.
دلوز در سینما ۲ [زمان-تصویر] مفهوم «خارج از میدان» یا خلاء را مترادف با برش «داخلی» در فیلم تعریف می‌کند. به زعم او برش یا فاصله انداختن بین قاب‌ها [البته در سینمای زمان-تصویر] شکل دیگری از دفع کردن یا بیرون ریختن را نشان می‌دهد که البته به ظاهر نامرئی‌ست. به این ترتیب، خلاء بیرونی در حرکت-تصویر به یک خلاء درونی در تصویر –زمان تبدیل میشود. یعنی استحاله‌ی مفهوم «خارج از میدان» در تدوین! الکس لینگ می‌نویسد که جهش از حرکت-تصویر به خلأ زمان-تصویر، به تغییری از «درون بیرون» فیلم (کل تصور درون است، اندراج مطلق و از بنیاد پارادوکسیکال یکی-همه) به «بیرون درون» فیلم (به منزله‌ی برش) اشاره دارد. چنان‌جه در ورود به خلاء تغییر جهت روایت به سمت خطابت سینمایی غایب باعث میشود که قوه‌ی ادراک فیلم به طور فزاینده‌ای با خودِ خلاء مرتبط شود. به واقع حرکت آزاد دوربینِ «ورود به خلاء» از میان زمان و مکان سینمایی به واسطه‌ی فقدان آشکار برش‌ها به همراه جریانی پیوسته از ادراک فضایی و زمانی‌ست که اتفاقاً بهترین جا برای تدوین کردن است. در این وضعیت دوربین قادر است که به طور فزاینده‌ای از سیطره‌ی حافظه و ماده، زمان و مکان رها شود بدون آنکه اساساً نیازی به برش داشته باشد.
[6] غرض از یادآوری فیلم مناقشه‌برانگیز گاسپار نوئه در اینجا اشاره بر شیوه‌های روایی مشابه مابین این فیلم با فیلم هجوم مکری‌ست. چنان‌چه روشن است در هر دوی این فیلم‌ها آنچه که در قالب پلان سکانس و به عنوان پیوستار زمان بازنمایی شده، عملاً یک دستکاری آشکار در زمان خطی‌ست. که به عبارتی نشان می‌دهد که داستان هر دو فیلم در درون لایه‌ی دوم زمان یا لایه‌ی برگسونی زمان اتفاق می‌افتد. با این تفاوت که در فیلم نوئه مخدوش شدن زمان خطی و پیوستار زمانی در قالب پلان سکانس و مهم‌تر از آن تعویض سوبژکتیویته‌ی معقول راوی با یک سوبژکتیویته‌ی بیرون ریخته شده [دفع شده] به مدد مصرف ماده‌ی روانگردان و پس از آن مرگ راوی توجیه میشود. حال آنکه در فیلم مکری [چنان که در ادامه‌ی مقاله اشاره خواهد شد] این وضعیت ناآشنا برای ادراک ما به دلیل پیش‌فرض گرفتنِ لایه لایه بودن زمان [امر کثیر بودن زمان] و طبیعتاً هستی، پیشاپیش حل شده است. و این به زعم من برگ برنده‌ی سینمای مکری‌ست. یعنی اگر در نهایت هیچ چیز در «ورود به خلاء» واقعی نیست، همه چیز در «هجوم» واقعی‌ست. و این به عبارتی «صورت تهی و ناب زمان است که تفاوت را وارد اندیشه (و طبیعتاً سینما) می‌کند.»
[7] مفهوم کثرت در هجوم البته نشانه‌های سمبلیک سرراستی نیز دارد. نگاه کنید به خالکوبی بزرگ و غریب پشت اعضای ثابت این باشگاه مرموز. این خالکوبی آشکارا یک اوروبروس است. اوروبروس یا دُنب خوار (ouroboros یا uroboros)؛ موجودی که دم خود را می‌بلعد، یکی از مشهورترین و پرکاربردترین نمادهای باستانی و اساطیری است که به شکل مار یا اژدهایی که دمش را می‌خورد (می‌بلعد) به تصویر کشیده میشود. این نماد عموماً در همه‌ی اساطیر باستانی با تغییراتی اندک دیده میشود؛ از چین و ژاپن گرفته تا خاورمیانه و یونان و اسکاندیناوی! ولی معتبرترین منابع ریشه‌ی آن را اساطیر و شمایل‌نگاری‌های مصر باستان می‌دانند که از طریق جادوی باستانی یونان وارد فرهنگ غرب و مکاتب گنوسی و هرمسی و به خصوص کیمیاگری شده است. در مصر باستان این نماد sedemra (دم در دهان) نامیده می‌شد ولی امروزه غالباً از نام یونانی‌اش یعنی همان اوروبروس یا بلعنده‌ی دم استفاده میشود. کلمه اوروبروس از دو بخش oura (دم) و boros (بلعنده) تشکیل شده است. اما دُنب خوار معانی متفاوتی دارد که از جمله‌ی آنها می‌توان به جاودانگی، کمال، مفهوم برهان علیت و علت‌العلل، تولد دوباره، ابدیت و چرخه‌ی تناسخ اشاره کرد. هر چند که نتایج و کشفیات جدید نشان می‌دهند در مصر باستان به معنی حلقه‌ی محافظ ساخته‌ی نیرویی الهی بوده که در چهار لول کیهانی خورشیدی معادی و فردی فعالیت می‌کرده است. پوست اندازی مار نماد کوچ روح و خارج شدن از بدن و Metempsychosis و گاز گرفتن دم نماد باروری است (دهان نماد رحم و دم نماد آلت بارورکننده). فریدریش نیچه در «چنین گفت زرتشت» اوروبروس را نمادی برای بازگشت جاودان در نظر می‌گیرد. و بازگشت جاودان چنان که دیدیم در فلسفه‌ی برگسون و دلوز لایه‌ی سوم زمان است و همچنین شرط تحققِ لایه‌ی دوم.
[8] مشخصاً دلوز تکینگی را به دو معنای متفاوت به کار می‌برد. نخست «پاره ابژه‌ها» به همان معنایی که در آنتی ادیپ به کار می‌رود، یا «خرد ادراک‌ها» به معنای لایب‌نیتسی. معنای دوم تکینگی از ریاضیات می‌آید؛ دلوز از نقاط تکین سخن می‌گوید. در این معنای دوم، «تکین» در مقابل «متعارف» به کار می‌رود. با یک مثال ساده می‌توان این نکته را توضیح داد. روی یک منحنی نقاط عطف را، یعنی نقاطی که شیب منحنی و تحدب و تقعرش در آنها عوض میشود، نقاط تکین می‌نامیم. البته در ریاضیات انواع نقاط تکین داریم، اما برای بحثِ ما همین یک نمونه کفایت می‌کند. با استفاده از این معنا می‌توان از مولتپیسیته‌ی مورد نظر دلوز مفهومی مشخص و قابل کاربرد به دست آورد.
منابع:
- برگسونیسم، ژیل دلوز، ترجمه‌ی زهره اکسیری و پیمان غلامی، نشر روزبهان
- نیچه و فلسفه، ژیل دلوز، ترجمه‌ی عادل مشایخی، نشر نی
- زمان و اراده‌ی آزاد؛ تحقيق در باب معطيات بی‌واسطه‌ی خودآگاهی، آنری برگسون، ترجمه‌ی احمد سعادت‌نژاد، مؤسسه‌ی انتشارات امیرکبیر
- فلسفه‌ی دلوز، دانیل وارن اسمیت، ترجمه‌ی سیدمحمدجواد (سروش) سیدی
- (Cinema 1: The Movement-Image, Gilles Deleuze (198
- (Cinema 2: The Time-Image, Gilles Deleuze (1989
- Voiding Cinema: Subjectivity Beside Itself, or Unbecoming Cinema in Enter the Void, Alex Ling
