«چه شود اگر روزی یا شبی، اهریمنی به تنهاترین تنهایی‌ات رخنه کند و بگوید که باید این زندگی را که زندگی کرده‌ای و می‌کنی، یک بار دیگر و بارهای بی‌شمار دیگر زندگی کنی.» | نیچه، دانش طربناک
هجوم، ساخته‌ی شهرام مکری، طرحی وسوسه‌انگیز برای بسط این پرسش است که آیا می‌توان یک فضای مطلقاً بسته را گسترش داد؟ نوشته‌ی ابتدایی فیلم، این فضای بسته را معرفی می‌کند: «سه سال از شروع تاریکی می‌گذرد، و خورشید به بخشی از زمین نتابیده است. برای جلوگیری از مهاجرت‌های غیرقانونی از تاریکی، همه جا را حصار کشیده‌اند». فضا از هر طرف، در زمین و آسمان، مسدود است. این مقدمه‌ی هولناک، شبیه همان فرض کلاسیکی است که غالب فضاهای دیستوپیایی را تعریف می‌کند. یک منطقه‌ی محصور و مسدود که راهی به بیرون ندارد. بیرون، آنسوی حصارها، اتوپیاست. اما درست در همینجا، زمانی که با تفکیک بیرون از درون، همه چیز برای شناسایی تفاوت‌های منطقی دیستوپیا و اتوپیا آماده می‌شود، این فرض کلاسیک فرو می‌پاشد. اتوپیا، فضایی است که با همان حصارهای دیستوپیا جدا شده است. به بیانی دیگر، هویت و تمامیت اتوپیا نیز در گرو حصارهای دیستوپیا است. تمام اتوپیاهای کلاسیک، از مدینه‌ی افلاطون که با دیوارهای ستبر پولیس (شهر) محاط شده است تا اتوپیای تامس مور که پادشاه داستانش، اتوپوس، در نخستین اقدام، راه ارتباطی منطقه را با خشکی اطراف قطع می‌کند و جزیره می‌سازد، به این قاعده پایبندند. بنابراین اتوپیاها که ظاهراً در دورترین فاصله از دیستوپیاها مستقر شده‌اند، بنا بر این اصل مشترک شبیه دیستوپیاها هستند: هر دو با حصارها ، دیوارها و مرزهای صلب تعریف می‌شوند. به یک معنا هر یک از این دو فضا به واسطه‌ی حصار فضای دیگر تعریف می‌شود. خودِ حصار، به منزله‌ی مرز میان این دو فضای بسته، متعلق به هیچ‌کدام از آن‌ها نیست. و همین حصار است که وسوسه‌ی عبور را می‌سازد. آدم‌های معمولی فیلم هجوم ، همگی رویای عبور از حصار را در سر دارند؛ رویای فرار از یک فضای بسته به فضای بسته‌ی دیگر. این همان رویای قدیمی است که بر طبق آن، رستگاری آنسوی دیوارهاست و برای رسیدن به آن تنها باید از حصار عبور کرد؛ عبور از جهان بد به جهان خوب، عبور از دنیای فانی به دنیای ابدی، عبور از شهر زمین به شهر خدا.
اما در مقابل این رویا همواره رویایی دیگر نیز وجود داشته؛ رویایی به مراتب شورانگیزتر، انقلابی‌تر و حماسی‌تر؛ رویای تبدیل دیستوپیا به اتوپیا. در این رویا، رستگاری را می‌توان اینسوی دیوار ساخت. در منطق این رویا، هر آنچه حقیقی و رهایی‌بخش است، تنها اینسوی دیوارهاست. آنسوی دیوار خلائی بی‌معناست. این رویای قهرمانان حماسی است. قهرمانانی که حصارها را پذیرفته‌اند اما تلاش می‌کنند تا فضای مصیبت‌بار اینسو را به فضایی سعادت‌بار تبدیل کنند. به بیانی دیگر، تلاش می‌کنند تا فضای بسته را به فضای بسته‌ی دیگری تبدیل کنند. در ابتدای فیلم، علی خود را در نقش چنین قهرمانی تصور می‌کند. او در بازسازی صحنه‌ی قتل قصد دارد به ماموران بگوید چگونه دوستِ خون‌آشامش، سامان، را کشته است و در همین حال از فرصت به دست آمده در بازسازی صحنه‌ی قتل استفاده کند تا خواهر خون‌آشام سامان را نیز بکشد. او تا اینجا همچنان با راهکاری حماسی، اما همچنان سنتی، تلاش می‌کند تا با آخرین عمل قهرمانانه‌ی خود که به حذف عامل شرّ منجر می‌شود، به سهم خود، دیستوپیا را به اتوپیا تبدیل کند. تا اینجا، او همان سوژه‌ی کلاسیکی است که تکلیف خود را با دوگانه‌های خیر/شرّ، سعادت/ شقاوت ، و من/دیگری مشخص کرده است. همان سوژه‌ی خودآگاه، یکدست، و اشباع‌شده‌ای که به تمامیت خود باور دارد و تلاش می‌کند تا پس از حل‌وفصل تمام تناقض‌ها، هدف بزرگ خود را عملی کند؛ چنین سوژه‌ی اندیشنده و مختاری که به هویت یکدست خود ایمان دارد، پیش از آنکه به مصاف فضای پیرامونش برود، حضور خود را در این فضا احساس می‌کند و هویت خود را نیز در نسبت با این فضا کسب می‌کند. به یک معنا او صرفاً تا جایی می‌تواند به هویت یکپارچه‌ی خود ایمان داشته باشد که بتواند خود را به منزله‌ی مرکز این فضا موقعیت‌یابی کند.
وابستگی هویت به موقعیت‌یابی فضایی فرض تازه‌ای نیست. نخستین انگاره‌های هویت با حرکت اندام‌ها در فضای پیرامون به دست می‌آید. کودکی که نخستین بار دست‌ها و پاهای خود را در فضا حرکت می‌دهد، به تدریج مرز بدن خود و فضای بیرون را می‌شناسد. این دست من است که در فضا حرکت می‌کند، این پای من است، این بدن من است و این منِ من است که همچون هستنده‌ای ثابت در فضا حضور دارد و آن را درمی‌نوردد. در این فرض، «من» مرکز ثابتی است که هر لحظه می‌تواند ثبات خود را در فضا احساس کند. چنین سوژه‌ای نه فقط خود را در فضا هویت‌یابی می‌کند، بلکه ارزش‌های خود را نیز بر مبنای آن می‌سازد. همانطور که نوربرگ شولتز می‌گوید، جهان بیرون مجموعه‌ای از موقعیت‌ها و جهت‌های فضایی است که از مرکز «من» گسترش می‌یابد. در این جهان، نخستین راهکار برای فرار از گم شدن، شناسایی این جهت‌ها و نامیدن آن‌هاست. دو جهت بنیادین، جهت‌های افقی و عمودی هستند که بلافاصله معنایی اسطوره‌ای و آیینی نیز می‌یابند. جهت افقی، زندگی دنیوی روی خاک زمین را نشانه‌گذاری می‌کند و جهت عمودی که رو به سوی آسمان دارد، بُعد معنوی و قدسی زیستن را. انسان باستانی با همین ترفند خود را از سرگشتگی و گمشدگی نجات داد. زندگی، زیستن در جهت‌هایی افقی و زمینی است که با خطی عمودی و رستگاری‌بخش شکافته می‌شود. بنابراین به تعبیر هیدگر چندان عجیب نیست که دو واژه‌ی سرنوشت‌ساز بشر، سیاست (Politics) و اخلاق (Ethics)، از واژه‌های زیستگاه (Ethea) و شهر (Polis)، که هر دو واژه‌هایی مکانی هستند، مشتق شده‌اند. انسانی که از گم‌شدن می‌ترسد، همواره تلاش می‌کند تا جهت‌ها را بشناسد و همزمان فضا را نشانه‌گذاری کند. این نشانه‌گذاری همواره با حد زدن و بستن فضا همراه است. نخستین، ساده‌ترین و بنیادین شکل این حدگذاری ساختن خانه است. بخشی از فضای بی‌کران و گشوده با دیوارها و سقف خانه بسته می‌شوند، و مکانی امن شکل می‌گیرد. در ادامه، این عملیات بی‌وقفه‌ی بستن فضا با ساختن چندین خانه، ساختن راه‌های ارتباطی بین آن‌ها، ساختن شهر و … ادامه می‌یابد. و به این ترتیب مکان‌ها، فضا را با روندی مبتنی بر کمّی‌سازی نشانه‌گذاری می‌کنند. در این فرایند هرگونه گسترش فضایی، گسترشی کمّی خواهد بود؛ خانه‌ای بزرگ‌تر، شهری بزرگ‌تر، حصارهایی دورتر. اما در هر حال، فضا همچنان بسته می‌ماند. در این فضای به شدت رمزگذاری و مرزگذاری شده، افراد فرصت می‌یابند تا ایمانشان به هویت بی‌خلل و یکپارچه‌ی خود را تقویت کنند. هر کس خود را در میان مجموعه‌ای از مکان‌ها و نسبت‌های پایدار جا می‌دهد، و همزمان با موقعیت‌یابی مکانی، «من»ِ خود را می‌شناسد و می‌سازد. این الگو مبتنی بر فرض دو مولفه‌ی باثبات و پایدار است: فضا و هویت. فضا همواره با حصارهای مکان‌ساز بسته می‌ماند، و هویت‌های فردی نیز همواره مستقل، یا به بیانی، همواره بسته باقی می‌مانند و هر دوی این‌ها در جریان زمان خطی و کرونولوژیک قرار می‌گیرند. همین استقرار زمانمند این هویت‌های بسته در فضای بسته است که روایت‌ها را می‌سازد. در فرض سنتی، هر روایت، زنجیره‌ای از کنشگری‌های هویت‌های مستقل در فضایی بسته در طول زمان است. راوی این روایت غالباً یا اول‌شخصی است که در این فضا حرکت می‌کند و هر بار خود را در موقعیتی مکانی، موقعیت‌یابی می‌کند و یا دانای کلّی است که با نقطه‌ی دیدی سراسربین، در هر لحظه از زمان، موقعیت شخصیت‌های مستقل را در گستره‌ی این فضای بسته توصیف می‌کند.
در فیلم هجوم، با آنکه ظاهراً علی در بازسازی صحنه‌ی قتل تصمیم خود را عملی می‌کند، اما در واقع عملی کردن چنین تصمیمی ناممکن است، نه فقط به خاطر آنکه پارادوکس‌های میل و تردیدهای یک سوژه‌ی مردد سربرمی‌آورند و قهرمان حماسی را به قهرمانی تراژیک تبدیل می‌کنند که از خود خواهد پرسید: «آیا واقعاً این همان چیزی است که من می‌خواهم؟»، بلکه از آن رو که کل سامانه‌ی منظمی که هویت‌های پایدار را در فضایی بسته نشانه‌گذاری می‌کند، واژگون می‌شود و در این فروپاشی رادیکال و کامل، این‌بار علی باید از خود بپرسد: «آیا واقعاً این «من» هستم که چنین چیزی را می‌خواهم؟» پرسش اخیر شبیه همان پرسش محبوبی است که شیفتگان روانکاوی در سینمای مدرن به دنبال پاسخ آن می‌گردند، و با یافتن سوژه‌هایی ازهم‌گسیخته و شیزوفرنیک که از نظر روانی در آستانه‌ی فروپاشی‌اند و توان موقعیت‌یابی فضایی خود را از دست داده‌اند، ارضا می‌شوند. اما استراتژی فیلم هجوم در طرح این پرسش، مسیر مخالف را می‌پیماید. مسیری که قصه‌ی کهنه، و اکنون فراموش‌شده‌ی، روح و بدن را در روایتی واژگون یادآوری می‌کند؛ روایتی که این بار، روایتگر بدنی شیزوفرنیک است. شیزوفرنی در معنای عام و سنتی آن، همان ازهمسیختگی روانی مشهوری است که با چند پاره کردن سوژه، از آن مرکززدایی می‌کند؛ نوعی انهدام در مرکز انسجام‌بخش و هویت‌ساز روان است که پاره‌های روان را به هر سو می‌پراکند. در نتیجه، روان شیزوفرنیک هر لحظه در چند جای متفاوت است. اما این چندجابودگی صرفاً استعاره‌ای است که با استعاره‌ای دیگر، استعاره‌ی فضای ذهن، معنا می‌یابد. فیلم هجوم، به این قبیل استعاره‌ها علاقه‌ای ندارد. فضا، همان فضای حقیقی پیرامون است، و پراکندگی حقیقی صرفاً می‌تواند پراکندگی بدن در این فضا باشد. بنابراین فیلم آماده می‌شود تا از بدنی که در هر لحظه در چند جای متفاوت است حرف بزند؛ آیا چیزی جنون‌آمیزتر از این وجود دارد؟ در این وضعیت، بدنی که همزمان در چند موقعیت متفاوت مکانی قرار دارد، به ناچار خود را در چند فضای متفاوت موقعیت‌یابی می‌کند و یا به بیانی، چند هویت متفاوت می‌یابد. در این وضعیت، تناظر یک به یک و انطباق کامل هویت و بدن از دست می‌رود و از این طریق همبستگی ظاهراً همیشگی هویت و بدن بحرانی می‌شود. غالب نمونه‌های مشهوری که از بحرانی شدن رابطه‌ی هویت و بدن می‌شناسیم، از دمیده شدن روح خداوند در گِل انسان در عهد عتیق، که به واسطه‌ی آن هویت الوهی در دو مکان متفاوت تکثیر می‌شود، تا ایده‌ی تناسخ که مبتنی بر جابه‌جایی یک هویت ثابت در سلسله‌ای از بدن‌هاست، همگی جانب روح را گرفته‌اند. حتا شکل کافکایی این بحران نیز بر مبنای یک «من»ِ پایدار و استحاله‌ی بدن شکل می‌گیرد. گرگوری زامزا حتا پس از آنکه به حشره‌ای بزرگ تبدیل می‌شود، همچنان خود را همان کارمند ترسویی می‌داند که نگران دیر رسیدن به اداره است. در واقع در اینجا نیز هویت «هست» و بدن «می‌شود».
در این نمونه‌ها هویت صورتی ثابت اما تهی است که همچون روحی سرگردان در مکان‌ها و بدن‌های متفاوت حلول می‌یابد. تفاوت این هویت منفک با هویت‌های پایداری که همواره به مکان همیشگی خود چسبیده‌اند، همان تفاوتی است که زبانشناسی مدرن میان نام‌ها و شیفترها (مبدل‌ها) می‌گذارد. نام‌ها، همچون اسامی خاص، هستنده‌های منفرد و ثابتی هستند که همواره می‌توان آن‌ها را نامید و نشان داد. در یک گفتگوی دونفره هریک از آن دو نفر نامی دارند و همواره به همان نام خواهند ماند. نام هر یک از آن‌ها هرگز بدن خود را رها نمی‌کند. اما شیفترها، که بهترین نمونه‌ی آن ضمیر «من» است، دال‌هایی تهی هستند که هر لحظه جابه‌جا می‌شوند. مثلاً در همان گفتگوی دونفره، هر دو نفر خود را با ضمیر «من» خطاب می‌کنند. آن‌ها در هر لحظه می‌دانند که منظورشان از «من» چیست. اما خودِ ضمیر «من» همچون روحی آواره در هر لحظه جابه‌جا می‌شود و هر بار بدنی جدید را کسب می‌کند.
هجوم، با آنکه همچنان بر شکاف میان هویت و بدن تاکید می‌کند، کل این معادله را وارونه می‌کند. این‌بار بدن ثابت می‌ماند و هویت‌های متفاوت در آن بارگذاری می‌شوند؛ بدن «هست» و هویت‌ها «می‌شوند». این هویت‌های متفاوت و گاه متعارض نتیجه‌ی موقعیت‌یابی‌های متفاوت بدن در رویدادهای فضاست. در فرض سنتی، یک رویداد نتیجه‌ی طی شدن مسیری ویژه در بخش‌های خاصی از فضاست. بدنی که به هویت پایدار خود ایمان دارد، در فضا حرکت می‌کند و هر لحظه می‌داند که در مسیر خطی و بی‌بازگشت زمان صرفاً می‌تواند در بخش‌های گزینش‌شده‌ای از فضا حضور داشته باشد. اما هجوم اصرار دارد که این بدن در هر لحظه از زمان می‌تواند جای همه‌ی بدن‌های دیگر باشد، جای همه‌ی آن‌ها رویدادها را تجربه کند و در جای همه‌ی آن‌ها هویتی موقت کسب کند. از این رو، در اینجا این بدن است که به شیفتر تبدیل می‌شود. بدنی سرگردان که هر بار بخشی از فضا را تجربه می‌کند، و هر بار به هویتی جدید با دایره‌ای از ارزش‌ها و تصمیم‌های جدید دست می‌یابد. در این منطق کوبیستی که امر دیاکرونیک (درزمان) را به امر سنکرونیک (همزمان) تبدیل می‌کند، روایت با راوی ویژه‌ای پیش می‌رود؛ راوی‌ای که ترکیبی متناقض‌نما از هویت‌های متفاوت و متعارض اول‌شخص‌هایی است که بدن یک دانای کل را در اختیار دارند. اما این دانای کل همچون عقابی در آسمان به رویدادها نگاه نمی‌کند، بلکه موشی است که در فضا نقب می‌زند و پیش می‌رود تا دوباره به جای نخست برسد و دوباره از همین جا، روحی جدید در او حلول می‌کند و دوباره در مسیری دیگر پیش می‌رود. اما این روح جدید، که درست در نقطه‌ی صفر، پیش از هر حرکت جدیدی، حلول می‌کند، روح موش دیگری است که در حرکت قبلی، حرکت آغاز نشده‌ی جدید را تا انتها پیش برده است.
با این حال، وقتی زمان در چرخه‌ای بازگشت‌پذیر، بازمی‌گردد، چگونه می‌توان از حرکت «قبلی» حرف زد؟ در چنین چرخه‌ای هر حرکتی، حرکتی جدید است و فضا هر بار به شکلی جدید گشوده می‌شود. گشایشی که ناشی از نقب زدن بی‌امان در فضایی است که همواره بخشی از آن آشکار می‌شود. به این ترتیب فیلم هجوم در پاسخ این پرسش که چگونه می‌توان فضایی بسته را گشود؟ از تاگشایی همزمان تمام بخش‌های فضا حرف می‌زند. فضایی که در هر تجربه‌ی شخصی به میانجیِ هویتی پایدار و موقعیت‌یابی‌هایی راسخ تجربه می‌شود، در هر لحظه صرفاً بخش خاص و متمایزی از فضا را آشکار می‌کند که همچون تجربه‌ای پایدار و بازگشت‌ناپذیر در حافظه‌ی شخصی باقی می‌ماند، اما بدن شیزوفرنیک فیلم هجوم که با اصل بنیادین همه‌جاحضوری کار می‌کند، تلاش می‌کند تا در هر لحظه تمام فضا را بگشاید. این یک تجربه‌ی کوبیستی رادیکال است که تناقض‌ها را نه به دلیل تردیدهای ذهنی، بلکه به دلیل تفاوت‌های تناقض‌آمیز بدنی می‌سازد که در هر لحظه تمام قطعات فضا را تجربه می‌کند. علی نمی‌تواند تصمیم حماسی‌اش را عملی کند چرا که همزمان در بخشی از فضا، دشمن سامان است، در بخشی دیگر از فضا، عاشق سامان، در بخشی عاشق نگار است و در بخشی دیگر از فضا دشمن نگار. او گرفتار فضا و رویدادهای همزمان آن است. از این نظر تناقض‌های احساسی و رفتاری او مجموعه‌ای از واکنش‌های یک ذهن میل‌ورز که در انبوه انتخاب‌هایش مردد مانده است، نیست، بلکه مجموعه‌ای از واکنش‌های اجتناب‌ناپذیری است که در نسبت جبری بدن و فضا تولید می‌شود و با تاگشایی دوباره‌ی فضا به نسبتی دیگر تبدیل می‌شود.
با همین منطق پارادوکسیکال و تاگشایی مدام فضا، همه‌ی مرزهای صلب بحرانی می‌شوند. بدن شیزوفرنیک هیچ‌گاه نمی‌تواند به تضادها فکر کند. تضادها بر محور مرزها و حدود ساخته می‌شوند، اما بدنی که مدام در حال «شدن» در فضاست هر لحظه می‌تواند در دو وضعیت متضاد قرار گیرد. فیلم هجوم با تمام نیرو برای تولید چنین بحرانی در مفهوم مرز می‌کوشد و نخستین گام در این راه را با استفاده از فیگور خون‌آشام که تداعی‌گر مرز مخدوش مرگ و زندگی است، برمی‌دارد. خون‌آشام همزمان هم مرده است هم زنده، و یا بهتر، به تعبیر دوران‌ساز برام‌استوکر، نامرده است. موجودی که در هرلحظه می‌تواند در جهان مرگ و زندگی باشد. این وضعیت با حضور دو خون‌آشام اصلی فیلم، سامان و نگار، که رفته‌رفته تشخیص آن‌ها از یکدیگر مشکل می‌شود، پیچیده‌تر هم می‌شود و حتا می‌توان علی را نیز به جمع آن‌ها اضافه کرد. و به همین ترتیب می‌توان لیستی هیجان‌انگیز از این وضعیت‌های بحرانی تهیه کرد: مخدوش شدن مرز شیفتگی و انزجار، مرز عشق دگرجنس‌خواهانه و هم‌جنس‌خواهانه، مرز بازسازی صحنه‌ی جرم و خود صحنه‌ی جرم، و البته مخدوش شدن مرز دیستوپیا و اتوپیا. مورد اخیر پنهان‌ترین و تهاجمی‌ترین نمونه است که اتفاقاً وجه تکان‌دهنده‌ی آن در صحنه‌ی پایانی فیلم آشکار می‌شود؛ صحنه‌ای که با تصمیم نهایی علی، بدن شیزوفرنیک در موقعیت متفاوت دیگری قرار می‌گیرد. علی، چاقویی را که خود (کدام خود؟) در سینه‌ی نگار فرو کرده بود، بیرون می‌کشد و بنا بر این قاعده‌ی رازآمیز که تنها آن‌کس که خودش چاقو را فرو کرده است، توان بیرون کشیدن آن را دارد، نگار را به زندگی بازمی‌گرداند. در اینجا لابیرنت‌های فضا-زمان موقعیتی دیگر را آشکار می‌کنند، موقعیتی که در آن «خود» با «خود» اینهمان می‌شود، و علی با انتخاب عاشقانه‌ی نگار دیستوپیای رنج را به اتوپیای عشق تبدیل می‌کند.
اما درست در همینجاست که تناقض‌های بدن شیزوفرنیک دوباره بازمی‌گردند؛ علی این‌بار در عملی کاملاً مخالف با عمل قبلی‌اش دیستوپیا را به اتوپیا تبدیل می‌کند. در تصمیم حماسی اول، او بنا داشت با کشتن خون‌آشام دیستوپیا را به اتوپیا تبدیل کند، اما در پایان، با زنده کردن او این کار را انجام می‌دهد. به بیانی دیگر، اتوپیایی که او در پایان می‌سازد، در منطق تصمیم نخستش دیستوپیاست. این صورتی دیگر از ناسازواری دوگانه‌ی اتوپیا/دیستوپیا ست، چراکه اتوپیا نه فقط در تضاد با دیستوپیا، بلکه با وجود و حضور دیستوپیا تعریف می‌شود. همین رابطه‌ی مبتنی بر همبستگی (تضایف) است که امکان وجود و حضور همزمان هر دو را مهیا می‌کند. اگر این رابطه در فرضی سنتی همواره به منزله‌ی نوعی تضاد طرح می‌شود، صرفاً از آن روست که یک هویت پایدار در هر لحظه، فقط می‌تواند در یکی از آن‌ها مستقر باشد. اما قهرمان فیلم هجوم چنین محدودیتی ندارد. او در هر لحظه با تاگشایی فضا همزمان در اتوپیا و دیستوپیا قرار دارد. بنابراین تلاش او برای نابود کردن دیستوپیا و تبدیل آن به اتوپیا از اساس ناممکن است. نه فقط به دلیل این تناقض تراژیک که در دیستوپیای تاریک و بی‌خورشید، خون کافی برای نوشیدن نیست و هر دم توطئه‌ای برای قتل طرح‌ریزی می‌شود، و در اتوپیای نورانیِ آنسوی حصار، خورشید، این تجسم کلاسیک خیر، بدن خون‌آشام‌ها را می‌سوزاند، بلکه مشخصاً به این دلیل که در چنین وضعیتی صرفاً زمانی می‌توان دیستوپیا را نابود کرد که پیش‌تر اتوپیا نابود شود.
