https://apparatuss.com

به‌طور عمده بسیاری از فیلم‌های ترسناکی که در دهه‌های 80 و 90 ساخته شده‌اند، دستگاه‌های تلویزیون را به‌عنوان موجوداتی وحشتناک و به‌مثابه‌ی دریچه‌ها و گذرگاه‌های متافیزیکی به تصویر کشیده‌اند. در این فیلم‌ها، وحشت از طریق آشکار شدن عدم تطابق بین درک روانشناختی ما از واقعیت و فانتزی‌های موجود در ساختارهای تکنولوژیک نمایشی برانگیخته می‌شود. ایزابل پیندو می‌نویسد «یک فیلم نه تنها تجربه‌ای محدود به زمان نیست بلکه یک تجربه‌ی خیالی است. صفحه‌ی نمایش، چارچوب و قاب فضایی را که طرح یک فیلم بر روی آن ایجاد می‌شود، شکل می‌دهد. این امر واقعیت محدودی را نشان می‌دهد، واقعیتی که لازم نیست کاملا با تجربه‌ی زندگی روزمره تطابق داشته باشد. مرزهای صفحه‌ی نمایش، پارامترهایی را ایجاد می‌کنند که تماشاگر را از شر فانتزی رها می‌کند». اگرچه تلویزیون با این توصیف از فیلم به‌عنوان یک تجربه‌ی زمانی و مکانی، منطبق می‌شود اما ویژگی‌های خاص این مدیوم، آن (تلویزیون) را از مدیوم فیلم متمایز می‌کند. در سطح ساختاری، فیلم از نقاط ریزی تشکیل شده است که به‌واسطه‌ی سایه ایجاد می‌شود و تا حد زیادی قابل شناسایی نیستند، در حالی که تلویزیون نور فلورسنتی را از طریق یک لوله‌ی کاتدی پخش کرده و تصویر حاصل به طور سنتی از خطوط افقی ضعیف ساخته می‌شود.

در کنار ویژگی‌های ساختاری، جایگاه تلویزیون در قلمروی داخلی (خصوصی) و همچنین در برخی از سبک‌های کلاسیک و قرارداهای فرمال قرار دارد که مختص پخش تلویزیونی است و تأثیر متفاوتی در شناسایی مخاطب دارد. با برچیدن انتظارات تماشاگر از ساختارهای قراردادی و فرمال تلویزیونی و همچنین خصوصیات فیزیکی، دستکاه تلویزیون در سینما به‌خاطر پتانسیل عجیب و وحشتناک خود مورد بهره‌برداری یا سوءاستفاده قرار می‌گیرد.

قبل از اینکه ژانر وحشت، فرم و فناوری تلویزیونی را تفسیر کند، فیلمسازان ساختارگرا در دهه‌ی 60 به امکانات انعکاسی این مدیوم پی برده بودند. فیلمسازان تجربی، فیلم‌های ساختارگرایانه‌‌ی خود را که مطابق با فرم و قراردادهای جریان اصلی فیلم بودند، رها کردند. تلویزیون، نمایان‌گر پیامی واحد شد و ویژگی‌های فرمال آن به‌طور مشابهی با نقد‌های آوانگارد تناسب پیدا کرد. فیلمسازانی مانند الکس هیز و رابرت ویتمن از طرح‌های نمایشی و دستکاری‌های دیجیتالی ارائه شده توسط این مدیوم برای دستیابی به زیبا‌شناسی متفاوت از آنچه مدیوم فیلم ارائه می‌داد، استفاده کردند.

رابرت ویتمن در اجرای هنری خود دو گودال آب -3 در سال 1966 که در آن از تصاویر تلویزیونی مدار بسته استفاده شده و این تصاویر به‌طور غیرمعمولی بزرگ می‌شدند، از این زیبایی‌شناسی جدید استفاده کرده است. شلدون رنان در مقدمه‌ای بر سینمای زیرزمینی آمریکا، می‌نویسد که «هنگامی که تصویر عادی تلویزیون تا ده فوت بلند شود، به یک رویای مه‌آلود تبدیل می‌شود. این رویای پارادوکسیکال، «واقعی‌تر» به نظر می‌رسد و بیش‌تر شبیه آن است که واقعا هر اتفاقی که می‌افتد در فیلم رخ می‌دهد.» فیلم ساختارگرا پیش‌درآمدی است بر اینکه چگونه ژانر وحشت، خصوصیات فیزیکی و تکنولوژیکی مدیوم را برای تضعیف انتظارات تماشاگران، به‌کار می‌برد.

فیلم‌های ترسناکی که بر خصوصیات ساختاری تلویزیون تأکید دارند، عبارتند از: پولترگایست (1982)، حلقه (1998)، ویدئودروم (1983)، فیلم مرده (1987) و چشم‌انداز وحشت (1986). در این فیلم‌ها ساختار از نظر نحوه‌ی نمایش متن تلویزیونی و همچنین از طریق نمایش تصویر خود دستگاه نمایش، مورد تأکید قرار می‌گیرد. پال فراش در چهره‌ی تلویزیون می‌نویسد: «این ایده‌ی مکان پشت صحنه در پس صفحه‌‌ای که تصاویر از آن‌جا نشات می‌گیرند، برخی از جلوه‌های غیرعادی تلویزیون را به‌عنوان یک دنیای جداگانه و وحشتناک فراهم می‌کند که چیزی بیش از تنها یک امر بالقوه است.» در پولترگایست، یک صفحه‌ی ثابت تلویزیون، دریچه‌ای به قلمروی روح است که در ابتدای امر به «کارول آن» اجازه می‌دهد تا با ارواح ارتباط برقرار کند. در چشم‌انداز وحشت و فیلم مرده، شاهد یک پرده‌ی نمایش تحریف شده و پر از نویز از دریچه‌ای هستیم که به هیولاها اجازه می‌دهد به قلمروی انسانی وارد شوند. در ویدئودروم، ظرف پلاستیکی سیاه رنگی بر روی لوله‌ی کاتدی، ویژگی‌های گوشت‌مانند به خود می‌گیرد و نوارهای فلورسنت متزلزل از سطح صفحه، با نماهای نزدیک کلوزآپ به‌تصویر کشیده می‌شوند.

در همه‌ی این فیلم‌ها سه وضعیت بصری متمایز از سطح تلویزیون وجود دارد: 1) تلویزیون خاموش است و در این وضعیت، تصویر روی صفحه با بازتاب تصویر، کمی منحرف شده و تاریکی اتاق در آن افتاده است، 2) تلویزیون روشن است و در مرحله‌ی پخش فیلم قرار دارد، 3) تلویزیون در حال نمایش تصویری ثابت و یا تصویری نویزی است که طبق تعریف میریام وبستر به عنوان «یک سیگنال ناخواسته یا اختلال (مانند تغییر ولتاژ) در یک دستگاه الکترونیکی (مانند رادیو یا تلویزیون) یا ساز موسیقی ایجاد می‌شود.» در حالی که دو مورد اول را می‌توان به‌طور منسجم از طریق فرایند آشنای خودتوصیفی درک کرد اما هیچ ارزش نمادین منسجمی فراتر از یک نقص ویژه را نمی‌توان به نویز تلویزیونی (مورد سوم) اختصاص داد. مفهوم ناشناخته و ناخوشایند نویز همراه با ویژگی آن در کیفیت بصری و انتزاعی مدیوم تلویزیون، استفاده از آن را برای ایجاد وحشت به‌مثابه‌ی یک فضای بینابینی تکنولوژیک و یک رویداد متافیزیکی، توجیه می‌کند.

با توجه به این ویژگی‌های ساختاری و فضایی که تلویزیون در بسیاری از خانه‌ها اشغال می‌کند، از پتانسیل آن‌ها به عنوان تهدیدی برای خود در حلقه (1998) استفاده شده و با این روش، فیلم به شکلی رادیکال این فناوری به‌ظاهر بی‌ضرر را سوبژکتیو یا ذهنی می‌کند. پس از اینکه شخصیت اصلی ریکو آساکاوا، در ابتدا نوار ویدیویی نفرین شده را تماشا می‌کند، تلویزیون خاموش می‌شود و شبح مو بلند ساداکو را در بازتاب صفحه‌ی تلویزیون می‌بینیم که پشت سر او ایستاده است. به دنبال آن وقتی ریکو برمی‌گردد، شبح دیگر آنجا نیست. کاتارژینا آنتونا می‌نویسد «هنوز هم با یک نگاه اجمالی در جهانی که روی سطح صفحه‌ی نمایش منعکس شده و جدا از«جهان» درون آن است، محدودیت‌های فیزیکی آپاراتوس را به یاد می‌آوریم، که اگرچه ممکن است از آن به‌عنوان جعبه‌ی جادویی یاد شود، اما قبل از هر چیز یک جعبه باقی می‌ماند.» هنگامی که فیلم نفرین شده که کل قاب تصویر را اشغال کرده به پایان می‌رسد، ما باید به این محدودیت‌های فیزیکی دلگرم شویم چرا که آن‌ها فریب تصنعی نوار ویدئوی کابوس‌وار را فاش می‌کنند. با این حال دیدن انعکاس ساداکو در اتاق نشیمن ریکو که باعث فروپاشی و تخریب فضای روحانی و جسمانی(مادی) بین واقعیت و آنچه در صفحه تلویزیون نشان داده شده می‌گردد، این منطق را تضعیف می‌کند.

در طول نمایش فیلم حلقه، تلویزیون‌های سیاه خاموش، میزانسن فیلم را آزاردهنده می‌کنند و از طریق تضاد آن‌ها با خانه‌های با رنگ روشن‌تر شخصیت‌ها، و با چگونگی اینکه آن‌ها (دستگاه نمایش) شخصیت‌ها را در پیش‌زمینه قرار داده‌اند تا در مقایسه با آن‌ها کم‌رنگ به نظر برسند، این امر تأکید می‌شود. قاب‌بندی منظم بازتاب شخصیت‌ها در صفحه‌ی تلویزیون، به‌گونه‌ای تنظیم شده که گویی به‌دام فناوری افتاده‌اند. حضور اجتناب‌ناپذیر دستگاه نمایش، یادآور حضور فیزیکی و محکوم به فنای شخصیت‌ها است و عملکرد آن به‌عنوان دروازه‌ای برای ورود ساداکو به دنیای آن‌ها، به‌مثابه‌ی نمایش صحنه‌ی نمادینی است که در آن، او در حال بیرون خزیدن از آستانه‌ی شیشه‌ای تلویزیون است. از طریق این میزانسن و ظهور ساداکو در سطح سیاه انعکاسی صفحه‌ی تلویزیون، دستگاه نمایش از چیزی پیش پا افتاده به موجودیتی شوم و اخروی (وابسته به دنیایی دیگر) تبدیل می‌شود. از ابتدای نمایش فیلم حلقه، با نمای افتتاحیه‌ی انتقال یا گذار از یک اقیانوس آشفته و ناآرام به یک نقطه‌ی رنگی در تلویزیون به وسیله‌ی کلوزآپ، بر تلویزیون به‌عنوان یک تکنولوژی خاص، یک رسانه و یک موجود اسرارآمیز بسیار قدرتمند و پیش‌گویانه تأکید می‌شود.

رابطه‌ی بین حضور فیزیکی تلویزیون و شخصیت نیز به‌طور نگران‌کننده‌ای در ویدئودروم مورد بررسی قرار می‌گیرد. در ویدئودروم، دگردیسی‌های ناگوار مکس رن نیز توسط تلویزیون ایجاد شده و منعکس‌کننده‌ی قدرت تفکیک‌ناپذیری است که این فناوری بر آگاهی و واقعیت روانی او دارد. زندگی مکس قبل از اینکه در اثر تماشای سیگنال ویدئودروم دچار به‌هم‌ریختگی شود، حول تلویزیون می‌چرخد، گفتگوهایی که انجام داده و کارش به عنوان مدیرعامل سیویک تی‌وی (یک شبکه‌ی تلویزیونی)، نمونه‌های روایی آشکار این امر هستند. این رسانه با اشغال فضای فیزیکی به‌عنوان دستگاه نمایش در مرکز آپارتمان مکس بیشتر مورد تأکید قرار می‌گیرد، در این میزانسن که به‌وسیله‌ی این واقعیت تقویت می‌شود، پرده‌های آپارتمان او همیشه کشیده شده‌اند و هرگونه نشانه‌ی طبیعی از زمان یا مکان را انکار می‌کنند. درخششی که از این دستگاه نمایش سرچشمه می‌گیرد، منبع نوری غالبی است که حد فاصل شخصیت‌ها و اشیاء داخل آپارتمان او را تعیین می‌کند. نورهای اخروی ملایم قرمز و یا مایل به آبی که روی صورت شخصیت‌ها می‌افتد، یادآور حضور مداوم تلویزیون است که حتی وقتی تمرکز اثر به مکالمه و دیالوگ‌ها منتقل می‌شود، باز هم این نورها در ورای قاب حضور دارند. در نتیجه استفاده از تلویزیون به‌عنوان یک منبع نور دایجتیک[1] و هم‌چنین طرح و چینش فضایی دستگاه تلویزیون، آپارتمان مکس و خود شخصیت مکس را جدا افتاده و منفصل از هر نوع نظم طبیعی نشان می‌دهد.

پارامترهای نحوه‌ی درک صفحه‌ی نمایش به‌عنوان ظرفی برای یک «واقعیت محدود» به‌طور مداوم در ویدئودروم نقض می‌شوند، این که چگونه این وحشت در بدن ظاهر می‌شود، نمونه‌ای از پتانسیل عجیب تلویزیون است. از طریق توهمات مکس که ناشی از تماشای ویدئودروم است، تلویزیون هم‌زمان با به‌دست آوردن ویژگی‌های انسانی، به هیولای با جزییات فیزیکی گروتسک تبدیل می‌شود، همان‌طور که مکس به موجودی هیبریدی تکنو-انسانی تبدیل می‌شود. خصوصیات غیرمعمول و ناخوشایند تلویزیون مکس و همچنین بدن او، بسیار واضح است – چه چیزی می‌تواند بیشتر از یک وی.اچ.اس تپنده که شبیه گوشت انسان است و یا اسلحه‌ای ساخته شده از پوست که به صورت دردناکی از حفره‌ی شکاف قفسه‌ی سینه خارج می‌شود، غیرطبیعی و نامطبوع باشد. مانع هستی‌شناختی بین انسان و ماشین و رابطه‌ی آن با مرز فیزیکی واقعیت و فانتزی بی‌واسطه‌ی تلویزیون، به‌وسیله‌ی ماهیت گروتسک و تکنولوژیکی توهمات مکس، رفع و برداشته می‌شود.

فرم تلویزیونی، واقعیت را شبیه‌سازی کرده و به روش‌های فیزیکی و فرمالی که فیلم قادر به انجام آن نیست، به تماشاگر احساس صمیمیت می‌دهد. شلدون رنان می‌نویسد «کیفیت تصویر متفاوت است. کیفیت تصویر تلویزیونی بی‌واسطه است و هرگز از نمایش، جریان و پایداری (مانند فیلم) برخوردار نیست. فیلم‌ها اغلب در تلویزیون پخش می‌شوند اما پس از آن تأثیر آنها نه از خود فیلم بلکه از تلویزیون است.» یکی از قراردادهای فرمال بی‌واسطه که در فیلم ویدئودروم و فیلم فیلم مرده فزونی یافته است، نوعی از شبیه‌سازی ارتباط چشمی است که برای دعوت تماشاگر به برنامه‌ای که در آن مجری مانند یک مفسر ورزشی یا یک مجری برنامه‌ی گفتگو محور، مخاطب را به‌طور مستقیم خطاب قرار می‌دهد، به‌کار می‌رود.

در ویدئودروم هنگامی‌که دوست‌دختر مکس، نیکی در تلویزیونش ظاهر شده و با نام او را خطاب قرار می‌دهد، او اقدام به برقراری رابطه‌ی جنسی با دستگاه نمایش می‌کند. در این نمونه، اهمیت جسمانی، روانی(روحانی) و عاطفی فرم نمایشی به طرز وحشتناکی تقلید و هجو می‌شود. این امر به‌طور مشابه در فیلم فیلم مرده نیز به‌کار رفته است، هنگامی‌که هِنری با تلویزیون مرموز صحبت می‌کند و مرد روی صفحه پاسخ می‌دهد: «شما نمی‌دانید با چه چیزی طرف هستید!»، تنها اندک زمانی بعد، انبوهی از زامبی‌ها از همان صفحه بیرون می‌آیند. در هر دو فیلم زمانی که تلویزیون شروع به بروز صفات انسانی در قلمروی فیزیکی می‌کند، مجاورت ارتباط انسان با نمایش تلویزیونی کاملا از بین می‌رود. در ویدئودروم سطح تلویزیون، رگ‌ها و حرکات گوشت‌مانند (شبیه جسم) از خود نشان می‌دهد و در فیلم مرده، از تلویزیون غالبا خون می‌چکد، گویی که خون از خود دستگاه جاری می‌شود. مخاطبانی که به قراردادهای ساختاری تلویزیون عادت کرده‌اند، نه تنها با خون، زامبی‌ها و گوشت بی‌شکل آشفته می‌شوند بلکه از چگونگی تخطی این فیلم‌ها از انتظارات منطق تلویزیونی نیز آزار می‌بیند.

مدیوم تلویزیون، زمانی مضمون ترسناک دارد که از قراردادهای خود که شبیه‌سازی واقعیت است، بهره ببرد. این امر باعث ایجاد وحشت در حلقه، پولترگایست، ویدئودروم، فیلم مرده و چشم‌انداز وحشت می‌شود که از طریق تهدید مخاطبان به‌عنوان تماشاگرانی منفعل شکل می‌گیرد، کسانی که جدایی درک شده از وقایع به تصویر کشیده شده در تلویزیون، باعث می‌شود که حملات ترسناک به استقلال و فضای خصوصی آن‌ها آسیب‌ بزند. در همه‌ی این فیلم‌ها دستگاه نمایش به‌خاطر تغییراتی که در خصوصیات فیزیکی صفحه‌ی نمایش، ساختار پلاستیکی حاوی آن و نزدیکی آن به فضای خصوصی شخصیت‌ها ایجاد کرده، ناخوشایند و غیرعادی به نظر می‌رسد. فیلم‌هایی که دستگاه نمایش را با تأكيد فرمال بر ساختار تلويزيونی، به‌عنوان دریچه‌ای به یک دنیای فراطبیعی قدرتمند و شیطانی در نظر می‌گیرند، هرگونه رابطه‌ی رضايت‌بخشی را كه ممكن است با اين مدیوم وجود داشته باشد، واژگون می‌کنند.