«مردم» ناموجود شده‌اند. ژیل دلوز با این کلمات و با اشاره‌ی ضمنی به پل کله و فرانتس کافکا، یک بار برای همیشه آنچه را که خود سینمای سیاسی مدرن می‌خواند توصیف کرد: «مردم» آنجا نیستند، یا لااقل هنوز نیستند. اکنون برای ما مشخص است -آن چنان که از پیش برای دلوز مشخص بود- که سینما دیگر نمی‌تواند به عنوان یک فرم هنری دموکراتیک فرض شود، هنری که قادر باشد «توده‌ها» را به موضوع اصلی تبدیل کند و به عنوان رسانه‌‌ای انقلابی به انسان آینده‌ای جدید نوید بدهد. در حقیقت ما از رؤیاهای اتوپیایی فیلمسازان مکتب مونتاژ شوروی همچون ورتوف و آیزنشتاین دور افتاده‌ایم، مخترعین زبانی که قرار بود واقعیت ملموس کمونیسم را به ما نشان بدهند، همان‌طوری که از رئالیسم اجتماعی «بدوی» لومیرها یا گریفیث دور افتاده‌ایم و از انسان‌گرایی سمج و سرکش چاپلین یا روسلینی، و از اجتماع‌گرایی نابهنجار [جان] فورد و [آنتونی] مان.
آیا شگفت‌انگیز نیست در عصری که انواع و اقسامی از تضادهای سیاسی-اجتماعی، پیوسته با مباحث و مسائل هویت لاپوشانی می‌شوند، نمایش همان‌ها از «مردم» دیگر کار نمی‌کند؟ عصری که مبارزه‌ی طبقاتی در آن با صدای بلند «یک اسطوره» قلمداد می‌شود، و استثمارشدگان دیروز با موقعیت‌های حاشیه‌ای امروز مبادله می‌شوند، و بشریت به بخشی بی‌اهمیت از مفهوم بشردوستی تبدیل می‌شود. عصری که در آن هویتِ سیاسیِ قدر قدرت، به یک قربانی تمام و کمال تبدیل شده است و زندگی به ددمنشی و ددخویی یا چیزی هولناک تر از آن فروکاهیده: آیا ناانسان‌های جانی به انکار انسانیت برخاسته‌اند؟ در این بلبشو چگونه می‌توان هنوز به رابطه‌ی میان حقیقت سیاسی و نمود سینماتوگرافیک فکر کرد، در حالی که مرزهای سنتی تقسیمات اجتماعی و دیالکتیک انسان و شهروند از میان رفته است، و «مردم» در ظاهر بیش از هر زمان دیگری «افشاء» شده‌اند، هر چند به طور متناقضی امکان حضور ندارند!
«مردم» آنجا نیستند. اما مگر آنها تا به حال آنجا بوده‌اند؟ در حقیقت ایده‌ی «مردمِ» ناموجود می‌تواند در گذشته‌ای دورتر ردیابی شود، برای مثال در آنجا که مارکس در خانواده‌ی مقدس بی‌رحمانه رمان محبوب یوجین سو به نام رازهای پاریس را به اتهام ابراز «اخلاقیات خُرده بورژوازی» در هم کوبید. در نگاه برجسته و کنجکاو نویسنده‌ای جوان –یک هواخواهِ علوم طبیعی پاریسی قرن نوزدهمی که سابقاً توسط والتر بنیامین «شهر فرنگ‌های اخلاقی» وصف شده بودند- که به عنوان یک خیرخواه بشردوست، میل به التیام آلام اجتماعی دارد، مارکس در نقطه‌ای که شکل دموکرات مسلط و رایج مردم برساخته شده بود، نهایت استفاده را برد. سو، در ادبیات خود، جامعه‌ای را ترسیم کرده بود که در آن همه می توانستند بلافاصله توسط دیگری شناسایی و تائید شوند، جامعه‌ای متشکل از مردمی که با یکدیگر چنان رفتار می‌کنند که گویا آشنای هم‌اند.
در اواخر دهه‌ی هفتاد میلادی، ژاک رانسیر این داستان را یک داستان «چشم‌چرانانه-وحدت‌گرایانه» [voyeurist-unanimist] خواند، داستانی که جلوه‌های تنوع اجتماعی را زیر نظر چشمانِ فضولی که در محل‌های پست و مبتذل احساس راحتی بیشتری می‌کند، نشان می‌دهد. اصلاح‌طلبی که نه تنها وجود طاعون‌های اجتماعی را تصدیق می‌کند بلکه به درمان آنها نیز می‌اندیشد. در واقع ,منطق طبقه‌بندی‌ای که رانسیر در این داستان به عنوان یک خصیصه به آن توجه می‌کند، در سینمای دهه‌ی هفتاد فرانسه نیز به صورت تشدید شده قابل تشخیص است: داستانی چپ‌گرا که در آن ابهامات اجتماعی و واگرایی‌ها در تاریخ مردم، در این اکثریت جامعه‌شناختی خاموش جذب می‌شدند. این همان معضلی بود که باعث پیروزی فرانسوا میتران در انتخابات سال 1981 فرانسه شد. دقیقاً در مورد ردیه‌ی او [رانسیر] بر این شکل غالب و مورد رضایت عمومِ هویت اجتماعی، این مارکس بود که مردم با ویژگی‌های غیرقابل توصیف را به نام‌هایی بدون چهره تبدیل کرد. مطابق با رانسیر، «مردم همان چیزی هستند که هنوز در آنجا نیستند، آنها هرگز در موقعیت مناسب قرار ندارند، و هرگز مکان و زمانی انباشته از اضطراب‌ها و رویاها در انتظار آنها نیست.»
«مردم» امروزه حتی اشاره به این واژه هم سخت شده، چرا که پیشاپیش با مفاهیمی همچون ناسیونالیسم و پوپولیسم در هم آمیخته. ناسیونالیسم سیاست را تنها با هویت جامعه‌ای همگن و البته خیالین می‌شناسد (در اینجا واژه‌ی Volk که نازی‌ها از آن استفاده می‌کردند به ذهن متبادر می‌شود)، و پوپولیسم که جز به بزرگداشت و تقدیس توده، با اعتقاد به اینکه هدف‌های سیاسی باید به اراده و نیروی مردم و جدا از احزاب یا سازمان‌های سیاسی پیش برود، نمی‌اندیشد. مفهوم پوپولیسم -که از فرهنگ لغت لنینیستی گرفته شده- پیوسته از مردم، جمعیتی نادان تصویر می‌کند، ازدحامی گله‌وار که با چشمان بسته حرکت می‌کند و از قدرتمندان نفرت دارد (گفته می‌شود که این واکنش ناشی از عدم درک پیچیدگی‌های سیاسی‌ست). هر چند که در نهایت این ایده که اکثر مردم احمق، ساده‌لوح و کوچک‌مغز هستند باعث می‌شود که ورود به قدرت سیاسی برای مردم به سختی، یا تحت شرایط خاص صورت بپذیرد. برخی از بنیان‌گذاران آمریکا نیز اعتقادات مشابهی داشتند. به معنای روشن‌تر، بخشی از طبقه اشراف‌زاده‌های قدیمی با این توجیه که آموزش و پرورش بهتری داشته‌اند، در تصدی کرسی‌های قدرت، صلاحیت بیشتری را برای خود قائل بوده‌اند.
حتی اگر «مردم» نیز وجود نداشته باشند، تصاویر آنها موجود است. و این یکی از مواردی است که صحت آن بر کسی پوشیده نیست. اما «مردم» پیوسته صاحب فیگوری دو چهره بوده‌اند: همانطور که رانسیر و دیگران یادآور شده‌اند، «جمهور» در آتن باستان هم به عوام و هم مردم به‌منزله‌ی یک «کل» اطلاق می‌شد، این‌ها موضوع حاکمیت بودند، توده‌ی مردمی که وجودشان موجب تحلیل رفتن و یا قدرت گرفتن گروهی مشخص می‌شد (مارکس: پرولتاریا وطن ندارد.) این به واقع ابهامی دائمی‌ست که تنش مابین جامعه و تقسیمات داخلی آن را ثبت می‌کند. مطابق با رانسیر مردم تنها زمانی موضع سیاسی می‌گیرند که فردی هویت منطقی غالب در جامعه‌ی موجود را به حالت تعلیق درآورد، که بر اساس آن هر کس موقعیت مناسب خود در همان جامعه را تعیین می‌کند. این بدان معنی است که مردم همیشه متفاوت از خود هستند و در درون خود تقسیم می شوند.که این البته خود وابسته است به اشتراک لفظی فیگورهای جامعه شناختی مردم در مقام توده‌ی بی‌شکل، عوامِ پستِ سیه روز و مجموعه پراکنده‌ای از ویژگی‌های غیرمعمول. به واقع پیوسته از دل تنش مابین ناسازگاری مردم در مقام سوژه‌ی سیاسی با عوام است که باید تصویر «مردم» ساخته شود.
مردم بدن ندارند، آنها تنها صاحب میزانسن هستند. به این معنا سوال از شکل مردم سوالی است متعلق به حیطه‌ی استتیک سیاست، امری که هدفش پیکربندی مجدد فرم‌های ادراکی‌ست. از این گذشته، سلطه، خودش به واسطه‌ی یک بافت معنی‌دار از امر مرئی، گفتنی، متصور و ممکن عمل می‌کند: توزیع امر محسوس، چنان چه رانسیر می‌گوید. این سوال لزوماً با سیاستِ استتیک درگیر می‌شود. چنان‌که رانسیر خاطر نشان کرده است، عصر انقلاب‌های سیاسی بزرگ –مابین انقلاب‌های فرانسه و اتحاد جماهیر شوروی- عصر انقلاب‌های استتیکی نیز بود، عصری که کانون‌های قدیمی نمایشگر را –که معین می‌کردند چه چیزهایی می‌توانند بازنمایی شوند- باطل کرد. و این همان لحظه‌ای بود که توزیع ژانرها، سبک‌ها و کاراکترها به صورت اصیل یا زننده یا زشت و زیبا ملغی شد.
این تمایزهای قدیمی البته راهی برای مدل‌های جدید ساخت، یعنی دو نوع توزیع مجدد از تساوی: یا با جابجایی آنها در درون خودِ مردمِ بازنمایی‌شده و یا با اعطای معنا به لاقیدی آنها به تساوی فرم و محتوا. مدل اول خالق روایت‌های اجتماعی‌ای بود که در آن «مردم خُرد [حقیر]» تاریخ، میان‌دار میدان شدند [بینوایانِ ویکتور هوگو]. و مدل دوم نشان داد كه همه‌ی سوژه‌ها ارزشمند هستند –به قول گوستاو فلوبر: یویوت به اندازه‌ی قسطنطنیه خوب است- و صرفاً فرم انتخاب شده است که می‌تواند تفاوت ایجاد كند. در هر صورت، در راستای سازماندهی مجدد روابط بین روایت و توصیف و داستان و دلالت، بازنمایی مردم به یک معضل استتیکی تبدیل شد. همانطور که امروزه هنوز از آنها استفاده می‌شود، مسائلی که به واسطه‌ی نزاع مابین به اصطلاح الگوهای هوگو و فلوبر مطرح شد، با مسائل سیاسی مابین سوژه‌سازی سیاسی و فیگورهای تشخص اجتماعی، همگرا هستند. با این وجود، هیچ راهی برای تعیین یک ارتباط «خوب» بین این دو مناسبت وجود ندارد: این پیوسته یک نبرد است. اما سوال اینجاست که چگونه می‌توان شکل سینمایی را به یک نبرد تبدیل کرد.
ژان اپشتاین ادعا می‌کرد که «سینما حقیقت است و داستان دروغ». اگرچه سینما در زمانی متولد شد که داستان‌ها در مظان اتهام بودند، اما با این وجود آن بسیاری از ویژگی‌های اصلی هنر روایت را به ارث برد: بازنمایی و همذات‌پنداری. استدلال این است که هنر ویژگی‌های سوژه‌های برجسته را پیشفرض می‌گیرد. و آن هنگام که ما را بر روی لبه‌های پر خطر نظم جهانی اجتماعی – اقتصادی قرار می‌دهد، «اجتماعی» قلمداد می‌شود. هنری متعهد است که در حین سروکله زدن با ستم‌های هولناک خود، تعهد ما را مفروض می‌دارد. این البته ریشه در اصل افلاطونی محاکات دارد که اشاره می‌کند به ناهمگنی بین نشانه‌های حسانی‌ای که هنر را عرضه می‌کنند و بافت ادراکی‌ای که احساس از طریق آن فهم می‌شود. اما مطمئناً همانطور که برشت نیز بیشتر اشاره داشت، تصاویر کارخانه‌ها هرگز درباره‌ی روابط اجتماعی‌ای که خود را در آنجا آشکار می‌کنند، چیزی نمی‌گویند. هیچ خط مستقیمی از نگاه کردن به یک منظره تا درک وضعیت جهان وجود ندارد، هیچ خط مستقیمی از آگاهی فکری تا کنش سیاسی.
در عین حال، سینما همچنین یک فرم هنری بصری است که در آن عملکردهای شناختی فوتومکانیکی [عکاسیک] هستند، بدون هیچ تفاوتی مابین ارزشمند و بی‌ارزش، فرمی که پیوسته به دلیل مازاد اطلاعاتی خودش به خطر می‌افتد، آنچه که گدار با دستاویز قرار دادن سینمای مانوئل دی اولیوریا، «اشباع نشانه‌های باشکوه شست‌وشو داده شده در پرتوء غیابِ تفسیر» می‌خواند. بنابراین «چشم‌چرانی» و «وحدت‌گرایی» از جلوه‌های ذات سینماست، از این رو آنچه ما در سینما می‌بینیم پیوسته از دل همذات‌پنداری فوری آن با کلیشه‌های تخیل اجتماعی بیرون آمده است. در طول تاریخ سینما ، فیلمسازان برای مقابله با این ابتذال مجبور بودند به سراغ بازنمایی‌های پیچیده‌تری بروند. آیزنشتاین هنوز قادر بود تا حوزه‌ی مستقلی از امر بصری را به منظور واژگون کردن بازنمایی‌های قهرمانانه اما تیپیکال از اسطوره‌ها کشف کند، و اثرات عرفی تولید شده به واسطه‌ی همذات‌پنداری با داستان و شخصیت‌ها را با همذات‌پنداری مستقیم با عواطف محسوس جایگزین کند. بعدتر، برای مقابله با چالش ورود فرایند همزمان کردن صوت و اطلاعاتی که به فیلم اضافه می‌کرد، باید برای فرار از محدودیت های بازنمایی و ساخت رابطه ی جدیدی میان امر ظاهری و واقعیت، پیدا و پنهان، فردیت و اشتراک به سوی دیگری نگریسته می‌شد. از ژان رنوار و کنجی میزوگوچی گرفته تا ژان روش و پازولینی، هر کدام به نحوی کوشیدند تا به نوعی شکاف بین فیگورهای سینمایی خود و تخیل اجتماعی دست یابند، در بازی جانشین‌سازی‌ها و فرق‌گذاری‌هایی که در آن هر چهره‌ای می توانست بیرون از یک ازدحام بی‌نام قرار بگیرد: چهره ای که «در آن آنچه متعلق به طبیعت عرفی است و آنچه تکین است، مطلقاً متفاوت‌اند.» (آگامبن).
در کار این فیلمسازان، و دیگرانی شبیه بدان‌ها، میزانسنی از گذار از فیگورهای انفرادی، معمولا شخصیت‌هایی با خصیصه‌های اجتماعی قابل شناسایی که درگیر سناریوهای از تضاد و کشمکش هستند، به حضور مرئی اجتماعی که در قاب، به عنوان جمعی بازنمایی شده‌اند که مستقیما به واسطه‌ی ساحت انسانی سیاهی‌لشکرها به جا آورده نمی‌شوند. زیرا که، ژرژ دیدی هوبرمن می‌نویسد: «فیگورانت‌ها [فیگورانت را نمی‌توان صرفاً بازیگر ترجمه کرد. منظور از فیگورانت بازیگری‌ست واجد نیروی انقلابی، چیزی شبیه به نقش‌آفرینان فیلم‌های آیزنشتاینت] هزارتوهایی هستند که فیگورها در آن پنهان‌اند. (…) آنها [فیگورانت‌ها] با جامعه‌ی نمایش همن نسبتی را دارند که بینوایان هوگو با جامعه‌ی صنعتی.» به عبارت دیگر، آنها با سینما همان نسبتی را دارند که مردم با تاریخ: بدون شایستگی یا نتیجه. صداهایی که آنها می‌سازند چیزی نیست جز سر و صدا نیست، و ژست‌هایی که می‌سازند، چیزی جز بال بال زدن: در چارچوبِ قاب اما بی‌تعلق به تصویر.
دوباره تکرار می‌کنم، این آیزنشتاین بود که با مواجهه‌ی رادیکالش رابطه‌ی سلسله‌مراتبی مابین فیگورها و فیگورانت‌ها را وارونه کرد، بین داستان کوچک و تاریخ بزرگ. البته در این میان دیگرانی نیز بودند که به شیوه‌ی خودشان کوشش‌هایی در جهت چهره بخشیدن به «غرق‌شدگان بی‌نام» (مالارمه) داشتند. هر چند واژگان و ظرفیت آنها برای جداسازی و به تصویر کشیدن این توده‌ی ناشمرده و نامعلوم کمتر از یک اجتماع ناهنجار بود. در این بازی حل‌ناشدنی از ساختن و متلاشی کردن قاب‌های رایج، کسی موفق است که بتواند یک فرم بخصوص مابین تخیل رایج اجتماعی و دستگاه سوژه‌ساز سیاسی بسازد. که البته خود شامل تبدیل یک فضای بی‌پایان و تمییزناپذیر به یک فضای ظاهرشده و آشکار است. پازولینی، به واسطه‌ی روبرتو لونقی [مورخ هنر ایتالیایی] این وضعیت را «عیان شدگی(درخشش) فیگوراتیو» می‌نامد. و دلوز، با کمک گرفتن از آنری برگسون، آن را «Fabulation» [سبکی در ادبیات مدرن، مشابه با رئالیسم جادویی] می‌خواند. مشخص است که هر دوی این موارد نیازمند یک میزانسن‌اند. میزانسنی که پس از طی پروسه‌ی تطبیق و تعیین هویت چیزها به توزیع مشخصی از ظرفیت‌ها دست می‌زند که براساس آن هر چیز در جایی که بدان مربوط است قرار می‌گیرد. برای رانسیر، این پروسه‌ی تعیین هویت چیزها و احیاناً عبور از برخی آنها دقیقاً همان چیزی است که یک شرط اساسی برای سیاست را تشکیل می‌دهد: بازشناخت و به رسمیت شناختن ظرفیتی که پیشتر مغفول مانده بود، تصدیق و به رسمیت شناختن بخشی که «پیشتر هیچ انگاشته می‌شد.»
چگونه سینما می‌تواند در عصری که به «پایان سیاست» شهره شده است، مردم را در مقام یک سوژه‌ی سیاسی تصویر کند؟ چرا امروزه به نظر می‌رسد که به اصطلاح داستانک‌ها یا به طور کلی داستان‌نویسی در رابطه با شکل‌دهی به تصویر مردم مهم‌اند؟ رانسیر می‌نویسد: «این ما نیستیم که دیگر سیاست را تحمل نمی‌کنیم بلکه این سیاست است که دیگر تحمل بقایای امر واقع داستان را ندارد.» گویی داستان دیگر قادر به مقابله با واقعیت اجتماعی نیست، این در حالی‌ست که واقعیت به طور فزاینده قوانین خاص خود را به داستان تحمیل می‌کند. در این میان همچنین به نظر می‌رسد که سینما نیز نمی‌تواند به چیزی بیشتر از اینکه از واقعیت فراتر برود، دست یابد.
بنابراین نظم مبنی بر رضایت طرفین نه تنها استتیکی‌ست که سیاسی نیز هست. تنظیم و طبقه‌بندی بدن‌ها در جامعه یک توزیع امر محسوس است که پیوسته مابین مجاورت جامعه‌شناختی و فاصله‌ی خیالین، و بین بازشناخت و استثناء در نوسان است. در هر صورت امر مرئی همواره با معنایش پیش‌بینی می‌شود. داستانی که در این تله می‌افتد ترکیبی عقیم از کلیشه‌های اجتماعی-سیاسی و فوق‌العاده دراماتیک است، داستانی که توانایی خروج از «دایره‌ی واقعیت و دلالت» را از دست داده است. امر واقعِ داستان به امر واقع گواه است و در عوض خود توسط همان اثبات می‌شود. به قول رانسیر، آنچه در اینجا مورد بحث است، «پایان سیاست» نیست، بلکه پایان یک تصور خاص از فیلم سیاسی است – درگیری منحصربفردی بین امر واقع و امر داستانی که هیچ‌کدام دیگر قدرتی ندارند. امر واقع یعنی اینکه دیگر نیازی به اعتبارسنجی آن احساس نشود: آن باید به گونه‌ای اختراع شود که دیگر حتی خودش را نیز نشناسد.
شاید به همین دلیل است که ما تمایل داریم به دنبال مسائل سینمایی دیگری برای تسکین، یا سایر گرایش‌ها برای مقابله با واقعیت، مشاهده و ساخت‌وساز، عمل و تفکر باشیم. شاید به همین دلیل است که ما تمایل داریم یک دوران کودکی خاص در سینما را به یاد بیاوریم، زمانی که «داستان» هنوز تابع شور و شوق ژست و بازتاب چهره‌ها بود، وقتی که کیفیت‌های تقلیدی سینما هنوز با قدرت فرمال خود سازگار بودند. این البته هرگز به معنای حسرت‌خواری برای بهشت گمشده‌ی سینمای صامت یا زبان خالصِ احساسات آیزنشتاین نیست، بلکه کوشش برای یافتن شکلی دیگر از خاموشی‌ست. در این مورد رانسیر به «اتوپیای خویشاوندی در تصویر» اشاره می‌کند: یک تبادل واقعی مابین عرضه و تقاضای تصویر، و حرکات همیشگی دوربین و میل شدید تصویر به فراتر بردن هر فرد از حدی به نام «حیاتِ برهنه».
این تبادل خود شامل نوعی خویشاوندی است و بین آن‌هایی که در پشت دوربین‌اند و آن‌هایی که در جلوی آن قرار دارند، برقرار است. سرژ دنی یکبار با ارجاع به فیلم‌های ژان وان در کوکِن آنها را «مبادله‌ای نابرابر» خواند، که نه تنها دربردارنده‌ی یک حقیقت سیاسی‌ست بلکه حاوی یک وضعیت درونی شده در فیلمسازی نیز هست. پرسش درباره‌ی چگونگی شکل دادن به مردم قابل تفکیک از پرسش درباره‌ی حقوق آنها در جامعه نیست. برای پاسخ به این چالش، مقابله با سیستم تعارضات که به اندازه‌ی قواعد روایی سینما وجود دارند ضروری است: بین بالا و پایین، درون و بیرون، دارایی و بدبختی، انفعال عجیب ؟«مفلوکان و بیچارگان زمین» و پویایی و جنب و جوش قدرتمندان. فرآیند تفکیک، سپس به ساختن یک شعر مبادله دست می‌یازد، که تمرکز را از ساخت مصنوعی هویت‌های قابل‌شناسایی به سمت ساختاری استتیکی از مجاورت و مسافت سوق می‌دهد. به طوری که هر کس پس از آن قادر خواهد بود شخصیت خود را بازشناسد. هر چیز مصادره شده پس داده می‌شود. هر چیز مسکوت مانده شانس نمایش مفرط می‌یابد و الی آخر. این البته صرفاً به معنای آشکار شدن نیست، بلکه به سادگی به معنای مقاومت و پایداری است. و مقاومت همانقدر که بخشی از سیاست است بخشی از هنر نیز هست. این سه در اصل برای رسیدن به آرمانی مشترک در هم پیچیده شده‌اند. همواره، به گفته‌ی دلوز: «در چشم‌اندازها به مردمی ناموجود امید است.»
لینک مقاله اصلی
