دو فیلم بزرگ رنه، هیروشیما عشق من (1959) و سال گذشته در مارین‌باد (1961) که ارزش آنها به عنوان شاخص‌هایی قطعی در تعیین هویت سینمای مدرن، هم‌چنان تا امروز حفظ شده است، بر مبنای دو وضعیت افراطی پایه‌ریزی شده‌اند که به طور مستقیم توسط شخصیت‌های زن دو فیلم، بارگذاری می‌شوند. در فیلم سال گذشته در مارین‌باد، زن مطلقاً گذشته را به یاد نمی‌آورد پس نمی‌تواند خود را به عنوان بخشی از یک رابطه‌ی عشقی که آغازش در یک گذشته‌ی تردیدآمیزبوده است، موقعیت‌یابی کند و در هیروشیما عشق من، زن بیش از اندازه به یاد می‌آورد، بنابراین هجوم بی‌امان آنچه به یادش مانده است (نخستین ماجرای عاشقانه‌اش با یک سرباز آلمانی در شهر نوور)، شکل‌گیری یک رابطه‌ی جدید را ناممکن می‌کند (چرا که همواره پیش‌نیاز اخلاقی هر رابطه‌ی جدیدی یکی از انواع فراموشی‌های تاکتیکی است). اما نقطه‌ی اشتراک این دو وضعیت ظاهراً جمع‌ناپذیر، سویه‌ی آسیب‌زای آنها در حفظ و بازسازی یک رابطه‌ی عاشقانه است. رابطهای که در هر دو فیلم، در دسته‌ی عشق‌های ممنوع طبقه‌بندی می‌شود و بنابراین در چشم‌انداز چارچوب‌های متعارف خانواده محور، به عنوان زیاده‌روی‌های غیراخلاقی، و بنابراین نوعی وضعیت افراطی، محسوب می‌شوند. اما این رابطه‌ی افراطی که هنجارهای اخلاق عمومی را پشت سر می‌گذارد، تنها به بهانه‌ای جهت وارسی دوباره‌ی دلمشغولی‌های بنیادین رنه درباره‌ی مسئله‌ی زمان تبدیل می‌شود و درست در همینجاست که نسبت رنه و ملودرام پیش از آن‌که آغاز شود، به پایان می‌رسد.
مسئله‌ی زمان، مرکز گرانش در کارنامه‌ی سینمایی رنه است. یک مرکز نفوذناپذیر که مجسمه‌های آفریقایی[1]، هولوکاست[2]، هیروشیما، ویتنام و ناکجاآبادهای مارین‌باد و فردریک‌باد به دور آن می‌چرخند. هر فیلمی از رنه، دست‌کم در دوره‌ی اول و دوم سینمایش، جستجویی پیرامون همین مرکز است و درست در همین مسیر است که بخش عمده‌ای از دستاوردهای او برای سینما به واسطه‌ی درگیر شدن با پی‌آیندهای این مرکز، که بی‌شک مهم‌ترین آنها، حافظه، گذشته و خاطره هستند، به دست می‌آید. به همین ترتیب، هیروشیما… و سال گذشته… نیز به بهانه‌ی یک رابطه‌ی عاشقانه، به گامی در مسیر همین جستجو تبدیل می‌شوند
در سال گذشته…، در ابتدا مرد (جورجیو آلبرتاتزی) یک میانجی فعال برای آگاهی بخشیدن به زن (دِلفین سیرگ) است. این الگویی آشناست که بهترین نمونه‌ها‌ی آن را می‌توان در فیلم‌های موسوم به ملودرام زن گوتیک نیز یافت. در این فیلم‌ها که می‌دانیم مشهورترین نمونه‌ی آن، چراغ گاز ساخته‌ی جرج کیوکر (1944) است، زنی به واسطه‌ی یک ازدواج غیرمنتظره و شتابزده به عمارتی وارد می‌شود که بسیار بزرگ‌تر از انتظارات طبقاتی اوست. زن به تدریج به توطئه‌ای در عمارت پی می‌برد اما آن را به عنوان بخشی از یک پارانویای زنانه و یک توهم شخصی، درونی می‌کند و آهسته آهسته تا مرز فروپاشی روانی پیش می‌رود. اما در نهایت به واسطه‌ی توضیحات روشنگرانه‌ی یک مرد دیگر(مردی جز شوهرش) همه‌ی آن خیال‌ورزی‌های پارانویید را با یک واقعیت بیرونی (حقیقت توطئه) تعویض می‌کند. در این الگو، زن تنها زمانی به خودآگاهی می‌رسد و می‌تواند دوباره به جهان بیرون بازگردد که تلاش مرد برای قانع کردن او به ثمر برسد.
با همه‌ی شباهت‌های ظاهری، فیلم رنه راه دیگری را انتخاب می‌کند. مرد (که در فیلم نامی ندارد) ابتدا یک واسطه برای حافظه‌ی زن (که او نیز نامی ندارد) است. مرد بناست یک حقیقت قاطع، یعنی گذشته، را برای حافظه‌ی زن اثبات کند. او قطعاتی از گذشته را به عنوان پازل‌هایی برای چیدن یک رابطه‌ی عاشقانه استخراج می‌کند و با بازگویی مدام آنها، مسیری برای ورود زن به یک گذشته‌ی از دست رفته مهیا می‌کند. اما به تدریج با گذشت فیلم ، به همان اندازه که زن قانع‌تر می‌شود، گذشته‌ای که مرد روایت می‌کند نیز غیرقابل اعتمادتر می‌شود. این مطلقاً یک وارونه‌سازی در الگوی ملودرام زن گوتیک و یا موضوعی که به واسطه‌ی پیرنگ‌های رایج با محوریت مرد فریبکار حل و فصل می‌شوند، نیست. این مهم‌ترین پارادوکس فیلم رنه و سنگ‌بنای آن است. پارادوکسی که همه‌ی نیروی خود را از تشکیک در واقعیتِ گذشته می‌گیرد. در فیلم، سال گذشته، وجود نداشته است، بلکه ساخته می‌شود. سال گذشته، یک گذشته‌ی از دست رفته و در انتظار یادآوری، نیست، بلکه نتیجه‌ی انبساط لحظه‌ی اکنون و بخشی جدایی ناپذیر از آن است. به این ترتیب پازل عاشقانه‌ی فیلم تنها زمانی چیده می‌شود که مرد و زن میان اکنون و گذشته‌ای که مازاد تولیدی همین لحظه‌ی اکنون است، نسبت برقرار کنند. آنچه که زن به یاد نمی‌آورد، رابطهای است که در لحظه‌ی اکنون در حال ساخته شدن است و خودآگاهی او زمانی شکل می‌گیرد که به حافظه‌ی مرد بپیوندد.
اما هیروشیما عشق من، به وضعیت متفاوتی تعلق دارد که تنها در نتایج آن است که به سال گذشته … می‌پیوندد. فیلم با یک خشونت کلامی آغاز می‌شود. «تو چیزی در هیروشیما ندیده‌ای، هیچ‌چیز!» و زن از هیروشیما می‌گوید «من همه‌چیز را در هیروشیما دیده‌ام.» همه‌ی آنچه زن می‌گوید و در فیلم با تصاویر آرشیوی از هیروشیمای پس از بمباران تایید می‌شود، توسط مرد انکار می‌شود. اما زن در هیروشیما نبوده است. در ظاهر آنچه او به یاد می‌آورد یک خاطره‌ی جمعی است که جایگزین یک روانْ‌زخمِ شخصی (ماجرای عاشقانه با سرباز آلمانی) شده است؛ یک مکانیسم دفاعی برای تعدیل یک فاجعه با فاجعه‌ای بزرگ‌تر. اما نسبتی که زن با خود هیروشیما پیدا می‌کند، پیچیدگی‌های جدیدی به این طرح ساده شده، اضافه می‌کند. هیروشیمای جدید (جایی که قصه‌ی فیلم در آن رخ می‌دهد)، مکانی با یک حافظه‌ی فعال است. حافظه‌ای که پشت ساختمان‌های بازسازی شده و لامپ‌های نئون سرزنده، یک جراحت عاطفی را پنهان کرده است. هیروشیما مانند زن فیلم در دو لحظه‌ی زمان به دام افتاده است؛ اول ، گذشته که مطلقاً بیان‌ناپذیر است و دوم، اکنون که ناچار است آن لحظه‌ی بیان‌ناپذیر را فراموش کند. اما فراموشی ممکن نیست، همانطور که برای زن فیلم هم ناممکن است. برای زن، هر اکنونی زیر فشار خردکننده‌ی لحظه‌ای در گذشته قرار گرفته است، لحظه‌ای که به عنوان یک ابدیت متجاوز تثبیت شده است.
در هیروشیما عشق من همانند سال گذشته در مارین‌باد، زن و مرد نامی ندارند. اما در اینجا رنه استفاده‌ی مشخص‌تری می‌کند. زن در پلان پایانی زمانی که درماندگی‌اش کامل شده است، رو به مرد، نام هیروشیما را به زبان می‌آورد. «هی..رو ..شی..ما…این نام توست» و مرد پاسخ می‌دهد «بله…و نام تو هم نوور است.» زن به حافظه‌ی هیروشیما پیوند می‌خورد و این بازگشت به لحظه‌ای است که در یک چرخه‌ی ابدی بازمی‌گردد. لحظه‌ای در یک گذشته‌ی دسترس‌ناپذیر که با تمام شقاوتش از مسیر حافظه هجوم می‌آورد و همه‌ی زمان‌های پس از خود، همه‌ی اکنون‌ها و فرداها را می‌بلعد. در اینجا رنه به یک جمع‌بندی کامل می‌رسد؛ زمانی که گذشته در مقابل فراموشی ایستادگی می‌کند و زمانی که یک رابطه‌ی جدید با فشاری از جانب یک زخم بازمواجه است، تنها راه اجتناب‌ناپذیر، بازگشت به همان گذشته و گشودگی در برابر بازگشت ابدی آن است. زن تنها زمانی می‌تواند به مرد بپیوندد که مرد حافظه‌ی مجروح هیروشیما باشد.
برخلاف سال گذشته در مارین‌باد که، گذشته، نتیجه‌ی یک انبساط در لحظه‌ی اکنون است، در هیروشیما عشق من، همه‌ی اکنون‌ها، ناشی از انبساط یک گذشته‌ی ترمیم ناپذیر است. و این همان چیزی است که به خودآگاهی جدید زن در سکانس پایانی می‌انجامد؛ زمانی که نمی‌توان یک گذشته‌ی مهاجم را ترمیم کرد تنها می‌توان دوباره به آن پیوند خورد.
این صورت‌بندی ویژه‌ای است که رنه در طول دو دوره‌ی نخست سینمایش به طور مدام فرم‌های متنوع آن را می‌آزماید؛ در شب و مه (1953) فاصله‌‌‌ی میان دو مکان-زمان (در گذشته و اکنون) در برابر حضور هولناک یک روانْ‌زخم تاریخی، حذف ناشدنی است و هر نمایی از اردوگاه‌های مرگ، به بیانیه‌ای علیه فراموشی تبدیل می‌شود. در موریل (1963) به دلیل ناتوانی دو عاشق قدیمی در برابر حمله‌ی پایان‌ناپذیر گذشته، امکان ترمیم رابطه منتفی است، همانطور که برای برنار هر لحظه از زیست روزمره‌اش به خاطره‌ای در الجزایر (شکنجه و مرگ دختری به نام موریل) پیوند می‌خورد و در دوستت دارم… دوستت دارم (1968) یادآوری گذشته، جای خود را به حضور در گذشته می‌دهد. کلود با یک ماشین زمان به گذشته می‌رود اما در سکانس پایانی زمانی که بدن تیرخورده‌اش از گذشته بازمی‌گردد، گذشته ،نه به عنوان یک خاطره بلکه به عنوان یک وضعیت عینی، دوباره بازمی‌گردد. اگرچه هیچ جمع‌بندی سرراستی قادر به توضیح پیچیدگی‌های پروژه‌ی فکری رنه نخواهد بود اما یک نتیجه هم‌چنان استوار خواهد بود؛ هر فیلمی از رنه، پاندولی است که از اکنون به گذشته می‌رود و به شکلی ناگزیر بازمی‌گردد و این مسیر فرساینده آنقدر ادامه می‌یابد تا مهم‌ترین دستاورد سینمای او آشکار شود؛ گذشته نبوده است، گذشته هست.
