کار دشوار، نه کردن، بلکه نکردن آن است. | آلن، داستان اندیشههای من، ص 113، (نسخه‌ی فرانسوی)
سینمای جعفر پناهی پس از سال‌های پایانی دههی هشتاد شمسی، دگرگونی و چرخشی اساسی را در بسیاری از سطوح و عناصر خود تجربه میکند و وارد مختصات جدیدی می‌شود که به گمانم می‌توان به آن «پروژه‌ی سینمایی پناهی» اطلاق کرد. شاید برجسته‌ترین وجه این پروژه را بتوان مواجهه و مداخله‌‌ای تصویری در تاریخ معاصر ایران پنداشت که بیش از هر چیز بر خود مقولهی تصویر و جایگاه و کارکرد تصویر سینمایی متمرکز است.
این مقاله با تمرکز بر آثار سینمایی پناهی پس از سال 1388 می‌کوشد تا به واسطه‌ی مفهوم آگامبنی فروگذاری[1] و عنوان اکسپریانس ــ‌بصریت که متأثر از مفهوم اکسپریانس‌ــحد فوکویی است، پیشنهادی برای ملاقات و نقد واکنش سینمایی فیلمساز در برابر سازوکارهای مسلط دیسپوزیتیف سینمایی ارائه کند. من در تحلیل این پروژه‌ی سینمایی می‌کوشم تا از داوری کیفی و برشمردن نقاط منفی و مثبتی که معمولاً بر مدار سلیقه‌ی نویسنده در شبه نقدهای مرسوم می‌گردد پرهیز کنم و آثار متأخر پناهی را با وجود تمامی فرازها و فرودهای احتمالی‌اش به عنوان واکنشی سینمایی در برابر کلیت تاریخ معاصر تصویری ایران قلمداد کنم. پیشنهادی که شاید به دلیل محدودیت‌های فضای نقد داخلی و همچنین بی‌میلی متداول سینماگران ــ‌از جمله خود پناهیِ‌ــ به مداخلات نظری چندان مجال تبیین پیدا نکرده باشد. ذکر این نکته نیز شاید ضروری نباشد که مفاهیم پیشنهادی برای نقد سینمای پناهی و یا هر اثر دیگری، لزوماً به معنای به کارگیری آگاهانه‌ی آنها توسط هنرمند نیست. چرا که کار نقد نیز ابداً ماندن در حدود کیفی و کمی اثر و گزارش محتویات آن نیست و نقد می‌تواند کلیت دیگری را پیشنهاد کند که اثر و حتی هنرمند، جزئی از آن و از عناصر تشکیل‌دهنده‌ی آن باشند.
سال‌های پایانی دههی هشتاد شمسی، فارغ از هر گونه جبهه‌گیری سیاسی، عرصه‌ی تغییرات و دگرگونی‌های بسیاری است که دامنهی تاثیراتش را می‌توان تا حیطه‌ی تصویر و سینما نیز پیگیری کرد. رخداد‌های عرصه‌ی سیاسی، تضادها و شکاف‌هایی را در لایه‌هایی مختلف و متنوع اجتماعی آشکار کردند که تصویر آن سال‌ها و سال‌های بعد از آن، به‌وضوح رد و نشانی از آن شکاف‌ها را در دل خود ثبت کرده‌اند. شاید مهم‌ترین پرسشی که آن وقایع در پیش روی حیطه‌ی تصویر و عاملیت تصویرگر تاریخ معاصر ایران گذاشت و همچنان می‌گذارد، پیرامون سیاست بازنمایی و جوانب است. همانند بسیاری از جنبش‌های اجتماعی و سیاسی متاخر در نقاط مختلف جهان، در ایران معاصر نیز نخست این تصاویر تولید شده توسط مردم بودند که بر وقوع بحرانی‌ترین رخدادها و آنتاگونیستی‌ترین موقعیت‌ها شهادت می‌دادند و تنها به واسطه‌ی این تصاویر بود که حافظه‌ای تصویری، امکان ثبت در تاریخ را پیدا می‌کرد. خرده تصاویری که بداهت‌شان چندان در قید معیارهای کیفی نبود و با خطرپذیری و با وجود مشقت و موانع، حضور خود را بر تن حافظه‌ی تاریخ حک کردند و خودْ بدل به محک و چالش تصاویر کلانی شدند که مدعی روایت درست تاریخی بودند. تصاویری که با به چالش کشیدن تعاریف و تصاویر رسمی، روزی – و چرا که نه؟! همین امروز- می‌توانند به عنوان تصاویر سینمایی و تاریخ سینما به شمار بیایند. اما پرسش و دریغ بزرگ، نه برای شاهدان، بلکه برای سینما و سینماگرانی به جا ماند ــ‌و می‌ماند‌ــ که خواسته و ناخواسته از شهادت‌گری وتاریخ‌نگاری تصویری طفره رفته‌اند. حس زیان و فقدانی که سینمای بیرون آمده از جنگ جهانی دوم نیز در برابر تاریخ به آن مبتلا شده بود. سینمایی که نخواسته بود و یا نتوانسته بود با دهشت کشتار و با خشونت اردوگاه‌های مرگ مواجه شود و آن را به تصویر بکشد، خود را در برابر پرسش‌های بیسابقهای می‌دید که بیش از هر کس، خودش پرسشگر آنها بود: سینما کجا بود وقتی که…؟ من چه می‌کردم هنگامی که …؟ پرسش‌هایی که دیر یا زود اما ناگزیر، گریبان عاملیت تصویرگر جغرافیای ما را نیز خواهند گرفت؛ سینما و کارگردانانش در خدمت کدام شیوه‌ی تولید و درگیر ساخت چه اثری بودند و در کنج کدام لوکیشن در انتظار پایان سر و صدای مزاحم خیابان برای ادامه دادن کارشان بودند و لنز دوربین و نور پروژکتورهایشان را به سمت کدام چهره گرفته بودند و نرم و آسوده با چه کسی کرین و تراولینگ می‌کردند که اینگونه از نظاره‌گری و شهادت دادن از آنچه بر تاریخ می‌گذشت ــ‌و می‌گذرد‌ــ ناتوان بودند؟ شاید نتوان و نباید کسی را برای عدم حضور و نداشتن شهامت شهادت‌گری ملامت کرد و مهمتر آنکه نباید این وضعیت را در حکمی اخلاقی خلاصه کرد و آن را تنها به ساحت وجدان سپرد. چرا که این وجود خود سینماست که به دلیل این غیبت مادی و تنانه، دچار نقص و نقض می‌شود و از خودْ دلایل غیبتش را جویا می‌شود. سینما در مواجهه با این فقدان یا کوچک می‌شود، آب می‌رود، سرخورده و مالیخولیایی می‌شود و به توانمندی‌هایش شک میکند، یا وسواس‌آمیز و تنزه‌طلبانه برای فراموش کردن و لاپوش گذاشتن بر شهادت تصاویر لرزان، بی‌کیفیت و غیرهنرمندانه‌ی مردم کف خیابان، تصاویر تر و تمیز و درام‌های خوش‌ساخت و فاخر تولید میکند، یا آنکه پس از این تجربه‌ی مناقشه‌انگیز و آسیب‌زا، تعریفی دیگر، امکانی دیگر و توانی دیگر را در خود و مهمتر از آن در بیرون از خود جستجو میکند. از این رو، انتخاب سیاست تصویری پس از این برهه‌ی تاریخی، نسبتی مستقیم با چگونگی واکنش به این دوراهه‌ی تصویری دارد: بازتولید هنجار غالب بازنمایی و یا امتناع از آن؟ تبعیت از استبداد نگاهِ و یا انتخاب استقلال نگاه؟
هرچند می‌توان تبار خشونت تصویری را از همان بدو ظهور عکاسی و سینما در تاریخ ایران جستجو کرد، اما وقایع متاخرتر به وضوح بر منطق حاکم بر قلمروی بصریت[2] گواهی می‌دهند و تأثیرات مشخص‌تری را پیرامون موضوع مطالعه‌ی ما آشکار می‌کنند. سینمای جعفر پناهی شاید یکی از مشهودترین و شاید از معدود نمونه‌‌هایی است که در مواجهه با این تاریخ، تنش چشمگیری را تجربه میکند که بیش از هر چیز، خود را در واکنش به مناسبات بازنمایی نشان می‌دهد. هر چند مشارکت مستقیم سینمایی پناهی در رویدادهای پایانی دههی هشتاد با ممانعت مواجه شد و به قالب فیلم یا اثر درنیامد، اما تاثیر خود را در هیبت یک خلأ بر او و بر تصویر سینمای پیش‌رویش گذاشت و او را به بازاندیشی در مورد نقش خود و سینمایش واداشت. پناهی و سینمایش با قرار گرفتن در آستانه‌ی طرد و توقیف، خود را در معرض مرز میان امر رؤیت‌پذیر و رؤیت‌ناپذیر و در مواجهه با خشونت و منطق حاکم معطوف به حذف از قلمروی بصریت می‌دیدند. سینمای پناهی از یکسو با محدودیت‌ها و موانع ناشی از ممنوعیت‌های قضایی از فیلمسازی و فعالیت‌های مرتبط با آن مواجه می‌شود که ساختن فیلم را عملن برای او مسئله‌مند می‌کنند. اما از سوی دیگر، این ممنوعیت اجباری به واسطه‌ی امتناع ارادی از ساخت و پرداخت هنجارین فیلم، در بطن پروژه‌ی سینمایی پناهی درونی می‌شود و ابعاد بدیعی به خود می‌گیرد که به گمانم به واسطه‌ی مفهوم «فروگذاری» می‌توان پیشنهادی برای نقد و گسترش ایده‌های این پروژه‌ی سینمایی در برابر رسانه‌ی سینما و در برابر تاریخ رویت‌پذیری ایران معاصر ارائه کرد.
فروگذاری[3] از مفاهیم پر بسامد اندیشه‌ی آگامبن است که رد آن را می‌توان از خلال تفکرات او در مجموعه‌ی هومو ساکر، و خصوصن در فصل دوم جلد چهارم این مجموعه با عنوان کاربرد بدن جستجو کرد. توصیف مفهوم فروگذاری در اندیشه‌ی آگامبن مستلزم به میان کشیدن مفهوم توان[4]و دیسپوزیتیف است. آگامبن جوانب سیاسی و اخلاقی کنش انسان را در نسبت مستقیم با پاسخی می‌داند که انسان به مسئله‌ی توان می‌دهد. او تاریخ مفهوم توان در اندیشه‌ی غرب را تا کتاب متافیزیک ارسطو پی‌می‌گیرد. ارسطو در آنجا با تبیین رابطهی توان و قدرت (دینامیس و انرژیا)، دینامیس را به مثابه «توان تغییر» تلقی میکند. ارسطو در فصل ششم کتاب نخست اخلاق نیکوماخوس نیز به تشریح این رابطه میپردازد و تعلق انسان به نظام اجتماعی را متناسب با نقش، کار و یا حرفه‌‌ای می‌داند که به چگونگی بالفعل شدن توان انسان در قالب یک فعالیت سامان می‌دهد، تا آنجا که تعریف وجود انسان به خودی خود و فارغ از هر گونه کاربرد و فعالیت را دشوارتر از تعریف انسان به واسطه‌ی کار و حرفه‌اش می‌داند. آگامبن نیز همسو با ارسطو، عنصر برسازنده‌ی حیات اجتماعی و سیاسی را ساز و کارها، دانش‌ها، فرآیندها و یا در یک کلمه دیسپوزیتیف‌هایی قلمداد میکند که بالقوگی را به کار تبدیل کرده و حیات اجتماعی را مشروط به انجام کار و فعالیت می‌کنند و «رابطهی میان اشخاص به منزله‌ی موجودات زنده و عناصر تاریخی را صورتبندی می‌کنند[5]». آگامبن دامنهی تاثیر دیسپوزیتیف‌ها در حیات اجتماعی را متأثر از سه وجه می‌داند: نخست، وجه حقوقی آن که در مقام قضاوت و داوری در برابر انگیزه‌ها و دلایل حکم صادر میکند و در مقام قانون تصمیم‌گیری میکند و داوری‌اش را به اجرا می‌گذارد. دوم، وجه تکنولوژیک که شیوه‌ی استقرار اجزا و قطعات را درون یک ماشین و یا مکانیسم تعیین و مدیریت میکند. و سوم، وجه نظامی که شامل تمام وسیله‌هایی می‌شود که مطابق با یک پلان (نقشه) نظم و استقرار یافته‌اند.[6]
آگامبن به نقش مخرب و جدایی‌ساز دیسوزیتیف‌ها نیز اشاره کرده و منطق متناقض حذف ادغامی در ساز و کار دیسپوزیتیف‌ها را تحلیل میکند. چرا که دیسپوزیتیف‌ها با مقید کردن توان به انجام فعالیتی مطلق و با مجزا کردن توان از ناتوانی‌اش، وجود انسان و حیات اجتماعی‌اش را تنها از خلال مشارکت در فرآیند واسطه‌های (رسانه، مدیوم) دیسپوزیتیف به رسمیت می‌شمرند و سوژه را در مواجهه و انطباق با خود دچار شکاف و گسست می‌کنند. دیسپوزیتیف به صورت توأمان، نه تنها سوژهی خود را از طریق چگونگی تبدیل توان به عمل برمی‌سازد، بلکه او را حتی با رضایت و اراده‌ی خود، مقید به چگونگی این ساز و کار میکند و او را در « فرآیند سوژه‌زدایی»[7] قرار می‌دهد. آگامبن می‌نویسد: « انسان معاصر از تجربه‌ی آنچه می‌تواند انجام ندهد، جدا افتاده و محروم شده است. او گمان میکند که به انجام هر چیز قادر است و سرخوشانه تکرار میکند که هیچ مشکلی نیست و همه چیز شدنی است. آن هم درست در لحظه‌ای که باید بداند به شکل بیسابقهای به نیروها و فرآیندهایی واگذار شده که او هیچ کنترلی بر آنها ندارد. او چشم خود را نه تنها بر توانایی‌هایش، بلکه بر ناتوانایی‌هایش نیز بسته است: نه تنها بر آنچه می‌تواند بکند، بلکه بر آنچه نمی‌تواند و یا می‌تواند نکند.»[8]
تحلیل آگامبن صرفاً به فرآیندهای تبدیل توان به عمل و به نقش دیسپوزیتیف‌ها محدود نمی‌شود. آگامبن در متنی به نام توان اندیشه، بهواسطهی مفهوم تحریم (stêresis) رابطهی میان دینامیس و انرژی را از نو صورتبندی میکند و تلقی دیگری از مفهوم توان را در مقابل نقش دیسپوزیتیف‌ها قرار می‌دهد: توان به‌منزله‌ی قوه‌ای که می‌تواند مانع اعمال قابلیت‌های بالقوه شود و توانمندی‌ها را از به فعل درآمدن بازدارد: نا-توانی به منزله‌ی قوه‌ی اعمال نکردنِ توان و ممانعت کردن از تبدیل توان به قدرت. این تلقی بدیع از توان به منزله‌ی «امکان منفی» توان است که به فروگذاری مجال بروز و رویارویی با الگوی تبدیل توان به کنش در ساختار دیسپوزیتیف‌ها را می‌دهد.
اما چرا باید از امکانی منفی در برابر دیسپوزیتیف سینما سخن گفت؟ چه عواملی کارکرد سینما به عنوان یک دیسپوزیتیف را تضمین می‌کنند؟ سینما چگونه توان بالقوه را به قدرت بالفعل تبدیل میکند و از طریق چه فرآیندهای سوژه زایی/زدایی خود را به جریان درمی‌آورد؟ در سوی مقابل، فروگذاری چگونه می‌تواند به منزله‌ی نوعی بازاندیشی در سینما و فعالیت سینمایی، سینما را از اولویت شناخته‌شدن در هیبت یک اثر هنری و از کارکردهای مطلوب آن در نظام دیسپوزیتیف سینمایی معاف کند؟ چه چیز از سینما و از تجربه‌ی تماشاگری در مواجهه با اثری کارکرد زدایی‌شده و فروگذارشده که تعلقش به یک اجتماع دیگر به واسطه‌ی کارکرد اثر در چارچوب تقسیمات کار هنری نیست باقی می‌ماند؟
دو خصوصیت بنیادین و متناظر (در کنار وجوه دیگر) از مهم‌ترین عواملی هستند که سینما را به عنوان یک دیسپوزیتیف کلان برمی‌سازند. نخست، وجه مدیاتیک (رسانه‌ای) سینما و دوم، مقولهی بازنمایی به عنوان معیاری زیباشناسانه و سیاسی.
سینما در نقش رسانه‌ی اطلاعاتی و ارتباطی، همواره از موثرترین وسایل ایجاد انقیاد و بسط استیلا بوده است. بخش عمده‌ای از سینما مقهور ایده‌ی فایده‌مندی کنش و کنشگری است و از تصاویر به عنوان وسیله‌ای برای تحقق بخشیدن به غایتی مطلوب استفاده میکند. رسانه با نابود کردن بالقوگی نبودن و با از بین بردن امکان گونه‌ای دیگر بودن، «همواره واقعیتی از پیش موجود را بدون قوه‌ی امکان و توان آن به ما عرضه میکند که ما در مقابل آن ناتوان هستیم»[9]. فردریک جیمسون سینما را فرم مسلط هنری قرن بیستم و نخستین فرمی قلمداد میکند که تمامن بر اساس ویژگی‌های مدیاتیک بنا شده است. او این خصوصیات را که قرابت آشکاری با وجوه برسازنده‌ی دیسپوزیتیف دارند، حاصل تجمیع سه حیطه‌ی نسبتن متمایز در سینما می‌داند: 1. شیوه‌های هنری و یا فرم‌های خاص تولید زیباشناسانه. 2. تکنولوژی‌های مشخص سازمان‌یافته در حول یک دیسپوزیتیف مرکزی و یا یک ماشین. 3. وجود یک نهاد اجتماعی.[10]
بازنمایی نیز از مهم‌ترین عناصر دیسپوزیتیف سینماست که اساسی‌ترین مطالبه‌ی دیسپوزیتیف، یعنی تبدیل توان به قدرت را برآورده میکند. لویی مارَن (فیلسوف و مورخ فرانسوی) به خشونتی بازنمایانه اشاره میکند که قدرت (نه تنها قدرت سیاسی بلکه هر شکلی از قدرت) برای دیده شدن و به منصه‌ی ظهور رسیدن خود، آن را اعمال میکند: «قدرت به واسطه‌ی بازنمایی به توان، فرم و تصویر می‌دهد و توان را در حیطه‌ی واقعیت متحقق و برآورده میکند و به عنوان وضعیتی ضروری و مشروع به آن ارزش می‌دهد.»[11]
بازنمایی علاوه بر تعیین قلمروی رویت‌پذیری و نمایشی کردن عناصر مستحق بازنمایی شدن در قالب یک اثر (به واسطه‌ی تقسیم‌بندی، جداسازی و زیباشناختی کردن)، کارکرد و نقش سوژهی مطلوب دیسپوزیتیف را نیز مشخص میکند. بازنمایی علاوه بر سوژهی مرسوم بازنمایی در قالب فرم‌های نمایشی، چگونگی فرآیندهای سوژه زایی/ زدایی در حیطه‌‌های گوناگونی نظیر سوژهی فیلمساز و سوژهی تماشاگر را نیز تعیین میکند. فرآیندهایی که همزمان با ترغیب فرد به ساخت ارادی و هژمونیک سوژهی خویش به عنوان فیلمساز، با تولید الگوی هنرمند- کارگردان و با انتزاع سوژهی کارگردان در درون نظام‌ها و ساز و کارهای تولید از او سوژه‌زدایی میکند. مخاطب (تماشاگر و …) و ادراک او نیز به همین سیاق و به منظور بازشناسی جلوه‌ها و اثرات بازنمایی پرورش یافته و هدایت می‌شوند.
مناسبات و مرزهای قلمروی بصریت و شیوه‌های بازنمایی آن بر منطق متناقض مشابهی استوارند که آگامبن در مورد ساختار دیسپوریتیف‌ها (و همچنین ساختار دولت و حاکمیت) به آن اشاره میکند. قلمروی بصریت پیش و بیش از آنکه با جنبه‌های ایجابی‌اش تعریف شود، به واسطه‌ی نفی، استثنا، طرد و تصفیه کردن عناصر نامطلوب و بیرونی به سیاق سلبی و افتراقی است که خود را متمایز میکند. هویت ایجابی در گام دوم است که پا بر تقسیم‌بندی‌های حذفی نخستین می‌گذارد و به محتویات خود نظیر ارزش‌ها، باورها، نهادها و دانش‌ها نظام می‌دهد. پیش از آگامبن، فوکو در کتاب تاریخ جنون این منطق را به واسطه‌ی مفهوم اکسپریانس-مرز[12] صورتبندی کرده است. فوکو شکل‌گیری گفتمان‌های تاریخی، فلسفی و روانشناختی و ترویج مفاهیمی همچون خرد و کوگیتو را بر اساس مرزبندی[13] و نقر شکاف[14] با دیگری (مانند جنون و نابخردی) و سپس بیرون گذاشتن آن از آرشیو گفتمان‌ها و نادیده‌گرفتن آن در حوزه‌ی تحلیل علوم انسانی، و از همه مهمتر در ساحت سوژگیِ حقیقت و بیان حقیقت می‌داند: دیوانه به مثابه دیگری تمام عیار عقل و خرد غربی.[15] فوکو در مقدمه‌ی «جنون و نابخردی»[16] از عنوان «تراژیک» برای توصیف این شکاف و این سیاست طرد استفاده میکند و آن را به طرحواره‌ای عمودی (ورتیکال) تشبیه میکند که همچون دژی افراشته، انباشته از ساز و کارهای حذف و ادغام است. امر تراژیک برای فوکو از شکاف درونی لوگوس غربی سربرمی‌آورد و تمایز زبانِ متعلق به حقیقت -خرد را برمی‌سازد و زبان نامعقول و نابخردانه را تنها به یاوه‌ای پاتولوژیک در قالب گفتمان‌های عقلانی و علمی و پزشکی فروکاسته و منقاد خود میکند. طرحواره‌ای که در قلمروی بصریت نیز به واسطه‌ی اکسپریانس- بصریت به صورت عام و اکسپریانس- بازنمایی به صورت خاص تکرار می‌شود و عمود بودگی (ورتیکالیته) تراژیکی را بنا میکند که بر منطق تقسیم‌بندی و جداسازی امر رویت‌پذیر از امر رویت‌ناپذیر استوار است.
فوکو در تشریح مفهوم اکسپریانس-حد، همواره بر توامان بودگی هر دو سوی شکاف تأکید میکند. کار دیرینه‌شناسی فوکویی، احضار مداوم وجه مغلوب و تحلیل توأمان هر دو سوی غالب و مغلوب در سطوح کنونی با در نظر داشتن الگوی جداکننده‌ی وضعیت آستانه‌ای است. احضار تبار خشونت برای فوکو لزومن به معنای کاویدن لایه‌های مخفی و روابط پنهانی و جستن سرمنشأ آغازین نیست. بلکه «تلاش برای نشان دادن روابطی است که در سطح گفتمان‌ها در جریانند و با درنگ کردن بر سطح چیزهاست که آنچه [توسط گفتمان‌ها] نامرئی شده [و در سایه مانده]، مرئی و قابل مشاهده می‌شود.»[17] فوکو درباره‌ی نسبت تاریخی عقل و جنون می‌گوید که «جنون هرگز در وضعیتی خام و بدوی وجود ندارد و همواره باید آن را در اجتماع و در دورن انواع شکل‌های حسی که جنون را منفک کرده و آن را در اشکال دفعی، طرد و تسخیر می‌کنند جستجو کرد.»[18] اهمیت نگاه فوکو نه تنها کشف وجه مغلوب در گذشته‌ی تاریخی، بلکه تشخیص حضور مستمرْ اما در سایه‌مانده‌ی بخش محذوف در تمام مراحل تطور و پیشرفت گفتمان غالب است که به تعبیر آگامبن در راستای ریشه‌ّها‌‌ی آغازینی است که «هیچ‌گاه از آغاز کردن باز نمی‌ایستد و همواره [و در هر لحظه] بر آنچه به وجود آورده‌اند، فرمان داده و حکم می‌رانند.»[19] تشریح و نقد قلمروی بصریت و مناسبات بازنمایی نیز به همین سیاق، مستلزم تحلیل توامان بخش‌های رؤیت‌پذیر و رؤیت‌ناپذیر است. همانگونه که سایه‌ی مطرود جنون را باید در میان نظام‌مندترین گفتمان‌ها و خردمندانه‌ترین نمودهای خرد و روشنگری جستجو کرد، در میان چشمگیرترین تصاویر و نفس‌گیرترین روایت‌ها نیز باید به جستجوی عناصر محذوف و در سایه‌مانده رفت و در برابر مترقی‌ترین اندیشه‌ها، والاترین نمودها و زیبایی‌شناختی‌ترین بازنمایی‌ها همواره این پرسش را مطرح کرد که با حذف و طرد کدام دیگری به خود تشخص و تعین بخشیده‌اند؟ در نتیجه باید از این نظام-شکاف در سینما، در تاریخ سینما و در فرم‌های کلان سینمایی نیز سخن گفت و پرسید که سینما و تاریخ سینما بر اساس کدام نظام حذف و طرد نهادینه شده‌اند و کجا و چگونه اکسپریانس-مرزهای خود را گسترده‌اند و ما به بهای رؤیت‌ناپذیر شدن کدام بخش در سایه مانده به تماشا و تحسین نمایش رؤیت‌پذیری نشسته‌ایم و روایت کدام تاریخ تراژیک سینمایی را پذیرفته‌ایم؟
پاسخ این پرسش‌ها، آنگونه که فوکو می‌گوید، دیگری محذوف را به یک قربانی فرونمی‌کاهد. بلکه همانند یک ضد دیسپوزیتیف بالقوه و مستمر، از توان گسست از قلمروی غالب گفتمانی و از امکان دگردیسی و رهایی برخوردار میکند. نکته‌ی اساسی در احضار توان گسست آن است که: چگونه می‌توان دوباره به این تقسیم‌بندی و مرزبندی در دل جنون رجوع کرد و چگونه می‌توان از شکاف و فاصله و خلأ ایجاد شده میان خرد و آنچه آن نیست سخن گفت بی‌آنکه در تمامیتی فروغلتید که خردباوری مدعی آن است؟[20] اگر بخواهیم این پرسش را به قلمروی بصریت سرایت بدهیم، باید بپرسیم که چگونه می‌توان دوباره به آستانه‌های اکسپریانس-بازنمایی رجوع کرد و از شکاف امر رویت‌پذیر و امر رویت‌ناپذیر و آنچه بصریت و قانون نگاه مدعی آن است سخن گفت بی‌آنکه قواعد و ساز و کارهایی را تکرار کرد که خودْ اسباب این گسست و شکاف شده‌اند؟ چگونه می‌توان از توانی سخن گفت که تن به قانون کار دیسپوزیتیف نداده است؟ چگونه می‌توان نا-تصویری را احضار کرد که به چارچوب نظام بازنمایی مقید نشده است؟ چگونه می‌توان به نا-تصاویر، برون‌ریزها، حاشیه‌ها نگریست و «تاریخ تراژیک سینما» را به‌مثابه تجربه‌ای هر چند ناپایدار و نابهنگام پدیدار کرد؟ سینما چگونه می‌تواند این آستانه‌ها را احضار کند و سوسوی این درخشش ناپایدار را به تصویر بکشد؟ شاید فروگذاری بتواند پیشنهادی برای این بازگشت و بازنگری در پیش پای سینما و سینماگر بگذارد. شاید بهواسطهی فروگذاری و با کوتاه آمدن از وانمود کردن به اشراف بر قواعد نظام زیباشناسانه و با بیرون رفتن از جهان هنر نهادینه و نهادی‌شده به عنوان تنها افق تاریخی ممکن، و درنگ کردن بر مناطق مرزی و آستانه‌ای بتوان لحظه‌ی ناپایدار گسستگی را پدیدار کرد و شکاف میان قلمروی امر رویت‌پذیر و آنچه غیر و بیرون از آن است را برملا کرد. بی‌آنکه سینما بخواهد بر وجود خود در قالب یک اثر هنری اصرار کند و سینماگر بتواند بر تکینگی و خاص‌بودگی نگاه خود و در اعمال شیوه‌های خود افراط[21] بورزد.
فروگذاری نسبتی مناقشه‌انگیز با کنش خلق کردن[22] برقرار میکند و آن را بهواسطهی «امحا و زدایش»[23] به آستانه‌هایی فرومی‌کاهد که توان در آنجا هنوز به اثر تبدیل نشده و یا نمی‌شود. البته این به معنای عدم ساخت اثر و یا ارزش دادن به اثری ناتمام نیست. بلکه به این معناست که توان انجام دادن و ظرفیت‌های آن تنها به کارکرد و اثرگذاری برآمده از اثر وابسته نیست و «اثر با تعلیق توانمندی‌هایش صرفاً به بازنمایی ابژه بسنده نمی‌کند. بلکه خود را معطوف به ارائه‌ی توانی میکند که ساخت اثر واسطه‌ی آن ممکن می‌شود.»[24]
فروگذاری به صورت متناقض و توامان، فرم و ضد فرم ایجاد میکند و فرآیندی دوگانه را به جریان می‌اندازد[25]. پارادوکس فروگذاری به این دلیل است که از یک سو مستلزم به تصویر در آمدن است و همچنان از درون سینما و بهواسطهی سینماست که فضایی را در برابر سینما/بیرون از سینما جستجو میکند: یک نا-سینما. اما از سوی دیگر با عزیمت به سوی اکسپریانس-حد‌های دیسپوزیتیف سینمایی یا به بیان دیگر اکسپریانس- بازنمایی، مسیر گریزی را به سمت بیرون ترسیم میکند. این جریان دوسویه و توأمان، محل برخورد فرم‌های پیشین با ضد فرم‌های پنهان مانده و یا در پیش روست و انرژی حاصل از این تصادم است که می‌تواند منبع توان کاهش‌ناپذیر بازاندیشی و کنش خلاق باشد. این وضعیت دوسویه، جایگاه تماشاگر و هنرمند را نیز متاثر میکند. فروگذاری تماشاگر را از تجربه و تصمیم مناسب و متناسب در برخورد با اثر محروم میکند و فهم کارکردْ محور تماشاگر از اثر را زیر سوال می‌برد و از او دعوت میکند تا به استقبال دیگرسانی[26] برود. سینماگر نیز از فرآیندهای سوژه‌زدایی دیسپوزیتیف به سوی سوژه‌زدایی از عاملیت هنرمندانه‌ی برساخته شده توسط دیسپوزیتیف رفته و از دلالت‌های مرسوم جایگاه خالق اثر می‌گریزد. فروگذاری جایگاه سینماگر را در پی قلمروزدایی از اپیستمه‌ی سینمایی و عدول از ساز و کار دیسپوزیتیف سینمایی با تجربه‌ی گسست مواجه میکند و او را درون مازادی تکثیر میکند که چیزی بیشتر یا کمتر از یک کارگردان است: سینماگر همچون «…».
فروگذاری به جای وسواس «چه کردن؟»، پرسش «چگونه بودن؟» و یا شاید مهمتر از آن «چگونه شدن؟» را در پیش روی هنرمند و فعالیت هنری می‌گذارد. فروگذاری از این رو در جستجوی توانی در هنر، هنرمند و حتی مخاطب هنر است که التزامی به «چه کردن؟» ندارد. فروگذاریْ بازگشت به دوراهه‌ی اکسپریانس‌هایی است که هنر و هنرمند در آستانه‌ی آنها می‌توانند (همانند بارتلبی محرر) ترجیح بدهند که نکنند و نسازند و چشم و گوش نسپارند. ترجیحی که از اساس سوژهی مولف را دچار دگرگونی میکند: «اکسپریانس […، به‌مثابه] تلاشی برای رسیدن به نقطه‌ای از زندگی است که در نزدیک‌ترین حد ممکن با امر نازیستنی باشد. اکسپریانس، سوژه را از خود منفک کرده و از او چیزی می‌سازد که دیگر خود او نیست و او را به سمت نابودی و امحای خود می‌کشاند. این همان کار سوژه زدایی است. ایده‌ی اکسپریانس-حد به منزله‌ی جدا شدن از خویش… . اکسیریانسی مستقیم… که در پی جدا کردن من از خودم و ممانعت کردن از یک چیز بودن است.»[27]
با توجه به آنچه پیرامون وجوه اساسی دیسپوزیتیف برشمردیم، اکنون می‌توانیم به استتیک فروگذاری در سینمای متأخر پناهی در سه حیطه‌ی مشخص بپردازیم: نخست: خصلت رسانه‌ای سینما. دوم: مقولهی بازنمایی و سوم: جایگاه فیلمساز (مؤلف).
نخستین و شاید مناقشه‌بر‌انگیزترین ژستی که امکان بروز استتیک فروگذاری را در سینمای متاخر پناهی فراهم میکند، قرار گرفتن او به عنوان فیلمساز و قرار دادن سینمایش در وضعیت میانجی ــ‌مدیال و نه مدیاتیک‌ــ است که در تعارض با نخستین وجه دیسپوزیتیف سینما، یعنی خصلت رسانه‌ای آن قرار می‌گیرد. این یک فیلم نیست (1389) نخستین مجالی است که پناهی دست به عدول و تخطی زده و لباس سوژهی کارگردان را از تن بیرون میکند. پناهی در بازداشت خانگی و منع‌شده از فیلمسازی، با دست خالی شده و یا به عبارت دیگر با دستان خالی کرده‌ی خود، به ساخت فیلمی مشغول می‌شود که یک فیلم نیست. او به جای روانه کردن یکطرفه‌ی جریان اطلاعات تصویری و انباشت‌های زیباشناسانه، موضعی مواجهه‌گر در پیش می‌گیرد. ژستی که خود را نه مشرِف به سینما بلکه در معرض تماس با سینما قرار می‌دهد و می‌کوشد تجربه‌ی نخستین مواجهه با اکسپریانس سینما را احضار کند و از این رو خود را نسبت به آداب رسانه‌ی سینما بیگانه و نا‌آشنا جا می‌زند. پناهی برای خلق این وضعیت میانجی، ارتفاع خود در مقام کارگردان و ارتفاع سینما به عنوان یک رسانه را در جستجوی سطح دیگری کاهش می‌دهد تا برقراری ملاقات و ایجاد اتصال آستانه‌ای در میان سطوح و عناصر مختلف امکان‌پذیر شود. رویکردی که سینما را به عنوان میانجی و یا واسطه[28]، از مدیوم سینمایی که هدفش انتقال یکسویه‌ی اطلاعات و ارتباطات است منفک میکند. تمایزی که حفظ و ایجاد آن برای بسیاری از متفکرین، از جمله دلوز و آگامبن به «کنش خلق کردن» تعبیر می‌شود. خلق «تصاویر نافرمانبرداری»[29] که به قول آگامبن امکانی در برابر نفوذ تکنیک‌های قدرت به حساب می‌آیند که تن به سامان گرفتن و حکمرانی شدن نمی‌دهند و واجد توان کنشی پوئتیک می‌شوند که دیگر ملزم به بیانگری و انتقال اطلاعات نخواهند بود، تا آنجا که حتی از عمل خلق کردن نیز عدول می‌کنند.
صحنه‌ی فرش در این یک فیلم نیست از این منظر نمونه‌ای گویا است که ژست فروگذاری در آن ابعاد گسترده‌ای پیدا میکند. پناهی با محروم شدن و همچنین با محروم کردن خود از امکانات بسنده‌ی مادی و زیباشناسانه‌ای که یک کارگردان می‌تواند در اختیار داشته باشد، میزانسن را به سمت کسر خود در مقام کارگردان و به سوی کاهش شیوه‌ها و تمهیدات سینمایی معطوف میکند. او با چسب نواری، چیدمان فضایی فیلم مفروضش را روی فرش کف خانه علامت‌گذاری میکند و صحنه را با زدودن حداکثری عناصر نمایشی، با وسایل حداقلی، در فضای محصور و در میدان کنش محدود، نه بازنمایی، بلکه احضار میکند. کنشی فروگذارده شده و کارکرد زدایی شده که می‌کوشد به سرحدات و درجه‌ی صفر بازنمایی باز‌گردد و ملحقات آن را از زیر عناصر پوششی و نمایشی بیرون بکشد. پناهی بُعدی را نقشه‌نگاری میکند که «فضای تصویری سه‌بعدی و دوار مرسوم سینمایی در آن به سطحی تخت و کلامی فروکاسته می‌شود»[30] و با تغییر دادن مناسبات میان گفتار و تصویر، مجال چندانی به بسط تمهیدات دیسپوزیتیف سینمایی نمی‌دهد. کارکرد دوربین به درج کنش‌های کلامی محدود شده و پناهی را در حال خواندن فیلمنامه‌ی فیلم مفروضش همراهی میکند و یا تصاویر از پیش ضبط شده‌ی بازیگران و دکورهای فیلم فرضی را از روی صفحه‌ی موبایل او دنبال میکند. حالت بدنی نشسته، چمباتمه‌زده، چهار دست و پا و خموده‌ی پناهی نیز ضمن محدود کردن توان حرکتی، ژست زدایش، کاهش و فرود به سطح را تشدید می‌کنند. پناهی بر سطوح، لحظه‌ها و آستانه‌هایی درنگ میکند که چیزی و کسی در حال ورود به دیسپوریتیف سینما، به منطق نمایش و یا در حال کنار گذاشته‌شدن از آن است و ما را در ازای زدوده شدن عناصر و تمهیدات، با ارائه‌ی[31] حضور بدنی و مادیِ آدم‌ها و اشیایی مواجه میکند که تن به کارکرد مطلوب دیسپوزیتیف نمی‌دهند. حتی فیلم تصورشده نیز غایب است و قرار نیست در قالب یک اثر خیالین کارکرد پیدا کند. چرا که مسئله تصور کردن فیلم غایب نیست، بلکه تداعی کردن غیبت یک فیلم است. پناهی خلأ میزان آبیم را با انباشت تصویر، با هزارتوهای فرمی و دراماتیک و با بازیگوشی‌های پست مدرنیستی پر نمی‌کند و تصویری را جایگزین آبیم (شکاف) و غیاب تصویر نمی‌کند. چرا که اصلن چیزی برای جایگزینی وجود ندارد. تماشاگر به تداعی کردن غیاب تصویر دعوت می‌شود که بر وجود چیزی بیرون از میدان اپیستمه‌ی سینمایی گواهی می‌دهد. چیزی که هنوز به تصویر در نیامده است. چیزی که توان دارد به تصویر درنیاید و یا ناتوان از به تصویر درآمدن است. توانی بالقوه به عنوان یک فیلم نا-موجود، فیلم ذهنی، فیلم بدون سینما که حیات منفی خود را در بیرون از کادر رویت‌پذیر مرسوم سینمایی پی‌می‌گیرد و امکان دیگری را پیش روی جلوه‌های ممکن سینمایی می‌گذارد. فیلمی فروگذارده‌شده به منزله‌ی یک نا-تصویر، که از تقسیمات امر محسوس و از استیلای استتیک حاکم بر رسانه‌ی سینما می‌گریزد و فضایی به سوی «بیرون» و در «بیرون» ایجاد میکند. فضایی که در آن، نا-توانی اجرایی میزانسن و قوه‌ی در خود‌فرومانده‌ی نا-بازنمایی، پاسخ دیگری را پیشنهاد میکند: عدم پذیرش انقیاد از طریق توان بازنمایی نکردن و نشان ندادن، یادآوری نبوده‌ها به جای انباشت بوده‌ها. از این رو با نا-اثری «جدا افتاده» مواجه‌ایم که مکان ملاقاتش با تماشاگر به اثر، فیلم و یا سینما محدود نمی‌شود: سینمای بدون فیلم، یک فرو یا یک فرا سینما. سینمایی گسترده شده[32] که به تعبیر جین یانگ بلود دیگر به منزله‌ی یک فیلم نیست. بلکه سینمایی همانند زندگی است که همواره در فرآیند صیرورت (شدن و بدل شدن) است و بر اراده‌ی تاریخی انسان در متجلی کردن آگاهی خود در بیرون از ذهنش و در برابر چشمانش شهادت می‌دهد. سینمایی که دیگر «نمی‌تواند» در یک زمینه و یا در یک رشته‌‌ی خاصْ تشخص و تخصص پیدا کند. بلکه امیدوار است تا تصویری واضح و روشن از ارتباط خود با محیط پیرامونش ترسیم کند.[33]سینمایی که همانند افزونه و پروتزی برون‌تنانه[34] به انسان ملحق شده و با ژستی گسترده‌شونده، قلمروی مشترکی در میان هنر و زندگی، در میان واقعی و مصنوع ایجاد کرده و سینما را در دیگر فرم‌ها، جلوه‌ها و اشیأ مستحیل میکند، درون آنها نشت میکند و آنها را به فضای تجربه‌ورزی سینمایی مبدل میکند.
از همین روست که مجاری ورودی این یک فیلم نیست، چنان‌که منتقد کایه دو سینما می‌گوید[35] این‌چنین بر روی رخدادها و جریان‌های نامنتظره‌ی بیرونی، مانند گفتگوها، سر و صداها، زنگ تلفن، تصاویر پیشینی و یا در حال پخش از صفحه‌ی تلویزیون، تردد حیوانات و حتی حضور دوربینی دیگر و فیلمسازی دیگر (مجتبی میرطهماسب) گشوده است. نمودی که در صحنه‌ی آسانسور به اوج خود می‌رسد و امتناع پناهی در اِعمال اشراف کارگردانانه با ژست فرود از محور عمودی و به واسطه‌ی حرکت آسانسور تقویت می‌شود. پناهی اختیار صحنه را به دانشجوی جوانی می‌سپرد که سرایداری ساختمان را میکند. مرد جوان از بیرون به درون جهان شخصی و سینمایی پناهی وارد می‌شود و صحنه‌‌ای را کارگردانی میکند که بر اساس ترتیب بیرون گذاشتن زباله‌‌ی آپارتمان‌ها تنظیم می‌شود و در آخر کارگردان و دوربینش را از اندرونی سرد و بسته تا آستانه‌ی داغ خیابان مشایعت میکند. در صحنه‌ی فرش نیز در پی فروگذاردن دیسپوزیتیف سینمایی و تمهیدات بازنمایانه از یکسو و بسط سینما از سوی دیگر است که فرش به عنوان یک ابژه از حدود توان کاربردی و حتی زیباشناسانه‌اش خارج شده و به عنوان «میزان آبیم جهان [در شکل مرسوم خود] به میزان آبیم فضای سینمایی بدل شده و به صورت تمثیلی (الگوریک) در سطح مادی و دو بعدی خود، بدل به دال پرده‌ی نمایش[36]» و مکانی برای ملاقات ماده و ایده می‌شود[37]. هانس بلتینگ در حوزه‌ی آنتروپولوژی، فرآیندهای تولید تصویر در تخیل هر اقلیم فرهنگی را ناشی از برهم‌کنش دو سویه و متقابل بُعد درون‌زاد و بُعد برون‌زاد ، و در میان تصاویر ذهنی و تصاویر عینی می‌داند که در حالتی ناپایدار و پیشا-استتیک، مجال خلق و احضار (و نه لزومن بازنمایی) تصویر را از خلال ابتدایی‌ترین واسطه‌های ممکن، یعنی بدن‌ها و چهره‌ها و چیزها مهیا میکند. امکانی که لوک ونشری (نظریه‌پرداز سینمایی) از آن به عنوان تخطی یا قانون‌شکنی استتیک[38] نام می‌برد: آنجا که حد میان هنرها و تمایز میان هنر با فضای عمومی و معمولی با «سینمایی گسترده شده» می‌شکند[39]. تماشا و ادراک این جلوه‌ی بیرونی نیز دیگر به واسطه‌ی قواعد و مناسک تاویل و تحلیل اثر میسر نمی‌شود. بلکه مستلزم تصعید و گذرش از وضعیت صلب و جامد تصویر، و غوطه‌وری در ادراک گازگون نا-تصویر در تجربه‌ی تماشاگری است. نا-تصویری که به جای نشان دادن چیزی به کسی، احضار و تداعی می‌شود. این جلوه گسترده‌شونده به واسطه‌ی ژست دوربین به دست پناهی که او را همواره در معرض تماس با تصویر قرار می‌دهد تقویت می‌شود. پناهی در مشایعت مدام با دوربین و در حین کار با وسایل فیلمسازی و به واسطه‌ی آشکار کردن مواد و مصالح ساخت فیلم و با ایجاد موقعیت‌هایی که مشخصن به واسطه‌ی تداخل و تصادم با تصویر و دیسپوزیتیف تصویری شکل می‌گیرند، به پرسش از جایگاه و کارکرد تصویر در سطح کنونی تاریخ و جلوه‌ی ناشی از این برخورد میپردازد. پرسشی که پناهی را در تاکسی تهران (1993) کاملن به خود مشغول میکند.
پناهی در این فیلم، بیش از هر زمان دیگری از جایگاه خود به عنوان یک کارگردان پایین آمده و شور و شوق چندانی نیز برای مداخله‌ی هنرمندانه و سینمایی از خود نشان نمی‌دهد (البته به شکلی متناقض و یا منفی). ژست پناهی در تاکسی همانند پرده (1392) رنگ و بویی مالیخولیایی به خود می‌گیرد و لباس مبدلی را همانند پرده‌ی‌های ضخیم آن فیلم، بر تن خودش و آثارش می‌کشد. گویی پناهی دیگر نه قصدی برای ساخت فیلم دارد، نه نقشی برای اجرا و نه اثری کارساز. بلکه خودش و فیلمش صرفآً به عنوان یک میانجی، ناظر و حامل وضعیتی هستند که انباشته از ساخت و اجراگری غایتمند تصویری است. او بر خلاف هر یک از پرسوناژهایش (به جز یک نفر)، از کارکرد و فواید رسانه‌ی تصویری جدا افتاده و یا خود را جدا کرده است. پناهی با زدودن جایگاه خود به عنوان کارگردان و با قرار دادن خود در وضعیت انفعالی، شاهد استعمال کارکردگرا و هدفمند دیسپوزیتیف تصویر در نظام‌های انضباطی، مراقبتی و تنبیهی است که هر یک به نوعی از مجرای باورها، ارزش‌ها و قوانین به قلمرو امر رویت‌پذیر مشروعیت می‌دهند. جوان سارق، زنی که از وصیت همسرش پس از تصادف رانندگی فیلم می‌گیرد، فیلم‌فروش، دانشجوی سینما، دخترک مشغول فیلمسازی مطابق با معیارهای رسمی، مردی که تصویر کارگر مغازه‌اش را در حین سرقت و زورگیری با دوربین مدار بسته ضبط کرده، سارقان تصویر، و حتی (با کمی نمادپردازی) زائران چشمه‌علی و تُنگ جهان‌نمایشان همگی به نوعی در انقیاد دیسپوزیتیفی هستند که تصویر را ملزم به اهداف مکانیسم‌های اعمال قدرت میکند. قدرتی که تنها از طریق خشونت مستقیم اعمال نمی‌شود. بلکه از طریق بازوهای دیسپوزیتیف (رسانه و بازنمایی) و با انتشار در شبکه‌ی میکرو فیزیک‌های قدرت و در سطوح بیرونی هسته‌ی قدرت (اما همچنان در درون شبکه‌ی قدرت) به شکل هژمونیک درونی و خودکار می‌شود. فرآیندهایی که چندان مشروط به استفاده‌ی خوب یا بد از دیسپوزیتیف و یا حتی به کاربردهای رهایی‌بخش آن نیستند. بلکه از اساس با وضعیتی وجودشناختی در ارتباط هستند که به پرسش‌های نخستین ما بازمی‌گردند: تبدیل توان به قدرت درون ساز و کارهای دیسپوزیتیف سینمایی (آگامبن)، ساخت و طرد سوژه و یا به بیان دیگر، اکسپریانس-بازنمایی در تاریخ ورتیکال و تراژیک سینما (فوکو).
سینمای متأخر پناهی به جای پرداختن به جزئیات تقلیدی بازنمایانه، در برابر عمود بودگی (ورتیکالیته) تراژیک قلمروی رویت‌پذیری و در مقابل جایگاه عمودی هنرمند و کارگردان و بر اکسپریانس- بازنمایی درنگ میکند. درنگی که نمی‌تواند (توان ندارد) وجه بیانی[40] و نمایشگرانه‌ی چندانی داشته باشد. چرا که هر شکلی از بیانگری و بازنمایی مستلزم درغلتیدن به سمت مناسباتی است که پناهی از آنها عدول کرده و تلاش میکند کارکرد سینمایی آن را بی‌اثر کند. زیرا در وضعیتی که انباشت شیوه‌های بازنمایی (حتی وفادارانه) در قالب رسانه‌ی سینما تنها به نفع کارکردها و مکانیسم‌های اعمال قدرت است، باید از تمامی آن اکسپریانس بازنمایی‌ها عدول و از تکرار همدستانه‌ی آنها امتناع کرد.
ژست انتقادی و حتی خود-انتقادی پناهی نسبت به وسواس‌های بازنمایانه در پرداخت تصویر پسرک زباله جمع‌کن تاکسی تهران نیز به خوبی نمایان می‌شود. بعید است فیلمسازی همانند پناهی نداند که سر و شکل و پوست و زبان پسرک دخلی به استاندارهای بازنمایی فقر ندارد. اما این خود شیوه‌ی بازنمایی وفادارانه و جوانب و تمهیدات آن است که پرسش اصلی پناهی حتی از خودش و سینمای خودش است. رویکردی که شاید با برآورده نکردن انتظارات تماشاگر نسبت به وجوه بازنمایانه و واقع‌نما، موضع‌گیری برخی از تماشاگران ( به ویژه مخاطب داخلی) را نیز به همراه داشته است.
در سه‌رخ (1397) نیز پناهی به خوبی می‌داند که نباید با هر تمهیدی و به هر بهایی، نا-تصویر زن ممنوع از تصویر (شهرزاد) را به تصویر بکشد. پناهی ترجیح می‌دهد «بیکار»[41] وقت بگذراند و در اتومبیلش چرت بزند تا آنکه وارد حیطه‌ی بیرون افتاده و مطرود زن بشود. او در اینجا نیز همانند « تاکسی تهران» به نقش راننده، همراه و واسطه بسنده میکند و فارغ از هر گونه مداخله‌ی هنرمندانه، حتی مسئولیت حمل پوسته‌ی ختنه نوزاد مرد روستایی را نیز به عهده می‌گیرد. پناهی در دقایق پایانی فیلم تنها به تصویری از پشت سر زن در حال نقاشی در دشت اکتفا میکند و دوباره بر ناتوانی‌اش در بازنمایی کردن زن تأکید میکند. چرا که به واسطه‌ی امتناع از به تصویر کشیدن ابژکتیو است که موضوع به یک سوژه و مسئله به معضلات شخصی و مشخصات تیپیک یک زن محدود نمی‌شود و فیلمساز نیز به خیال ادای دین سینمایی خود به دیگری محذوف به بازنمایی ابژکتیو آن بسنده نمی‌کند.
همین توانِ غیبتِ عنصرِ غایب است که در سه رخ و این یک فیلم نیست، محرک ساخت اثر شده است. غیبتی که به بازنمایی درنمی‌آید و بالفعل و بی‌اثر نمی‌شود. رویکردی که سیاست سینمای پناهی را حتی نسبت به پیشینه‌ی خودش در فیلم‌هایی نظیر دایره، آفساید و طلای سرخ دچار دگرگونی میکند. او نا-توانی نشان دادن و توان نشان ندادن تصویر را به قدرت بازنمایی کردن تیپ‌های مختلف واقع‌نما ترجیح می‌دهد. ترجیحی منفی[42]که با بیرون رفتن از بیانگری بازنمایانه، سمبولیک و حتی بدون قصدی برای برانگیختن همدلی[43] به سوی سکوتی تصویری متمایل می‌شود. چرا که شکاف قلمروی بصریت تنها با نشان دادن بخش محذوف و دخالت مستقیم سینما در ثبت واقعیت ترمیم نمی‌شود. بلکه مستلزم برملا کردن تشابهات ساختاری و ریشه‌ای سینما با نظام‌های جدایی‌ساز و بازنگری کردن در تمامی تمهیداتی است که سینما در تاسیس و تشدید این شکاف مرتکب شده است. از همین روست که پرداختن عینی به اعمال خشونت مستقیم ( مثلن در مورد سرکوب جنبش‌های مردمی) بدون درنظر گرفتن تکرار منطق خشونت در اشکال غیرمستقیم (مانند خشونت رؤیت‌پذیری)، آن را تنها به سوژهی بازنمایی پیشینی فروکاسته و توان تشخیص خشونت در هنرمندانه‌ترین نمودهای کنونی را از دست می‌دهد. نگاه نادری که هر از چند گاه در معدود پروژه‌های سینمایی سینماگرانی همچون کیمیاوی، کیارستمی، داوودنژاد و پناهی پدیدار شده و هنر و سینمای امروز ایران بیش از هر زمان دیگری محتاج آن است.
شاید بتوان از برخی جهات پروژه‌ی پناهی را در مسیر معکوس پروژه‌ی کیارستمی و یا به بیان بهتر، در حال عقبگرد ــ‌و نه پسروی‌ــ در راه رفته‌ی کیارستمی تصور کرد. اگر پروژه‌ی کیارستمی مرزها و تقسیمات اپیستمه‌های سینمایی، اعم از مستند و داستانی، سینمای دیسپوزیتیف و دیسپوزیتیف سینمایی، رابطهی تماشاگر و پرده، سطوح گوناگون زمانی، امر واقع و توان امر کاذب سینمایی را درهم می‌تند و بر روی هم می‌لغراند، پروژه‌ی پناهی اما شکاف آغازین تقسیم‌بندی‌ها را برجسته میکند و بر وجود مرز امر رؤیت‌پذیر با امر رؤیت‌ناپذیر تأکید میکند.[44] پناهی با ژستی نابهنگام و مالیخولیایی، در تلاش برای احضار و ایجاد مواجهه‌ی نخستین یک اجتماع با مقولهی تصویر، حرفه‌ی تصویرسازی و ابزار تصویرگری و یا به بیان بهتر با اکسپریانس- بصریت سینمایی است. وضعیتی که گویا تصویر و بیان تصویری هنوز تن به معیارهای اپیستمیک، رسانه‌ای، استتیک و آرتیستیک نداده‌‌اند و کماکان در درجه‌ی صفر خود، چیزی وجودشناسانه‌اند که تنها به عنوان میانجی برقراری ارتباط اولیه با دیگری و با جهان به کار گرفته می‌شوند، بدون آنکه غایت بیانگرانه و نمایشگرانه‌ی چندانی داشته باشند. سینمایی دیگر و یا نا-سینمایی که خود را مقید به هنجارهای دیسپوزیتیف سینما و معیارهای بازنمایی آن نمی‌داند و خود را افتان و خیزان به حدود قلمروی اپیستمیک سینما می‌کشاند. سینمایی که بنای خود را بر تمامیت و انباشتگی ایجابی منطق زبیایی‌شناسی و حتی خلق هنری نمی‌گذارد. بلکه قدم در فضایی تهی، نامتعین و پرمخاطره می‌گذارد که حتی نسبت به خود نیز بیرونی و غیره به حساب می‌آید و هیچ‌گاه ادعای پختگی و تمامیت نمی‌کند. سینمایی که در مقابله با استیضاح دیسپوزیتیف سینما به پرسشگری از خود و از نسبت خود با ابژه‌ها، موضوعات و روش‌هایش میپردازد. سینمایی که نه محصول کار نظام‌های تولید اثر و مشروعیت دادن به اثر، بلکه مترصد کار کردن بر روی آن نظام‌ها و به چالش کشیدن آ‌ن‌هاست. سینمایی به منزله‌ی یک « ضد حمله، که با حفر خروجی در سرحدات مفاهیم تعین‌یافته و به دور از رویکردی گذشته‌‌گرا[45]، به عنوان «تنها امکان مقاومت موثر در برابر دیسپوزیتیف‌های قدرت» تصاویر را از فراز یا فرود قلمروی هنجارین زیبایی‌شناسی و ادراکی عبور می‌دهد. سینمایی که اعتبار قلمروی بصریت را زیر سوال برده، از کارکردهای مطلوب و معیارهای بازنمایی آن تخطی کرده و به بیان دیگر آنها را فرو‌‌می‌گذارد.
[1] Désoeuvrement
[2] Visualité
[3] Désœuvrement
در ترجمه‌ی این عبارت می‌توان متناسب با متن از معادل‌هایی همچون کارکرد زدایی، اثر زدایی، بیکارگی، فقدان اثر و … استفاده کرد. اما من معادل فروگذاری را به دلیل تداعی تصویری و ژست‌گون آن در اینجا پیشنهاد می‌کنم.
[4] Puissance
جورجو آگامبن، دیسپوزیتیف چیست؟ ص 16، (نسخه‌ی فرانسوی، با اندکی تغییر و تلخیص).
[5] Qu’est-ce qu’un dispositif ?, Paris : Payot & Rivage
[6] جورجو آگامبن، دیسپوزیتیف چیست؟ ص 19، (نسخه‌ی فرانسوی)
[7] جورجو آگامبن، دیسپوزیتیف چیست؟ ص 41، (نسخه‌ی فرانسوی)
[8] جورجو آگامبن، برهنگی، ص 79، (نسخه‌ی فرانسوی
[9] جورجو آگامبن، تصویر و حافظه، نوشته‌هایی درباره‌ی تصویر، رقص و سینما، ص 92، (نسخه‌ی فرانسوی)
[10] فردریک جیمسون، پست‌مدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه‌داری متاخر، ص 122، (نسخه‌ی فرانسوی)
[11] لوی مارن، قدرت‌ها و بازنمایی‌هایشان، ص 74، (نسخه‌ی فرانسوی)
[12] Expérience- limite
مفهوم اکسپریانس در اندیشه‌ی فوکو در تمایز با مفهوم پدیدارشناسانه و روانشناسانه‌ی “تجربه”، به فرآیندهای عملی و مادی‌ای اشاره دارد که از مجرای آنها، ابژه‌های شناخت و معرفت به منظور استخراج مفاهیم شکل می‌گیرند. اکسپریانس- حد نیز تعین بخشیدن به ساختار گفتمان‌های کلان تاریخی به واسطه‌ی متمایز کردن و خارج کردن عناصری است که گفتمان و اپیستمه در تقابل با آنها تعریف می‌شود: اکسپریانس- جنون، اکسپریانس- جنسیت، اکسپریانس- غرب و … اکسپریانس در این زمینه بیشتر همسو با ریشه‌ی لغوی لاتینش experiri به معنای خارج کردن و همچنین دفع مخاطرات، مضرات و چالش‌ها – periculum- است. در ترجمه‌ی فارسی تاریخ جنون این عبارت به «برداشت» ترجمه شده که با توجه به قرابت معنایی‌اش با فعل خارج کردن می‌تواند پیشنهاد مناسبی باشد. معادل « استخراج» نیز به دلیل دربرداشتن وجه خشونت‌آمیز مفهوم اکسپریانس معادل بدی نیست هر چند من در این متن از خود عبارت اکسپریانس استفاده می‌کنم تا مشخصن بر مفهوم فوکویی آن تأکید شود.
[13] Démarcation
[14] Césure
[15] میشل فوکو، سکوت دیوانگان، در مجموعه‌ی « غریبه‌ی بزرگ»، ص 44، (نسخه‌ی فرانسوی)
[16] این اثر تز دکتری فوکو است که بعدها در درون کتاب تاریخ جنون، ادغام و ویرایش می‌شود.
[17] میشل فوکو، گفته‌ها و نوشته‌ها، جلد اول، متن شماره‌ی 68، ص 800، (نسخه‌ی فرانسوی)، (با اندکی تغییر و تلخیص)
[18] میشل فوکو، جنون تنها در جامعه وجود دارد، در گفته‌ها و نوشته‌ها، جلد اول، ص 197، ( نسخه‌ی فرانسوی)
[19] جورجو آگامبن، حکمرانی چیست؟ ص۵، (نسخه‌ی فرانسوی)
[20] میشل فوکو، «مقدمه»، گفته‌ها و نوشته‌ها، جلد اول، متن شماره‌ی 4، ص 148، (نسخه‌ی فرانسوی، با اندکی تغییر)
[21] Excès
[22] Création
[23] Décréation
[24] جورجو آگامبن، آتش و قصه، ص 58، ( نسخه‌ی فرانسوی)
[25] این دوگانگی در خود فعل انجام دادن یا اثر ساختن – Œuvrer- نیز نهفته است. گویی که غایت کار، فارغ شدن از آن و حتا نابودی آن است. این صورتبندی با اشکال مختلف در اندیشههای گوناگون قابل پیگیری است. مثل رابطه‌ای که فروید میان مسیر جدانشدنی مرگ و زندگی در ورای اصل لذت ترسیم میکند. دریدا نیز در مقدمه‌اش بر کتاب سرژ مارژل با عنوان « مقبره‌ی خدای پیشه‌ور»، به دو گانه‌ی کار و بیکاریِ خالق/سازنده (démiurge) در منظری الاهیاتی و فلسفی پرداخته است.
[26] Hétéronomie, Heteronomy
[27] مصاحبه با میشل فوکو با د. ترومبادوری، گفته‌ها و نوشته‌ها، جلد چهارم، متن 281، ص 862. (نسخه‌ی فرانسوی، با اندکی تلخیص و تاکید) . فوکو این رویکرد به اکسپریانس را مشخصن در ادبیات و در مورد آثار نیچه، بتای و بلانشو به کار تحلیل می‌برد.
[28] Médial
[29] Images ingouvernables
[30] یودیت پندلر، (نسخه‌ی انگلیسی)
[31] Dreprésentation-é
[32] Cinéma élargi/ Expanded cinema
جین یانگ بلود، نظریه پرداز سینمایی، به مفهوم سینمای گسترده یا گشوده شده در کتابی به همین عنوان پرداخته است. تاثیر نظریه‌ی یانگ بلود به اندازه‌ای است که لوک ونشری در مطالعه‌ی تاریخ سینمایی خود به آن « لحظه‌ی یانگ بلود» اطلاق میکند. لحظه‌ای که امکان دیگری را در جهت‌گیری، احساس‌پذیری و دلالتگری تاریخ سینما پیشنهاد میکند. شاید بتوان از سرژ دنه به عنوان شاخص‌ترین نماینده‌ی این رویکرد در نقد سینمایی نام برد. چهره‌های برجسته‌ی دیگری همچون استنلی کاول، ژان لویی شفر، فردریک جیمسون و ژاک رانسیر نیز به این مفهوم در تناسب با زمینه‌ی فکری و پژوهشی خود پرداخته‌اند.
[33] جن یانگ بلود، سینمای گسترده شده، ص 41، (نسخه‌ی انگلیسی)
[34] Exosomatic
[35] ژان فیلیپ تسه، درآوردن گچ، کایه دو سینما، شماره‌ی 671، ص 36.
[36] همان.
[37] همان، پاندلر از لورا مارکس نقل قول میکند. مارکس، در کتاب…
[38] Dérégulation esthétique
[39] لوک ونشری، سینما یا آخرین هنرها، ص 287، (نسخه‌ی فرانسوی)
[40] Expression
[41] Desœuvré
[42] Préférence négative
[43] Einfühlung/ Empathie
[44] به گمانم می‌توان به فرم‌هایی از ایکونوکلاسم به عنوان روشی برای فروگذاری در سینمای پناهی و سینمای کیارستمی اشاره کرد که البته هر یک وجوه متمایز خود را دارند.
[45] Rétro
