کارمِن، زن قصه، بعد از یک موش و گربه بازی عشقی در نهایت بدن برهنه و مشتاق خود را در اختیار سیلوانو، مرد قصه، قرار می‌دهد. همه چیز آماده است تا یکی دیگر از هم‌آغوشی‌های همیشگی سینما با همان مقدمات رایجش برگزار شود. بدن پذیرا و آماده‌ی لمس شدن زن و دستان جستجوگر مرد، همچنان می‌توانند آغازگر همان سلسله مراتب قراردادی باشند که به ویژه در سینمای مسلط و فیلم‌های پورنو، رعایت می‌شوند. اما سیلوانو راه دیگری را انتخاب می‌کند. ابتدا از بوسیدن کارمن، که مدام به سوی لب‌های او خیز برمی‌دارد، طفره می‌رود و پس از مایوس کردن او، دستش را بدون آن‌که تماسی با بدن کارمن پیدا کند با ریتمی یکنواخت و شاعرانه از ورای انحناهای بدن کارمن عبور می‌دهد. و پس از آن‌که تمام بدن کارمن را درنوردید، لباس‌هایش را می‌پوشد و کارمن را ترک می‌کند.
برای تحلیل این صحنه از فیلم ورای ابرها ساخته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی، بلافاصله می‌توان باز به سراغ همان کلیشه‌هایی رفت که به شکلی سنتی به سینمای آنتونیونی الصاق شده‌اند؛ جدایی بدن‌ها و سرکوب میل از طریق فاصله‌ی ایدئولوژیکی که سازوبرگ‌های جامعه‌ی مدرن میان بدن‌ها ایجاد می‌کند. جایی که ماهیت سلبی فاصله، میان دستان سیلوانو و بدن کارمن، می‌تواند بهانه‌ی لازم برای یک سوگواری حسرت‌بار را تدارک ببیند. سوگواری برای یک کامجویی ناکام که وجه نمادین یک ناکامی بزرگ‌تر، یعنی ناتوانی در در‌هم‌آمیزی و برقراری پیوندهای واقعی در دنیای مدرن است. نیروی این تحلیل زمانی افزایش می‌یابد که روایت فیلم، جدایی ابدی سیلوانو و کارمن را با انطباق آن بر اسطورهی جدایی -که ارزش منفی آن مورد اتفاق تماشاگران است- پیشنهاد می‌کند. اما چنین تحلیلی توضیح قانع کننده‌ای در مورد لبخند خلسه‌وار کارمن، بعد از رفتن سیلوانو نمی‌دهد، جایی که می‌توان به راحتی این لبخند رضایتمندانه را به عنوان نشانه‌ای از یک ارگاسم انتزاعی و موفقیت‌آمیز تلقی کرد، اما دلیلی که من ترجیح می‌دهم چنین تحلیلی را به طور موقت کنار بگذارم، به خاطر این مورد نیست بلکه بیشتر به خاطر اهمیتی است که کنش سیلوانو به عنوان سوژه‌ی دریافت‌کننده در این صحنه دارد. کنشی که باعث می‌شود، موقعیت سیلوانو با موقعیت تمام تماشاگران فیلم‌ها در تمام تاریخ سینما پیوند بخورد. چرا‌که سیلوانو درست در جایی ایستاده است که تمام تماشاگران در آنجا ایستاده‌اند. جایی در نزدیکترین و در همان حال دورترین فاصله نسبت به بدن زنانهی اروتیکی که در موقعیت نمایش است. جایی برای دیدن و انتزاع کردن و نه جایی برای به دست آوردن و تجربه کردن عینی. سیلوانو خود را از همان چیزی محروم می‌کند که تمام تماشاگرانی که با بدن‌های اروتیک روی پرده مواجه می‌شوند، پیشاپیش از آن محروم شده‌اند. فرض اصلی این محرومیت بر پاشنه‌ی محرومیت از حس لامسه می‌چرخد. حسی که کانت در صورت‌بندی نهایی خود از حواس، به ویژه بر کارکرد سوبژکتیو متفاوت آن نسبت به دو حس دیگر یعنی بینایی و شنوایی، تاکید داشت. کانت تلاش می‌کند تا لامسه را به عنوان نیروی ادراکی معرفی کند که بیشتر در جهت شناخت و استیلا بر ابژه‌ی بیرونی عمل می‌کند تا تولید یک هنجار زیباشناختی. از این نظر زیبایی صرفاً ایده‌ای است که از امکانات بینایی و شنوایی پدید می‌آید، و به همین اعتبار هم می‌توان از امکان سنجش زیبایی صحبت کرد. سنجشی که از داوری‌های متفاوت شخصی در امان مانده است.
لامسه اصلی‌ترین حسی است که به طور مستقیم در ارتباط با تحریکات جنسی بیولوژیک است. اصلی‌ترین از آن‌جهت که لامسه در میان حواس دیگر به شکلی بی‌واسطه‌تر قادر خواهد بود تا مسیری بیولوژیک و طبیعی را برای تحریکات جنسی تدارک ببیند آن هم به این دلیل ساده که عمل جنسی صورتی از تحریکات مداوم در پایانه‌های بساوایی اندام‌های جنسی است. این همان لذت سوبژکتیو، شخصی، و بی‌واسطه‌ای است که توافق اُرتدوکس میان فلسفه و اخلاق و مذهب اصرار دارد آن را زیر عنوان «لذت‌های پست»، «لذت‌های حیوانی» و یا عناوینی از این دست طبقه‌بندی کند. لذت‌هایی که به طور فوری از تماس مستقیم فیزیکی با ابژه‌ی بیرونی به دست می‌آیند و برای کسب آن‌ها نیاز کمتری به زنجیره‌های دلالی واسطه وجود دارد. این مسئله بیشتر مرتبط به توان بالاتر لامسه نسبت به حواس دیگر در تنش‌زدایی موضعی از اندام‌های جنسی است که به عنوان منابع رانه، این تنش‌ها را در خود ذخیره کرده‌اند. فروید اصرار داشت رانه‌ها را به عنوان نیروهایی که بازنمود روانی تنش‌های بدنی است در نظر بگیریم. نیروهایی که حول منبع تنش می‌گردند و به شکلی بی پایان به یک نهایت دست‌نیافتنی، یعنی رفع کامل تنش تمایل دارند. این توان بالای لامسه را باید در قابلیت آن برای تمرکز موضعی و امکان تماس مستقیم فیزیکی آن جستجو کنیم. از این نظر مسیری که لامسه برای رفع تنش موجود در منبع رانه –که در تکامل ادیپی فرویدی در نهایت به اندام های جنسی انتقال می‌یابد- تدارک می‌بیند به طور ویژه هدف‌گذاری و موضعی شده است. به همین دلیل آنچه به عنوان س.ک.س طبیعی شناخته می‌شود، وابستگی بیشتری به لامسه نسبت به حواس دیگر دارد.
اما بیاید به مثال دستان سیلوانو و بدن کارمن به عنوان بهانه‌ای برای تعمیم بعدی آن به رابطه‌ی تماشاگری و بدن‌های روی پرده بازگردیم. سیلوانو عامدانه لامسه‌ی خود یعنی دم‌دست‌ترین ابزار کامجویی از بدن کارمن -و همینطور کام‌دهی به بدن کارمن– را از کار می‌اندازد. یعنی آن نیروی بی‌واسطه‌ی بیولوژیک و غریزی را حذف می‌کند و تنها راه ارتباطی‌اش با بدن کارمن را به نگاه خیره‌اش محدود می‌کند. حتا دستان او در اینجا نقش چشمان او را بازی می‌کنند و به ابزاری برای اسکن کردن بدن کارمن در فاصله، تبدیل می‌شوند. این فاصله‌ای است که به طور ویژه آن تسلط بی‌چون و چرا و متمرکز لامسه را حذف می‌کند. و این به معنی حذف آن لذت بی‌واسطه و بیولوژیکی ست که لامسه از مسیری عینی و غریزی تدارک می‌بیند. اینجاست که بدن کارمن برای سیلوانو دیگر آن موضوع قابل دستیابی و بهره‌برداری آنی نیست که با اتصال به آن بتواند تنش‌های جنسی را حذف کند. بدن کارمن در اینجا تنها یک تصویر است، یک تصویر گریزان و لغزنده که امکان درآمیختن بیولوژیک با آن وجود ندارد. تصویری که سبب بازآفرینی انتزاعی و یکسر دگرگون شده‌ی آن لذت بی‌واسطه و سوبژکتیوی می‌شود که امکان دریافت مستقیمش ،به خاطر حذف اتصال مستقیم بدن‌های درگیر در رابطه‌ی اروتیک، از کف رفته است.
این بدنی است که نه احساس می‌شود، و نه ابزاری برای ارضای بلافاصله‌ی جنسی است، بلکه بدنی است که در فاصله تبدیل به مکانی برای بارگذاری میل می‌شود. بدنی که به یک حجم توخالی تبدیل می‌شود که میل در اطراف آن به پرواز در‌می‌آید. و در نهایت این‌که این بدنی است که کارکردهای متعارف بیولوژیک خود را به نفع تبدیل شدن به «فانتزی» از دست می‌دهد. همانطور که روانکاوی لکانی تاکید می‌کند، فانتزی بازسازی ابژه‌ی میل و یا احضار آن نیست، بلکه فانتزی مکانی است برای پدیدار شدن خود میل و یا به تعبیر دقیق‌تری که پونتالیس و لاپلانش ارائه داده‌اند، «فانتزی میزانسن میل است» و در جایی میان واقعیت و خیال معلق شده است. واقعیت در اینجا به همان کیفیت‌هایی وابسته است که توسط حواس پنجگانه قابل ادراک‌اند. و خیال همان مکانیسمی ست که تجربه‌های پیشین این حواس را به نفع یک صورت‌بندی انتزاعی و قابل جابه‌جایی مصادره می‌کند. فانتزی همواره در فاصله شکل می‌گیرد، در فاصله‌ای که میان تجربه‌ی مستقیم سوژه‌های ادراک کننده از ابژه‌های شناسایی شده شکاف می‌اندازد. در این‌صورت می‌توان از فاصله به عنوان امکانی ایجابی صحبت کرد. امکانی برای بازتولید ابژه‌ها به مثابه‌ی تصویرها و امکانی برای بازتولید بدن‌های بیولوژیک به عنوان فانتزی‌ها. کیفیت ایجابی این امکان زمانی معنادار است که سلسله مراتب سنتی مبتنی بر نظام‌های دوتایی (طبیعی/غیرطبیعی، واقعی/ذهنی، شی/ وانموده، بدن/فانتزی و …) که عمدتاً به نفع کیفیت‌های ملموس و تجربی ارزشگزاری می‌شوند، کنار گذاشته شود و به تصویرها نه به‌عنوان محاکات و تقلیدهایی صرف از ابژه‌های واقعی، بلکه به عنوان موجودیت‌های اجتناب‌ناپذیری نگریسته شود که با کیفیت‌های انحصاری خود درون شبکه‌ای از ارتباطات و دلالت‌هایی زیست می‌کنند که الگوهای آن وابستگی قطعی خود به الگوهای نیوتونی جهان واقعی را قطع کرده‌اند. حتا نه تنها این شبکه‌ی دلالی تصاویر تنها صورت‌های بازنمایی شده‌ای از روابط معنایی در جهان بیرون نیستند، بلکه اتفاقاً به واسطه‌هایی نامرئی برای مداخله در الگوها و روابط واقعی نیز تبدیل می‌شوند.
به تصاویر اروتیکی فکر کنیم که در خودارضایی تخیل می‌شوند. به آن تصاویر موقتی و فراری که خارج از منطق مکانی-زمانی جهان واقعی به دنبال هم می‌آیند. تصاویری که تجربه‌های حسی پیشین را در یک نظم جدید بازآفرینی می‌کنند و حتا این توان را دارند که هم‌وزن با تحریکات واقعی جنسی، شخص را به ارگاسم برسانند. حالا به سینما نگاه کنیم، این پایگاه سترگ تولید و تکثیر تصاویر. جایی که تمام شکل‌ها، حجم‌ها و بدن‌ها به تصاویری در غیاب هستی مادی آن‌ها تبدیل می‌شوند. در سینما نیازی به تخیل کردن تصاویر نیست، تنها باید این تصاویر را دریافت کرد. تصاویری که شفافیت بیشتری نسبت به محصولات تخیل دارند اما کنترل چگونگی و پی‌رفت آن‌ها از دست تماشاگران خارج شده‌است. تماشاگران سینما به تدریج به منطق درونی سینما که وابسته به امکانات و محدودیت‌های آپاراتوس سینماست ، تن می‌دهند. آن‌ها یاد می‌گیرند که چگونه واکنشی غیرعادی نسبت به بدن های چندین برابر بزرگ شده و هیولاوار روی پرده نشان ندهند، همانطور که می‌آموزند، منطق زمانی و مکانی دنیای بیرون را در خلال نمایش فیلم فراموش کنند و به سازوکارهای روایی سینما تن دهند. همانطور که می‌آموزند حساسیت و دقت‌شان برای بهینه کردن چشم‌چرانی‌شان از بدن‌های روی پرده را افزایش دهند. بدن‌هایی که تنها دسته نورهایی تابیده شده از یک پورژکتور مرکزی هستند اما در فاصله‌ی غیرقابل اندازه‌گیری شان با تماشاگران تبدیل به ابژه‌هایی برای میل ورزیدن می‌شوند.
اما بدن برهنه‌ی روی پرده در مقابل بدن برهنه‌ی واقعی چه امتیازاتی دارد و چه امتیازاتی را از دست داده است؟ کنت کلارک تلاش می‌کند تا با شکاف انداختن میان دو واژه‌ی برهنه و لُخت امتیازات بازنمایی هنری را ارجح کند. برهنه در اینجا موقعیتی زیباشناختی و وابسته به نظام‌های هنری است اما لخت به امر واقعی تعلق دارد. فرض کلارک بر آن است تا یک مازاد زیباشناختی را در بازنمایی های بدن برهنه جستجو کند تا راحت‌تر بتواند مرزهای این بدن برهنه را از محدودیت‌های بدن لخت به عنوان «تنها یک ابژه‌ی قابل چشم‌چرانی» گسترش دهد. موردی که بلافاصله می‌تواند توسط انبوه برهنه‌نگاری‌ها در هنر غرب پشتیبانی شود. تلاش کلارک تلاشی برای استعلایی کردن بدن به نفع هنر است. هنر در اینجا یک نظام زبانی-زیباشناختی است که بدن‌های شهوانی را به افسون‌های جنسی امر والا آغشته می‌کند تا آن‌ها را ارتقا دهد. جان برجر در شیوه‌های نگریستن علیه این ارزشگذاری کلارک موضع می‌گیرد. او ایده‌ی کلارک در ارجح کردن «بدن بازنمایی شده» را متهم به ساده‌انگاری در برابر ایدئولوژی مستتر در نظام‌های بازنمایی می‌کند. برجر تمایز میان برهنه و لخت کلارک را می‌پذیرد اما به سرعت یادآور می‌شود که «بدن برهنه»ای که کلارک آن را ستایش می‌کرد، تنها یک بدن دستکاری شده توسط فرهنگ غالب مردسالار است. نوک پیکان برجر به سمت ایدئولوژی‌های پنهان شده پشت بدن‌های اروتیک بازنمایی‌شده است. ایدئولوژی‌هایی که بدن‌ها را ارزشگذاری می‌کنند و صورت‌های آرمانی شده‌ی بدن زنانه را در مقابل بدن‌های طبیعی و واقعی زنانه جاگذاری می‌کنند. انتقاد برجر صرفاً به خاطر فریبکاری امر بازنمایی شده در حذف و گزینش‌های اغراق‌آمیزش از بدن زنانه نیست، بلکه بیشترین حمله‌ی او به آن چشم‌انداز محدود و مردسالارانه‌ای ست که این حذف و گزینش‌ها را اعمال می‌کند. برجر توافق عمومی بر سر بدن ایده‌آل زنانه را محصول این دست‌کاری‌ها می‌داند. برای او فرم‌های بازنمایی بدن زنانه در هنر غرب به صورت تقریباً مشابهی از یک منطق سامان‌بخش و هماهنگ کننده پیروی می‌کند.
موضع برجر یک موضع مُد روز بود که در سال‌های آغازین نفوذ فمینیسم به عرصه‌ی مطالعات فرهنگی، با اشتیاق مورد استقبال قرار می‌گرفت. همان سال‌هایی که کارول دونکان بازنمایی منفعلانه‌ی زنان در آثار فوویست‌ها و اکسپرسیونیست‌های آلمان را به عنوان شاهدی برای هژمونی نقطه‌ی دید مردانه در نظر می‌گرفت و سولومون گودو تلاش می‌کرد تا نشان دهد چگونه پریمیتیویسم گوگن همزمان با تصویر کردن بدن‌های برهنه‌ی زنانه، تکانه‌هایی برای اهلی کردنشان را نیز ارسال می‌کند. و در جبهه‌ی سینما نیز لورا مالوی قرار داشت. تمرکز ویژهی مالوی بر سازوکارهای سینمای مسلط در تشدید فاصله‌ی میان زنان در مقام موضوعات پذیرنده‌ی نگاه و مردان در مقام عاملان نگاه است. بر خلاف امثال کلر جانستون و مارژوری روسن که پیش‌تر تصویر منفعل زنان در سینمای مسلط را بازنمایی عینی شرایط آن‌ها در دنیای واقعی می‌دانستند، مالوی در پی آن است تا نشان دهد چگونه ساختار روایی سینمای مسلط، زنان را برسازی می‌کند و در نهایت آن‌ها را به عنوان منظره‌های شهوانی خارج از روایت، در روایتی که عاملیت آن به عهده مرد داستان است، مستحیل می‌کند. خلاصه‌ی حمله‌ی مالوی به سینمای مسلط این است که، از آنجایی‌که روند همذات‌پنداری تماشاگران بستگی مستقیم به قهرمان مرد به عنوان عامل پیش‌برنده‌ی روایت دارد، فانتزی‌های تولید شده و فرافکنده شده بر پیکر زنانه، عمدتاً فانتزی‌هایی هستند که از یک زاویه‌ی دید مردانه تولید شده‌اند. و پیکرهای زنانه تنها جاذب‌هایی برای نگاه هستند؛ بدن‌هایی که تنها برای تولید یک موقعیت نمایش تلاش می‌کنند، موقعیتی که به ویژه در خدمت لذت تماشادوستی مردانه است. این لذتی است که تماشاگران در آن با قهرمان مرد قصه شریک می‌شوند. برای مالوی اهمیت چندانی ندارد که تصویر زنانه در این میان موضوعی اروتیک باشد یا نه. برای او زن در تصویر و روایت فیلم، یک دال جنسی است که در روایت اصلی شکاف می‌اندازد و ترمیم این روایت موکول به کنش فعال مرد قصه خواهد بود.
پیشنهاد مالوی یک‌دست ساختن تمام زنانی است که در سینمای مسلط بازنمایی می‌شوند. او حاضر نیست تا اشکال متنوع این بازنمایی را چیزی جز انحراف‌هایی فرعی و خفیف از یک مرکز اسطوره‌ای بداند، مرکزی که دسترسی به آن موکول به پیگیری یک روایت ادیپی شده است. حمله‌ی مالوی معطوف به افشای تاریخ سینما به مثابه‌ی تاریخ جدیدی از سرکوب زنان است. سرکوبی که نتیجه‌ی واگذاری «نگاه»، به عنوان کنشی فعالانه برای کنترل ابژه‌ی نگاه، به سوژه‌های مردانه است. استدلال او به سرعت به منبع همیشگی او یعنی روانکاوی فرویدی مرتبط می‌شود؛ سینما به خاطر تمرکزش بر امر دیدن، به راحتی می‌تواند فقدان مادی قضیب در بدن زنانه را نمایشی کند. و اینجا کنش مرد قصه که این فقدان را به عنوان تهدید اختگی می‌بیند، با انتخاب‌های چندگانه‌اش مثل کنش سادیستی‌اش برای آشکار کردن این فقدان که در تاکتیک های روایی مثل تنبیه، مهار و یا نجات زن شکل می‌گیرند، و یا تمرکزش بر بت‌واره کردن قسمتی از بدن زنانه، روایت را به پیش می‌برد. در اینجا همچنان این صاحب نگاه (مرد قصه) است که با تشخیص رابطه‌ی خود با ابژه‌ی منفعل بیرونی (بدن زنانه) کنشگری می‌کند و قادر است بر صحنه مسلط شود.
«نگاه» در اینجا بلافاصله می‌تواند جایگزین «ذهن» در دوتایی مطلوب تفکر دوئالیستی یعنی ذهن/بدن بشود. برای مالوی این مقدمه‌‌ای است تا نشان دهد چگونه سینمای مسلط دوتایی ذهن(نگاه)/بدن را روی دوتایی مرد/زن منطبق می‌کند. اما مدلی که مالوی با پیگیری این دوتایی‌ها ارائه می دهد، در نهایت با تقلیل بدن به عنوان جایگاهی ابژکتیو برای پذیرش نگاه، و نگاه به عنوان ابزاری تهاجمی از سوی سوژه های میل‌ورز مردانه، جمع‌بندی می‌شود. این به معنای بازتولید همان الگوی ریشه‌دار در اندیشه‌ی غربی است که این‌بار با پشتوانه‌ی روانکاوی، ذهن و اشکال تغییر شکل یافته‌ی آن نظیر روح و جان و … را نسبت به وجود مادی و پست بدن برتری می‌دهد.
مشکل بزرگ تحلیل مالوی، همین پذیرش ارزشگذاری های ذات‌گرایانه‌ای است که در این الگوی فکری، تنیده شده است. در اینجا بحث بر سر امحای این نظام دوتایی و یا تعکیس ارزش‌های سنتی دو سوی این نظم دوتایی نیست، بلکه تنها هدف آن است که نگاه از چنگ مردان قصه‌ها خارج شود و یا در بهترین حالت به افقی نزدیک شود که ترزا دو لورتیس در نظر داشت: «پروژه‌ی سینمای زنان، دیگر نباید معطوف به تخریب یا گسستن نگاه مردانه باشد، بلکه باید تلاشش برای خلق یک نگاه جدید باشد. ساختن موضوعات دیگر، موضوعات دیگر دیدن و فرموله کردن شرایط امکان بازنمایی موضوعات دیگر.»
در اینجا نیز همچنان همان برتری سنتی نگاه (به عنوان سویه‌ای ذهنی و معارض با مادیت بدن) وجود دارد، و تنها باید آن را به زنان نیز تنفیذ کرد. آن چیزی که در این میان نادیده گرفته می‌شود، بدن و نیروهای آن است . تصویر تقلیل‌گرایانه‌ای که مالوی از بدن به مثابه‌ی جایگاه منفعل پذیرش نگاه به دست می‌دهد، هرگز نمی‌تواند محلی برای بررسی نیروها و بالقو‌گی هایی باشد که بدن‌ها را به عنوان نیروهای مقاومت و حتا نیروهای تهاجمی که می‌توانند در برابر نگاه خیره‌ی مردانه رقابت کنند، شکل می‌دهد. آیا به همان میزان که می‌توان از جابه‌جایی منظر مردانه به منظری زنانه صحبت کرد، می‌توان به بررسی میزان مقاومت بدن‌ها در برابر نگاه نیز پرداخت؟ آیا در برابر ایده‌ی مالوی مبنی بر کنترل بدن زنانه توسط نگاه خیره‌ی مردانه، می‌توان از بدن‌هایی صحبت کرد که نگاه را جهت‌دهی می‌کنند و با کنترل آن، بر صحنه مسلط می‌شوند؟ و یا برعکس از بدن‌هایی صحبت کرد که پیش از آن‌که در معرض نگاه خیره قرار گیرند، توسط نیروهایی غیر از نگاه خیره، منفعل شده‌اند؟ آیا می‌توان به نقش بدن‌ها در پیشبرد روایت و نقش سازوکارهای روایی در تغییر بدن‌ها فکر کرد؟ و درنهایت آیا می‌توان از آن چشم‌انداز محدودی که بدن‌های اروتیک را تنها محلی برای ارضای لذت تماشادوستی می‌داند، عبور کرد و به نیروهای مستتر در بدن اروتیک پرداخت؟
فوکو به ما آموخته است که بدن محل تصادم گفتمان‌هاست. محلی برای وقوع و تضارب نیروهایی که در خردترین نهادها تولید می‌شوند و به بی‌ثباتی بدن‌ها دامن می‌زنند. بدن‌هایی که بنا بر سیالیت و تغییرات مدام گفتمان‌ها، شکل‌پذیر می‌شوند و هربار بیش از گذشته ایده‌ی یکتایی و پایداری بدن‌ها را به پرسش می‌کشند. این ایده‌ی فوکو از چند جنبه به بحث من مربوط خواهد بود. این‌که چطور قصه‌ها، شیوه‌های روایی و ژانرهای محبوب در هر دوره‌ی تاریخی بدن‌های ستاره‌ها را تغییر می‌دهد و چطور اروتیسم متکی بر این بدن‌ها در هر دوره صورت‌بندی جدیدی می‌یابد؟ و چطور این بدن‌ها خواهند توانست به یک مازاد اروتیک مجهز شوند که نتیجه‌ی مداخلاتی است که روی این بدن‌ها انجام می‌گیرد. مداخلاتی که تاثیراتشان به طورمستقیم روی بدن‌ها اعمال می‌شود. مانند آن گرایش به سینه‌های درشت در دهه‌ی پنجاه، دهه‌ای که مارژوری روسن از آن به عنوان دهه‌ی جنون سینه‌ای یاد می‌کرد و یا تمایل به آن اندام‌های ظریف و شکننده در سینمای موج نو فرانسه که بخشی از زیبا‌شناسی متفاوت موج نویی‌ها در قبال سینمای پدربزرگ‌هایشان بود. و از طرف دیگر این مداخلات می‌توانستند با واسطه به بدن‌ها مربوط شوند؛ از شیوه‌های آرایش و لباس پوشیدن تا نحوه‌ی راه رفتن و ژست.
هالیوود بسیار زود دریافت که آن تصویرهای تخت و اخلاقی که از دوشیزه‌های معصوم ویکتوریایی نمایش می‌داد، فاقد افسون‌های اروتیک‌ند. مری پیک‌فورد، آلا نازیمووا و لیلیان گیش همچنان همان دوشیزه‌های بی‌پناه و دست‌آموزی بودند که بدن‌هایشان را به نفع هنجارهای اخلاقی خانواده‌محور پنهان می‌کردند و هیچ کنجکاوی جنسی در خصوص آن‌ها وجود نداشت. باکره‌هایی همواره نیازمند کمک که در مقابل جانفشانی مرد قصه برای نجات‌شان، به او خدمات عاطفی می‌رساندند. آن‌ها در غیاب بدن‌هایشان بده بستان عشقی می‌کردند. اهمیت آن‌ها برای مرد قصه و همینطور تماشاگران در بدن‌هایشان نبود بلکه در صداقت و تعهد آن‌ها به هنجارهایی بود که جامعه‌ی اخلاق‌گرای آمریکایی آن‌ها را رویاهای از دست‌رفته‌ی عصر معصومیت می‌دانست. و در این میان روایت‌های مبتنی بر قصه‌های اخلاقی، نقش مرکزی خود را در کتمان سویه‌های اروتیک آن‌ها به خوبی ایفا می‌کرد. تصویر دختر‌های رنگ‌پریده‌ای که همیشه در معرض تجاوز و بی‌خانمانی بودند و دست‌و پا می‌زدند تا با بازگشت به آغوش مرد قصه نجات پیدا کنند، تصویرمناسبی بود تا با درگیر کردن تماشاگران در هنجارهای اخلاقی ملودرام و ایده‌های رومانتیکی چون عشق پاک، نیروهای بدنی آن‌ها که به عنوان تهدیدهایی برای قرارداد‌های خانواده‌محور تصور می‌شدند، سرکوب شوند. آن‌ها فاقد اغواگری اروتیک بودند، یعنی درست همان موردی که در نظم اخلاقی موجود، اختلال ایجاد می‌کرد. هالیوود از یک سو نیاز به تصویرهای اروتیک داشت و از سویی دیگر برای بازنمایی زن‌های اغواگری که نیروهای بدنی‌شان را برای خدشه‌دار کردن نظم اخلاقی مردسالارانه به کار می‌بردند، آمادگی نداشت. بهترین تمهید برای فرار از این تناقض ایده‌ی کمپانی فاکس بود؛ فیگور زن-هیولا با معرفی نخستین بمب جنسی هالیوود، تدا بارا.
تصویر تدابارا با آن اندام‌های کشیده و شهوانی که از پشت لباس‌های نیمه‌برهنه‌اش بیرون می‌زد، تفاوت آشکاری با آن فرشته‌های آسیب‌پذیر پیشین داشت. او یک خطر بالقوه برای کنش‌های مرد قصه بود. قدرت او در بدن او بود. بدنی که با اغراق در صفات زنانهی ابژکتیوش، توانایی کنترل میل مردانه را پیدا کرده بود. او توانایی اغوا کردن داشت و بودریار به درستی اغوا را کنشی پیروزمندانه و موثر در برابر انفعال پورنوگرافیک استریوتایپ‌هایی چون فاحشه، استریپ‌تیزر و دختران نمایش و هم‌چنین کنشی وابسته به امکانات زنانه‌ای می‌دانست که در کاراکتر زنِ اخته شده، سرکوب شده بود. اغوا این توانایی را دارد تا بدن‌نمایی را از یک رفتار ملتماسانه به ابزاری تهاجمی برای در اختیار گرفتن و کنترل نگاه مردانه کند. همان کاری که بدن تدا بارا می‌کرد. از این نظر تبدیل بدن زنانه به یک ابژه‌ی نمایشی الزاماً به معنای انفعال ناشی از کالاشدگی آن نیست بلکه می‌توان کارکردهای متعددی را در نظر گرفت که امر نمایشی را جهت‌دهی می‌کنند.
به نظر می‌رسد عمده نقدهای فمینیست‌ها در برابر بازنمایی‌های بدن زنانه، هرگاه که این کارکردها را تنها در الگوهای تکین و جانبدارانه، بررسی می‌کنند، و چشم‌اندازهای جایگزین را حذف می‌کنند، تنها به یک رویکرد تقلیل‌گرایانه و محدود تبدیل می‌شود که قادر به گسترش افق‌های نوین نیست. برای مثال سوزان گریفین در پورنوگرافی و سکوت، می‌نویسد: «سوژه‌ها دلیلی برای وجود داشتن ندارند، اما دلیل وجود ابژه‌ها کارکرد (فونکسیون) آن‌هاست، کارکردی که بدن‌های زنانه را واجد خصلت پورنوگرافیکی می‌کند که از بایرون و بالزاک تا فیلم‌های هالیوودی، همواره در جهت ارضای میل مردانه عمل می‌کردند.»(Griffin, 1982, 36) گریفین تفاوت چندانی میان تصویرهای پورنوگرافیک از بدن زنانه و تنوع تصویرهایی که در سینمای مسلط از آن‌ها ارائه می‌شود، قائل نیست. برای او هر دوی این‌ها بدن زنانه را سکوت‌آفرین می‌کنند. از نظر او بدن زنانه از آن‌جهت خصلتی ابژکتیو می‌یابد که حضورش به تعلیق گفتار می‌انجامد و تنها کارکردش مصرف کردن در یک عیاشی بصری مردانه، خواهد بود. گریفین توضیح نمی‌دهد که چرا منطق صوتی گفتار را باید بر کنش‌های صامت بدنی ارجح دانست؟ و یا این‌که چرا باید تعلیق گفتار را به منزله‌ی انفعال ابژکتیو در نظر گرفت؟
رقص اغواگرایانه‌ی بریژیت هلم در متروپولیس ساخته‌ی فریتز لانگ (1927)، زمانی که اندام‌هایش را به پاندول‌هایی برای هیپنوتیزم مردان تبدیل می‌کند، به یاد بیاوریم تا راحت‌تر بتوانیم در چنین تئوری‌هایی که در منطقی ذات‌گرایانه، بدن به مثابه‌ی امر نمایشی را تنها به یک ابژه‌ی منفعل با یک کارکرد از پیش موجود تقلیل می‌دهند، شک کنیم.
مسئله در اینجا این نیست که چطور امکانات روایی و اسطوره‌های زبانی، قادرند بدن را در یک کارکرد بدیهی شده نمایشی کنند، همانطور که بدن بریژیت هلم در متروپلیس در اختیار اسطورهی فاشیستی «بدن کامل» قرار می‌گیرد، بلکه مسئله این است که چگونه می‌توان از آن پیش‌فرض ذات‌گرایانه‌ای رهایی یافت که بدن‌های اروتیک را در هر شکل نمایشی‌اش تنها به یک هدف و یک کارکرد، فرومی‌کاهند. کارکردی که به ویژه با رسوخ روانکاوی فرویدی به مطالعات فیلم، همواره لذت تماشادوستی مردانه در نظر گرفته می‌شود. در این میان سازوکارهای روایی سینما نیز به ویژه به دلیل تعلق خاطرشان به هنجارهای اخلاقی مورد اتفاق، نقش تعیین‌کننده‌ای در بروز واکنش آنی و غالباً منفی تماشاگران در همذات‌پنداری با صاحبان بدن‌های اروتیک داشته‌اند. در فیلم طلوع (1927)، زن روستایی (جنت گاینور)، که برای حفظ ارزش‌های خانواده تلاش می‌کند، در برابر یک اغواگر بی‌بندوبار (مارگارت لوینگستون) که برای تصاحب شوهر زن روستایی تلاش می‌کند، در برابر هم قرار می‌گیرند. مسئله‌ای که اینجا اهمیت دارد، این نکته است که چگونه تاکید اغراق‌آمیز فیلم روی بدن اروتیک مارگارت لوینگستون با آن لباس‌های چرمی اندام‌نما و آرایش اغواگرایانه، در مقابل بدن جنت گاینور با لباس‌های ساده و روستایی‌ای که تمام انحناهای بدنش را از بین می‌برند، می‌تواند یک ارتباط فوری بین بدن اروتیک و یک خطر بالقوه ایجاد کند. خطری که متوجه نظم اخلاقی موجود می‌شود. خطری که تماشاگران برای دفع آن پیشاپیش مجاب شده‌اند.
هالیوود بدن‌های اروتیک را از یک سو برای تولید فانتزی‌های جنسی نیاز دارد، و از سوی دیگر برای مقابله با نیروی آشوبگرانه‌ی آن‌ها، آن‌ها را در متن روایت‌هایش سرکوب می‌کند. از این جهت عجیب نیست که چرا اروتیک‌ترین بدن‌های هالیوود متعلق به زنان خون‌آشام، زن‌های گربه‌ای، فم فاتال‌ها و فیگورهایی از این دست است. فیگورهایی که برای استیلا یافتن بر نظم موجود از بدن‌هایشان مایه می‌گذارند اما در نهایت این سازوکارهای روایی هستند که با تکیه بر ارزش منفی این فیگورها، در نهایت تماشاگران را برای نابودی آن‌ها قانع می‌کنند. تمهیدی که می‌تواند احیاگر مراسم‌های آیینی بدوی باشد که در آن‌ها بدن‌های قربانیانی که گناهکاری‌شان اثبات شده بود، در یک فضای سرشار از شهوانیت سادیستی شکنجه می‌شدند.
ارتجاع مردسالارانه‌ی هالیوودی این نیست که بدن‌های زنانه را به موضوعاتی برای خیر‌گی و لذت مردانه تبدیل می‌کند، بلکه آن را باید در تلاش این نهاد برای سرکوب نیروهای بدن زنانه در متن روایت‌هایش جستجو کرد. این‌که هالیوود چگونه بدن‌های اروتیک مردانه از بدن رودولف والنتینو در عصر سینمای صامت تا بدن‌های اروتیک امثال آرنولد شوارتزینگر و سیلوستر استالونه و ژان کلود ون دام در دهه‌ی هشتاد را به عنوان «بدن‌های کامل»ی که کارشان در جهت صیانت از نظم، بازگرداندن امنیت و ثبات و دفع نیروهای مزاحم است، تقدیس می‌کند و بدن اروتیک زنانه را به عنوان بدنی اختلا‌گر، برهم‌زننده‌ی امنیت و به عنوان یک تهدید بالقوه بازتولید می‌کند و هرچقدر نیروی چنین تهدیدی بالاتر باشد، مجازات نهایی‌اش در روایت نیز سنگین‌تر خواهد بود. از همینجاست که در روایت‌های کمدی رومانتیک و ملودرام‌ها زمانی که زن قصه شکست در شورش موقتی‌اش را می‌پذیرد و با کنار گذاشتن هرزه‌گری‌ها، اغواگری‌ها و سایررفتارهای اروتیکش قصد بازگشت به ارزش‌های خانواده محور را دارد، مورد عفو بزرگوارانه‌ی روایت قرار می‌گیرد. روایتی که «بلوند احمق» را سر عقل می‌آورد و بدن اروتیک او را نهایتاً در اختیار ارزش‌های کنترل‌کننده‌ی اخلاقی نظیر «عشق رومانتیک»، «مادرانگی» و سایر نهادهای گفتمان پدرسالار قرار می‌دهد. اما بدن‌های اروتیک نیرومندتر نظیر غالب فم فاتال‌های فیلم نوآر به این سادگی مهار نمی‌شوند. آن‌ها به خواست مردانه تن نمی‌دهند و بدن‌هایشان را به عنوان پشتیبانی برای استقلال هویتی‌شان حفظ می‌کنند. بدن فم فاتال هم وسیله‌ای برای لذت‌جویی های آن‌ها خارج از گفتمان پدرسالارانه است و هم سلاحی برای درهم شکستن نیروی سلطه‌جوی این گفتمان. گفتمانی که بیشتر امکاناتش را در اختیار مرد قصه قرار می‌دهد. روایت فیلم در مقابل چنین بدنی تنها باید به حذف کامل آن فکر کند. به تبعید کردن، زندانی کردن و یا نابود کردن آن. تنها با این حذف است که نظم بازیافت می‌شود. فم فاتال‌ها، همزمان قربانیان ارتجاع روایت‌های کلاسیک و نویددهند‌گان بدن‌های مقاوم‌تری بودند که در آینده می‌آمدند.
Clark, K. (1957) The Nude: A Study of Ideal Art, London: John Murray (Publishers) Ltd. cited in McDonald,H.(2001) EROTIC AMBIGUITIES The female nude in art. Routledge
Berger, J. (1972) Ways of Seeing, London and Harmondsworth: BBC and Penguin.cited in McDonald,H.(2001) EROTIC AMBIGUITIES The female nude in art. Routledge
در مالوی، ل. (1975) لذت بصری و سینمای روایی در مک‌کوییلان، م (1388) .گزیده مقالات روایت . ت فتاح محمدی. نشر مینوی خرد
Lauretis de, Teresa. (1985). Aesthetic and feminist theory: rethinking women’s cinema. New German Critique No. 34 (Winter, 1985), pp. 154-175
Griffin, Susan.(1982) Pornography and silence: Culture’s Revenge Against Nature.The women’s press.p 36
