بی‌سنجه

مقدمه‌ی مترجم:

مقاله‌ی بی‌سنجه یا «Without Criteria[1]» نخستین بخش از کتاب بی‌سنجه: کانت، وایتهد، دلوز، و زیبایی‌شناسی[2] است. این اثر یکی از مشهورترین کتب درباره‌ی ترکیب نظریات زیبایی‌شناختی این سه فیلسوف مهم و تأثیرگذار است. نویسنده‌ی این اثر استیون شاویرو، فیلسوف و منتقد آمریکایی زنده و معاصر است که زمینه‌های موردعلاقه‌اش شامل نظریه فیلم، زمان، داستان‌های علمی‌تخیلی، پان‌سایکیزِم، سرمایه‌داری و… می‌شود. این کار در میان طرفداران نظریات زیبایی‌شناختی حوزه‌ی وایتهدشناسی بسیار معروف و پُرارجاع است. از افرادی که در مقالات خود به او ارجاع می‌دهند می‌توان از: ماریا رِجینا بریوسکی پُست‌دکترای فلسفه از دانشگاه میلان ایتالیا، مارتین کاپلیچکی دکترای فلسفه از دانشگاه هنر انگستان نام بُرد. شاویرو را می‌توان متأثر از فیلسوفانی مانند: ژیل دلوز، فلیکس گتاری، جیمز ویلیامز، لودویگ ویتگنشتاین، اسلاوی ژیژک، آلفرد نورث وایتهد، پائولو ویرنو، آلبرتو توسکانو، دوید سیلوِستِر، ایزابل اِستِنجِرز، برایان کانتوِل اِسمیت، ژیلبر سیموندون، دونالد شِربِرن، شین وِی شا، ریچارد رورتی، کیث رابینسون، ژاک رانسیر، رالف جِیسون پرِد و… دانست. شاویرو در این مقاله با هوشمندی سعی می‌کند زیبایی‌شناسی را خالی از هرگونه قیدوبند کند و نام این مقاله به همین موضوع اشاره دارد، او در آخر می‌گوید: سؤالی که باید بپرسیم این نیست که: چگونه می‌توانیم معیارهای معتبر و استانداردهای انتقادی را ایجاد کنیم؟ بلکه این است که: چگونه می‌توانیم از چنین معیارها و استانداردهایی که فقط مانع نوآوری و تغییر می‌شوند، دور شویم؟ به‌هرحال می‌توان گفت که او در این مقاله بیش از همه متأثر از وایتهد است و سعی دارد که ایده‌ی وایتهدی زیبایی را به کانت و دلوز پیوند دهد. چرا که وایتهد زیبایی را نه یک چیز یا حالت و موقعیت بلکه یک فرآیند می‌داند که در لحظه جان می‌سپارد. لازم به ذکر است که به‌جز پانویس های شاویرو که شامل پانویس‌های: 5، 16، 19، 20، 21، 25، 34 می‌شود، بقیه پانویس‌ها از مترجم بوده‌ است.

---

کانت در نقد داوری می‌گوید: «هیچ علمی در مورد زیبا [das Schöne[3]] وجود ندارد، بلکه فقط نقد وجود دارد، و هیچ علم [schön] زیبا وجود ندارد، بلکه فقط هنر زیبا وجود دارد» (1987، 172). بیشتر بحث‌های اخیر در مورد زیبایی‌شناسی کانت بر تحلیل او از امر والا (که به‌عنوان پیش‌بینی‌کننده دغدغه‌ها و شیوه‌های مدرنیستی یا پست مدرنیستی تلقی می‌شود)، به جای تحلیل او از امر زیبا (که عموماً محافظه‌کارانه و قدیمی تلقی می‌شود) متمرکز شده است. در ادامه، تلاش می‌کنم برخلاف این دانش رایج، پیشنهاد کنم که روایت کانت از زیبایی کاملاً رادیکال است، به گونه‌ای که هنوز به اندازه کافی شناخته نشده است. زیرا نظریه‌ی زیبایی کانت در واقع یک نظریه تأثیر[4] و تکینگی[5] است. و مستلزم شکل کاملاً جدیدی از قضاوت است. در «تحلیل زیبا» نقد سوم، کانت از پروژه‌های مشروعیت‌بخش و جهان‌شمول دو نقد اول عقب‌نشینی می‌کند تا خود جهان‌شمولی و مشروعیت‌بخشی را مسئله‌مند کند[6]. زیبایی را نمی‌توان بر اساس مفاهیم قضاوت کرد. این نه یک واقعیت تجربی است و نه یک الزام اخلاقی. به همین دلیل است که علم امر زیبا وجود ندارد. از نظر کانت، زیبایی‌شناسی پایه و اساس ندارد و هیچ تضمینی به ما نمی دهد. بلکه همه هنجارها و ارزش‌ها را زیر سؤال می‌برد یا دچار بحران می‌کند. حتی اگر خود کانت در نهایت از مفاهیم رادیکال‌تر نظریه‌هایش دور شود، زیبایی‌شناسی انتقادی خاصی همچنان در متون او و به‌ویژه نقد سوم حضور دارد. هدف من در «بی‌سنجه» کشف این بعد پنهان[7] استدلال کانت و ردیابی نقش حیاتی آن در گمانه‌زنی‌های متافیزیکی آلفرد نورث وایتهد و ژیل دلوز است.[8] کانت می‌گوید زیبایی، شناختی و مفهومی نیست. «قضاوت سلیقه‌ای، مبتنی بر مفاهیمِ نامعین است»؛ یعنی مفهوم پشت چنین حکمی (اگر اصلاً بتوان آن را «مفهوم» نامید) «به ما اجازه نمی‌دهد که چیزی را در مورد شیء بشناسیم و اثبات کنیم، زیرا ذاتاً غیرقابل تعیّن و برای شناخت ناکافی است» (کانت 1987، 213). هیچ راه عینی یا علمی برای تعیین زیبابودن یک شی و -اگر زیباست- برای توضیح آن وجود ندارد. این به دلیل وضعیت عجیب قضاوت زیبایی شناختی است. من ممکن است یک گل را زیبا تشخیص دهم، اما می دانم که «زیبایی، خاصیت خود گل نیست». گل زیبا است «تنها به‌واسطه‌ی آن ویژگی‌یی که در آن خود را با روشی که ما آن را درک می کنیم تطبیق می‌دهد» (145). بنابراین زیبایی به‌طور عینی در جهان نیست و همچنین در طبیعت وجود ندارد؛ بلکه چیزی است که ما به طبیعت نسبت می‌دهیم. بنابراین، قضاوت زیبایی‌شناختی قضاوتی است که «مبنای تعیین‌کننده‌اش نمی‌تواند غیر ذهنی[9] باشد» (44). با این حال، زیبایی صرفاً ذهنی نیست. این تنها چیزی نیست که ما بر هر چیزی که می‌بینیم، می‌شنویم، احساس می‌کنیم، لمس می‌کنیم یا می‌چشیم، فرافکنی می‌کنیم. انتساب زیبایی یک تحمیل اختیاری نیست. هیچ چیز ویژه یا خاصی در مورد کسی که قضاوت می‌کند وجود ندارد. حتی یک«کُلِ» ذهنی وجود ندارد، زیرا برخلاف قضاوت تجربی ادراک، قضاوت ذوقی مستلزم تأثیرگذاری فعال ذهن بر مقوله‌های خود بر دنیای بیرونی منفعل، نیست. در عوض، قضاوت سلیقه‌ای شامل پاسخی آزادانه[10] از سوی سوژه به شیئی است که زیبا ارزیابی می‌شود. قضاوت زیبایی‌شناختی نوعی تشخیص[11] است: شناختِ این است که چگونه شیء «خود را با روشی که ما آن را درک می‌کنیم تطبیق می‌دهد»، حتی اگر در عین حال نسبت به ما بی‌تفاوت بماند. من مایلم در اینجا «تطبیق[12]» را در معنای داروینی کلمه بخوانم (اگرچه، کانت نمی‌توانست چنین قصدی داشته باشد). دلوز و گاتاری (1987) از مثال علمی آشنای ارکیده و زنبور استفاده می کنند. ارکیده «خود» را با روشی که زنبور آن را درک می‌کند، تطبیق می‌دهد. در نتیجه، زنبور ارکیده را زیبا می‌یابد. ارکیده به‌خودی‌خود زیبا نیست. فقط برای زنبور (و شاید هم برای ما) زیباست. بااین‌حال، علایق ارکیده ارتباط خاصی با زنبور ندارد. ارکیده فقط از زنبور به‌عنوان یک ناقل برای گرده‌افشانی خود استفاده می‌کند. اگر انسانی که فریفته‌ی زیبایی گل شده، به‌جای زنبور آن را گرده‌افشانی کند، به همان اندازه برای گیاه مناسب است. بنابراین ارکیده حتی نسبت به وجود زنبور بی‌تفاوت است. تبادل بین دو جاندار همان چیزی است که دلوز و گتاری، به نقل از رمی شووین[13]، «تکامل موازی دو موجودی که مطلقاً هیچ ربطی به یکدیگر ندارند» می‌نامند (1987، 10). ممکن است بگویید که زیبایی ارکیده همان چیزی است که وایتهد در فرآیند و واقعیت[14] آن را «فریبی[15] برای احساس» می‌نامد (1929/1978، 25 و جاهای دیگر). وایتهد ترجیح می‌دهد از گزاره[16]ها، به جای قضاوت[17]ها صحبت کند، زیرا در این صورت، مفهوم قضاوت به اشتباه متضمن این است که «یکی از کارکردهای» گزاره‌ها و نظریه‌ها «این است که از نظر صدق یا کذب قضاوت شوند» (184). وایتهد اصرار دارد که «در لحظه‌ای» در سرگرمی یک گزاره، «قضاوت با لذت زیبایی‌شناختی تحت‌الشعاع قرار می‌گیرد» (185). البته گاهی اوقات چیزی که بر آن تأثیر می‌گذارد، دفع زیبایی‌شناختی است تا لذت. اما در هر صورت، خواه درست باشد یا نادرست، دلسپند یا ناپسند، یک گزاره به یک بالقوگی اشاره می‌کند (186، 196-197). یعنی گزاره‌ها نه بالفعل هستند و نه خیالی; آنها «داستان‌هایی هستند که ممکن است درباره واقعیت‌های خاصی گفته شوند»، از دیدمانگاهی[18] معین، و وارد ساخت همان دیدمانگاه می‌شوند (256).( این آن چیزی است که وایتهد آن را هَمرویِش[19] می‌نامد). به این ترتیب، گزاره‌ها مسیرهای ممکن برای فعلیت‌یافتن، و بردارهای تغییر نامعین[20] هستند. وایتهد می‌گوید «نقش اصلی» یک گزاره، «هموار کردن مسیری است که در امتداد آن جهان به سمت تازگی پیش می‌رود. . . . یک گزاره عنصری در فریب عینی است که برای احساس مطرح شده است، و هنگامی که در احساس پذیرفته شود، آن چیزی را تشکیل می دهد که احساس می شود.» (187).  ارکیده به خودی خود زیبا نیست: اما اتفاقی برای زنبور یا باغبان می افتد که با ارکیده روبرو می شود و آن را زیبا احساس می کند. [21] اگرچه کانت به جای «گزاره‌ها» به «قضاوت‌های سلیقه‌ای» اشاره می‌کند، اما حداقل تا این حد با وایتهد هم‌خوانی دارد: او می‌گوید که قضاوت‌های زیبایی‌شناختی هیچ ربطی به تعیین صدق و کذب ندارند. (آنها همچنین هیچ ارتباطی با تعینات اخلاقی خیر و شر ندارند.) به این دلیل است که قضاوت زیبایی به جای شناختی بودن، عاطفی است. به عبارت دقیق تر، این احساسی است که کاملاً از دانش عینی جدا شده است. کانت می‌گوید: «حکم ذوقی صرفاً فکری است، یعنی قضاوتی است که نسبت به وجود شیء بی‌تفاوت است: فقط با نگهداشتن آن به احساس لذت و نارضایتی ما، خصلت شیء را در نظر می‌گیرد.» چنین قضاوتی «نه مبتنی بر مفاهیم است و نه به عنوان اهداف معطوف به آنها است» (کانت 1987، 51). در قضاوت زیبایی‌شناختی، من چیزی درباره آنچه هست ادعا نمی‌کنم، و در مورد آنچه باید باشد، قانون گذاری نمی‌کنم. در عوض، من فریفته، اغوا، دفع، تحریک یا دلسرد می شوم. و برای وایتهد – اگر نه به صراحت برای کانت – این بخشی از فرآیندی است که طی آن من به آنچه هستم تبدیل می شوم. بنابراین زیبایی یک رویداد، یک فرآیند است، نه یک وضعیت[22] یا حالت[23]. گُل به خودی خود زیبا نیست، بلکه زیبایی زمانی اتفاق می افتد که من با گل روبرو می شوم. زیبایی زودگذر است و همیشه به دیگری آغشته. زیرا اگرچه احساس زیبایی “ذهنی” است، اما من نمی توانم آن را به میل خود تجربه کنم. من فقط زمانی می توانم زیبایی را بیابم که آن شیء من را به روشی خاص تشجیع کرده، یا حس زیبایی را در من برانگیزد. همچنین زیبایی از لحظه‌ی مواجهه‌ای که در آن لحظه، ایجاد می شود، بیشتر زنده نمی ماند؛ و پس از  نابود شدن نمی توان آن را بازیابی کرد. فقط می تواند در یک رویداد دیگر، یک رویارویی دیگر، از نو متولد شود. سوژه، زیبایی یک شی را نمی شناسد. بلکه شیء، سوژه را فریب می دهد در حالی که نسبت به آن بی‌تفاوت می ماند. و سوژه ابژه را احساس می‌کند، بدون اینکه آن را بشناسد یا در اختیار داشته باشد یا حتی به آن اهمیت بدهد. شیء من را لمس می کند، اما به نوبه خود نمی توانم آن را درک کنم یا در دست بگیرم یا که حفظش کنم. من نمی توانم دیگری بودنش، شکوه بیگانه اش را نابود کنم. اگر می توانستم، دیگر آن را زیبا نمی‌دیدم. و متأسفانه، فقط آن را مفید می‌دانستم. به همین دلیل است که درک زیبایی خنثی است. شیء زیبا به من بی‌توجه است. و در عوض، من هیچ علاقه واقعی به آن ندارم. برای من مهم نیست که چه سودی می‌تواند به من بدهد، یا چه «رضایت» تجربی (Kant 1987, 47) می تواند به من بدهد، یا حتی اگر وجود داشته باشد یا نداشته باشد، چه می شود. من فقط به دنبال این هستم که چه احساسی در من ایجاد می‌کند. به این معنا که چگونه بر من تأثیر می‌گذارد. خارج از شناخت یا علاقه منفعت طلبانه، این شیء زیبا مرا مجذوب خود می‌کند. به تعبیر وایتهد، «اساس تجربه احساسی است. . . واقعیتِ اساسی، ظهور یک لحن عاطفی است که از چیزهایی نشأت می‌گیرد که از روابطشان بدست آمده‌است.» این لحن عاطفی «شکلِ ذهنی‌یی» است که از طریق آن «تجربه خودش را می‌سازد» (Whitehead 1933/1967, 176-177). به این ترتیب، تجربه زیبایی شناختی دقیقاً تا حدی شدید است که عاری از علاقه باشد. کانت می‌گوید: «تمام علایق، چه تجربی و چه عقلانی، یا نیازی را پیش‌فرض می‌گیرند یا نیازی را ایجاد می‌کنند». فقط قضاوت زیباشناختی از نیاز جداست. کانت خاطرنشان می کند که یک فرد گرسنه تقریباً هر چیزی را می‌خورد. تنها زمانی که نیازشان برآورده شده باشد، تنها زمانی که به خوبی سیر شده باشند و از بقایشان اطمینان حاصل شود، مردم این فرصت را دارند که ذائقه خود را در مورد غذا توسعه داده و ابرازش کنند. مگر این‌که به چیزی که دوستش دارم نیاز نداشته باشم، متاثر شدن من از آن، می تواند «خنثی و آزاد» باشد (کانت 1987، 52). بی‌طرفانه اندیشیدن به زیبایی تصوری اتوپیایی است، زیرا مستلزم و پیش‌فرض جهانی است که در آن نیازهای بشر قبلا برآورده شده است. بی‌طرفی زیبایی‌شناختی ممکن است سرد و گسسته به نظر برسد، اما خنثی نیست. از بی‌تفاوتی ابژه تا بی‌طرفیِ سوژه – یا از خودنمایی زائد اولی تا دریافت بی‌اساس دومی – تجربه زیبایی تجربه‌ای از دوری و جدایی است.  این فاصله یک غیبت صرف نیست. این چیزی است که به طور مثبت احساس می شود. وقتی به چیزی فکر می‌کنم که آن را زیبا می‌دانم، دقیقاً از جدایی آن چیزی از من، یعنی معافیت آن از مقولاتی که معمولاً بر آن اعمال می‌کنم، متاثر می‌شوم.

به همین دلیل است که زیبایی یک فریب است که مرا از خودم بیرون می کشد. تجربه زیبایی شناختی نوعی ارتباط بدون اشتراک و بدون وفاق است. می توان آن را به اشتراک گذاشت، یا به صورت مشترک نگه داشت، بدون اینکه کسانی که آن را به اشتراک می گذارند متحد شوند. همه اینها به این دلیل است که “یک قابلیت ارتباط جهانی است که در واقع مبتنی بر یک مفهوم نیست” (Kant 1987, 79). زیبایی نیز به‌عنوان ارتباط محض و بی محتوا، یک اثر محض است که از علل عقلی و مادی‌اَش جدا شده است. فرانسیس بیکنِ نقاش این نکته را به خوبی منتقل می‌کند، وقتی می‌گوید که در نقاشی‌های خود از «فریاد انسان» «می‌خواست  [خودِ] فریاد را بیشتر از هَراسی که آن را برانگیخت، نقاشی کند» (سیلوستر 1987، 34، 48). نقاشی‌های جیغ بیکن به طرز آزاردهنده‌ای بیشتر به دلیل موقعیت‌هایی که آن‌ها به آن اشاره ندارند، زیبا هستند.[24]

مترادفی خوب برای بی‌طرفی زیبایی‌شناختی کانتی می‌تواند شور باشد. رسوایی‌ی شور این است که کاملاً بیهوده است: هیچ زمینه و موقعیت مناسبی ندارد. از این نظر، کاملاً آزاد است (اگرچه من با توجه به آن آزاد نیستم). شور هیچ ربطی به نیازهای واقعی من ندارد، چه رسد به منافع شخصی من، یا با آنچه که برای من خوب است. انگار چیزی مال من نیست. مرا به حرکت در می‌آورد، می‌راند، من را تصاحب می‌کند. اما همیشه از من جدا می‌ماند، خارج از کنترل من اند. این چیزی اضافی و تکمیلی است و در عین حال اجتناب ناپذیر هم. من بدون توجه به علایق و نیازهایم و حتی بی توجه به ضررشان، شورهایم را می‌جویم. [25]

در عین حال که شور و اشتیاق از نیاز جدا می‌شوند، آن عظمت و جدیتی را که ما معمولاً با میل پیوند می‌دهیم، ندارند. کانت درباره تفاوت بین «قدرت میل» (آنگونه که در نقد دوم تئوریزه شده) و «احساس لذت و ناخرسندی» که موضوع اصلی سوم است کاملاً جدی است (کانت 1987، 16). او میل را به عنوان «قدرتِ وجودِ علت، از طریق بیان های خود، از واقعی بودن ابژه‌ها‌ی این بیان ها» تعریف می کند (همان). این یک فرمول دشوار است، اما ارزش باز کردن را داراست. میل از نظر کانت چیزی است که اراده را تعیین می کند. نمی توان آن را بر حسب منفی بودن و نبودن درک کرد، زیرا یک نیروی فعال و مستقل ذهن است. «ابژه میل» چیزی نیست که سوژه فاقد آن باشد. برعکس، آن چیزی است که سوژه تصور می‌کند و می‌آفریند. فعل ِخواستن، علت است و وجود شیء خواسته‌شده، معلول. به طور خلاصه، میل امر واقعی را تولید می کند.[26] کانت اصرار دارد که وجود تجربی‌ی آرزوهای شکست خورده و برآورده نشده با این صورت بندی در تضاد نیست. زیرا حتی زمانی که یک میل «نابسنده» است، به طوری که نیروهای جسمانی که آنها را فرا می‌خواند قادر به به فعلیت رساندن کامل هدف آن نباشند، باز هم یک «رابطه علّی» مثبت بین میل به عنوان بسیج نیرو و اثر وجود دارد که به سوی آن تلاش می کند (همان، 17). این نیز چیزی است که میل را به اخلاق پیوند می‌دهد. در شکل نابِ خود، قدرتِ میل، عقل و قانون جهانی است: این امری قطعی یا الزامی را قانونمند و تولید می‌کند. البته، همانطور که اعمال تجربی هرگز به طور کامل با الزامات مقوله مطابقت ندارند، زیرا انگیزه‌های دیگری غیر از احترام به قانون دارند، امیال تجربی نیز هرگز خالص نیستند، بلکه همیشه «آسیب شناسانه» یا با علاقه هستند. با این وجود، حتی محدودترین و بیمارگونه‌ترین میل، به دور از مصالحه با قانون، به عنوان نوعی «شاهد چیزهای نادیده» بیننده آن است.

بنابراین می‌توانیم بگویم که میل با شور، عقل با احساس لذت و نارضایتی، بی‌علاقگی اخلاقی با بی‌علاقگی زیبایی‌شناختی، و امور نقد دوم با امور نقد سوم مقابل یکدیگر هستند. میل خود مختار، مطلق و جهانشمول است، در حالی که شور نامتجانس، بلاعوض و مفرد است. عقل فراتر از همه علایق است. احساس زیبایی‌شناختی در زیر یا قبل از هر علاقه وجود دارد. میل فعال و بیانگر است: از سوژه بیرون می پرد و برای جهان قانون گذاری می کند. شور، در مقابل، از جهان بیرون می‌جهد و به سوژه نزدیک می‌شود، یا خود را به آن پیشنهاد می‌کند. به عبارت دقیق‌تر، شور فقط منفعل نیست (همانطور که ریشه‌شناسی آن نشان می‌دهد)، بلکه به طور اغراق آمیزی بیش از منفعل است. سوژه آنقدر مورد عمل قرار نمی گیرد که برای ایجاد دوباره خود تحریک شود. میل این است که چگونه خود، خود را به جهان فرافکنی می‌کند و دوباره می‌سازد. احساس زیبایی‌شناختی این است که چگونه جهان خود را به درون خود می‌افکند و از نو می‌سازد.

این تفاوت‌ها با دکترین قوه‌های کانت مطابقت دارد. او می‌گوید: «همه قوا یا ظرفیت‌های روح را می‌توان به سه مورد تقلیل داد که نمی‌توانند از بیش از یک پایه مشترک مشتق شده باشند: قدرت شناختی، احساس لذت و ناخشنودی، و قدرت میل» (1987، 16). دکترین قوا امروز ارزش کمی دارد. اما حتی اگر فقط یک داستان باشد، مفید و روشنگر است. زیرا دکترین قوا به کانت اجازه می دهد تا تمایزات ساختاری اساسی‌یی را ترسیم کند. در حالی که شناخت و میل، قدرت هستند ([27]Vermögen)، ظرفیت زیبایی شناختی یک احساس است ([28]Gefühl). شناخت و میل از سوژه به دنیا می‌آیند، در حالی که لذت زیبایی از جای دیگر به وجود می‎آید. در میل، مانند شناخت، تجربه با سوژه آغاز می‌شود؛ در احساسِ زیبایی‌شناختی، تجربه از بیرون شروع می‌شود و در سوژه به اوج خود می‌رسد، یا به پایان می‌رسد. همه اینها را می‌توان در قالب تمایز کانت بین مفاهیمِ ادراک و ایده‌ها، و در میان ایده ها میان ایده های زیبایی شناختی و عقلانی، بیان کرد. «ایده‌ها، در گسترده‌ترین مفهوم، بیان هایی هستند که به یک شی اطلاق می‌شود. . . اما به گونه ای هستند که هنوز هرگز نمی توانند به شناخت یک شی تبدیل شوند» (کانت 1987، 214-215).  بنابراین بسیاری از افکار ما اظهارات واقعی نیستند. و بسیاری از گفته های ما اخباری[29] نیستند. و این «بیان ها» غیرشناختی خود دو گونه هستند. ایده‌های زیبایی‌شناختی «شهود درونی‌ای هستند که هیچ مفهومی نمی‌تواند به طور کامل برای آنها کافی باشد» (182-183). “یک ایده زیباشناختی نمی تواند به شناخت تبدیل شود، زیرا یک شهود (تخیل) است که هرگز نمی توان برای آن مفهوم کافی یافت” (215). در مقابل، «یک ایده عقلانی هرگز نمی‌تواند به شناخت تبدیل شود، زیرا حاوی مفهومی (مافوق محسوس یا ابرسُهِشی[30]) است که هرگز نمی‌توان شهود کافی برای آن ارائه داد» (215). ایده‌های زیبایی‌شناختی «ارائه‌های غیرقابل توضیح» هستند، در حالی که ایده‌های عقلانی «مفاهیم غیرقابل نمایش» هستند (215). یک ایده زیباشناختی یک تلقین منحصر به فرد از زیبایی است. این “تفکر زیادی را برمی انگیزد”، اما “هیچ زبانی نمی تواند آن را به طور کامل بیان کند و به ما اجازه دهد آن را درک کنیم” (182). یک ایده عقلانی بیشتر با امر والا ارتباط دارد. در مقابل اندیشه مقاومت می کند و آن را تحت سلطه خود در می آورد، با این حال به نظر می رسد که باعث افراط در زبان می شود. من نمی توانم یک تجربه عالی را درک کنم، اما مجبورم بی پایان درباره شکستم در درک آن سخن کنم.[31]

کانت در اولین نقد می نویسد که «افکار بدون محتوا، خالی هستند. شهودها بدون مفاهیم، کور هستند» (1996، 107). این به این معنی است که شهود و مفهوم همیشه باید با هم باشند. اما در نقد سوم به فعلیت افکار بی محتوا و شهودهای کور پی می‌برد. زیرا ایده های عقلانی دقیقاً افکاری هستند که هیچ محتوایی نمی تواند آنها را پر کند. و ایده های زیبایی شناختی شهودی هستند که هیچ مفهومی را نمی‌پذیرند. هنگامی که از قلمرو درک خارج می‌شویم، یک عدم تقارن اساسی بین مفاهیم و شهودها کشف می‌کنیم، به طوری که هر یک از آنها از قدرت دیگری فراتر می‌رود. در نقد دوم، ما موظفیم مفاهیم خاصی را تأیید کنیم – و در واقع بر اساس آن زندگی کنیم – حتی اگر آنها را غیرقابل نمایش بدانیم. اما دست‌کم ما هنوز مفاهیمی داریم و اراده‌ای که این مفاهیم را قانونمند می‌کند، در نهایت، هنوز از آن ماست. نقد سوم بسیار فراتر می‌رود، زیرا به طور کلی از مفاهیم و همچنین از یک خود فعال و اصیل صرف نظر می کند. ایده‌های زیبایی‌شناختی اخلاقی‌تر از ایده‌های مفهومی نیستند. زیبایی به جای درک یا اراده، احساس می شود. شهود از فکر جدا شده است.

وایتهد در فرآیند و واقعیت دو بار به قول معروف کانت در مورد شهودها و افکار اشاره می کند تا به این قطع ارتباط برسد. او به طعنه «اصل کانت» را می‌پذیرد، فقط برای اینکه آن را «دقیقاً برعکس استفاده کانت از آن» به کار گیرد (1929/1978، 139). وایتهد پیشنهاد می‌کند که سیستم کانت بر این «مقدمات سرکوب‌شده» بنا شده است که «شهودها هرگز کور نیستند»: به این معنا که تمام ادراک، در اصل و در واقع، قبلاً توسط مفاهیم اداره می‌شود. اما این پیش‌فرض باید رد می‌شد، وقتی که ما «وسواس ذهنیت «شهود» کانت، درنتیجه با تطبیق ضروری آن در آگاهی را رد کرده‌ایم» (همان). چند صفحه بعد، وایتهد ادعای کانت را می پذیرد که «در هر عمل تجربه، اشیایی برای دانش وجود دارد»، اشیایی که اصولاً می توان آنها را شناخت. اما وایتهد بلافاصله اضافه می کند که هیچ دلیلی وجود ندارد که فرض کنیم این اشیاء در واقع شناخته شده اند، یا اینکه شناخت واقعاً در هر تجربه ای دخیل است. بیشتر اوقات، اینطور نیست. «شمول عملکرد فکری در عمل تجربه» در واقع بسیار نادر است. “نا-دانش”[32] تا حد زیادی معمول ترین مورد است (155-156).

وایتهد تفاوت بین فلسفه خود و نقد کانتی را اینگونه توصیف می کند: «از نظر کانت، جهان از سوژه برمی خیزد. برای فلسفه ارگانیسم، سوژه از جهان برمی‌خیزد – یک «سوپرجِکت» به جای «سوژه»» (Whitehead 1929/1978, 88). وایتهد می گوید عظمت کانت این است که «او ابتدا، به طور کامل و صریح، مفهوم یک عمل تجربه را به عنوان یک کارکرد سازنده وارد فلسفه کرد.» اما مشکل این است که «از نظر کانت فرآیندی که در آن تجربه وجود دارد، گذری از ذهنیت به عینیت ظاهری است. فلسفه ارگانیسم این تحلیل را معکوس می‌کند و فرآیند را به‌عنوان پیشروی از عینیت به سوبژکتیویته، یعنی از عینیتی که در آن جهان بیرونی یک مبنا است، به سوبژکتیویته، که در آن یک تجربه فردی وجود دارد، توضیح می‌دهد.» (156). بنابراین وایتهد فلسفه خود را به عنوان وارونگی، تصحیح و نقطه اوج نقد کانتی معرفی می کند: «نقد احساس ناب، در موضع فلسفی که کانت نقد عقل محض را در آن قرار داده است. این نیز باید بر نقدهای باقیمانده مورد نیاز در فلسفه کانتی برتری یابد.» (113) به این ترتیب، او «خود اصلاحی‌ی» فلسفی‌ی«مازاد اولیه ذهنیتِ» نقدهای خود کانت را انجام می دهد.(15)

وایتهد همچنان به طرح پرسش کانتی در مورد «عملکرد سازنده» می‌پردازد که چگونه موضوع در تجربه و از طریق آن به وجود می آید. کانت و وایتهد مانند دکارت، موضوعی را که خارج از تجربه و پیش از آن وجود دارد، فرض نمی‌گیرند. همچنین، سوژه را در جریان تجربه حل نمی کنند، همانطور که هیوم انجام می‌دهد. با این حال، کانت در نخستین نقد فرض می کند که تجربه اساساً آگاهانه و شناختی است. برعکس، وایتهد می گوید که «به طور کلی، آگاهی در تجربه ذهنی، ناچیز است» (1929/1978، 308). بیشتر اوقات، حتی برای انسان‌ها، چه رسد به سایر موجودات، تجربه در احساسات فیزیکی ما «نهان، و در زیر آگاهی» است (229). این «احساسات فیزیکی» مقدم بر سوژه هستند. دومی به بهترین وجه به عنوان ادغام (به معنای شبه ریاضی)، یا به عنوان پایان (هم به صورت متوالی و هم به صورت علی) اولی توصیف می شود. سوژه توسط احساساتی که آن را در بر می گیرد، تحریک می شود. فقط از طریق آن احساسات است که به وجود می آید. این یک جوهر[33] نیست، بلکه یک فرآیند است. و این فرآیند معمولاً آگاهانه نیست. فقط در شرایط استثنایی چنین می شود. به همین دلیل است که وایتهد دانش را بی ارزش می‌کند و رابطه کانتی بین سوژه و ابژه، خود و جهان[34] را وارونه می کند.

همچنین به همین دلیل است که وایتهد می‌گوید که سوژه جاودان[35] نیست، بلکه باید دائماً تجدید شود. سوژه از احساساتی که در هر لحظه به آن جان می بخشد، بیشتر زنده نمی ماند. وایتهد می گوید: دکترین باستانی که «هیچ کس از یک رودخانه دو بار عبور نمی کند، گسترش یافته است. هیچ متفکری دو بار، یک چیز را فکر نمی کند. و به بیان کلی تر، هیچ سوژه ای دو بار یک چیز را تجربه نمی کند» (1929/1978، 29). هر تجربه جدید، حتی هر تکرار چیزی که ما به عنوان تجربه «همان» در نظر می گیریم، دلالت بر خلقی تازه و موضوعی جدید دارد. گفتن این موضوع به معنای انکار حس تداومی نیست که در واقع از لحظه ای به لحظه دیگر احساس می کنیم. به تعبیر وایتهد، چنین حسی از تداوم به راحتی با وراثت توضیح داده می شود. زیرا «داده‌ی» هر تجربه جدید عمدتاً از بقایای تجربیات بلافاصله گذشته تشکیل شده است که در همان توده بدنی یا در همان جایگاه نزدیک قرار دارند. اما نکته مهم وایتهد این است که این احساس تداوم بدیهی نیست و از قبل ارائه نشده است. ما نمی‌توانیم آن را پیش فرض بگیریم، یا آن را بدیهی بدانیم. این همان چیزی است که نیاز فوری به توضیح دارد. زیرا وضعیت پیش فرض سوژه، مانند هر چیزی که در زمان وجود دارد، نابودی است. عبارت لاک که زمان یک «فانی همیشگی» است، مانند یک ضرب آهنگ تکراری در صفحات «فرآیند و واقعیت» [36]جاری است. (مثلاً، 29، 147، 208 به بعد)

قبلاً اشاره کردم که برای وایتهد، سوژه نیز یک سوپرجِکت[37] است: نه چیزی که زیربنای تجربه باشد، بلکه چیزی که از تجربه بیرون می‌آید، چیزی که به آن اضافه می‌شود. این بدان معنا نیست که وایتهد سوژه را ملغا می کند، همانطور که متفکران «پست مدرن» اغلب متهم به انجام آن می شوند. در واقع، برای وایتهد، درست به اندازه کانت، هیچ چیز خارج از تجربه، و هیچ تجربه ای بدون سوژه وجود ندارد. وایتهد می‌گوید: «کل جهان متشکل از عناصری است که در تجربیات سوژه‌ها آشکار شده‌است» (همان، 166). همیشه یک سوژه وجود دارد، البته نه لزوماً انسانی. حتی یک سنگ – حتی یک الکترون – تجربیاتی دارند، و باید تا حدی سوژه-سوپرجِکت در نظر گرفته شوند. یک سنگ در حال سقوط، میدان گرانشی زمین را «احساس» یا «درک» می کند. البته سنگ هوشیار نیست. اما تحت تأثیر زمین است و این تأثیرپذیری تجربه آن است. چیزی که یک سوژه-سوپرجِکت می سازد، آگاهی نیست، بلکه وحدت، هویت، بَستار[38] و تعالی[39] است. هر سوژه‌ای «چیزی فردی به خاطر خودش است. و بدین وسیله از مابقی کنشمندی فراتر می رود» (همان، 88). با همه چیز فرق دارد. هیچ چیز را نمی توان جایگزین کرد یا با آن مبادله کرد. «اصطلاح “موناد” همچنین بیانگر این وحدت اساسی در لحظه تعیین کننده است که بین تولد و نابودی آن قرار دارد» (Whitehead 1933/1967,177). در لحظه کنشمندیش، یک سوژه کاملاً و به طور غیرقابل تقلیل منفرد است. البته بلافاصله پس از آن، لحظه می گذرد و سوژه به عنوان یک «داده» برای موارد دیگر «عینیت می یابد». ولی آن ماجرایی دیگر دارد.

من روی وارونگی خودخوانده وایتهد از کانت تمرکز کرده‌ام، زیرا می‌خواهم پیشنهاد کنم که خود کانت قبلاً چیزی شبیه به این وارونگی یا خود اصلاحی را در نقد سوم انجام داده است. زیرا در آنجا کانت سوژه‌ای را مطرح می کند که نه درک می‌کند و نه قانون گذاری می‌کند، بلکه فقط احساس می‌کند و پاسخ می‌دهد. سوژه‌ی زیبایی‌شناختی شکل‌های خود را بر دنیای بیرونی پُرهرج‌ومرجِ دیگر، تحمیل نمی‌کند. بلکه خود این سوژه از دنیای بیرون مطلع است، جهانی که (به قول والاس استیونز) «قبل از اینکه ذهن بتواند فکر کند، وجود را پر می کند». با آگاهی از این موضوع، سوژه زیبایی‌شناختی متفکرانه است: نه فعال است و نه کاملاً منفعل، و نه حتی واقعاً خود انعکاسی است، بلکه به بهترین نحو از نظر دستوری در وجه میانی[40] قرار دارد (که متأسفانه در آلمانی یا انگلیسی وجود ندارد). در تعمق زیبایی‌شناختی، من احساسات خاصی ندارم، تا آنجا که وجود من بر این احساسات معلق است. کانت می‌گوید تنها «علیت» بیان زیبایی‌شناختی این است که «”ما را” در وضعیتی نگه می دارد که خود داشتنِ بیان است. . . . ما در اندیشیدن به زیبایی درنگ می کنیم، زیرا این تفکر خود را تقویت و بازتولید می کند» (1987، 68). این یک نوع اتصال خود-موثر کوتاه است.  شیء اندیشیده‌شده، خود را در سوژه اندیشنده و برای او تداوم می بخشد. سوژه فقط تا حدی زنده می ماند که با احساسات الهام گرفته از آن شی طنین انداز شود. می‌توانیم به‌طور متناقض بگوییم که سوژه خود-متاثر[41] از «داده‌ی» عینیت‌یافته‌ای است که وارد آن می‌شود. احساسات را نمی توان از سوژه‌ای که برای آن وجود دارد جدا کرد. با این حال، خود سوژه فقط به واسطه این احساسات و در ارتباط با آنها وجود دارد.

در این اتصال کوتاه خود-مؤثر[42] و بدون هیچ مفهومی برای تعیین آن، زیبایی همیشه منحصر به فرد است. یک قضاوت زیباشناختی به یک موقعیت منحصر به فرد پاسخ می دهد. نمی توان آن را تکرار کرد، تعمیم داد یا در قوانین مدون کرد.

به تعبیر کانت، ما با «جهانشمول بودن یک داوری منفرد» (1987، 144) روبرو هستیم: ادعای زیبایی، مطلق است، و در عین حال فقط به همین یک نمونه محدود می‌شود. هر مواجهه با زیبایی چیزی کاملاً جدید است. هر قضاوت زیبایی شناختی به یک امر احتمالی پاسخ می دهد. به همین دلیل است که زیبایی غیرقابل انتقال است: نمی توان آن را گرته‌برداری و تقلید کرد، همانطور که «نمی توان آن را در یک فرمول قرار داد و به عنوان یک حکم عمل کرد» (177). بلکه کانت می گوید زیبایی مثال زدنی است (175). به عنوان مثال، یک اثر هنری از یک نابغه، «نمونه‌ای است که برای تقلید نیست، بلکه باید توسط نابغه دیگری دنبال شود. . . . نابغه دیگر، که از این مثال پیروی می کند، با آن احساس اصالت خود را برانگیخته می کند، که به او اجازه می‌دهد تا در هنر، آزادی خود را از قید قوانین برگیرد.» (186-187). به این معنا که، اگرچه نمی‌توانیم چیزی را که زیبا می‌دانیم تقلید یا تکرار کنیم، یا آن را برای دیگران (یا حتی برای خودمان) توضیح دهیم، اما آن چیز می‌تواند ما را برای یک عمل تقلیدی الهام ببخشد. و در جایی که نمی‌توانیم احساسات درونی زیبایی، یا زمینه‌های قضاوت خاصی در مورد ذوق را بیان کنیم، تنها چیزهایی که «به طور جهانی قابل انتقال» باقی می‌مانند (157) «شرایط ذهنی برای استفاده ما از قدرت قضاوت به‌عنوان چنین چیزی است». (155). به طور خلاصه هیچ قاعده، روش، مبانی و معیاری برای خلق و ارزیابی زیبایی وجود ندارد. همه چیزهایی که داریم نمونه هایی از زیبایی است، و «شرایط ذهنی» برای تلاش برای برابری یا فراتر رفتن از آنها.[43]

زیبایی‌شناسی کانت تنها بخشی از سیستم اوست. او اصرار می‌ورزد که قضاوت‌های زیبایی‌شناختی غیرشناختی هستند، تا آن‌ها را از قضاوت‌های ادراک (که به مسائل مربوط به واقعیت تجربی مربوط می‌شود) و از قضاوت‌های اخلاقی (که الزام‌ها یا دستورات مقوله‌ای هستند) متمایز کند.  این تلاش برای تمایز انواع مختلف قضاوت، و محدود کردن اختیارات و محدودیت‌های هر یک، امروزه حیاتی است. زیرا ما را در برابر تمامیت خواهی عقل، یا (به بیان متواضعانه‌تر) در برابر تلاش دانشمندان، فیلسوفان، مستبدان سیاسی و متعصبان مذهبی برای تحمیل یک حوزه ارزیابی واحد، که در آن همان معیارهای انتقادی اساسی در همه رشته‌ها اعمال می شود، هشدار می دهد. چنین تحمیلی تنها می تواند عواقب فاجعه باری داشته باشد، زیرا به معنای پایان هر نوع تازگی، خلاقیت یا اختراع است. ناگفته نماند که این رؤیای کلی کردن عقل به همان اندازه که اصولاً نامطلوب است، امکان تحقق ندارد. اما این نیز رویایی است که هرگز از بین نمی‌رود، زیرا کانت آن را «توهم استعلایی» می‌نامد، خودفریبی که در ماهیت عقل نهفته است. از آنجایی که ما همیشه در حال فریب خوردن از این توهم هستیم، مانند پروانه ها به سوی شعله، همیشه به کانت نیاز داریم که ما را از آن برحذر دارد. در پایان، البته، شیدایی برای عقل، حقیقت، مبانی و معیارهای معتبر جهانی به همان اندازه که هر شور و شوق دیگری منحصر به فرد است، بیهوده و غیرقابل حل است. همانطور که وایتهد می‌گوید، «کارکرد اصلی نظریه‌ها، مانند یک فریفتگی برای احساس است» (1929/1978، 184). و ما نمی توانیم بدون چنین نظریه ها و چنین فریب هایی کار کنیم.

به نظر می رسد که نقد داوری صرفاً نقشی حاشیه ای در سیستم کانت ایفا می کند. اما وقتی وایتهد می‌گوید که فلسفه باید به جای عقل، با «نقد احساس ناب» آغاز شود، این به معنای نخست قرار دادن نقد سوم است. برای وایتهد، عاطفه مقدم بر شناخت است و دامنه بسیار وسیع تری نسبت به شناخت دارد. بنابراین ادراک و اخلاق به طور یکسان باید تابع زیبایی شناسی باشند. تنها پس از اینکه سوژه خود را از روی احساسات خود، از رویارویی خود با جهان ساخته یا ترکیب کرد، می تواند آن جهان را درک کند – یا آن را تغییر دهد.

چنین تجدید نظر یا «اصلاحِ» کانتی، امروز بیش از هر زمان دیگری حیاتی است. کانت می کوشید علم را از هنر جدا کند تا حدود هر یک را مشخص کند. در عمل، این به معنای حفظ هنر و علوم انسانی از تهاجم علمی بود، چیزی که امروزه نیز اهمیت دارد.  اما ما همچنین در عصر اختراعات شگفت‌انگیز و نوآوری‌های بی‌امان زندگی می‌کنیم، زمانی که، همانطور که فردریک جیمسون می‌گوید، «تولید زیبایی‌شناختی» به «منطق فرهنگی غالب یا هنجار هژمونیک» تبدیل شده است (1991، 4-6). حتی علم پوزیتیویستی خود را بیش از پیش به شرایط زیبایی شناسی نزدیک می کند. برای مثال، به نظر می‌رسد فیزیک نظری سؤالات تأیید تجربی را پشت سر می‌گذارد، زیرا یک «نظریه نهایی همه چیز» را دنبال می‌کند که تنها توجیه آن در زیبایی قضایای آن، ظرافت و خودسازگاری درونی ریاضیات آن نهفته است.

ژنتیک و بیوتکنولوژی حتی گیج‌کننده‌تر هستند، زیرا آنها بیشتر در مورد آزمودن و در نتیجه درباره‌ی تغییرات در خودِ ما هستند تا متعلق به درک دنیای بیرون‌مان. ما در آستانه توسعه توانایی شبیه سازی خود، اصلاح ساختار ژنتیکی خود، هیبریدیزه کردن خود از طریق پیوند ژن، ترکیب تراشه های سیلیکونی در مغزمان، ارتباط مستقیم ماشین آلات با سیستم عصبی و تنظیم مجدد سطوح انتقال دهنده عصبی و هورمون، به طور دلخواه هستیم. چنین اقداماتی ذاتاً مخاطره آمیز و غیرقابل پیش بینی هستند. چگونه می‌توانیم با اَشکالی از «دانش» کنار بیاییم که تأثیر آنها تغییر «ما» است؟ چگونه در مورد این رشته ها قضاوت می کنیم، زمانی که آنها هنجارها و معیارهایی را که ما برای استوار کردن قضاوت های خود استفاده می کنیم، تضعیف یا بی ربط می کنند؟  وقتی پیشرفت‌ها در این شیوه‌ها ما را وادار می‌کنند که منظورمان از مفاهیم اولیه‌ای مانند خود، زندگی، انسانیت و طبیعت را بازتعریف کنیم، چه خواهیم کرد؟ زیست‌شناسی جدید، به اندازه هر اثر هنری جدید، از ما می‌خواهد که هر چیزی را که فکر می‌کنیم می‌دانیم کنار بگذاریم و قضاوت‌های منحصربه‌فردی داشته باشیم که نمی‌توان آنها را تحت معیارهای از پیش موجود قرار داد. زیبایی شناسی در چنین مواردی مقدم بر شناخت است، زیرا ما با اعمالی سروکار داریم که تنها از طریق مقوله های جدیدی که خود آنها ایجاد می کنند قابل درک است. بنابراین، سؤالی که باید بپرسیم این نیست که: چگونه می توانیم معیارهای معتبر و استانداردهای انتقادی را ایجاد کنیم؟ بلکه این است که: چگونه می‌توانیم از چنین معیارها و استانداردهایی که فقط مانع نوآوری و تغییر می‌شوند، دور شویم؟

---

[1] . این ریشه در اصل از cernere لاتین می‌آید به معنی(جدا کردن، تمایز گذاشتن، سبک سنگین کردن و…)
[2].

Without Criteria: Kant, Whitehead, Deleuze, and Aesthetics, Steven Shaviro, 2009

[3] . واژه schön در آلمانی در اصل با واژه‌ی شکوه فارسی از یک ریشه است. و هردو از ریشه فرضی هندواروپایی *skeu- می‌آیند به معنی«دیدن، توجه کردن، مشاهده کردن». از همین ریشه واژه سنسکریت कवि با تلفظ kaví به معنی«شاعر، خردمند، بینا»، همچنین واژه فارسی «کِی، کَی» که در اول اسم پادشادهان ایرانی می‌آمده است را داریم.
[4]. Affect.
[5]. Singularity.
[6]. Problematize.
[7] . Subterranean
[8] . نقطه‌ی شروع من برای این خوانش ها و حدس و گمان ها مقاله ای است که مدتی پیش نوشتم: «زیبایی در چشم نهفته است» (شاویرو 2002). در آن متن، در مورد تداوم ارتباط امر زیبا، به جای امر متعالی، درباره زیبایی‌شناسی معاصر یا «پسامدرن» بحث کردم. و پیامدهای ادعای کانت مبنی بر اینکه قضاوت سلیقه ای، غیرمفهومی است را بررسی کردم. همچنین، پیشنهاد کردم که قرابت نزدیکی بین مفهوم زیبایی کانت و مفهوم تکینگی دلوز وجود دارد. و پیشنهاد کردم که رادیکالیزه کردن «تعارض ذوق» کانت (1987، 210 به بعد) می تواند منجر به تبدیل حس مشترک(sensus communis) کانت به «تزکیه و اشتراک در بالاترین درجه ممکن از تکینگی» شود (شاویرو 2002، 17)، یا به چیزی که امروز ما باید آن را اختلاف نظر (رانسیر، 2004) بجای اجماع بدانیم. همه این نکات در جریان «بی سنجه»بیشتر دنبال شده و گسترش می‌یابند.
[9]. Subjective.
[10]. Uncoerced.
[11] . واژه recognition از ریشه لاتین recognōscēre می‌آید که با واژه‌های (شناختن) و (دانستن) فارسی همریشه است و همگی از ریشه فرضی هندواروپایی ĝnō-* می‌آیند به معنی«دانستن».
[12]. Adapt.
[13] .Rémy Chauvin.
[14] .Process and Reality.
[15] . به جای واژه lure انتخاب شد.
[16] .Proposition.
[17]. Judgment.
[18] .  این واژه را بار اول در زبان مردم لارستان دیدم که به شکل (دیدِمون‌گَه) تلفظ می‌شده.
[19] . Concrescence.
[20] . به‌جای non deterministic استفاده شد.
[21] . وایتهد مسئله قضاوت را نادیده نمی گیرد. اما قضاوت را اصطلاحی بسیار محدودتر از گزاره می داند. هر گزاره ای که در اندیشه پذیرفته شود، از این طریق احساس می شود و به یک احساس تبدیل می شود. اما فقط برخی از این احساسات، قضاوت هستند. در تحقق گزاره ها، «قضاوت» جزء بسیار نادری است و «آگاهی» نیز همچنین» (1929/1978، 184). به طور مشخص تر، «اصطلاح «قضاوت» به سه گونه در میان احساسات مقایسه ای اشاره دارد. در هر یک از این احساسات، مبنا تضاد کلی بین یک رابطه عینی شده و یک گزاره است که موضوعات منطقی آن پیوند را تشکیل می دهد» (همان، 270). به این معنا که قضاوت متضمن «تضاد محسوس» بین حالت امور («یک پیوند عینی») و یک فرضیه («گزاره») در مورد آن وضعیت است. سه «نوع» قضاوت عبارتند از: مثبت («شکل بله»)، منفی («شکل نه»)، و نامشخص («شکل تعلیقی»). بنابراین، آنچه وایتهد قضاوت می‌نامد، احساسات متناظر با شناخت‌هایی است که کانت آن‌ها را قضاوت‌های ادراک، یا قضاوت‌های «مبتنی بر مفاهیم معین» می‌نامد (1987، 213). در مورد قضاوت‌های سلیقه‌ای کانت، یا قضاوت‌های مبتنی بر مفاهیم نامشخص، وایتهد احساسات متناظر آنها را گزاره‌ای تلقی می‌کند، اما نه به عنوان قضاوتی متضمن.
[22]. Condition.
[23]. State.
[24] . ژیل دلوز (2005، 34) این جمله قصار بیکن را در جریان بحث خود از او ذکر می کند. فریاد بدون وحشت، معلولی است بدون علت، یا رویدادی است که از محدودیت های فعلیت در اعماق بدن ها رها شده است: پیکربندی «مجازی» که در فصل های بعدی این کتاب چندین بار به آن باز خواهم گشت. دلوز همچنین به طور ضمنی مفهوم کانتی بی‌علاقگی زیبایی‌شناختی را در بحث خود، در جلد دوم سینما، درباره این که چگونه فیلم‌ها «یک موقعیت نوری و صوتی ناب» را فرا می‌خوانند، مطرح می کند: اقدامی که «بیش از آن چیزی که توسط یک عمل القا می‌شود، به عمل گسترش نمی‌یابد».  در چنین شرایطی مدارهای حسی حرکتی فلج می شوند. به جای اینکه به ما اجازه عمل بدهد، یک موقعیت نوری و صوتی «ما را به درک وادار می کند، قرار است چیزی غیرقابل تحمل را درک کنیم» (1989، 18). در این حالت «رویایی»، تماشاگر به اجبار بی‌علاقه است، به این معنا که نمی‌تواند عمل کند، قادر به پاسخگویی نیست، نمی‌تواند بینش را با خودش مرتبط کند، نمی‌تواند با شدت آن برابری کند. به نظر می‌رسد اجباری که دلوز توصیف می‌کند از تمرین آزادانه توانایی‌هایی که حالت زیبایی‌شناختی را طبق کانت مشخص می‌کند فاصله دارد. اما اجبار دلوزی و بازی آزاد کانتی به طور یکسان حالت‌هایی هستند که در آن‌ها «علایق» سوژه نقشی ندارد، زیرا سوژه چیزی را تجربه می‌کند و با آن در تماس نزدیک قرار می‌گیرد، چیزی که به طور تقلیل‌ناپذیری از خودش فاصله دارد، چیزی که از هر امکان فعلیت فراتر می‌رود.
[25] . بنابراین، در ارتباط دادن اشتیاق و بی‌علاقگی، من شباهتی بین دیدگاه فلج‌کننده غیرقابل تحمل توصیف شده توسط دلوز (به یادداشت قبلی مراجعه کنید) و «خیرگی بی‌عاطفه» خود توصیف شده از «حیرت منفعلانه» توسط اندی وارهول ترسیم می‌کنم (وارهول 1975، 10؛ ر.ک. شاویرو، 2004، 138). اینها ممکن است متضاد به نظر برسند، اما هر دو تعلیق “زیبایی شناختی” منافع شخصی معمولی را روشن می کنند. به عبارت دیگر، هر دو شامل یک «فریب» می‌شوند که به موضوعی که قبلاً ساخته شده است برخورد کرده و به زور آن را از مدار خودساخته و خود تأییدکننده‌اش بیرون می‌آورد. شکل نهایی بی‌علاقگی یا اشتیاق زیبایی‌شناختی به اصطلاح سندرم استاندال خواهد بود، که در آن مواجهه با یک اثر هنری زیبا منجر به غمگینی و توهم می‌شود (به فیلم «سندرم استاندال» اثر داریو آرجنتو، 1996 مراجعه کنید.) البته اشتیاق یا بی‌علاقگی، بُعدی از تجربه انسانی است که توسط روان‌شناسی شناختی، و نظریه «انتخاب عقلانی» در اقتصاد و علوم سیاسی کاملاً کنار گذاشته شده است. اگر اقتصاد (نئوکلاسیک)، علم ِ چگونگی «انتخاب» افراد در مواجهه با کمبود یا منابع محدود باشد، و اگر مبتنی بر این فرضیه باشد که مردم «عمداً هدفشان برآورده کردن منافع شخصی» است، و اینکه آنها « در تلاش‌های خود برای برآوردن خواسته‌ها و نیازهای نامحدود خود منطقی هستند» (Investopedia 2008)، سپس اشتیاق و بی‌علاقگی زیبایی‌شناختی به‌طور پیشینی و طبق تعریف از اقتصاد حذف می‌شود. آنها به جای آن به چیزی تعلق دارند که ژرژ باتای آن را مخارج می نامد (1985، 116 129)، یا «سهم نفرین شده» که به خواسته های فایده تقلیل نمی یابد (1988).
[26] . دلوز و گاتاری (1983، 25) وقتی ادعا می‌کنند که میل امر واقعی را تولید می‌کند، در تقابل با تعاریف هگلی و لاکانی از میل به عنوان «فقدان»، به شدت کانتی هستند. با این حال، آنها به وایتهد نزدیکتر هستند تا کانت، از این جهت که سوژه را نه در آغاز فرآیند تولیدی میل، بلکه در انتهای آن قرار می دهند. «سوژه صرفاً به عنوان یک پسماند در کنار ماشین‌های میل تولید می‌شود. . . ترکیب پیوندی از کمال به شکل شگفت انگیز «پس همین بود!»» (همان، 17-18). در این معنا، سوژه به عنوان یک پیچش تکمیلی در زمینه تولید میل تعریف می شود، یک پیچش خود بازتابی که لذت خود را تولید می کند. همانطور که مارکس می‌گوید حتی رنج هم نوعی لذت بردن از خود است (همان، 16). این با دکترین وایتهد مطابقت دارد که سوژه همیشه یک سوپرجِکت است (1929/1978، 29)، و نه قبل از آن، بلکه پس از فرآیند خلقت آمده و «رضایت» (25-26)، یا «لذت از خود» را تجربه می کند (289,145)، دقیقاً تا آنجا که خود محصول این رضایت است. برای وایتهد، دلوز و گاتاری، این وارونگی متضمن حرکتی از جهان به سوی خود است (به جای کانت، از خود به جهان)، و به طور ضمنی به اشتیاق/بی‌علاقگی نسبت به میل برتری می‌دهد.
[27] . این واژه از دو بخش ver- +‎ mögen ساخته شده که بخش اول آن پیشوند و بخش دوم آن با واژه (مُغ در معنی آتش پرست) در فارسی همریشه است. واژگان (مَجیک، ماژیک، مَجوس، مَگوس، ماشین) همگی با هم همریشه هستند. ریشه فرضی هندواروپایی این واژگان *magh- به معنی«توانستن، قادر بودن، یاری رساندن» است.
[28] . این واژه از دو بخش ge- +‎ fühlen ساخته شده که بخش اول آن پیشوند و بخش دوم آن احتمالا از ریشه فرضی هندواروپایی -pelh₁* به معنی «لمس کردن» می‌آید. در بسیاری از زبان‌های هندواروپایی معنی (احساس کردن) از (لمس کردن) سرچشمه گرفته‌است. مانند (سُهِستَن) در پَهلوی که یعنی «احساس کردن» که خود از ریشه saw یا θraw می‌آید به معنی«لمس کردن».
[29]. Constative.
[30] . مافوق محسوس یا ابرسهشی را برابر supersensible قرار دادم.
[31] . به نظر می رسد این رویکرد به امر والا، استراتژی ساختارشکنی باشد، که من عمدتاً آن را پاورقی برای کانت می دانم. وظیفه مادام العمر ژاک دریدا به عنوان یک فیلسوف اساساً وظیفه کانتی نقد آنچه کانت توهمات والا می نامد بود: «سفسطه نه از انسان، بلکه خود عقل محض. حتی داناترین انسانها هم نمی توانند خود را از آنها جدا کنند. شاید پس از تلاش زیاد بتواند از خطا جلوگیری کند، اما هرگز نمی تواند خود را از توهمی که بی وقفه او را آزار داده و مسخره می کند به طور کامل خلاص کند» (کانت 1996، 380-381). دریدا از برنامه کانت پیروی می کند که او بی وقفه این توهمات را که در ماهیت خود عقلانیت نهفته است مورد بازجویی قرار می دهد و با حوصله و دقت تلاش می کند تا آنها را خنثی کند و در عین حال آگاه است که چنین خنثی سازی هرگز قطعی یا نهایی نخواهد بود. به طور خلاصه، دریدا متفکر بزرگ قرن بیستم یک کانتی‌ی اعلا است، در حالی که وایتهد و دلوز (که به نظر من جالب تراست ) متفکران زیبایی کانتی هستند.
[32] . No knowledge.
[33]. Substance.
[34]. Self and world.
[35]. Self-perpetuating
[36] . نام کتاب وایتهد.
[37] . این واژه ترکیب شده واژه super+ject است بخش اول یعنی(رو) و بخش دوم که از ریشه لاتین iacere است به معنی (پرتاب کردن) است. که کاملا مشخص است از دید وایتهد سوژه به روی جهان یا از دل جهان برون می‌جهد. این ریشه در زبان هیتی – که یک زبان پیشا یونانی، سنسکریتی، هندوایرانی، لاتینی است- به معنی (ساختن، کردن) است.
[38] . Closure.
[39] . به جای واژه transcendence قرار گرفت.
[40] . وجه میانی بیانگر این است که سوژه هم عامل یک کنش است و هم به نوعی با کنش درگیر است. این وجه در زبان های باستانی مانند: اوستایی، سنسکریت، یونانی و… وجود دارد. مثلا اگر بخواهیم افعال میانه را در اوستایی تقسیم بندی کنیم، چنین خواهد بود:

افعال ذاتاً میانه مانند افعالی که کننده فعل کاری را بر روی بدن خود انجام می‌دهد از جمله«حمام کردن»، «ریش تراشیدن». در این گونه افعال از آنجا که پذیرنده فعل همان کننده فعل است این گونه افعال بافت بازتابی مستقیمی را در معنای خود حمل می کنند. همچنین افعالی مانند «دعوا کردن» یا «ملاقات کردن» از آنجا که متقابل بودن عملی را تداعی می کنند در واقع بافت متقابل را در معنای خود حمل می‌کنند پس امکان میانه بودن آنها بالاست.

افعال ذاتاً میانه بازتابی می توانند شامل: سه گروه بدنی، فکری، خودگزارشی باشند. الف: گروهی از افعال میانه بدنی: 1. فعل های آراستن بدن(ریش تراشیدن، به بدن روغن زدن، خود را آراستن، لباس پوشیدن)، 2. حرکات غیرانتقالی(سر تکان دادن، چرخیدن، تعظیم کردن، خود را کش و قوس دادن)، 3. تغییر در وضعیت بدن(نشستن، بلند شدن، ایستادن، دراز کیشدن)، 4. حرکات انتقالی(رفتن، دویدن، فرار کردن، پروز کردن). ب: گروهی از افعال میانه فکری: 1. در این گروه کننده فعل درگیر با مغز خود است و مشخصا فاصله‌ی کننده و شونده غیر قابل تفکیک است(افعال مربوط به اندیشیدن در این دستگاه هستند). ج: گروهی از افعال میانه خودگزارشی: 1.افعال مربوط به (گفتن، اعتقاد داشتن، تصمیم گرفتن، قول دادن) را می‌توان در این دسته قرار داد. چراکه در این گروه وقتی فردی گزارشی را بیان می‌کند درواقع برداشت خود را بیان می‌کند. همچنین افعال دیگری هم هستند که می‌‌توان آنها را میانه دانست، مانند: افعال خودبَهر که شامل(انتخاب کردن) می‌شود. در این حالت شرکت کننده فعل، پذیرنده فعل، و بهره‌ور هرسه درگیر فعل هستند. برخی دیگر افعال ذاتا میانه مرتبط با بافت متقابل شامل(در آغوش گرفتن، رقابت کردن، موافق بودن) می‌شوند که همگی نوعی تاکید در اشتراکی بودن وضعیت فعل دارند. در دیگر افعال میانه می‌توان به (پوسیدن، مردن، رشد کردن، تبخیر شدن) اشاره کرد در این حالت فاعل کننده فعل نیست اما به عنوان کننده قرار می‌گیرد چراکه هیچ تصمیمی نمی‌تواند در چنین عملی از جانب فاعل گرفته شده باشد و درواقع او بطور ناگهانی با رخداد روبرو می‌شود. افعال حسی را می توان از دیگر افعال میانه دانست، مانند: (تعجب کردن، گریستن، غرغر کردن، لذت بردن، آه کشیدن، نگران بودن، کینه داشتن، خندیدن)، این افعال ذاتا میانه هستند؛ زیرا اغلب واکنش‌های فیزیکی حس‌کننده به یک حس درونی هستند. نمونه دیگری از این افعال: (شکایت کردن، تاسف خوردن، اعتراض کردن) است که آنها را افعال میانه گفتاری احساسی می‌نامند، این افعال صرفا بر عمل (گفتن) دلالت نمی‌کنند بلکه بر حس درونی گوینده یا نویسنده تاکید دارند. لازم به ذکر است که شناسه‌های صرفی افعال میانه و اساسا ارزش چنین صرفی در زبان‌های معاصر بشری تقریبا نابود شده‌است. این افعال دقیقا نشان دهنده فهم فرآیند محور بشر از هستی و وجود خود او بشمار می‌روند.
[41] . Auto-affected.
[42] . Auto-affecting.
[43] . بحث های مکرر دریدا در مورد “مثالی بودن(exemplarity)” و در خصوص ناهمانندی میان مثال و مثالی که نمونه است، بوده؛ یا در مورد روشی که «یک مثال همیشه فراتر از خودش تاویل می‌شود» (1994، 34). در حاشیه بحث های کانت در مورد مثال در نقد داوری بسیار نوشته شده است.