رومن پولانسکی در نخستین فیلم انگلیسی‌زبان خود، انزجار(۱۹۶۵) آلترناتیوهای وحشتناکی برای ایده‌آل‌های عمیقاً محافظه‌کارانه‌ی زندگی خانگی سنتی و نقش‌های جنسیتی که از آن‌ها برای سرکوب زنان در دهه‌ی 1960 و در عصر بی‌ثباتی بین‌المللی اوایل جنگ سرد استفاده می‌شد، مطرح می‌کند. اثر او دیگر نمونه‌های مشابه ژانر تریلر روان‌شناختی جنسیتی در همان دوران مانند بچه رزماری(1968)، روانی(1960) و مارنی(1964) را به‌خاطر می‌آورد.
جهان کابوس‌وار تنگناهراسی قهرمان زن فیلم، میل جنسی را به یک وسواس[در این‌جا خیره‌شدگی] روانی مبتنی‌بر کثیفی، تجاوز و خشونت تبدیل می‌کند تا از چنین سرکوبی(واپس‌رانی) فرار کند. بنابراین این مقاله درباب فیلم انزجار در پی تجربه‌ی زنانگی است که ازطریق رابطهی جنسی، از نظر فرهنگی تروماتیک گشته است، چیزی که جزء ذاتی به‌دام افتادن زنان در دام نظام‌های ستمگر مردسالارانه است. این مقاله در نظر دارد با استفاده از فیلم پولانسکی و به‌منظور نمایش تجربه‌ی تروماتیک فرهنگی و اجتماعی از انقیاد زنان، به گفتگو در خصوص شکاف اجتناب‌ناپذیر سوژه‌ی زن در رابطه با ژنوفوبیا یا ترس از رابطهی جنسی بپردازد. با پرداختن به این فیلم به‌عنوان یک «اثر داستانی که حس فقدان عمیق یا ترس شدید را منتقل می‌کند» و با وام گرفتن از تعریف میشل بالاف از روایت‌های تروما، به نظریه‌ی ترومای ادبی، تحقیر و پستی، سیاست جنسی گوشت و عملکرد موهوم، اسرارآمیز و جنسیتی آن می‌پردازیم تا ترومای درونی زنان را نشان دهیم. جلوه‌های تروماتیک که این مقاله به آن‌ها می‌پردازد، با تحلیل فیلم درهم‌تنیده شده‌اند تا ماهیت فراگیر تروما را بازتاب دهند، درحالی‌که یکپارچگی ساختاری فرضیات آن به‌جای اتخاذ رویکردی تماتیک، بر ردیابی زوال روانی قهرمان پولانسکی در سراسر فیلم تکیه دارد.
با توجه به درک ماهیت تکراری تروما و دیرهنگام بودن نشانه‌های آن، رویارویی زیگموند فروید با تجربیات تروماتیک سربازان در دوران پس از جنگ جهانی اول همچنان برای مطالعات تروما حائز اهمیت است.
با این‌حال پافشاری او بر تعریفی از تروما به‌عنوان چیزی که از یک رویداد مصیبت‌بار سرچشمه می‌گیرد، هنوز به شکلی رادیکال مورد بحث قرار نگرفته است. فروید در اثر مهم خود فراسوی اصل لذت(1961)، از «روان‌رنجوری تروماتیک» به‌مثابه وضعیتی یاد می‌کند که پس از «آسیب‌های مغزی شدید مکانیکی، حوادث راه‌آهن و سایر رخدادهایی که خطرات جانی در پی دارند» رخ می‌دهد؛ روان‌رنجوری تروماتیک پس از «یک حادثه یا رویداد ناگوار» به‌وجود می‌آید که «فرسودگی روحی و جسمی» حاصل از آن باعث «شکاف هویت» می‌شود. فروید نمونه‌ی اصلی چنین فاجعه‌ای را یک «جنگ هولناک» می‌داند، نمونه‌ی دیگر آن سربازی است که با مرگ‌های ناگهانی و دهشت‌بار در پیرامون خود روبه‌رو می‌شود، یعنی چیزی که برای کتی کاروت، تداعی «تصویر مرکزی و تکرارشونده‌ی تروما در قرن ما» است. کاروت با انتشار کتاب خود با عنوان تجربه‌ی معلق: تروما، روایت و تاریخ در سال 1996 به علاقه‌مندی دوباره به این موضوع و سیلی از انتقادات در زمینه‌ی مطالعات تروما دامن زد.
کاروت با تأکید بر یادآوری تروماتیک، در الگوی خود از روانکاوی فرویدی بهره می‌برد و تاریخچه‌ای را فراخوانی می‌کند که «دیگر صراحتاً ارجاعی نیست». با این‌حال کاروت نیز در مفهوم‌پردازی خود از تروما محوریت «رخداد» را می‌پذیرد و آن را «تجربه‌ای منکوب‌کننده از رویدادهای ناگهانی یا مصیبت‌بار» می‌نامد که اغلب در آن واکنش به رویداد مذکور در ظاهری تکراری، تأخیری و غیرقابل کنترل از اوهام و سایر پدیده‌های مزاحم رخ می‌دهد. پژوهش‌گرانی همچون بالاف تلاش کرده‌اند تا دامنه‌ی این «رخدادها» را با این استدلال گسترش دهند که یک رخداد «لزوماً وابسته به یک فاجعه‌ی اجتماعی انسانی یا طبیعی مانند سونامی یا جنگ نیست»، اما ممکن است شامل هر تجربه‌ی «عمیقاً شخصی» باشد. در مقابل و در تعاریف مرسوم، تجربه‌ی ذاتاً تروماتیک جنس زن که نه با یک رخداد ثابت و نه با رویدادی یکپارچه تعیین می‌شود، یک تجربه‌ی مبهم است. بنابراین اصطلاح «تروما» در این‌جا برای اشاره به درک دیرهنگام رنج و انقیاد روانی و جسمانی است که اساس نظام‌های مردسالارانه را تشکیل می‌دهند. به‌طور گسترده‌تر با توجه به پیدایش تفکر فمینیستی این مسئله بیان‌گر درک و تحلیل تدریجی شرایط دردناکی است که پیش‌تر به‌عنوان چنین وضعیتی شناخته نشده بودند.
ژاک دریدا به نقل از ژان لوک نانسی، از جنسیتی‌شدن «روان» می‌گوید، وجودی فراطبیعی که در بدن زنی ساکن شده که نمونه‌ای از یک سوژه‌ی مؤنث تحت سلطه است، وجودی که در او شکل می‌گیرد، در کالبد او سکنا گزیده و در معرض نگاه سلطه‌گرانه‌ی مرد قرار گرفته است. او اضافه می‌کند با این‌حال، «زن از این مسئله چیزی نمی‌داند – و این همان چیزی است که همه‌ی اطرافیان او بی‌رحمانه از آن آگاه هستند». «خودناآگاهی» روان که پیوسته از نظر سوبژکتیویته‌ی ذاتاً غیرفعال زن توصیف می‌شود، او را نه همچون یک تحلیل‌گر و یا یک عاشق، بلکه درازکشیده بر تخت خود و با کش و قوس بدن می‌سازد – همچون مجسمه‌ای خوابیده در غروب خورشید و نه همچون شخصی که تحت روانکاوی قرار دارد. تصویر نانسی از روان به‌عنوان سوژه‌ی زنانه‌ی سلطه‌پذیر که در بستر مرگ، در تنهایی مفرط و قابل تقلیل به بدن است، به‌بندکشیده‌شدن زن را یادآوری می‌کند، زنی که سوبژکتیویته‌ی او توسط ایدئولوژی مردانه کنترل می‌شود. همان‌طور که مثال روان نشان می‌دهد، در مخالفت با سلطه‌گری و انقیاد که در طول تاریخ، زنان را به‌عنوان نمادی از ضعف و پاتولوژی به تصویر می‌کشد، فیلم انزجار به سوبژکتیویته‌ی فعال زنانی را که در برابر شیءانگاری آشکار و سرکوب نظام‌مند در استعاره‌ی نانسی بسیج شده‌اند، می‌پردازد.
در مقابل محیط جنگ سرد، قلمروی سرکوبگرانه‌ی پولانسکی نشان می‌دهد تا چه اندازه مسائل مربوط به جنسیت، تبعیض و آزار جنسی علی‌رغم فراگیری سلطه‌ی مردان در «زمینه‌های متنوع فرهنگی و ایدئولوژیک»، هرگز آن‌چنان مهم تلقی نشدند که مبنای مناقشه‌ی بین‌المللی دهه‌ی 1960 باشند. اثر پولانسکی به‌ویژه از نظر بازنمایی روان زن و رواج گفتمان‌های مربوط به سیاست جنسی گوشت، برای درک سبک‌های غالب سوبژکتیویته‌ی مردانه که نزدیک به نیم قرن قدمت و هنوز برای به سلطه کشیدن زنان در فرهنگ معاصر کاربرد دارند، بسیار حائز اهمیت است. تروما در این متن به رابطهی روان با واقعیت مربوط می‌شود که در آن قهرمان پولانسکی خود را با حقیقت سرکوب شدن خود و همچنین تکنولوژی‌های زن‌ستیزانه‌ی دهه‌ی 1960 که فعالیت روانی زنان را شدت می‌بخشد، مواجه می‌بیند. با توجه به فضای تاریخی، سیاسی و فرهنگی انزجار، استفاده از اصطلاح «ذاتی» در عنوان این مقاله برای نمایش راه‌هایی است که تروما را برای زنان تعریف کرده و در عین حال برای مردان امری استثنایی است و به‌جای خود سوژه صرفاً به کارکردها و نظارت بر ایدئولوژی‌های مردانه اشاره دارد. تروما تنها گزینه‌ی مناسب برای قهرمان داستان پولانسکی است، قهرمانی که شورش می‌کند ولی در نهایت تسلیم می‌شود و دوباره در جامعه‌ی مردسالار ادغام می‌شود. این اثر نشان می‌دهد که در واقع شکافتن بازنمایی سوژه‌ی زنانه به‌عنوان راه گریز ممکن است.
همان‌طور که فیلیپ فیشر می‌نویسد، در حالتی از تنفر و انزجار ما «قربانی چیزی هستیم که در این جهان به سوی ما می‌آید، چیزی که حداقل برای لحظه‌ای ظرفیت ما را برای اندیشیدن به اینکه ما یک عامل هستیم، تضعیف می‌کند». انزجار با نمایش ماهیت تهدیدآمیز روان‌شناختی تنفر که به‌گفته‌ی سیان نگای بر «جدایی خود و ناخود» اشاره دارد، تجربیات تروماتیک کارول لدوکس(کاترین دُنوو)، یک آرایشگر ناخن جوان بلژیکی را روایت می‌کند که با خواهرش هلن(ایوان فورنو) در لندن زندگی می‌کند. ترکیب عجیب و غریب جاذبه و دافعه‌ی جنسی در کارول، نشان‌دهنده‌ی زوال روانی او است. در انزجار، فیلمی که از آن به‌مثابه «شاهکار وحشت روانی» یاد می‌شود، تبعید کارول از سرزمین مادری‌اش و ناتوانی در پذیرفتن نقش‌های مورد تأیید پدرسالارانه‌ی پیرامون او باعث می‌شود که او از واقعیت به آپارتمان خود پناه ببرد، آپارتمانی که خیلی زود به یک جهنم تبدیل می‌شود. از ابتدای فیلم که دوربین کلوزآپ مردمک چشم کارول را به تصویر می‌کشد و به آرامی عقب می‌رود تا نگاه پوچ و خیره‌ی چشمان او را به نمایش بگذارد، تماشاگر بی‌درنگ دعوت می‌شود تا کیفیت طغیان‌گر جهان را از چشم‌انداز به‌ظاهر ناپیدای او تجربه کند.
تمرکز ابتدایی فیلم پولانسکی بر روی چشم به‌مثابه دریچه‌ای به روان کارول که نیز نشان‌دهنده‌ی ورود تماشاگر به فضای بی‌ثبات ذهنی او است، مخاطب را شریک جرم نگاه خشونت‌آمیز و مردانه‌ی دوربین می‌کند. در نمایش چشم‌چرانی همراه با آن – همان‌طور که لورا مالوی درباره‌ی لذت نگاه می‌نویسد – «اسکوپوفیلیا بین فعال/مرد و منفعل/زن تقسیم شده است»، حضور شهوانی دوربین نه‌تنها نشانه‌ای از شیوه‌های مردانه‌ی نگاه بلکه نشان‌دهنده‌ی «فیگور مردانه در مرکز شکل‌گیری سوژه» است. دریدا در مصاحبه‌ی خود با عنوان «خوب غذا خوردن» می‌نویسد که «قدرت مردانگی مرد بالغ، پدر، شوهر یا برادر متعلق به شِمایی است که بر مفهوم سوژه مسلط است» و از طریق آن «اقتدار و استقلال» به‌جای زن به مرد نسبت داده می‌شود. با افشای ساختارهای مردسالارانه‌ی حاکم بر درون‌بود زنانه، این ساختاربندی از سوبژکتیویته به‌مثابه چیزی که مردانگی را تقویت کرده و به آن برتری می‌بخشد، نشان‌دهنده‌ی اجتناب‌ناپذیربودن گره‌گشایی ذهنی کارول است که همیشه از این وضعیت مسلط کنار گذاشته شده و پیوسته در معرض عینیت‌یافتن و شیءانگاری است.
دوربین مزاحم پولانسکی که از طریق تقلید قاب‌بندی باز به قاب‌بندی بسته، حرکت دنیای بیرونی را در قلمروی روان‌شناختی آپارتمان گوتیک کارول بازنمایی می‌کند، دوگانگی جنسیتی مالوی را بین مشاهده‌کننده و مشاهده‌شونده نشان می‌دهد و قهرمان خود را در خیابان‌های شلوغ کنزینگتون جنوبی پیش از واردشدن به حریم خصوصی خانه‌ی او تعقیب می‌کند. به‌نقل از کاروت و دقیقاً همانند ماهیت سرسخت و توضیح‌ناپذیر تروما که گویی جلوه‌های آن کاملاً خارج از خواست و اختیار قربانیان است، حضور اجتناب‌ناپذیر دوربین نشان‌دهنده‌ی پارانویای فزاینده‌ی کارول است و در عین حال ترس او از لمس شدن یا نزدیک شدن به مردان را پیش‌بینی می‌کند. این تصور از تحت‌نظر بودن که نمایش‌گر انکار قریب‌الوقوع واقعیت بیرونی و امتناع آن از بیرون ماندن است، به محدوده‌ی آپارتمان مشترک کارول و هلن نیز نفوذ می‌کند، جایی که او با آثار مردانگی که به انزجارش دامن می‌زند – یعنی دوست‌پسر متأهل خواهرش، مایکل(ایان هندری) – مواجه می‌شود. کارول با دیدن مسواک مایکل و سپس از بوی جلیقهی او دچار تهوع می‌شود، تنفر کارول از این اشیاء به‌عنوان نشانه‌هایی از نفوذ مردان به حریم او، بی‌واسطه به آشفتگی روانی و انزجار او نسبت به آن‌ها اشاره دارد.
کارول به خواهرش اعتراض می‌کند که: «چرا مسواکش را در لیوان من می‌گذارد؟» و نیز اعتراض او به لمس وسیله‌هایش توسط مایکل، نشان‌دهنده‌ی وحشت نسبت به این امر است که مردانگی مایکل به نوعی آلوده‌کننده است و از این‌رو بدن کارول نیز در فضایی قرار دارد که در معرض آلودگی است. از دیدگاه ژولیا کریستوا، پَستی با آن بریده‌های روی سطح شیر که باعث اوغ‌زدن، حالت تهوع و اختناق می‌شود، احاطه شده است. کارکردهای بدن زنانه از نظر مردسالاری دیرزمانی است که به‌مثابه‌ی پستی تصور می‌شود، با این‌حال انزجار چیزی خلاف این کنش مردانه را نشان می‌دهد، این متعلقات مردان است که منزجرکننده می‌شود و درنهایت توسط کارول از بین می‌رود. با استناد به مفهوم کریستوا از پستی، تنفر کارول از اشیائی که در معرض تماس پوست و آب دهان مایکل قرار گرفته‌اند، هم تمثیلی از ماهیت فاسد جنس مذکر که نظم روانی او را تهدید می‌کند و هم نمونه‌ای از مشغولیت فیلم به بدن‌های نفرت‌انگیز است. این آلودگی مردانه که به هنگام وخامت روان‌پریشی کارول و ورود مردان خیالی به خانه‌اش شدت می‌گیرد، دوباره ماهیت فراگیر تروما را منعکس می‌کند که فروید درباب آن می‌نویسد: «این تکرارها به‌ویژه قابل توجه هستند چرا که گویی با رفتار خود فرد آغاز نشده‌اند»، بلکه این‌گونه ظاهر می‌شوند که گویی برخی افراد تحت سلطه‌ی یک نوع تقدیر هستند. همان‌طور که کاروت بیان می‌کند:
برخلاف نشانه‌های یک روان‌رنجوری طبیعی که در نهایت می‌توان علائم دردناک آن را با توجه به تلاش برای اجتناب از تعارض ناخوشایند درک کرد، تکرار دردناک یادآوری خاطره‌ها را تنها می‌توان به‌عنوان ناتوانی مطلق ذهن در اجتناب از یک رویداد ناخوشایند که به‌هیچ‌وجه معنای روانی ندارد درک کرد. تروما یعنی بیرون بدون هیچ واسطه‌ای به درون راه پیدا کرده است.
با اشاره به نفوذ ناخودآگاه به ذهن به‌واسطه‌ی یادآوری‌ها به‌عنوان فرآیندی که در آن «بیرون، بی‌واسطه به درون راه یافته است»، در این‌جا کاروت روش‌هایی را نشان می‌دهد که در آن مایکل نه‌تنها وارد آپارتمان کارول، بلکه وارد ذهن او نیز شده است. بنابراین تمیزکردن اجباری بدن کارول در ابتدای فیلم را می‌توان به‌عنوان تلاشی برای خلاصی از شرّ مردانگی ویران‌گری که بر زندگی‌اش چیره شده و بیرون راندن آن درک کرد. با این‌حال، این واقعیت که «رویداد ناخوشایند» تکینی وجود ندارد که کارول در تلاش برای اجتناب از آن باشد، این تلاش‌های اولیه را بی‌ثمر می‌کند. همانند مسواک و جلیقه‌ای که به خانه‌ی او راه می‌یابند، کارول پیوسته با سلطه‌گری مردان و نقض حریم‌اش توسط آنان دست به گریبان است.
به این ترتیب با بازگشت به استعاره‌ی نانسی، کارول، همچون روان، همیشه در معرض «شناخت دقیق و نگاه سلطه‌گرانه‌ی» مردان قرار دارد، با این‌حال ظرفیت فعال روان او فیلم را به حرکت به سمت مخالفت با این ستم سوق می‌دهد. کارول پس از بازگشت از محل کار از بازتاب تصویر خود در سطح قوری که در آن اجزای چهره‌اش در شُرُف روان‌پریشی درهم‌کشیده و غیرقابل تشخیص شده، دچار آشفتگی می‌شود.
از نظر تارجا لین بازتاب احساس ناقص استقلال و هویت کارول در پیوند با دلبستگی بیمارگونه به خواهرش – که یک شب به نفس‌نفس زدن‌های او در اوج لذت جنسی گوش فرا می‌دهد و این برای کارول نفرت‌انگیز است – نشان‌دهنده‌ی بیگانگی او با قانون نمادین/پدر است که میل را به زبان لکانی تنظیم می‌کند. درواقع خلق و خوی گوشه‌گیرانه‌ی کارول و ظاهر دوشیزه‌وار او که در آپارتمان با لباس شب سفید نشان دهده می‌شود، بر ناکامی او در ورود به مرحله‌ی بلوغ دگرجنس‌خواهانه که نمونه‌ی آن خواهری است که از میل جنسی بهره می‌برد، تأکید می‌کند. همان‌طور که دیوید کاپوتو اذعان می‌کند، کارول با بی‌تفاوتی نسبت به تلاش‌های خواستگار بالقوه‌اش کالین(جان فریزر)، دقیقاً «ناتوانی در کنار آمدن با تعاملات اجتماعی دگرجنس‌گرایانه» را نشان می‌دهد و او را به شخصی بیگانه تبدیل می‌کند که با سرگشتگی موجود در فیلم سازگاری دارد. کلوزآپ چهره‌ی بسیار غیرعادی کارول که تعهد پولانسکی به درگیری روانی به‌وجود آمده توسط سوررئالیسم را بازتاب می‌دهد، نه‌تنها آشفتگی روانی و فروپاشی کارول را نشان می‌دهد، بلکه نشان‌دهنده‌ی ناتوانی او در ورود به دنیای دگرجنس‌گرایی است که برای زنان دهه‌ی 1960 مقرر شده بود.
تحریف چهره‌ی یک زن در تصویر مبهم کارول توسط پولانسکی، نشانه‌ی این است که چگونه جامعه‌ی مردسالار، که او به آن جهان مهاجرت کرده است، او را درک می‌کند – یک دیگری غیرقابل شناسایی و در عین حال جنسی‌شده. این تحریف، زن زیبا و در عین حال ضعیفی را نشان می‌دهد که در رسانه‌های دهه‌ی 1960 رایج بود و نمونه‌ی آن خواهر کوچک‌تر کارول است که مایکل او را زیبا و یا «سیندرلا» می‌خواند. پولانسکی با این کار هم‌زمان به زن دیوانه‌ی زیبای شکسپیر یعنی اوفیلیا ارجاع می‌دهد. زنی که در کل هیستریک است و با این‌حال ترومای او گواهی بر ذهن فعال او است. و در این‌جا بیگانگی کارول به هنگام نگاه کردن به بازتاب خود به چیزی تبدیل می‌شود که آلبرت جانسون آن را «قهرمان اسکیزوفرنی» می‌نامد، چیزی که در لهجه‌ی به‌شدت انگلیسی کارول نمایان می‌شود و این اطمینان خاطر را ایجاد می‌کند که او با هویت بلژیکی خود نیز به همان اندازه بیگانه است. جوآنا ریدزوسکا شاید با توجه به تجربه‌ی مهاجرت خود از لهستان در دوره‌ی بعد از جنگ، به‌عنوان «کارگردانی در پشت پرده‌های آهنی» می‌نویسد که تمام فیلم‌های پولانسکی دارای جنبه‌هایی از احساس و ادراک فراملیتی/ تبعیدی هستند. اما زیبایی‌شناسی انزجار طردشدن از فضای ملی را به زیرمتنی غالب تبدیل می‌کند. فیلم با انعکاس آشفتگی سیاسی این شرایط و آن‌چه که رایدزوسکا آن را «فضاهای ترسناک» می‌نامد و نیز استعاره‌های مهاجرت و جابه‌جایی که باعث ایجاد شکاف می‌شوند و با بدترشدن وضعیت روانی کارول، به‌تدریج به وضعیت کلاستروفوبیک[ترس از فضای بسته] تبدیل می‌شود.
پیش از اینکه کارول خود را در آپارتمان زندانی کند، فضای بیرون، نمایی ترسناک و استعاره‌ای از جابه‌جایی را در فیلم نشان می‌دهد، جایی که او پیوسته توسط مردان مورد آزار قرار گرفته و در معرض عینیت‌یافتن و شیءانگاری مداوم بوده است. کارول که قرار ملاقات شام با معشوق طردشده‌اش را فراموش کرده، در هنگام حرکت از محل کار به خانه، پیش از آن‌که کالین او را پیدا کند و او را به خانه برساند و او را داخل اتوموبیل ببوسد، مجذوب شکاف موجود در سنگ‌فرش خیابان می‌شود. سنگ‌فرش ترک‌خورده نشانه‌ی دیگری از اختلال روانی او است که نشان می‌دهد تروما شیارهای خاصی در ذهن قربانی خود به جا می‌گذارد و نیز شیفتگی کارول به شیارهای آن، راه‌هایی را پیش‌بینی می‌کند که در نهایت باعث از پا درآمدن او می‌شود. بوسه‌ی کالین که باعث می‌شود کارول به‌اجبار دهانش را پاک کند و به آپارتمان خود بگریزد، نشان‌دهنده‌ی تهاجم پستی موجود در بیرون به بدن او است، فضایی که نه‌تنها در آن مورد آزار و اذیت قرار می‌گیرد بلکه سوبژکتیویته‌ی او را نیز محدود و تحت نظارت قرار می‌دهد.
افزون‌بر این به دلیل از دست دادن فرصت‌ها و تفکیک اجتماعی که مهاجران با آن روبه‌رو هستند، به‌ویژه برای یک زن جوان در دهه‌ی 1960، کارول در نهایت مجبور به یک زندگی انفرادی در آپارتمان خود می‌شود. با این‌حال همان‌طور که لاین اذعان می‌کند، نمی‌توان به‌واسطه‌ی «مسیر خودپذیری[8] لذت‌بخش» بر نفرت و ترومای کارول غلبه کرد؛ بلکه این نفرت او را در جنون خانه‌اش زندانی می‌کند، خانه‌ای که همانند شهری که او را فراری داده است، به فضای هراس تبدیل شده است. با تشریح عقده‌های کودکی کارول، چشم‌انداز تنهاماندن در آپارتمان برای او که روان پریشی‌اش با رفتن هلن به ایتالیا در تعطیلات آخر هفته به اوج می‌رسد، وحشتناک است. زمانی که کارول تنها می‌شود، تیک‌تاک غیر روایی و خارج از صفحه‌ی نمایش ساعت و نیز چکه‌کردن مداوم شیر آب، سکوت آپارتمان تاریک را برهم می‌زند و هجوم اسکیزوفرنی به ذهن کارول را در هم‌زیستی با طبیعت انسان‌گونه‌ی آپارتمان بازتاب می‌دهد. شکاف‌هایی روی دیوارها و سقف آپارتمان کارول به نشانه‌ی نابودی مرزهای بین بیرون و درون ظاهر می‌شوند که بازتاب سنگ‌فرش‌هایی است که پیش‌تر اسیر آن شده بود و نیز نمایان‌گر «تهدیدی است که از بیرون یا درون مفرط سرچشمه می‌گیرد، خارج از محدوده‌ی ممکن، قابل تحمل و قابل تأمل». افزون‌بر این شکاف‌ها که به هنگام تلاش کارول برای حفظ واقعیت عمیق‌تر و مکررتر می‌شوند، پوسیدگی سیب‌زمینی‌ها و لاشه‌ی خرگوش به‌جامانده نیز نشان‌گر فروپاشی روانی او است.
در ادامه‌ی زیبایی‌شناسی اولیه‌ی پولانسکی، این اشیاء سورئالیستی به نشانه‌های فرسایش ذهنی کارول تبدیل می‌شوند چرا که خرگوش در گوشه‌ای از اتاق می‌پوسد و سیب‌زمینی‌ها در مرز مرگ و زندگی شروع به چروکیدن و جوانه‌زدن می‌کنند. خرگوش پوست‌کنده که به آرد آغشته‌شده و در بشقاب در کنار تیغ ریش‌تراشی مایکل قرار گرفته، نمونه‌ای از ترکیب مردانگی و گوشت‌خواری محوری در مفهوم «کارنوفالوگوسنتریسم» دریدا است.
از دیدگاه دریدا، کارنوفالوگوسنتریسم «ساختار قربانی‌محور» سوژه‌ای را دربرمی‌گیرد که آن را به‌عنوان «مسئله‌ی تشخیص مکانی بازمانده در ساختار خود این گفتمان‌ها (که «فرهنگ‌ها» نیز هستند) برای قتل‌های غیرکیفری توصیف می‌کند. همانند بلعیدن، ادغام و یا ورود به داخل جسد. دریدا با افزودن پیشوند «کارنو» به مفهوم پیشین خود از «فالوگوسنتریسم»، برتری فالوس در قلمروی زبان، گوشت‌خواری و قربانی‌کردن حیوانات را به‌عنوان کلیدی برای آن‌چه هیلاری مالاتینو آن را «برساخت گفتمانی سوژه‌های عقل» می‌نامد در نظر می‌گیرد. پولانسکی با نمایش «جسد» جنین‌مانند خرگوش در کنار ابزار خشونت مردانه، با پیش‌بینی آزار و اذیت کارول توسط صاحب‌خانه‌اش و تجاوز مهاجمان خیالی به او، مردانگی و اقتدار سوژه‌ی غالب را مورد انتقاد قرار می‌دهد. ارتباط بصری بین لاشه‌ی پوسیده‌ای که با درماندگی در بشقاب عینیت می‌یابد و چشم‌چرانی ما در نگاه به بدن کارول، آسیب‌پذیری و انسان‌ستیزی‌ای را که از جهاتی باعث نفرت‌انگیزی او نیز می‌شود و موقعیت ثابت او را در این سلسله‌مراتب موجوداتی که با خشونت کنترل می‌شوند، بازمی‌گرداند.
با تأکید دوباره بر ترومای ناشی از مهاجرت که در اثر پولانسکی نقشی مهم دارد، پوسیدگی و متعاقباً بیگانگی کارول با آپارتمان خود به مفصل‌بندی فروید از امر غریب مربوط می‌شود که به‌واسطه‌ی قیاسی از خانه شکل می‌گیرد. فروید با اشاره به چیزی که هم‌زمان به‌طرز عجیبی آشنا و در عین حال بیگانه است، می‌نویسد که «unheimlich (امر غریب) چیزی است که زمانی Heimlich (آشنا) بوده است؛ پیشوند «un» نشانه‌ی سرکوب است. به‌یقین تداعی خانه در ترومای کارول است که سرکوب بیمارگونه‌ی او را تشدید می‌کند چرا که ترس او از رابطهی جنسی در فانتزی‌های خشونت‌آمیز اغواگری که در خانه‌ی بیگانه‌ی او رخ می‌دهد جریان دارد. پس از پاسخ کارول به نفس‌های عاشقانه‌ی مردی در پشت تلفن، پارانویای شدید او باعث هذیان‌هایی می‌شود که در آن یک متجاوز خیالی وارد آپارتمان او می‌شود. همان‌طور که کاپوتو می‌نویسد، با محو تفاوت بین «قلمروی خیالی کارول و قلمروی داستانی» در هر یک از سه سکانسی که در آن کارول وحشیانه مورد تجاوز قرار می‌گیرد، تمام صدای دایجتیک، از جمله فریادهای او خاموش می‌شود چرا که همان تیک‌تاک ساعت که به هنگام معاشقه‌ی هلن شنیده می‌شود، وارد صحنه می‌شود. تماشاگر در این سردرگمی بین واقعیت و توهم کارول غرق شده و مجبور به مشاهده‌ی تجاوز جنسی وحشیانه به کارول، حالت وحشت‌زده‌ی او و انگشتان کثیف متجاوزان بر صورتش قرار می‌گیرد و پس از آن کارول به تنهایی از خواب بیدار شده و تمامی صداها دوباره پخش می‌شوند.
از نظر جودیت باتلر، جنسیت «به‌مثابه تأثیرات یک کنش‌مندی ظریف و تحمیلی سیاسی، «کنشی» است که در معرض شکاف‌ها، تقلید از خود، انتقاد از خود و نمایش‌های اغراق‌آمیز «طبیعی» است. از طریق این دریچه‌ی عملکرد جنسیتی، فانتزی‌های خشونت‌آمیز کارول را می‌توان تا حدی به‌عنوان پیامد امتناع ناموفق او از شکل‌گیری هویت فرهنگی جنسیتی درک کرد که به‌طرز عجیبی نمونه‌ای از تلاش‌های دوران جنگ سرد به‌منظور «مهار» رهایی جنسی زنان از طریق «جنسی‌سازی» خانه است. با این‌حال متوجه می‌شویم که کارول خود را برای آخرین ورود به اتاقش آماده می‌کند و پیش از آن‌که به رختخواب رفته و به انتظار متجاوز خود بنشیند، رژ لب می‌زند و جلیقهی مایکل را به نشانه‌ای از زنانگی (با اتویی خاموش) اتو می‌کشد. از این طریق پولانسکی تروما را به‌عنوان یک پدیده‌ی محوری در ساختار زن نشان می‌دهد و پیشنهاد می‌کند که حتی اگر کارول به آرمان‌های خانگی زنانه پایبند باشد، باز هم تسلیم سلطه‌ی مردان خواهد شد. صحنه‌های تجاوز پر از خشونت پولانسکی به‌یقین نمایان‌گر پروبلماتیک‌های مردانه‌ی کارگردانی است که قهرمان زنش، مانند فیلم بچه‌ی رزماری، با خشونت قابل توجهی مواجه می‌شود. به این ترتیب امروزه حتی با وجود این واقعیت که انزجار در پایان دارای چشم‌اندازی از انتقام است، تماشاگر ممکن است حتی از جنبه‌های سینمایی(نمایشی) که در آن خشونت جنسی علیه زنان بی‌گناه و جوان انجام می‌شود، احساس ناراحتی کند، هرچند ممکن است با ادغام آن در یک ژانر و فضای پدرسالارانه احساس دوگانگی کند.
جنیفر ام. بارکر با نشان دادن روش‌هایی که فیلم مواجهه‌ی تروماتیک کارول با مردان را بازتاب می‌دهد، می‌نویسد که انزجار به‌طرز موذیانه‌ای ما را دعوت می‌کند که به تصاویری نزدیک شویم که شروع به حرکت، خزش و فوران چیزهایی وحشتناک می‌کنند، تصاویری که ترجیح می‌دهیم با آن‌ها فاصله داشته باشیم. بافت قابل لمس فیلم که با استفاده از «حرکت» و «خزش» تصاویر توسط بارکر تعریف می‌شود، قدرت فریبنده‌ی انزجار را هم‌زمان به‌عنوان یک فیلم جذاب و در عین حال ترسناک نشان می‌دهد که به موازات انزجاری که به کارول از لمس متجاوزگر خود دست می‌دهد، تشدید می‌شود. در طول روز آپارتمان کارول در برابر تجاوز جنسی شبانه به او، سوبژکتیویته‌ی وحشتناک خود را می‌پذیرد و به بدنی در حال تعریق و منعطف تبدیل می‌شود. این امر به‌ویژه در دو صحنه از نفرت‌انگیزترین صحنه‌های پولانسکی بسیار آزاردهنده می‌شود: صحنه‌ای که در آن دست‌های کارول آثاری را بر روی دیوارها به جای می‌گذارند و صحنه‌ای که تلوتلوخوران از راهرو عبور می‌کند و دستان بسیاری به او چنگ می‌اندازند.
در نخستین صحنه، دیوارهای گوشتی و حفره‌دار آپارتمان به نمایی از رَحِم تبدیل می‌شوند که کارول را در بر می‌گیرد و نشان‌دهنده‌ی وارونگی بزرگسالی او و گواهی بر ادعای رایدزوسکا مبنی‌بر این است که انزجار مخاطبان خود را دعوت می‌کند تا «از درون با جنون کارول همراه شوند». در صحنه‌ی دوم در ادامه‌ی این فعل و انفعال بین درون و بیرون، دست‌هایی که به دیوارهای آپارتمان نفوذ کرده‌اند، نه‌تنها نشان‌دهنده‌ی لمسی است که کارول را تا این حد منزجر می‌کند، بلکه نشان‌دهنده‌ی سردرگمی او از موجودات جان‌دار و بی‌جان در حالت اسکیزوفرنی است.باتلر می‌نویسد که بدن «یک موجود نیست، بلکه یک مرز متغیر است، سطحی که نفوذپذیری آن از نظر سیاسی تنظیم می‌شود، کنشی معنادار در حوزه‌ی فرهنگی سلسله‌مراتب جنسیتی و دگرجنس‌گرایی اجباری». بنابراین فیلم در جان‌بخشی به آپارتمان کارول، از مرزهای آن – به همان شکلی که از حدود بدن – تجاوز می‌کند و این امر در پیوند با پستی است. هنگامی که بدن منزجرکننده می‌شود، به نوع نگاه و تجربه‌ی ما نسبت به جهان تجاوز می‌کند. با انعکاس ساختار سوبژکتیویته به‌عنوان چیزی که توسط «سلسله‌مراتب جنسیتی و دگرجنس‌گرایی اجباری»، «تنظیم سیاسی» می‌شود، خود آپارتمان از مرزهای گرفتارشدن در موقعیت سوژه فراتر می‌رود. از این نظر آپارتمان کارول هم قفسی را بازنمایی می‌کند که او از بیرون به آن بازمی‌گردد و هم فضایی بی‌ثبات که بازتاب‌دهنده‌ی مسیری است که در آن او با تحرک روانش تعریف می‌شود و نه ایستایی آن. بنابراین به‌دام افتادن کارول در آپارتمان جسمانی‌اش، آشفتگی درونی او را با تعریف فروید از روان‌پریشی به‌عنوان «پیامد سرخوردگی از واقعیت» منطبق می‌کند که باید با واقعیت جدیدی که دیگر همان ایرادات را مطرح نمی‌کند، جایگزین شود، در حالی‌که «واقعیت انکارشده» پیوسته «خود را بر ذهن تحمیل می‌کند». در رابطه با فعالیت روانی کارول، هذیان‌های او محصول تلاش ویران‌گر او برای «جایگزینی» واقعیتی است که نمی‌خواهد جایگزین شود، در حالی‌که هذیان‌ها خود نشان‌دهنده‌ی ماهیت اجتناب‌ناپذیر این واقعیت هستند.
رایدزوسکا می‌نویسد: تقریباً «پیوندی وسواسی» میان کارول و «انحراف از برخی هنجارهای ثبات ذهنی یا سلامت» وجود دارد که منجر به بررسی مکرر مکانیسم‌های روانی که اغلب با «شرایط زنانه» مرتبط است – مازوخیسم، هیستری، روان‌رنجوری، پارانویا – می‌شود. با این‌حال دقیقاً به‌منظور نقد چنین الگوهای اولیه‌ای از وضعیت زنانه است که پولانسکی در آخرین صحنه‌ی فیلم، مازوخیسم شدید کارول را نشان می‌دهد که با کشتن کالین و صاحب‌خانه‌اش به اوج جنون خود می‌رسد. در تلاش برای درک انحرافات رفتاری کارول، کالین به آپارتمان او می‌رود و هنگامی که اجازه‌ی ورود نمی‌یابد در خانه‌ی او را می‌شکند. با این‌حال زمانی که وارد می‌شود، کارول با استفاده از یک شمعدان او را به قتل می‌رساند و جسد خونین او را به حمام می‌برد. برای دومین‌بار و حتی پس از انسداد در ورودی، خانه‌ی کارول توسط صاحب‌خانه‌اش مورد تجاوز قرار می‌گیرد و پیش از تجاوز به او، صاحب‌خانه به او پیشنهاد رابطهی جنسی می‌دهد: «تو هوای من را داشته باش و اجاره‌خانه را پرداخت نکن». با به صدا در آمدن زنگ‌های شبیه زنگ صومعه‌ی همسایه، کارول با تیغ مایکل به صاحب‌خانه‌اش حمله کرده، او را تا حد مرگ زخمی کرده و درنهایت جسدش را زیر مبل خود پنهان می‌کند.
کارول با ارتکاب قتل‌های بسیار وحشیانه در خانه‌اش، خشونتی را که به‌واسطه‌ی آن مورد تجاوز قرار گرفته بود، در جهت وارونه به‌کار می‌گیرد و به شکلی رادیکال انقیاد و فرمان‌برداری خود را با بیانی غیرخانگی و انتقام‌جویانه دگرگون می‌کند. دوربین با هر ضربه تکان می‌خورد، کارول از تیغ و شمعدان به‌عنوان ابزار خشونت مردانه و خشونت خانگی استفاده می‌کند و پولانسکی تماشاگر چشم‌چران را مجبور به نگاهی درنده‌خو می‌کند. با بهره‌برداری از آیین‌ها و تشریفات زنانه در خانه‌داری و با غوطه‌ور کردن کالین در آب حمام، کارول او را در ساختار رَحِمی دیگر به دام می‌اندازد و به همین ترتیب صاحب‌خانه‌ی خود را در فضایی که جامعه برای او تعیین کرده زندانی می‌کند. کارول با لباس شبی که آغشته به خون هر دو مرد شده است، در مازوخیسم خود دچار انزجار شده و شبیه به لاشه‌ی خرگوش محاصره‌شده توسط مگس‌های نفرت‌انگیز و در عین حال، با اعمال اقتدار و خشونتی که مختص مردان است، تا حدی آزاد شده است. با این‌حال اعمال رهایی‌بخش کارول کوتاه‌مدت است، زیرا مجاورت این حملات در تناقض با صحنه‌ی بعدی که در آن کارول در حال گلدوزی لباس است و به حالت کودکانه‌ای زمزمه سر می‌دهد، نشان‌دهنده سوبژکتیویته‌ی دوگانه او است؛ نتیجه عدم امکان یک خود واحد در برابر آوارگی و سرکوب مداوم است.
در آخرین حرکت نسبت به ماهیت چرخشی ترومازدگی‌های کارول به‌مثابه‌ی بازتابی از زنانگی گسترده‌تر، صحنه‌ی پایانی فیلم، چشم کارول را به‌عنوان نمادی از ترومای بی‌پایان بازنمایی می‌کند. هلن و مایکل به هنگام بازگشت از ایتالیا و مواجهه با رعب و وحشت رخ داده در آپارتمان، از جمله جسد خونین کالین در حمام، کارول را در حالت جنون در زیر تختش پیدا می‌کنند. امتناع کارول از تعامل با محیط خود در یک کنش براندازانه و خواب‌آلودگی ناخودآگاه و خودساخته‌ی او نشان‌دهنده‌ی تلاش نهایی او برای جلوگیری از سلطه‌گری و هژمونی پدرسالارانه‌ی دنیای بیرون/مردانه است که اما بی‌درنگ توسط مایکل تضعیف می‌شود. مایکل قهرمانانه او را در آغوش می‌گیرد و به هرکولی نیرومند تبدیل می‌شود و پیش از اینکه دوربین در اتاق خواب کارول بچرخد و بر روی یک عکس خانوادگی قدیمی روی چشم او در دوران نوزادی توقف کند، «سیندرلا»، دختر مضطرب خود را از دست خودش نجات می‌دهد. اندام‌های بدن کارول در آغوش او به‌صورت خمیده و نرم جای گرفته‌اند، آسیب‌پذیری کارول در این‌جا کاملاً در تضاد با مردانگی ساختگی مایکل است و کاملاً از انزجاری که لمس مایکل به او القاء می‌کند، غافل است.
با اشاره به استحاله‌ی کارول به دختر بچه‌ای در آغوشی پدرانه-دخترانه، مایکل در این لحظه بر آن‌چه که جانسون «تضاد متناقض نفرت و لذت» می‌نامد، تسلط پیدا می‌کند چنان‌که نسبت به جنون او ترحم می‌کند اما با این‌حال جذب زیبایی او می‌شود. با این‌حال پلان پایانی همانند آغاز فیلم، تأیید می‌کند که این نه نخستین و نه آخرین الگوی ترومای کارول است. احساس پریشانی کارول در عکس خانوادگی و خیره‌شدن به دوردست‌ها در میان لبخندهای مادر و پدر در بروکسل، نشان می‌دهد که بی‌ثباتی روانی او در نتیجه‌ی ستم پدرسالارانه مدت‌ها پیش از سفر او در کودکی به انگلستان وجود داشته است. در ساختار وجودی او – تصویر پدر کارول که چشمانش قابل مشاهده است در حالی‌که چهره‌ی مادرش با سایه پنجره پوشانده شده است – این ایدئولوژی گریزناپذیر در نظریه‌ی دریدا درباب شکل‌گیری سوژه‌ی متعلق به شِمای پدرانه مرکزیت دارد. با تمرکز بیشتر دوربین بر روی چشم او تا زمانی که حالت تصویر برفکی شود، شباهت کارکردی بین پلان‌های آغازین و پایانی فیلم پولانسکی صرفاً نشان‌دهنده‌ی آغاز چرخه‌ی جدیدی از سلطه بر زنان است.
عملکرد جنسی که در این متن درباب اثر پولانسکی بررسی شده است، حاکی از فرآیندی است که علی‌رغم تحریک کارول نسبت آن، به دام مردسالارانه‌ی آن کشیده می‌شود. سرانجام کارول دوباره به همان جامعه‌ی سرکوب‌گری که مسئول تجزیه‌ی روانی او است، باز می‌گردد، تقریباً به گونه‌ای که گویی طغیان و سرکشی از آن تنها یک آیین گذرا است. همچون زنی بلژیکی که در کنزینگتون جنوبی زندگی می‌کند، تأثیر (و تأثیرات) تروماتیک ایدئولوژی مردسالارانه حتی از مرزهای جغرافیایی نیز فراتر می‌رود و تأیید می‌کند که سلطه‌گری بر زنان و آسیب‌های روانی اجتناب‌ناپذیر آنان فراملی و همچنین رام‌ناشدنی است. نقد متون هنجارهای مردسالارانه ازطریق مداخلات زیبایی‌شناختی که در ادبیات معاصر بازنویسی شده‌اند و یک واقعیت زیربنایی را آشکار می‌سازند، صرفاً این واقعیت را نشان می‌دهند که اگرچه زنان به رهایی ویژه‌ای از سلطه‌گری مردسالارانه دست یافته‌اند اما هیچ دگرگونی بنیادینی در نحوه‌ی مفهوم‌پردازی تروماهای زنانه رخ نداده است.
بی‌میلی جامعه‌ی معاصر به‌منظور انعکاس ظلم و ستم روا شده بر زنان به هنگام بحث و گفتگو در خصوص ترومای زنانه بازتاب‌دهنده‌ی تاریخ گسترده‌تری در عدم شناخت مقاومت زنان در برابر ایدئولوژی‌های ویران‌گر در دهه‌ی 1960 است. درست همانند الگوی ترومای ساختاری مردانه‌ی فروید که به‌جای سوژه‌ی زنی که مورد آزار جنسی قرار گرفته، سرباز هراسان در سنگر را تداعی می‌کند، تاریخ عامیانه و بیش از حد مشخص اوایل دوران جنگ سرد به جنگ و دیپلماسی وابسته است. با این کار، این گفتمان غالب تمایل دارد تا روایت‌های مهم فمینیسم موج دوم را جایگزین یا به‌طور کامل حذف کند. گسترش جنبش‌های حقوق زنان از دهه‌ی 1960 تا 1980 که عمدتاً بر محل کار، جنسیت و حقوق بارداری متمرکز شده بودند، با آرمان‌های خانه‌داری، نقش‌های جنسیتی مناسب و فرهنگ مصرفی که توسط فرهنگ عامه و رسانه‌های جمعی(که به استثنای اروپای شرقی، بین‌المللی بودند) تقویت شده بود به مقابله پرداختند. به هیچ وجه این دوره، دوره‌ی سازگاری نبود، همان‌گونه که آمادگی روانی کارول علیه سرکوب نشانه‌ای از آن است. همان‌طور که سارا لنوکس می‌نویسد: ما باید به تجربه‌ی زنان در دوران پس از جنگ نه به‌عنوان امری بیرونی بلکه اساساً همچون تجربه‌ای که به تاریخ عمومی زمان ما مرتبط است نگاه کنیم.
در انزجار، فرآیند (درک شده) فروپاشی روانی قهرمان اصلی از پیش آغاز و به‌مثابه‌ی امری اجتناب‌ناپذیر تثبیت شده که منجر به پسرفت رشد روانی کارول به‌عنوان نشانه‌ای از فروپاشی خود او می‌شود. نظر به اینکه مفهوم غالب سوبژکتیویته دربردارنده‌ی رشد مردانه و بنابراین به این معنی است که سوبژکتیویته‌ی زن را می‌توان توسط تروما از بین برد – همان‌گونه که نظریه‌پردازی دریدا درباب شکل‌گیری سوژه نشان می‌دهد – این پسرفت می‌تواند همچون راهی برای بازسازی سوبژکتیویته‌ی زنانه تصور شود. از آن‌جایی که کارول نمی‌تواند خود را با قلمرویی که در آن زندگی می‌کند تطبیق دهد، به این بازسازی نزدیک‌تر می‌شود. از آن‌جایی که تروما به‌طور جدایی‌ناپذیری با سوبژکتیویته و هستی‌شناسی سوژه‌های جنسیتی پیوند خورده، برای فروپاشی بنای پدرسالاری نه‌تنها باید شیوه‌های تصور ما از تروما به‌شکل رادیکالی تغییر داده شود، بلکه باید مفاهیم فرهنگی غالب و شکل‌گیری سوبژکتیویته را نیز از بین ببریم. به‌جای اینکه سوژه‌ی زن از نظر فرهنگی بی‌احساس، مطیع و در بستر مرگ که با پدرسالاری مقتدرانه‌ی مرد ناهماهنگ است، جنسیت‌بخشی شود – مانند «روان» نانسی – باید به سمت گشایش شِمای مردسالارانه‌ی سوبژکتیویته حرکت کند. تغییری که کاروت به‌صورت کامل به آن اشاره کرده و صرفاً از «روان انسان» می‌گوید. بالاف می‌نویسد که «دیدگاه رایج در مطالعات ادبی ترومای امروز» که به‌طور کلی خارج از بازنمایی قرار می‌گیرد، «یک شکاف معرفت‌شناختی ذاتی بین تجربه‌ی تروماتیک و بازنمایی» را به موازات شکاف بین سوبژکتیویته‌ی مردانه و زنانه تصور می‌کند. این اظهارنظر نشان‌دهنده‌ی این واقعیت است که محوریت رویداد در تعاریف سنتی تروما نه‌تنها ماهیت چرخه‌ای و تعریفی ترومای زنانه را نفی می‌کند، بلکه یک الگوی ناکافی برای انواع تروماهای غیرمختص به زنان، خواه کوچک و یا بزرگ است.
اگر تروما به‌عنوان چیزی که باعث ایجاد «شکاف موقت» و «فروپاشی خود» می‌شود، فراتر از مرزهای تصور عادی باشد، پس هر تلاشی برای تقلیل آن به یک تعریف مشخص تقلیل‌دهنده است و ساختارهای مخرب عقلانیت و دانش مردانه را در برابر زن منفعل و عاطفی این متن انتشار می‌دهد. کاروت در اثر خود، ادبیات در خاکستر تاریخ(2013)، با اشاره به شکل جدیدی از تاریخ که متشکل از رویدادهایی است که گویی به‌جای ایجاد یادآوری خود، آن را ممنوع می‌کنند، بیان می‌کند که «روانکاوی» به‌مثابه اندیشیدن به گذشته، شاهد مفهوم عجیب خاطره‌ای است که پاک می‌شود. بنابراین وقایع فاجعه‌بار، مانند جنگ بزرگ که اساس روانکاوی فرویدی نیز هست، «با پاک کردن آن، تاریخ را ساختند». با وجود اینکه ممکن است مفاهیم اخلاقی مرتبط با مفهوم‌پردازی مجدد فجایعی مانند هولوکاست و در نتیجه همسویی آن‌ها با سایر تجربیات تروماتیک وجود داشته باشد، اما غیرقابل بازنمایی‌بودن شدید آن‌ها، مشابه با انقیاد و سلطه‌گری مداوم بر زنان در طول تاریخ است. منطق کاروت در حالی‌که بر هسته‌ی غیرقابل بازنمایی فاجعه تکیه دارد، خواستار تجدید بحث‌ها و بازنمایی‌های فرهنگی و بین نسلی است. تنها با اتخاذ این رویکرد و در کنار چارچوب‌بندی مجدد سوبژکتیویته، می‌توانیم از تصوری از تروما که ذاتاً غیرمفرد و خودتخریب است و تروما را مشروعیت‌زدایی می‌کند، فاصله بگیریم.
