یکی از میراث‌های روشنگری در ادبیات اروپای قرن نوزدهم و بیستم، اعتقاد به شناخت جهان بشری و این دیدگاه بود که چنین دانشی را می‌توان ازطریق نوشتار و به‌صورت درونی مدون کرد. رمان‌های جین آستن، آندره دو بالزاک، چارلز دیکنز و تئودور فونتین، با تمام تفاوت‌های آشکارشان، در این فرض بنیادین که عقل بشری می‌تواند در اصل دنیای پیچیده و گیج‌کننده‌ی شخصیت، احساسات و طبقات اجتماعی را رمزگشایی کند، مشترک هستند. ادبیات شکلی از دانش است که در آن هم نویسنده و هم خواننده، توانایی‌های مشترک خود را در شهود و استدلال به‌کار می‌برند. طبقه‌ی اجتماعی، جغرافیا، جنسیت و سکسوالیته، نسل تاریخی و حتی توجه: کل جهان به‌مثابه یک نظام بسته از نیروها ارائه می‌شود که هم نویسنده و هم خواننده قادر به درک و تنظیم آن هستند. این شرط آخر برای موفقیت یک اقدام واقع‌گرایانه بسیار مهم است و به دلایل پیچیده اغلب به‌راحتی برآورده می‌شود. زیرا یکی از فریب‌های عقل ما این است که دانش تا آن‌جا که ما را در جهان راهنمایی می‌کند و به ما احساس تسلط می‌دهد، نه فقط شناخت که نوعی لذت است و بنابراین، مقوله‌های معرفت‌شناختی خالی از اهتمام عاطفی و احساسی نیستند.
در همان دوران، روشنگری از شکل دیگری از لذت در ادبیات بهره می‌برد: ندانستن چیزی، فقدان حس جهت‌گیری و چیرگی، افتادن در دام احساس ترس و وحشت. اگرچه شکسپیر و نمایشنامه‌نویسان دوران الیزابت این تکتیک را دو قرن پیش از عصر روشنگری توسعه داده بودند اما در قرن هجدهم بود که آشکارا زیبایی‌شناسی ابهام، وحشت و امر والا تکامل یافت۱. پژوهش‌های فلسفی ادموند بورک در سال ۱۹۷۷، بر این فرض استوار است که شفافیت و آشکاری در راستای واکنش زیبایی‌شناختی قوی (احساس یا تأثر) همچون ابهام یا «تصور ناقص از ابژه‌ها» مناسب نیست؛ فقدان برای او شرط تعیین‌کننده‌ی امر والا بود۲. دیگر فیلسوفان معاصر «لذت ناشی از ابژه‌های وحشت» و «آن نوع اضطراب را که احساسات خوشایند را برمی‌انگیزاند» بررسی کرده‌اند۳. با رسیدن به اواسط قرن، ادبیات ظاهراً ضدروشنگری از تاریکی، جهل و وحشت شکوفا شد. ابتدا رمان‌های گوتیک انگلیسی هوراس والپول، «راهب» اثر متئو گرگوری لوئیس، ویلیام بکفورد و آن رادکلیف نوشته شدند و همچنین رمان‌های مارکیز دو ساد و انواع روایت‌های هیولایی و ارواح (فرانکنشتاین اثر مری شلی، دراکولا اثر جان ویلیام پولیدوری و داستان‌های عجیب و غریب ای.تی.آ هافمن و ادگار آلن پو) که یک یا دو نسل بعد از این ژانر بسیار محبوب نشأت گرفته‌اند. لذت در این‌جا، لذت دیدن، تسلط و چیرگی نیست بلکه لذت نادیدن، قربانی‌شدن و از دست دادن خود است: لذت بودن در دخمه‌های تاریک و زیرزمینی یک قلعه‌ی قرون وسطایی، تجربه‌ی عذاب‌های یک قهرمان بی‌پناه (به‌ویژه یک کودک یا یک زن)، لذت از رویارویی با نیروی ناشناخته و قدرتمند شرّ که عقل، دانش و علم بشری دربرابر آن ناتوانند.
دو حالت تصور جهان، دو حالت هیجان‌انگیز اشکال مختلف لذت در خواننده و یا تماشاگر چنین است: الگوی «سادومازوخیستی» لذت زیبایی‌شناختی، یکی از متناقض‌ترین و دیرپاترین سرچشمه‌های روشنگری است. تا مدت‌ها بعد از آن‌که رمان‌های والپول و رادکلیف به ابژه‌ی پارودی بدل شدند، امر گوتیک به‌طور دائم برای اشکال جدید تجربه‌ی مدرن به‌روزرسانی و بازنگری شد و دامنه‌ی خود را در رمان‌های روان‌شناختی و اجتماعی ویکتوریا، در داستان‌های پلیسی و ترسناک اواخر قرن نوزدهم، در سینمای اکسپرسیونیستی دهه‌ی ۱۹۲۰ آلمان، در فیلم‌های ترسناک RKO در دهه‌ی ۱۹۳۰ و در رمان‌ها، فیلم‌ها، سریال‌های تلویزیونی، بازی‌های ویدئویی و وب‌سایت‌های اینترنتی در فرهنگ جهانی معاصر گسترش داد. در واقع مفسران معاصر، تأیید می‌کنند که فرهنگ عامه‌ی آمریکایی، از برنامه‌های گفتگومحور روزانه تا برنامه‌های خبری «اسلشر» ساعت یازده، با وسواس آن‌ها نسبت به امر گوتیک، خون‌آشام‌ها و روایت‌های سادومازوخیستی قربانی‌کننده و قربانی‌شونده مشخص می‌شوند. ظاهراً هرچه فناوری‌های مجازی و پیشرفته‌تری به‌دست می‌آوریم، بیش‌تر به خیال‌پردازی‌های پیشامدرن گوتیک بازمی‌گردیم۴.
چه چیز درمورد این ژانر، این مجموعه از تنظیمات و شخصیت‌های موجود و این ابزار مکانیکی ترس و وحشت هیجان‌انگیز است که آن را به چنین نیروی غالب و حتی وسواسی تبدیل کرده است؟ آیا منطقی برای پدرانگی عجیب گوتیک وجود دارد؟ در ادامه بر دو روایت از پایان قرن تمرکز خواهم کرد که این میراث دوگانه‌ی مدرنیته‌ی ملهم از روشنگری را آشکار می‌کند: دراکولا اثر برام استوکر(۱۸۹۷) و آمریکا اثر فرانتس کافکا(۱۹۱۲)۵.
دراکولا با تفاسیر گوتیک بیگانه نیست زیرا این رمان ما را از انگلستان «عقلانی» مدرن – قرن نوزدهمی که با انتقام‌جویی به‌روز شده – به فضایی آشکارا پیشامدرن و گوتیک در ترانسیلوانیا می‌برد که با قلعه‌های جن‌زده و ارواح خون‌آشام همراه است. در مقابل آمریکا و یا به‌طور کلی آثار کافکا در قالب گوتیک خوانش نشده است. آثار او از دروازه‌ی تکنولوژی، بوروکراسی، تمامیت‌خواهی و زوال دین – این جنبه‌ها معمولاً تفسیر آثار کافکا را شکل داده و به خواننده منتقل می‌کنند – بررسی می‌شود. مسئله این است که هم استوکر و هم کافکا، نویسندگان گوتیک هستند، دقیقاً به این دلیل که در آثار آن‌ها تکنولوژی و خرافات، دانستن و ندانستن، چیره‌شدن و قربانی‌شدن، نه به‌مثابه مقوله‌های تکین، بلکه به‌عنوان بخش‌هایی از یک موجودیت ارائه می‌شوند. پدرانگی عجیب گوتیک در به‌رسمیت‌شناختن این میراث چندوجهی و متخاصم با خود نهفته است که شاید در ابتدا ناتوان از درک آن باشیم: امر گوتیک به‌مثابه سایه‌ای مدرن.
II
رمان گوتیک انگلیسی قرن هجدهم در میان دستاوردهای قراردادی خود، به‌طرز مشهوری دیدگاه روایت سنتی را واژگون کرد و با روابط جنسیتی و قدرت همراه شد. سوژه‌ی روایت و دیدگاه گوتیک به‌جای یک قهرمان مرد جستجوگر، قهرمانی تعقیب‌شونده، آسیب‌پذیر و ترسناک است. تنها محیط فراطبیعی قلعه‌ای فئودالی و ارواح نیمه‌شب نیست که گوتیک روایی را می‌سازد، بلکه این منشور قربانی «زنانه» است که از طریق آن فضای تاریک و هزارتویی مکان گوتیک درک می‌شود: دیدگاهی که پیوند بین فضای بیرونی و وضعیت درونی احساسات، سردابه‌ی پنهان و سطوح عمیق روانی وحشت، معماری و حافظه را پیش‌فرض می‌گیرد. قهرمان نخستین رمان گوتیک، وقتی خود را مورد تجاوز جنسی ناخواسته‌ی پدر نامزدش می‌بیند، می‌پرسد که «با این حال کجا خود را پنهان کند!». «چگونه از تعقیب و گریز او در سراسر قلعه اجتناب کنم!» همان‌طور که این افکار شتابان در ذهن او می‌گذرد، گذرگاه زیرزمینی را به یاد می‌آورد که به سردابه‌های کلیسای سنت‌نیکلاس منتهی می‌شود۶.
نخستین قهرمان گوتیک با پرواز خود به اعماق این «گذرگاه پنهان» که ناگهان به ذهنش می‌رسد، نوعی کاوش روایی در روان را به‌عنوان قلعه‌ی تسخیرشده (یا قلعه‌ی تسخیرشده به‌مثابه روان) آغاز می‌کند که از آن زمان به بعد به عنصر اصلی تمام داستان‌های گوتیک تبدیل می‌شود: «بخش زیرین قلعه، به چند صومعه و راهروی پیچیده و تو در تو منتهی می‌شد؛ و یافتن دری که به حفره‌ی بزرگ زیرزمینی باز شود برای کسی که سرشار از اضطراب بود، کار آسانی به‌نظر نمی‌رسید. سکوت وحشتناکی حاکم شد… از میان آن هزارتوی تاریک و طویل. هر زمزمه‌ای وحشتی تازه را برمی‌انگیخت؛ و از شنیدن صدای خشمناک مانفرد که از خدمتکارانش می‌خواست او را تعقیب کنند، بیش‌تر می‌ترسید. تا جایی که می‌توانست به آرامی قدم برمی‌داشت، اما اغلب می‌ایستاد و گوش می‌داد تا اگر تعقیبش کنند، بشنود»۷. در آن زمان نه قهرمان مرد جستجوگر با نگاهی استوار بر هدف، بلکه زنی مضطرب قهرمان بود که با ترس به پیش می‌رفت. برخلاف قهرمان حماسی که ایگوی او با اصل و نصب و سرنوشتش از پیش تعریف شده است، کودک قهرمان عاشقانه‌ی گوتیک، بین حرکت رو به جلو و گوش سپردن به صدای پای تعقیب‌کنندگان، بین آینده و گذشته گرفتار شده است. مرزهای میان سوژه و جهان متغیر می‌شود. قهرمان گوتیک مانند سوژه‌ی غم‌انگیز نقاشی مشهور گوتیک، «کابوس» اثر یوهان هاینریش فوسلی، به معنای واقعی کلمه در تسخیر پدیدارها، دوگانه‌ها، کابوس‌ها و خاطرات وسواس‌گونه‌ای است که حیات مادی و جسمانی او را تصاحب می‌کنند. زنان (یا مردان گوتیک زنانه) دچار وحشتی شدید می‌شوند و غش می‌کنند و نیز در اوهام و طلسم‌های مالیخولیایی عمیق مانند یک ماشین زمخت، بی‌حرف و بی‌احساس گرفتار می‌شوند. در همان زمان و در کنشی موازی، عمارت‌های بی‌جان، جان می‌گیرند، حرف می‌زنند و به اراده‌ی خود عمل می‌کنند: بادها در راهروها زوزه می‌کشند، لولاهای زنگ‌زده جیرجیر می‌کنند و سکوت «حاکم» می‌شود.
تیرگی خود و جهان به‌ویژه در بخش مهمی از متن که شاید تقلیدشده‌ترین بخش گوتیک انگلیسی است در اسرار رودولفو (۱۹۷۴) اثر آن رادکلیف مشهود است. زمانی که قهرمان رمان، امیلی سنت اوبرت، نخستین‌بار به اسیرکننده‌ی خود و زندانی که به‌زودی قرار است در آن برود می‌نگرد:
امیلی با وحشتی سودازده به قلعه‌ای که می‌دانست متعلق به مونتونی است، خیره شد؛ زیرا اگرچه اکنون با غروب خورشید روشن شده بود، شکوه گوتیک صفات آن و دیوارهایش با سنگ تیره‌ی خاکستری، آن را به ابژه‌ای والا و تاریک تبدیل می‌کرد. همان‌طور که خیر می‌نگریست، نور از دیوارهای فلعه رخت برمی‌بست و رنگ بنفش غم‌باری بر جای می‌ماند که لحظه به لحظه عمیق‌تر می‌شد و بخار رقیق از کوه بالا می‌رفت و همچنان برج و باروی قلعه باعظمت بود. به‌زودی رنگ‌ها از برج و بارو نیز رخت بربست و عمارت باشکوه با تاریکی موقر غروب پوشیده شد. ساکت، تنها و والا، گویی حاکم صحنه ایستاده است و درمقابل همه‌ی کسانی که جرأت حمله به سلطنت فردی او را دارند، اخم در هم کشیده بود. با عمیق‌شدن گرگ و میش، ویژگی‌های آن در تاریکی برجسته‌تر می‌شد و امیلی همچنان خیره می‌نگریست تا جایی که تنها باروهای خوشه‌مانند آن دیده می‌شد که بر فراز جنگل قرار گرفته بود و کالسکه‌ها در زیر سایه‌ی انبوه آن در رفت و آمد بودند۸.
این توصیف که با افتتاحیه‌ی مشهور قصر اثر کافکا۹ مقایسه می‌شود، نه‌تنها به تداعی بورکی از یک بنای والای گوتیک که در لحظه‌ی گرگ و میش گرفتارشده اشاره دارد بلکه این امر را که قلعه یک هستی انسانی و زنده دارد و روح یا شبحی است که در مرز میان زندگی و مرگ گرفتار شده نیز القاء می‌کند. هنگامی که نور بر روی دیوارها رنگ می‌بازد و عمارت با تاریکی هم‌پیمان می‌شود، همچون حاکمی که بر صحنه ایستاده به‌طرز عجیبی جان می‌گیرد و صفات آن در برابر مهاجمان بالقوه عبوس می‌شوند. این بی‌اعتمادی که آیا پویایی قلعه بازتابی از حاکمیت واقعی مونتونی است و یا شاید همزمان بازتابی از آگاهی مالیخولیایی خود قهرمان است، به اندازه‌ی کافی نیرومند است. درحالی‌که او به تصویری بی‌نهایت مبهم و وحشتناک نگاه می‌کند زمان معلق به‌نظر می‌رسد و گویی فلج شده است، آگاهی ذهنی او با ابژه‌های بیرونی ترس‌ها و امیال مبهم ادغام شده است۱۰.
این «فراطبیعی‌سازی زندگی روزمره» و نه لاطائلات ارواح و اجنه‌ی قرون وسطایی، ماوراءطبیعه‌ی حقیقی داستان‌های گوتیک است. همان‌طور که تری کستل در رابطه با رمان رادکلیف می‌گوید: «درست است که ارواح از مدافتاده از دنیای خیالی ناپدید شده‌اند، اما نوع جدیدی از پدیداری جای آن‌ها را می‌گیرد.» قهرمان یا قهرمان رادکلیفی به یک معنا دقیقاً این‌گونه است: «تسخیرشده»، یافتن خودی که شیفته‌ی تصاویر شبح‌وار از کسانی است که به آنان عشق می‌ورزد. او با پیوند این تغییر روایی به یک دگرگونی اساسی در نگرش غربی‌ها به مرگ (کستل از «پدیدارشناسی جدید خود و دیگری» سخن می‌گوید)، خاطرنشان می‌کند که «جسمانیت دیگری – زندگی واقعی دیگری» در جهان به‌طرز عجیبی نامعمول و نامتعیّن می‌شود: «آن‌چه مهم است تصویر ذهنی، شبح، تصویر تسخیرکننده است»۱۱. برای قرنی که به درک فروید از روان انسان گوش فرا داده، همان قرنی که باید مفاهیمی مانند «وانموده» و «واقعیت مجازی» را ابداع کند تا ماهیت به‌طور فزاینده انتزاعی و واهی روابط انسانی را شرح دهد، این جنبه از رمان گوتیک شاید به بهترین وجه ماندگاری آن را به‌عنوان سایه‌ی مدرن توضیح دهد: پدرانگی گوتیک (شاید باید آن را مادرانگی بنامیم) که پایان آن در هیچ کجا قابل مشاهده نیست.
III
از لحاظ تاریخی بازسازی و شبح‌وارسازی روایت گوتیک با ظهور نویسندگان زن، افزایش خوانندگان زن و با محوشدن تدریجی هویت‌های جنسیتی ثابت مرتبط است. در این زمانه جالب است بدانیم که استوکر و کافکا هر دو تمایلات همجنس‌گرایانه داشتند و هر دو از موضع اقلیت درباب فرهنگ غالب می‌نوشتند (استوکر ایرلندی بود و کافکا یک یهودی اهل جمهوری چک). آیا این یکی از دلایلی است که آن‌ها هر دو به سمت روایت‌های «قربانی» گرایش پیدا کرده‌اند، به سمت متونی که از دیدگاه دلوز و گتاری آن را «قلمرو‌زدایی» و «مازوخیستی» می‌نامند: حاشیه‌ای، بی‌پناه، فرودست نسبت به دیدگاه‌های کودک، قانون‌شکن، خارجی، حیوان؟۱۲ نامه‌ها و داستان‌های کافکا به‌وفور شاهد چنین واژگونی‌هایی از فاتح جستجوگر غربی به شکل یک پخمه‌ی منفعل، پسر اخته شده یا حیوان قربانی آیینی است. شاید تعجب‌آور نباشد که امیال اغلب در نوشته‌های او به‌مثابه فیگور انگل‌وار و خون‌آشامی پرخاشگری و همزمان فداکاری به تصویر کشیده می‌شود. حشره‌ی عظیم‌الجثه‌ی گرگور سامسا (همان‌طور که کافکا در نامه به پدرش اشاره می‌کند، حیوانی که نه‌تنها طعمه‌ی خود را نیش می‌زند، بلکه خون بدنش را نیز می‌مکد.) هوس گردن آشکار خواهر گریت را می‌کند. جوزف ک، تحقیرشده و مورد تعرض قرارگرفته، به نوبه‌ی خود مانند حیوانی تشنه به فرولین برستنر حمله می‌کند و با زبانش به صورت او نیش می‌زند و پیش از بوسه‌ی طولانی بر گردن، درست بر گلوی او، لب‌هایش را برای مدتی طولانی بر گردن او می‌گذارد.۱۳ دراکولای برام استوکر نیز ظرفیت مسحورکننده‌ای را برای مسخ یا دگردیسی نشان می‌دهد، سیالیت شبح‌واری از وجود که می‌تواند خود را به شکل سگ، خفاش، گرگ و در نخستین تجلی تماشایی از ویژگی‌های ماوراطبیعی خود به‌مثابه یک مارمولک غول‌پیکر که از دیوار قلعه، مانند سامسا پایین می‌رود، نشان دهد. تهاجم‌ها و تعدی‌های او در انگلستان شروع می‌شود، جایی که او یک خارجی محسوب می‌شود، یک قانون‌شکن خارجی که دانشمندان غربی، کارشناسان تکنولوژی و نمایندگان ظاهری فرهنگ غالب او را تعقیب خواهند کرد. در نهایت خطری که او برای فرهنگ ایجاد می‌کند، شامل واژگون‌کردن نقش‌های جنسیتی است: زنان پاکدامن ویکتوریایی تبدیل به زنان اغواگر اروتیک می‌شوند، در حالی که سنجه‌های مردانه‌ی عقل و اقتدار زنانه شده، سرسپردگان اخته‌ی ارباب می‌شوند.
فصول آغازین دراکولا که در آن جاناتان هارکر، وکیل جوان به شیوه‌ی کلاسیکِ «جستجو» و اکتشاف یک قهرمان غربی به ترانسیلوانیا سفر می‌کند، به‌سرعت این هویت را واژگون کرده و وضعیتی زنانه از آسیب‌پذیری، وابستگی و وحشت دارای بار اروتیک ایجاد می‌کند. هارکر که به‌عنوان یک مرد سبک‌سر بیش‌تر متوجه آشپزی و گشت و گذار است تا خطری که در پیرامون او وجود دارد، خیلی زود اسیر کنت دراکولای پیر، با وقار و شرور در قلعه‌ای می‌شود که با مظاهر و تجملات گوتیک تعیّن یافته است: موقعیتی رسوخ‌ناپذیر و مجزا در چشم‌اندازی وحشی؛ بسیار وسیع و با معماری داخلی پیچیده؛ و با «تسخیرکنندگی» شبح‌وار. در فصل‌هایی مملوء از ابهام جنسی که بی‌شباهت به پویایی اسارت در آلبرتین گمشده اثر مارسل پروست نیست (دراکولا برای هارکر آشپزی می‌کند، تخت‌خوابش را مرتب می‌کند و حتی لباس‌هایش را به او می‌پوشاند)، وارونگی آشکار جنسیت را در مرد جوان انگلیسی شرح می‌دهد. هارکر در حین پرسه‌زدن در محله‌های زندگی قدیمی خود پشت میز تحریر چوب بلوطی می‌نشیند، «جایی که در زمان‌های قدیم احتمالاً زنی زیبا و غرق در افکار خود نشسته و نامه‌ی عاشقانه‌ای را با خط نه‌چندان خوب خود می‌نوشته است۱۴». هارکر که از سرپیچی از دستورات کنت لذت می‌برد، ترجیح می‌دهد در جایی بخوابد که «زنان آواز می‌خوانند و زندگی مطبوعی دارند» و تسلیم احساس گوتیک زنان شوخ‌طبع خون‌آشام می‌شود: «سه زن جوان در زیر نور مهتاب روبه‌روی من بودند، زنانی با لباس‌ها و رفتار تجملاتی… هر سه دندان‌های سفید درخشانی داشتند که چون مروارید از میان لب‌های یاقوتی هوس‌بازشان می‌درخشید… آرزویی شیطانی و سوزان در دل داشتم که من را با آن لب‌ها ببوسند… یک شهوت عامدانه در کار بود که هم هیجان‌انگیز و هم نفرت‌انگیز بود و همان‌طور که گردنشان را می‌چرخاندند و لب‌هایشان را همچون حیوانات می‌لیسیدند… چشمانم را در خلسه‌ای هولناک بستم و صبر کردم – با قلبی تپنده در انتظار ماندم»(۳۷-۳۸). این صحنه که با خشونت کنت پایان می‌یابد و اعلام می‌کند که هارکر دارایی «او» است، اصطلاحات گوتیک را در شرح بعدی روایت در انگلستان تعیین می‌کند. چرا که پس از تعرض گروهی و خیالی به قهرمان مرد گرفتار در دام سه زن، دراکولا به انگلستان می‌رود، جایی که نه یک قهرمان بلکه چهار مرد (سوارد، آرتور، موریس و ون‌هلسینگ) و دو زن (لوسی و مینا) همگی در موقعیت آسیب‌پذیری و منفعلی قرار می‌گیرند که پیش‌تر هارکر آن را اشغال کرده بود، موقعیتی که قهرمان گوتیک به‌طور کلی در رمان‌های لوئیس و رادکلیف آن را اشغال می‌کند. در واقع وحشتی که دراکولا به نمایش می‌گذارد، ترس از حمله به انگلستان است و به‌خصوص ترس از حمله به لندن با «میلیون‌ها میلیون نفر» جمعیت که توسط دشمنی بیگانه و نامرئی که همه‌جا حاضر است رخ دهد. به عبارت دیگر، پس از رؤیای تجاوز و تصرف هارکر توسط دراکولا، چشم‌انداز یکپارچه و واحد از صدای صمیمی او (که در دفترچه‌ی خاطرات و نامه‌های او به نامزدش دیده می‌شود) به تکثیر صداهای روایی متفاوت، مجموعه‌ای واقعی از نامه‌ها، خاطرات روزانه، مقالات روزنامه‌ها و گزارش‌های علمی که توسط شخصیت‌های بسیاری نوشته شده است، می‌انجامد. این «اختگی» قهرمان جستجوگر متحد توسط دراکولای پدر-تصویر[جانشین پدر] و عاشق همجنس‌گرای مجازات‌کننده۱۵ منجر به تکثیر قهرمانان و خصوصاً قهرمانان زنانه می‌شود که دیدگاه‌های روایی رقیبشان جزئی و چندپاره است و در نتیجه در مواجهه با هیولای همه‌جا حاضر دراکولا ناتوان است. تنها زمانی که مینا این دیدگاه‌های چندپاره را دوباره در مجموعه‌ای واحد گرد هم می‌آورد (خاطرات و نامه‌های مختلف را در یک «روایت اصلی» جمع می‌کند) می‌توانند تعقیب و گریز را آغاز کنند و دراکولا را از انگلستان به سرزمین مادری‌اش برانند.
بنابراین گویی دراکولا در سطح روایی از یک داستان گوتیک به قصه‌ای پلیسی از دیدگاه زنانه‌ی «قربانی» به تعقیب‌کننده‌ی «سادیستی»، به‌شدت منطقی و مجازات‌گر مانند شرلوک هلمز تحول می‌یابد. به‌نظر می‌رسد این داستان به تقابل آشکاری بین شیاطین-هیولاهای گوتیک و فئودال از شرق و از سوی دیگر، پزشکان، وکلا، منشی‌ها و دانشمندان غربی آشنا با به‌روزترین اختراعات تکنولوژی تبدیل می‌شود. اما ساختار رمان واقعاً این‌گونه نیست. توانایی آن در ترساندن خواننده به هم‌دستی بین شکارچی و قربانی و نیز محوکردن مرزهای خود و دیگران به سبک گوتیک بستگی دارد. قلعه‌ی دراکولا مکانی لذت‌بخش است: غذا خوب است، کنت مردی جالب و آداب‌دان است، گشت و گذارهای شبانه بسیار هیجان‌انگیزتر از هر چیزی است که هارکر در انگلیس تجربه کرده است(یا خواهد کرد). درست همان‌طور که قهرمان والپول در قلعه‌ی اوترانتو می‌تواند مشتاقانه وارد هزارتوی زیرزمینی شود و قهرمان کلاسیک گوتیک به‌ناچار در دست متجاوزان خود «سرگردان» شود، هارکر می‌خواهد در قلمروی دنیای کهن دراکولا باشد، می‌خواهد همچون کودکی از او مراقبت شود، تحت سلطه و حتی وحشت‌زده باشد. او (و خواننده‌ی به‌طور غیرمستقیم مازوخیست) در پی شرایطی است که زیبایی‌شناسی قرن هجدهم آن را «اضطرابی که احساسات خوشایند را برمی‌انگیزاند» توصیف می‌کند. قربانی‌بودن شرطی برای احساس شدید است: برای یک احساس مشدد و مقدس از «واقعیت».
دراکولا به نوبه‌ی خود، هیچ هویتی به‌جز آن‌چه از رگ‌های حیات قربانی‌اش اعطا شده، ندارد؛ بنابر تعریف او یک انگل است، روحی که میل یا اراده‌اش هیچ جایگاه مستقلی ندارد اما بازتابی است از ترس‌های قربانیان. موجودی بدون بازتاب خود که نه‌تنها خون می‌مکد، بلکه صدا و بیان هارکر را نیز تصاحب می‌کند و دانش او از انگلستان و کارکردهای منطق او را نیز به خود اختصاص می‌دهد. هدف او (و ترس انگلستان) این است که ترانسیلوانیای فئودالی را ترک کند و به یک انگلیسی معمولی قرن نوزدهمی مدرن تبدیل شود. قهرمانان غربی آشکارا همراه تکنولوژی مدرن و عقلانیت نیستند. سیوارد رئیس یک تیمارستان است، توانایی‌های عقلانی و تکنولوژیک او به رمزگشایی نشانه‌های جنون اختصاص یافته است. ون‌هلسینگ آلمانی، استاد و مرشد علمی سوارد، نوعی شخصیت فاوست‌گونه است که در فلسفه و جادوی سیاه تبهر دارد؛ این آشنایی او با افسانه‌ی خون‌آشام است که در شکست‌دادن هیولا بسیار مهم است. پس از آن‌که مینا تقریباً به یک خون‌آشام تبدیل می‌شود، هنگام فرار از انگلستان وارد یک «حلول» تله‌پاتیک می‌شود که به مردان اجازه می‌دهد او را ردیابی کرده و نابود کنند. و البته دراکولا در نهایت نه از تکنولوژی غربی، بلکه از نمادهای سنتی خرافی شکست می‌خورد: تاج گلی از سیر به صلیب می‌بندند و به قلب او فرو می‌برند. این رمان عصر مدرنیته که مملوء از ارجاعاتی به تلگراف، گرامافون، دوربین عکاسی و تلفن است، با نوستالژی سنت مسیحی و پیشامدرن تسخیر شده است.
به‌طور خلاصه؛ نیروی داستان دراکولای برام استوکر در نمونه‌ی اولیه‌ی گوتیک در توانایی واژگون کردن خود و دیگری، تداوم میان شرایط فئودالی و مدرن، موقعیت «گوتیک» و درونیات مدرن، عصبی و «زنانه» نهفته است. در این راستا، روابط همجنس‌گرایانه‌ی دراکولا با هارکر، و نیز وارونگی‌ها و مبادلات هویتی آشکار میان آن‌ها شبیه به پیوندهای میان خرافات و تکنولوژی، شرق بدوی و غرب علمی «ترقی‌خواه» است – روابطی که رمان به‌مثابه نوعی پیوند سادومازوخسیتی بین یک سوژه‌ی منفعل، زنانه و مجازات‌گر و یک دیگری سرکوب‌شده به‌تصویر می‌کشد. دراکولا مانند رمان‌های گوتیک مری شلی و ای.تی.هافمن و حتی فاوست اثر گوته، خود علم را به‌عنوان منشأ و خاستگاه امر شبح‌آلود و غیرعادی، خالق دوگانه‌های هیولایی که آگاهی عقلانی ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد، نشان می‌دهد. صدای سیم‌های تلگراف؛ صداهای مجرد گرامافون و تلفن؛ تصاویر شبح‌وار عکاسی و سینمایی؛ در واقع کیفیت فزاینده‌ی «بالقوه» و انتزاعی مبادله‌‌ی مدرن به‌خوبی توسط گئورگ زیمل در مقالات خود درباب زندگی مدرن شهری توصیف شده است: این ارواح و تسخیرشدگان خون‌آشام‌مانند هستند که باعث می‌شوند ما از واقعیت درونی و جسمانی خود بترسیم و به چنین «منبع رضایت‌بخشی از اضطراب» روی آوریم.
IV
یکی از فرضیات من این است که بسیاری از نثرهای کافکا نیز نسخه‌ای رادیکالیزه از داستان‌های گوتیک کلاسیک است. استفاده از یک سوبژکتیویته‌ی «زنانه» یا «قربانی» به‌عنوان چشم‌انداز اصلی روایت؛ ساختارهای معماری هزارتویی و «اشعار تاریکی» برای تقویت حس کاستروفوبیا، سرگردانی و وحشت؛ «شبح‌واره‌سازی» زندگی روزمره که جهان‌های داستانی او را همزمان واقعی و غیرواقعی می‌سازد: تمام این ویژگی‌ها با الگوهای داستان گوتیک که برای نخستین‌بار در قرن هجدهم گسترش یافت، سازگار است. به‌یقین نوشته‌های او ویژگی‌هایی را نمایان می‌سازد که نمی‌توان آن‌ها را به این الگوی گوتیک تقلیل داد یا به‌واسطه‌ی آن توضیح داد، ویژگی‌هایی که اغلب با تحلیل او از روابط قدرت بوروکراتیک و توتالیتر مدرن در پیوند است. اما فکر می‌کنم نیروی ویژهی نوشته‌های او از به‌کارگیری این تحلیل مدرن در قراردادهای روایی سنتی گوتیک ناشی می‌شود که منجر به چیزی می‌شود که من آن را «گوتیک بوروکراتیک» می‌نامم – شکلی از نوشتار که در محاکمه و قصر یافت می‌شود اما ابتدا درون آمریکا توسعه یافته است.
بی‌شک کافکا به‌خاطر آن‌چه که او از آن به‌عنوان «مدرن‌ترین» چشم‌انداز تکنولوژی مدرن و «ترافیک» یاد می‌کند، به محیط آمریکا کشیده می‌شود۱۶. اما پس از دو فصل که جزئیات این جهان ابرمدرن را شرح می‌دهد، به توصیف «کلبه‌ی روستایی در نزدیکی نیویورک» می‌پردازد که قصرها، عمارت‌های شبح‌زده و کلیساهای سنتی گوتیک را به‌یاد می‌آورد. «چیزی بزرگ‌تر و بلندتر از خانه‌ای روستایی که فقط برای یک خانواده طراحی شده نیاز نیست»۱۷، کارل ابتدا خانه را در شب و در حالت سردرگمی درک می‌کند، به‌طوری که هیچ دید کلی‌ای از ابعاد و اشکال آن ندارد. هنگامی که او درواقع وارد بخش‌های تاریک خانه می‌شود، محیط لانگ آیلند[جزیره‌ای در نیویورک] جای خود را به فضای داخلی گوتیک آشکارا پیشامدرن می‌دهد: “[کارل] در ابتدا به‌سختی می‌توانست به چشمانش اعتماد کند زیرا در هر بیست قدمی که طی می‌کرد خدمتکاری را می‌دید که با لباس‌های مجلل، شمعدانی بزرگ در دست دارد که چنان بدنه‌ی ضخیمی دارد که دو دست مردانه برای نگه‌داشتنش نیاز است».(۶۶) در ادامه‌ی فصل، کارل باید با «هزارتوی بلند تاریکی» دربرابر قلعه‌ی اوترانتو اثر والپول قرار گیرد: «به‌نظر می‌رسید [راهرو] انتهایی نداشت، هیچ پنجره‌ای دیده نمی‌شد که ازطریق آن بتواند ببیند کجاست، هیچ چیزی نه بالاسر او و نه در زیرپای او تکان نمی‌خورد». «او امتداد طویل دیوار خالی کاملاً بدون در را پشت سر می‌گذرد؛ نمی‌توان تصور کرد که چه چیز در پشت درها نهفته است»، و سپس «دری پس از دیگری» را امتحان می‌کند اما همگی قفل هستند، و بدیهی است که اتاق‌های پشت این درها خالی هستند»(۷۴-۷۵). کارل که در سکوت مقبره‌مانند احاطه شده، ناگهان با «نرده‌ای مرمرین و بسیار سرد» روبرو می‌شود که «تالاری ژرف و پهناور» را نمایان می‌کند. کسی آن‌جا ایستاده بود گویی در تالار یک کلیسا بود»(۷۵). در واقع «خانه‌ی روستایی»، کلیسای کوچک مرمرینی با سقف طاق‌دار داشت.
سایر عناصر اصلی گوتیک نیز در این فصل مشخص است: نامه‌ای از دایی کارل باید «در نیمه‌شب» تحویل داده شود و زیر نور شمع خوانده شود؛ خدمتکار قدیمی با ریش سفید بلند با فانوسی از راه می‌رسد؛ نور ماه تنها روشنایی طبیعی است؛ و مخزنی کامل از نواهای تهدیدآمیز و اشکال خیالی مبهم از وحشتی ناشناخته ایجاد می‌کنند. شاید قابل توجه‌ترین شبح‌واره‌سازی شکل‌ها به سبک گوتیک، محو خطوط متمایز آن‌ها، واقعیت مرئی و «قابل شناخت» به ادراکات سوبژکتیو و شهودهای مشوش باشد. نخستین برداشت کارل از کلارا، صدای غیرمادی و روح‌مانند او بود، نوعی شبح: «در تاریکی خیابان شاه‌بلوط، صدای دختری را شنید که می‌گفت: پس بالاخره این آقا جیکوب است»(۵۵). شناخت اشتباه او از کارل راسمن به‌عنوان «آقای جیکوب» بر عدم درک و سیالیت هویت تأکید می‌کند که در سرتاسر رمان ادامه دارد؛ کمی بعد کارل با خود می‌گوید: «کلارا چه لب‌های سرخی دارد» و به لب‌های پدرش می‌اندیشد و این‌که چقدر زیبا در دخترش حلول یافته بود(۵۷). و البته نام کلارا یک تغییر نگارشی مختصر از خود کارل است – نسخه‌ای نشانه‌شناختی سادومازوخیستی آن‌ها همچون مبارزه‌ی «جودو» که در سطح روایی رخ می‌دهد.
جهان گوتیک جهانی است از پدیدارهای دروغین، هویت‌های اشتباه و خودهای دوگانه. کارل در ابتدا فکر می‌کند که باید از کلارا دربرابر توجهات ناخواسته‌ی جنسی آقای گرین محافظت کند، توجهاتی که به‌نظر می‌رسد پدرش از روی عجز اجازه‌ی آن را می‌دهد(۶۱). او خود را قهرمان جستجوگر روایت وسترن تصور می‌کند، شوالیه‌ای که طلسم شیطانی این قلعه‌ی گوتیک را شکسته و قربانی باکره را نجات خواهد داد. در عوض، معلوم می‌شود که کلارا یک «گربه‌ی وحشی» است که از جودو استفاده می‌کند تا کارل را به کاناپه بکوبد، سادیستی که هنگام کوبیدن او برانگیخته می‌شود و تقریباً او را از پنجره به بیرون پرتاب می‌کند و در نهایت زنی با تجربه‌ی جنسی که پیش‌تر متعلق به دوست (فرضی) کارل یعنی مک است، اندام سایه‌واری که به‌طور غیرقابل توضیحی به‌نظر می‌رسد از پشت صحنه همه‌چیز را در خانواده‌ی پولاندر کنترل می‌کند. در طول رمان این وارونگی هویت جنسیتی و انفعال دوباره تکرار خواهد شد: کارل می‌خواهد داستان معمول کامیابی جوان مهاجر آمریکایی بی‌پول را آغاز کند که در نتیجه‌ی کار سخت هدف‌مند به موفقیت می‌رسد، اما در عوض در تله می‌افتد و در نهایت توسط یک محیط پیچیده‌ی بدخواهانه به ورطه‌ی سقوط می‌افتد. قهرمان مرد جستجوگر به‌طرز خنده‌دار و غم‌انگیزی به قربانی اخته‌شده و زنانه‌ی گوتیک تبدیل می‌شود که در قصر به‌دام افتاده است: کارل در پایان زندگی طولانی خود نتیجه می‌گیرد: «این خانه یک قصر بوده است، نه یک عمارت»(۷۵).
نکته در این‌جا صرفاً اشاره به حضور نامتجانس این استعاره‌های گوتیک در «مدرن‌ترین» فضای آمریکایی نیست، بلکه درک نقش اساسی آن‌ها در ساختار رمان به‌طور کلی است. اولی موضع انفعالی روایت است که عمدتاً از طریق چشمان پسری که قربانی روایت است آشکار می‌شود (با اغوای تجاوز جنسی شروع می‌شود که منجر به اخراج اولیه‌ی او از اروپا می‌شود). قدم‌زدن آهسته در لابلای هزارتو نمادی است برای ناآگاهی منفعلانه‌ی کارل از واقعیت پیرامونش و روایتی که تنها به تدریج اسرار خود را برای او و خواننده آشکار می‌کند. کارل به‌معنای واقعی کلمه «در تاریکی» در مورد «روابط ملکی» واقعی حاکم بر این خانه‌ی روستایی است – چه کسی مالک آن است، چه کسی عاشق خانم کلارا است، «واقعاً» بین کلارا، پدرش و شریک تجاری مشکوکش آقای گرین چه می‌گذرد. از نظر نشانه‌شناختی، هزارتو پیچ و خم روایی جملات پیچیده و نشانه‌های داستانی ترکیبی را دوچندان می‌کند که برای انتقال اثر گمراه‌کننده‌ی یک مدرنیته‌ی گسترده، سرمایه‌دارانه و بوروکراتیک طراحی شده‌اند. کارل گم می‌شود، احساس اضطراب، آسیب‌پذیری و درماندگی می‌کند، خواننده‌ای که چاره‌ای ندارد جز این‌که روایت را از طریق دیدگاه منفعلانه‌اش تجربه کند، متنی را بخواند که با وسواس در اصل همان ژست «قلمروزدایی‌شده» تبعید و سرگردانی در تبعید را بازنمایی می‌کند.
مدت‌هاست که منتقدان به اهمیت رابطه‌ی ساده‌لوحانه و کودکانه‌ی کارل راسمن با محیط پیچیده و خارجی‌اش اشاره کرده‌اند: ناتوانی او از عبرت‌گرفتن از تجربیاتش، رشد بر اساس منطق بیلدانگس[1]، گرفتارشدن در آن‌چه که مارک اسپیلکا (با ارجاع به قهرمانان کودک چارلز دیکنز) به‌مثابه دیدگاه روایی کودک دستگیرشده تعریف می‌کند. اما کارل فقط یک کودک نیست. او کودکی آسیب‌دیده و اخته‌شده است که دقیقاً از انواع آزارهای جنسی توسط بزرگسالان که اغلب شالوده‌ی رمان‌های سنتی گوتیک هستند، رنج می‌برد. پیش از آن‌که کافکا، آمریکا را بنویسد، این مفهوم از اختگی فرزندی را در دو متن دیگر توسعه داده بود: در «قضاوت»، جایی که گئورگ بندمان توسط پدری که به‌طرز عجیبی از زنی پرخاشگر جنسی تقلید می‌کند، دوباره به یک کودک تبدیل می‌شود و در «مسخ»، هنگامی که زن خزپوش تهدیدآمیز مشتی را به سمت گرگور سامسا حواله می‌دهد که به پشت دراز کشیده و پاهای کوچک او بی‌اختیار تکان می‌خورد. اما در آمریکا هیچ چیز بیش‌تر از نماد دنیای جدید یعنی مجسمه‌ی آزادی، این نقش زن غول‌پیکر اخته‌کننده را بازی نمی‌کند: کارل راسمن، پسری شانزده ساله… روی کشتی ایستاده بود و به آرامی به نیویورک نزدیک می‌شد، طوفان ناگهانی آفتاب مجسمه‌ی آزادی را روشن می‌کرد… بازو و شمشیر طوری بلند شد که گویی بر فراز کشتی به پرواز درآمده بود… با خود گفت: «خیلی بالاست!» و به تدریج با انبوه باربرانی که از کنارش می‌گذشتند، کم‌کم به سمت اسکله کشیده شد چرا که اصلا به پیاده‌شدن از کشتی فکر نمی‌کرد»(۳). پسر قهرمان داستان که مسخ شمشیر عظیم زن غول‌پیکر شده بود، گویی مانند امیلی که به قلعه‌ی ادولفو خیره می‌نگریست، دچار فلج ذهنی شده بود، درحالی که انبوه باربران او را به سمت اسکله می‌کشاندند. تمثالی ملهم از این نماد جنسیتی و نه واقعیت صرف جمعیت شهری مدرن، چیزی است که موضع منفعل کارل را تحریک می‌کند.
به‌یقین مجسمه‌ی آزادی استحاله‌یافته، نقطه‌ی تعیّن دیگر زنان اخته‌کننده در گذشته‌ی کارل است. یوهانا برومر، خدمتکاری که او را اغوا کرده و حاملگی‌اش منجر به اخراج کارل از خانه شده بود و برونلدای هولناک، که بعدتر در چنگال سلطه‌ی او گرفتار می‌شود. با این حا اتفاق برومر کلیدی است، زیرا با صراحتی که کافکا بعدتر از آن اجتناب می‌کند، منشأ جنسی تروماتیک توانایی‌های تقلیل یافته‌ی کارل در به‌یادآوردن گذشته و یادگیری از آن را توضیح می‌دهد. نخستین اشاره به خدمتکار در متن از سوی دایی کارل است؛ اما به ما گفته می‌شود که کارل هیچ احساسی نسبت به آن زن ندارد. «محصور در گذشته‌ی ناپدیدشده، در آشپزخانه کنار کمد نشست…»(۲۷). این‌طور نیست که کارل هیچ گذشته‌ای نداشته باشد بلکه گذشته‌ی او به‌واسطه‌ی آسیب‌های پرخاشگرانه‌ی جنسی از جانب این زن مسن و مادرانه سرکوب و ناپدید شده است(۲۹) و می‌توان تصور کرد که با خشونتی که والدینش ادامه می‌دادند و با فرستادن او به آمریکا، این خشونت را تشدید کردند. برای لحظه‌ای کوتاه، از خلال نامه‌ی برومر و یادآوری دایی‌اش از این زن، این گذشته‌ی تروماتیک دوباره نمایان می‌شود و ما می‌توانیم ببینیم که چگونه پسربچه لباس‌هایش را درآورده و مجبور به رابطه جنسی با زنی شد که حتی نوازشش منزجرکننده بود. احساس وحشتناکی از درماندگی داشت. با سرازیر شدن اشک‌ها بر گونه‌هایش بالاخره به تخت خود رسید…»(۲۹-۳۰).
از دید من این آغاز امر گوتیک در آمریکا است، منشأ خانه به‌عنوان «امر غریب»، همزمان آشنا و غریب، به‌مثابه با داعیه‌ی یک پناهگاه که اما معلوم می‌شود منبع ترس و زندان و تنبیه است.۱۹ کارل که از احساس امنیت خانه و هویت محروم است، با برقراری روابط بی‌واسطه و نامناسب شخصی با فیگورهای بزرگسال اقتدار با این باور که شاید آن‌ها نقشی خیرخواهانه و مراقبتی در رشد او داشته باشند، بارها راه خود را در جهان آمریکا باز می‌کند. اما اعمال او به‌طرز خنده‌داری از واقعیت جدا است. روابط او با فیگورهای ضعیف، حاشیه‌ای و آسیب‌پذیر همچون استوکر و ترز، یا با فیگورهای بدخواهانه‌ای مانند دایی‌اش، کلارا، برونلدا، دلمارچه، و مدیر هتل است. از قضا اینان شخصیت‌های شیطانی نیستند. کافکا که یکی از شاگردان آلفرد وبر در دیوان‌سالاری بود، بدخواهی در آمریکا را به‌عنوان جنبه‌ی ساختاری کل نظام اجتماعی، اقتصادی و سیاسی به تصویر می‌کشد. این امر نیز با قراردادهای گوتیک مطابقت دارد، جایی که پلیدی نه‌تنها در قلعه‌ی تسخیرشده قرار دارد، بلکه دائماً درحال تهدید دنیای «عادی» بیرونی و نفوذ به آن‌جا است. از نظر کارل، هر کاری که برای برقراری مجدد پیوندهای خانوداگی از دست رفته‌اش می‌کند، یعنی جهت‌گیری دوباره‌ی خود در یک وضعیت خاص از روابط شخصی و حرفه‌ای، منجر به همان ژست اولیه‌ی تحقیر کلی، تبعید و سرگردانی می‌شود که ادیسه‌ی او با آن آغاز شده است. همان‌طور که یکی از منتقدان گفته است، اگر «احساس ترسناک از میراث گذشته» در مرکز دیدگاه گوتیک قرار دارد،۲۰ چگونه داستان کارل راسمن را به‌مثابه تلاشی ناامیدانه برای فرار از گذشته‌ای که نمی‌خواهد او را رها کند، تلقی کنیم؟ به‌یقین چیزی بیش از آیرونی در پایان رمان در تیررس نابودی است، کارل از هر دفتر کاریابی در فصل تئاتر طبیعی اوکلاهاما روی برمی‌گرداند تا زمانی که به‌عنوان یک دانش‌آموز متوسط اروپایی مشغول به کار شود – دقیقاً همان چیزی که قبل از ورود به آمریکا در پراگ بود. ارواح مرده گوتیک دقیقاً به این معنا است: گذشته هرگز تمام نمی‌شود، هیچ راه گریزی نیست، «رؤیای آمریکایی» بار دیگر در کابوس اروپایی فرومی‌ریزد.
V
تحلیل‌های بالا تلاش دارند تا منشاء و اصلیت گوتیک را در دو اثر متفاوت در پایان قرن ۱۹ ردیابی کند، یکی خاستگاه تقلیدها و اقتباس‌های بی‌شمار است و دیگری متنی بسیار مهجور و ناتمام که کمتر خوانده شده است اما آغازگر آن چیزی است که «کافکایی» نامیده می‌شود و در فرهنگ مدرن نفوذ کرده است. گوتیک در این مفهوم وسیع، بیش‌تر ساختاری از روابط است تا مجموعه‌ای از مضامین و ایماژهای خاص، ظرفیتی برای تغییر خود و ابداع دوباره در موقعیت‌هایی است که شاید انتظارشان را نداشته باشیم و یا حتی تشخیصشان ندهیم. در واقع یکی از پیچیده‌ترین جنبه‌های گوتیک – و شاید کلیدی‌ترین آن‌ها به‌خاطر توانایی عجیبش در انتشار خود – ماهیت بسیار شبح‌وار محیطی است که در آن ظاهر می‌شود. زیرا اگر استنباط تعیین‌کننده‌ی گوتیک، شبح(سایه یا همزاد) باشد، این تجسم در نهایت بر خود مقوله‌ی بازنمایی دلالت دارد: شبح به‌عنوان فضای عجیب بین حضور و غیبت، واقعیت و وهم. متن، واسطه‌ای کمتر از بازنمایی‌های عکاسی و سینمایی نیست و به این ترتیب نوعی خون‌آشام است که خون واقعیت را می‌مکد – اشباحی که می‌توان از آنان در فرهنگ‌هایی که نخبگان اندکی اجازه‌ی خواندن و نوشتن دارند، از آن جلوگیری کرد اما در دموکراسی‌های پیشرفته‌ی همراه با تکنولوژی، با جمعیت بسیار باسواد و وسایل ارتباطی مدرن، به‌طور مهارنشدنی افزایش می‌یابند. شاید منظور کافکا این بود که نوشتن نامه‌ها را به «مقابله با اشباح» تشبیه کند. او در بخشی که هم درباب نوشتن و هم بازنمایی فی نفسه صدق می‌کند، ادامه می‌دهد،
مکاتبات به‌معنای قراردادن خود دربرابر اشباحی است که حریصانه منتظر این تقابل‌اند. بوسه‌های نوشته‌شده هرگز به مقصد نمی‌رسند. ارواح در مسیر آن‌ها را می‌نوشند. این غذای فراوان است که باعث ازدیاد آنان می‌شود. مردم این را حس کرده و با آن مقابله می‌کنند؛ برای نابودی ارواح میان مردم و رسیدن به یک آمیزش طبیعی، آرامش روح، قطار، اتوموبیل و هواپیما اختراع کرده‌اند – اما دیگر هیچ چیزی کمک نمی‌کند… طرق مقابل بسیار آرام‌تر و قدرتمندتر است؛ ارواح پس از سیستم پستی، تلگراف، تلفن و ارتباط بی‌سیم را ابداع کردند. آنان از گرسنگی نخواهند مرد اما ما هلاک خواهیم شد.۲۱
رمان‌های گوتیک ناتمام کافکا و نیز تکثیر بی‌پایان افسانه‌ی خون‌آشام استوکر، حتی با ورود به هزاره‌ی بعدی، به تسخیر امر مدرن جنسیتی ادامه می‌دهند.
یادداشت‌ها
۱. امر هولناک، از آن‌جا که مقوله‌ای زیباست، در نهایت به یکی از عناصر ضروری آن تبدیل می‌شود و «به‌طور زیبا وحشتناک» با درجات نامحسوسی به «به‌طور وحشتناکی زیبا» گذر می‌کند.
Three Gothic Novels, (London: Penguin, 1968), 10.
۲. A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), ed. J. T. Boulton (Notre Dame: University of Notre Dame Press, 1958) (paperback ed. 1968), 60, Burke’s emphasis.
۳. A. L. Aikin, Miscellaneous Pieces in Prose, (London, 1778), as quoted by Praz, 10.
۴. بنگرید به
Mark Edmundson, Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism and the Culture of Gothic, (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1997).
۵. نخستین بار تحت نام آمریکا توسط ماکس برود به آلمانی منتشر شد، این رمان در ابتدا توسط کافکا با نام Der Verschollene(گمشده) نگاشته شد. بنگرید به استنلی کورنگولد درباب عنوان رمان و نسخ انگلیسی او از بخش‌هایی که پیش‌تر ترجمه شده بود در
Kafka’s The Boy Who Sank Out of Sight’’ in his Complex Pleasure: Forms of Feeling in German Literature (Stanford, Stanford University Press, 1998), 121-38.
۶. Three Gothic Novels, ed. P. Fairclough (London: Penguin, 1968), 61, my emphasis.
۷. The Castle of Otranto, in Three Gothic Novels, 61.
تمام نقل قول‌های بعدی از این نسخه خواهد بود.
۸. (Oxford: Oxford University Press, 1980), 226–27.
۹. هیچ نشانی از تپه‌ی قلعه نبود. مه و تاریکی پیرامون آن را احاطه کرده بود و ضعیف‌ترین پرتوهای نور نیز قلعه‌ی بزرگ را نشان نمی‌داد. ک. دیرزمانی بر روی پل چوبی که از جاده‌ی اصلی به روستا منتهی می‌شد ایستاد و خیره به بالا به ظاهر پوچی نگریست.
Trans. Mark Harman (New York: Schocken, 1998), 1.
۱۰. افتتاحیه‌ی گوتیک کافکا در قصر، به‌طور مشابه زمینه را برای ادغام عمارت فیزیکی با نماینده‌ی انسانی آن، کلام مهیا می‌کند، ابهام یا «هیچ»بودن یکی به‌مثابه شاخص کنایی برای دیگری عمل می‌کند. هنگامی که ک به قصر نگاه می‌کرد گویی داشت کسی را تماشا می‌کرد که آرام نشسته و فضا خیره شده بود اما نه این‌که به فکر فرو رفته باشد… امروز این پندار با تاریکی اولیه بیش‌تر تقویت شد، هرچه بیش‌تر نگاه می‌کرد، کمتر می‌توانست تشخیص دهد و همه‌چیز عمیق‌تر در گرگ و میش فرو می‌رفت.»
۱۱. ‘‘The Spectralization of the Other,’’ in The Female Thermometer: Eighteenth Century Culture and the Invention of the Uncanny (New York: Oxford University Press, 1995), 123 and 125.
۱۲. Kafka: Pour une littérature mineure, (Paris: Minuit, 1975).
۱۳. The Trial, trans. Breon Mitchell (Schocken: New York, 1998), 33.
۱۴. Dracula, ed. Maud Ellmann, (Oxford World’s Classics, Oxford: Oxford University Press, 1998), 36.
۱۵. توجه داشته باشید که هارکر در نتیجه‌ی ماجراجویی‌های خود در ترانسیلوانیا، در صومعه‌ای در بوداپست یعنی جایی که نامزدش برای نجات او می‌آید، نیمه‌دیوانه می‌شود. آن‌ها روی تخت بیمارستان ازدواج می‌کنند و در سراسر رمان هیچ اثری از رابطه‌ی شهوانی بین آن‌ها وجود ندارد.
۱۶. برای بحث کامل‌تر درباب این اصطلاح کلیدی کافکا به کتاب من رجوع کنید
Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Habsburg Fin de Siècle (Oxford: The Clarendon Press, 1992), 19–49.
۱۷. Amerika, trans. Willa and Edwin Muir (Schocken: New York, 1946), 55.
۱۸. Dickens and Kafka: A Mutual Interpretation (Bloomington: Indiana University Press), 1963.
اسپیلکا اساساً به پرسش «دیدگاه کودک» در بزرگسالی فاسد می‌نگرد، اما می‌توان این رابطه را برحسب تخصیص خود دیکنز از گوتیک به‌مثابه شیوه‌ای برای توصیف قانون و جنبه‌های بیمارگونه‌ی جامعه‌ی مدرن انگلیسی بازنگری کرد. درباب این جنبه از دیکنز(و تشبیه بیان‌نشده با کافکا) بنگرید به
- A. Miller’s more recent The Novel and the Police (Berkeley: University of California Press, 1998).
۱۹. خوانش فروید از مرد شنی اثر ای.تی هافمن در مقاله‌اش درباب امر غریب، کلیدی بینامتنی در این زمینه است. اما همچنین تلاش فرانکو مورتی برای ترکیب خوانش‌های فرویدی و مارکسیستی از دراکولا را در «دیالکتیک ترس» ببینید.
Signs Taken for Wonders: Essays in the Sociology of Literary Forms, (London: Verso, 1988), 83–108.
۲۰. Chris Baldick, Oxford Book of Gothic Tales (Oxford: Oxford University Press, 1993), xix.
۲۱. Letters to Milena, trans. Philip Boehm (New York: Schocken, 1990), 223.
[1] Bildungsroman: ژانری کهن در رمان‌نویسی به رمان تربیتی نیز معروف است.
