این جستار، صحنه‌ای از تقابل طبقاتی[1]، پارانویا و تهدید به خشونت در متروی پاریس را که هانکه در فیلم کد ناشناخته (2000)[2] به تصویر می‌کشد با دو نمونه‌ی دیگرِ استفاده‌ی «متعارف»[3] از گروه‌های «طبقات مختلفِ» مردم در وسیله‌ی حمل و نقل عمومی[4]، مقایسه خواهد کرد: مجادله‌ای بر سر استعمارگرایی در صحنهی درونِ قطار شهری[5] در فیلم کوهله وامپه (1931)[6] ساخته‌ی برتولت برشت و اسلاتان دیودوف[7] در انتهای دوران فعالیت‌شان در شاخه‌ی چپ سینمای کلاسیک جمهوری وایمار؛ و فیلم کوتاه پپه دانکوارت[8] با عنوان مسافر غیرقانونی[9](1993) که علاوه بر کسب جوایز متعدد از جشنواره‌های مختلف، به‌خاطر کاربرد آموزشی در مقیاس بین‌المللی ــ‌به‌‌‌طور خاص از سوی معلمان آلمانی‌ــ که ریشه در فحوای «ضدنژادپرستیِ» داستانش دارد، بسیار دیده شده است. فرضیه‌ی مبنای من برای مقایسه‌ی یاد شده از منابع متعددی نشأت می‌گیرد. اما منبعِ الهامِ‌ِ مستقیمِ جستار پیش‌رو سخنرانی فَطیما نَقْوی[10] در دانشگاه واشنگتن و پس از آن فصلی از کتابی است که در آن نَقْوی دربارهی دقیقاً همان صحنه‌ای از فیلم کدناشناخته بحث کرده که من در اینجا بدان خواهم پرداخت.
اکنون سال‌هاست که این سه قطعه از فیلم‌های مورد اشاره، در اندیشه‌ام دربارهی سینما به شکل ناگسستنی درهم‌تنیده شده‌اند. هر صحنهی به تصویر کشده شده در واگن مترو، تراموا، اتوبوس، هواپیما، قایق یا کشتی را به اشتیاق فیلم برای ارائه‌ی «بُرشی»[11] از تمام جامعه نسبت می‌دهم. شاید این نسبت دادن به دلیل ادعای خودِ ایماژِ عکاسیک به‌ویژه ایماژِ صورت انسان، نمای‌نزدیک یا پرتره دربارهی «نماینده‌گی[12]» یا سرمشق بودن[13] است؛ ادعایی که از ماهیت‌اش برمی‌خیزد. این هم‌نشینی‌ها[14] در سرتاسرِ تاریخ عکاسی تکوین یافته است. بیل نیکولز، در کتاب بازنمایی واقعیت[15]، بر مرکزیت بخشیدن به کارکرد سینما هم در زمینه‌ی تجربه‌ی زندگی خودمان درون یک بدن و هم پرورش نظامی که به واسطه‌ی آن تصاویر بدنْ قابلِ‌تعمیم[16] می‌شوند، اصرار دارد.
او مینویسد: «سینما در کل نمی‌تواند جسمیت بخشیدن شخصیت‌ها یا مردم حاضر در صحنه[17] را به تخیل بیننده وانهد. بین تصویر عکاسیک از بدن انسان و مفهوم تجریدی‌ترِ عاملیّت تاریخی یا روایی نوعی پیوند ارجاعی برقرار است[18]». تصویرِ بدنْ{یا امر جسمانی} نوعی «مثال عبرت‌آموز، شمایل، بُت‌واره، یا گونه‌ی فرهنگی[19] است»(243). و در جایی دیگر نیکولز تأکید میکند فیلم مستند به نوعی «حاکی از خواست مداوم احضار [به دادگاه][20] است»(232). او ادامه می‌دهد «قربانیان و شهدا در قلمرو جاودانه‌ی امری شوم یا عبرت‌انگیز معلق هستند.»
با این‌حال آن‌چه گفته شد به تناقضی ظاهری رهنمون می‌شود. کیفیت نمونه‌وارِ تصویرْ مستلزم یک مرز است ـ جداسازی فرد از توده‌ای که جایش را می‌گیرد. مرزِ تصویر به محدوده‌ای برای جهانی دیگر تبدیل می‌شود و انجماد ایستایِ شیءِ زنده در قالبِ تصویرْ مستلزم دیگربودگیِ غایی است. بار دیگر به قول نیکولز: «تمام این اصطلاحات همگی به جای غلبه بر دیگربودگی، آن‌را را به‌مثابه‌ی پیش‌شرطی برای وجودشان برقرار می‌سازد[21]». اما او در نهایت این پرسش را مطرح میکند:«چطور بدن همزمان هم میتواند عامل باشد و هم ابژه؟ چطور میتواند هم تصدیقِ زندگی باشد و هم شاهدی بر مرگ؟[22]»(234)
با توجه به اهمیت و توجهی که شرکت لومیر در درجه‌ی نخست برای آن دسته از فیلم‌هایی قائل بود که از اقصی نقاط جهان به فهرست پخش‌شان راه‌یافته بود، می‌توان گفت که موضوع ارایه‌ی «برشی از جامعه[23]» برای سینما نیز از همان آغاز هدفی کلان بود. نگارنده‌ی این سطور نیز در جستاری دیگر و به‌طرز مشابهی، پروژهی مدرنیستی آگوست ساندر برای ثبتِ «چهره‌ی عصر ما»[24](das Antlitz der Zeit) را به برشی از وضع انسان در دوران جنگ سرد که در پروژهی ادوارد استایکن در موزه‌ی هنرهای مدرن، یعنی خانواده‌ِ‌ی بشر[25]، به تصویر کشیده شده ـ که بی‌شک یکی از پرفروش‌ترین کتاب‌های عکاسی در تمام دوران و همچنین پرمخاطب‌ترین نمایشگاه در مسکو در اوج جنگ سرد محسوب می‌شود ـ وصل کرده است. و بالاخره، به‌وسطه‌ی انتشار آخرین بخش از مجموعه مستندهای بالا ـ 7(بالا ـ 49) ساخته‌ی مایکل آپتد[26] در سال 2005، وسوسه‌ی ثبتِ برشی از جامعه به لحاظ زمانی به پروژهی بلندمدتِ چنددهه‌ای بسط یافت؛ پروژه‌ای که قسمت نخست آن در سال 1964 پخش شد.
آن‌چه اینجا مدنظر دارم موضوعی است که در کانون پروژهی برش{از جامعه} در بستر جنگ سرد، هم در شکل برش «تکه‌ای از زندگی»[27] معاصر و هم توسعِ متداوم فرم، قرار دارد: ریشه‌ی این اظهارنظر که تصاویر عکاسانه از افراد به‌شکل اجتناب‌ناپذیری چیزهایی را دربارهی امر نوعی[28] در جامعه آشکار می‌سازند ـ و از این رو تصاویری هستند که به امر سیاسی، اجتماعی و علمی ربط دارند ـ به آن الگوی برجسته‌ی این اظهارنظرها در عکاسی یعنی پروژهی شهروندان سدهی بیستم آگوست ساندر[29] بازمی‌گردد. او قصد داشت به واسطه‌ی پرتره، برشی جامع را از همه‌ی انواع گروه‌های اجتماعی در وایمار آلمان[30] جمع‌آوری کند. جان برگر دربارهی خصوصیت بازنمایی ماندگار عکسهای ساندر چنین نوشته است:
حالت چشمان{کسانی که مدل او می‌شدند} وقت نگاه کردن به دوربین یکسان بود. تفاوتی هم اگر بود به تجربه و شخصیت مدل عکاسی ربط داشت ـ کشیشْ تجربه‌ی زیسته‌‌ی متفاوتی با نصاب کاغذدیواری دارد؛ اما برای همه‌ی آنها دوربینِ ساندر امری واحد را بازنمایی میکند … رویکرد ساندر نسبت به سوژه‌هایش در نهایت به این امر منتهی می‌شد که غرور و شرم و حیای آنان را از بین می‌بُرد؛ به طوری‌که وقتی به لنز دوربین نگاه می‌کردند با یک حس تاریخیِ غریبی به خودشان می‌گفتند: من چنین بودم؟[31]
{در همین راستا} علی‌رغم این واقعیت که تعداد کثیری روایت وجود دارد که در فیلم کد ناشناخته فعال‌اند[32]، با این حال من مدعی‌ام که ایماژ همان روایت‌ها هم در نقاط کلیدی فیلم، حامل وزن عکاسانه و مستندگونه هستند. و تصویر شخصیت‌های فیلم، به عنوان بازنمایی واقعیت‌های اجتماعی، چیزی بیش از واقعیت مشهود بازی بازیگرانی که در برابر دوربین هانکه قرار می‌گیرند، ارائه می‌دهد.
آگوست ساندر در مواجهه با تغییرات اجتماعی متلاطم دهه‌ی 1920 تلاش کرد تا با استفاده از شیوه‌های نسبتاً متداول و بورژوایی، تصویری باثُبات از جامعه ارائه دهد. قدرت کار ساندر امروزه تا حدی ناشی از دوگانگی است که عکس‌هایش آشکار می‌کنند: نوعی اعتقاد به ظهور جامعه‌ای نوین در شرایط فروپاشیِ علی‌الظاهرِ سرمایهداری در برابر جستجوی مأمنی خاص در دل نمایش آلمانی‌بودن اصیل.[33](Keller 1994:15)
نمایشگاه ادوارد استایکن با عنوان خانواده‌ی بشر، نشانی از تلاشی مشابه برای ارائه‌ی برشی از بشریّت، اما در سطح بسیار بالاتری از فناوری دارد. پس از ویرانی ناشی از جنگ دوم جهانی و زیر سایه‌ی بمب اتم، تصاویر پروژهی استایکن، علی‌رغم هراس‌های ناشی از جنگ سرد، خواهانِ تایید وحدت بشریت از نگاه طبقه‌ی متوسط آمریکا[34] بودند. همچنین، سلوک{طی طریق}[35] از ساندر به اشتاین به ما یادآوری میکند که آپاراتوسِ مولّدِ فیلم‌های بلند یا کوتاهِ برشی، هم به‌لحاظ تاریخی و هم ایده‌ئولوژیکی خنثی نیست. استفاده‌ی استایکن از عکاسی پرتره هم در ارتباط با خاست‌گاه‌های زیبایی‌شناختی و فنّی‌‌اش(مشابه با تحلیلی که اریک ساندین[36] از آنها به دست داده است)، و هم محتوا و عملکردش، صریحاً با بستر جنگ سرد پیوند داشت. «خانواده‌ی بشر»، بخشی از نمایشگاه دستاوردهای فنی ایالات متحده در مسکو بود که زمینه‌ی «مناظره‌ی» معروفِ «آشپزخانه»[37] مابینِ خروشچف و نیکسون نیز شد. همچنین حد نهایی تهدید علیه ثبات حاکم بر دوران جنگ سرد در صفحه‌ی مرکزی نمایشگاه قابل مشاهده بود(اما در نسخه عمومی کتاب نمایشگاه چاپ نشد): عکس ابر قارچی شکلِ حاصل از انفجار بمب اتمی.(cf. Also Byg 2001:133–4)
{در تاریخ سینما} تنها قدم کوچک برداشته شده بعد از فیلم‌های کوتاه لومیرها که از سراسر جهان گردآوری شدند، فیلم‌های کامراشپیل[38](یا فیلم‌های مجلسی[39]) بود؛ فیلم‌هایی که در آنها «موضوعات کلیشه‌ای» در جهانی بسته، هم به لحاظ فضایی و هم اجتماعی[40]، بازنمایی می‌شد. اما تنها با سمفونی‌های شهری[41] در دهه‌ی 1920 است که به مضمون جستار پیش‌رو نزدیک می‌شویم: یعنی این استدلال که توسط فیلم‌هایی هم‌چون برلین- سمفونی یک شهر بزرگ، مردی با دوربین فیلمبرداری و هیچ به‌جز زمان[42]، وحدتی بین خود سینما از یک‌سو و بازنمایی و خودبازنماییِ شهر از سویی دیگر[43] برقرار می‌شود و درک ما از صحنه‌های شهری هانکه را تحت تاثیر قرار می‌دهند. اینکه هانکه چه نظری دربارهی این پروژهی «تمامیّت‌بخش[44]» دارد، اینکه آن‌را بسط می‌دهد یا نفی میکند، یکی از پرسش‌هایی است که می‌خواهم مطرح کنم.
من تصور می‌کنم آن‌چه در فیلم‌هایی که «برشی» از جامعه ارائه می‌کنند مشترک است، انتظار تقابل، خشونت و حتی فاجعه است. این عناصر، حد بیرونی را شکل می‌دهند که به نوبه‌ی خود به سازمان درونی این نوع از فیم‌ها ساختار می‌بخشد. این حد در رابطه با نمایشگاه خانواده‌ی بشر، اَبر قارچی شکل است (و ما نقاشی کودک از ابر قارچی‌شکل را در اوایل فیلم واریاسیون(1983) هانکه نیز می بینیم). در فیلم هیچ به‌جز زمان کاوالکانتی[45]، تحقیر پیرزنِ فقیر و تنها در خیابان، حد بیرونی است. در فیلم برلین{ساخته‌ی روتمن}، علاوه بر خودکشی، در عین حال طوفان تبلیغات، آتش‌بازی و خوش‌گذرانی‌ها هم حد بیرونی هستند(و به نظر می‌رسد بی‌نظمی هندسی و مکانیکی ترامواهایی که در فیلم مسافر غیرقانونی پپه دانکوارت از کنار یکدیگر عبور می‌کنند، وام‌دار فیلم روتمن است). در فیلم مردی با دوربین فیلمبرداری، حد خشونت آمیزْ شاید کلوزآپِ قوس کربنی خود آپارات فیلم[46] باشد.
نمونه‌های دیگر برای موضوع «برشی از جامعه‌ی انسانی» و اتصال‌اش به ویرانی را می‌توان در ادبیات، اسطوره، تاریخ اجتماعی و تاریخ فیلم یافت. جدای از برش انسان‌شناختی یا سینمایی{از جامعه} که خود تاریخ سینما به ما عرضه میکند، در این ارتباط یک قاعده‌ی مرسوم روایی در ادبیات نیز وجود دارد: گروهی از افرادِ تصادفی انتخاب‌شده که در کشتی مسافرتی گیر افتاده‌اند. تعداد زیادی مثال در این زمینه در ادبیات وجود دارد: از کشتی نوح تا قایق شارون که عرض رودخانه‌ی آچرون را تا سرزمین مردگان طی کرد. قاعده‌ی روایی یاد شده به‌واسطه‌ی کتاب مطایبه‌‌آمیز قرون وسطایی زباستین برانت یعنی داس نارنشیف(کشتی دیوانگان)[47] (و رمان و فیلمی به همین نام در سدهی بیستم) آوازه‌ی بیشتری یافت. پس از توصیف 110 نوع دیوانگی جورواجور و رذایلی که جسم فانی به ارث برده است، در انتها دیوانگان به سمت سرزمین مردگان نمی‌روند، بلکه به‌جای آن به سمت جزیره ناراگونیا، جزیره‌ی دیوانگان، می‌روند. دایرةالمعارف ادبی به واسطه‌ی اتصال بین آن‌چه شاید در تصاویر طردشدگان اجتماعی و کلنی‌وار وجود دارد به برش‌های مدنظر این جستار، داس نارنشیف(کشتی دیوانگان) را «اولین کتاب در ادبیات اروپایی می‌داند که از «انسان‌های برهنه در جزایر طلای درخشان» در دنیای نوین[48] نام می‌برد.»
از نمونه‌های دیگرِ ارائه‌ی برشی از جامعه در ادبیات می‌توان به سیر و سلوک زائر[49] و حکایت‌های کَنتِربِری[50] اشاره کرد. همچنین با در نظر گرفتن ویرانی به مثابه‌ی اصل زیبایی‌شناختیِ سازمان‌بخش[51]، رمان‌های زلزله در شیلی کلایست و پُلِ سن لوئیس ری تورنتون وایلدر[52] را هم می‌توان در زمره‌ی آثار ادبی ارئه‌دهنده‌ی برشی از جامعه در نظر گرفت. رمان وایلدر ـ که برای نخستین بار در سال 1927 منتشر شد ـ بسیار معاصر است با سمفونی‌های شهری و آثار آگوست ساندر. آن‌چه در رمان وایلدر برای این جستار مناسبت دارد بازنمایی فاجعه از یک‌سو به مثابه‌ی یک تصویر و از سوی دیگر به مثابه‌ی معمایی فلسفی و جامعه‌شناختی است.
بخش نخست متن وایلدر، با عنوان «شاید یک حادثه»، این‌گونه آغاز می‌شود[53]:
بهترین پُلِ کشورِ پرو در روز جمعه بیستم جولای 1714 فروریخت و پنج مسافر به درون خلیج سقوط کردند … به نظر می‌رسید پل از آن چیزهای همیشه پابرجا باشد، {از این‌رو} فروریختن آن غیرقابل تصور بود… مردم در حالتی خلسه‌وار و غرزنان، الکی دور خودشان می‌چرخیدند. آنها توهم افتادن خودشان در خلیج را داشتند … برادر جونیپر{راهب مذهبی} شاهد ریزش پُل بود. هر کس به‌جای او بود پیش خودش با خوشحالی پنهانی می‌گفت: آه من فقط ده دقیقه تا آنجا …! اما راهب در فکر دیگری بود: چرا این اتفاق برای آن پنج نفر افتاد؟
اصلاً اگر در کائنات طرح و نقشه‌ای وجود دارد و رفتار انسانی نیز برمبنای الگویی است، و به‌شکل رازآمیزی در زندگی آن پنج نفر هم نهفته بود که چنین ناگهانی مردند، این الگو قطعاً قابل کشف است. دو حالت وجود دارد: یا ما به طور تصادفی زندگی می‌کنیم و تصادفی هم می‌میریم، یا با برنامه زندگی می‌کنیم و با برنامه هم می‌میریم. و در همان لحظه که آن پنج نفر از بالا سقوط می‌کردند، برادر جونیپر هم تصمیم گرفت تا دربارهی راز زندگی مخفی آن پنج نفر پرس و جو کند، و عقل را از عروج ناگهانی آنها غافل‌گیر کند.
این توهم است که روح فرد عادی را به تسخیر خود درآورده است؛ اما این تصویر سقوط آن پنج نفر از بالاست که ذهن برادر جونیپر را به خود مشغول کرده است.(Wilder 1928: 3–6)
با این‌حال، اثر نزدیک‌تر به مکانه‌ی منتخب من برای ارائه‌ی برش اجتماعی در فضای شهری، داستان اتوبوس آسمانی نوشته‌ی ای. ام. فورستر در سال 1980 است. در این داستان، پسری اتوبوس شب‌رویِ خیالی را داخل کوچه‌ای تاریک، زیر تابلویی که روی آن نوشته شده «به سوی آسمان، کشف میکند. با سفر خارق‌العاده‌اش در شب، او روح های زنده‌ای را کشف می کند که در اصل نویسندگان و شخصیت‌های کتاب‌هایی هستند که معلم آموزشی‌اش آقای بونز او را مجبور به خواندن آنها کرده است(اتفاقاً آشیل نیز آنجاست). آقای بونز که روحیه کسالت‌آوری دارد، مانند پسرک قادر نیست «با قلب ببیند» و می‌خواهد سفری را که با اتوبوس باهم آغاز کرده‌اند را نیمه‌کاره رها کند و به خانه بازگردد. اما در واقعیت و نه در خیال، سقوطی کرد که به مرگش در یکی از خیابان‌های شهر منتهی شد؛ و در حال سقوط، فریاد می‌زد: «من لندن را می‌بینم».داستان تخیلی با کلمه یونانی تلوس(TELOS) به پایان می‌رسد – در ادامه سیاق داستان به حال و هوای روزنامه‌نگاری تغییر میکند و پایان‌بندی‌اش اعلامیه‌ی روزنامه‌ای است در مورد جسدی که در یکی از خیابان‌های لندن پیدا شده است.
ستیز طبقاتی، پارانویا و ترس از وقوع فاجعه که من ذیل برش‌های اجتماعی جای می‌دهم، همگی در تاریخ اجتماعی حمل و نقل عمومی و به‌ویژه تاریخ سیستم اتوبوسرانی پاریس[54] هم قابل ردیابی است. تکیه‌ی عمده‌ی من در این بخش بر پژوهش ماشا بلنکی در خصوص اتوبوس و مدرنیته خواهد بود.
بلنکی به سه نمونه از واکنش‌های سدهی نوزدهمی به ظهور اتوبوس در پاریس سال 1828 اشاره میکند. مهم‌ترین آنها متن ادوارد گوردون (1842) به نام فیزیولوژی اتوبوس است. گوردون تنها چهارده سال پس از شروع خدمات اتوبوسرانی در پاریس در سال 1828 مینویسد: «اگر به دنبال شخصیت‌پردازی از جامعه باشم ــ‌شخصیتی با تمام نابهنگامی‌هایش،خزعبلاتش، عقب‌ماندگی‌هایش، حماقت‌هایش و اعتماد به نفسش‌ــ آن‌را به‌طور کامل در اتوبوس می‌یابم … همه‌ی مردم اتوبوس را تجربه می‌کنند ـ نوشتن تاریخ اتوبوس همانا نوشتن تاریخ جامعه است.(cited in Belenky 2007: 411) بلنکی همچنین به قطعه‌ای از نامه‌ی سال 1856 گوستاو فلوبر اشاره میکند: «از زمان اختراع اتوبوس‌ها، بورژوازی مرده است. بله، او همان‌جا، در جایگاه مردم نشسته است، و همان‌جا متوقف مانده است، روح‌شان، ظاهرشان و حتی لباس‌های‌شان شبیه امری فرومانده و پست شده است»(1). و سرانجام، به گفته‌ی بلنکی، «داستان کوتاهی از گی دو موپاسان با عنوان «جهیزیه» وجود دارد که در سال 1884 نوشته شده و در آن زن جوان خرده‌بورژوایی از یکی استان‌ها سوار اتوبوسی به مقصد پاریس می‌شود. او به‌واسطه‌ی قرارگیری در کنار مسافرانی از طبقه پایین‌تر دچار اضطراب می‌شود – مسافرانی که به صورت نمادین از طریق بوهای ناخوشایند مختلف‌شان بازنمایی می‌شوند.(cf. Belenky2007: 418)(2)
تمام توصیفات بلنکی از اتوبوس در مورد وسایل حمل‌ونقل فیلم‌هایی که در اینجا بحث خواهم کرد، صدق میکند. اتوبوس «نماد ادراک در حال تغییر از زمان و فضا است؛ در قالب هیولای حریصی ظاهر می شود که اندازه عظیم و اشتهای سیری‌ناپذیرش باعث هرج و مرج و بی‌نظمی، هم در خیابان‌های پاریس و هم در نظم اجتماعی مستقر شده است»(408–9). این وسیله «عنصر ارویتک فضای عمومی و در عین حال فضای صمیمی تهدیدآمیزی است»(414) و پیشنهاددهنده‌ی چیزی است که موپاسان آن‌را «نزدیکی و صمیمت فوری[55]» می‌نامد(ibid.). این وسیله هرچند در ابتدا در پاسخ به «نیاز روزافزون طبقه کارگر برای جابجایی در سرتاسر شهر» شکل گرفت اما در ادامه طبقات مختلف اجتماعی را گردهم آورد و همان‌طور که از نامش پیداست وسیله‌ای بود برای «همه»(409). «اتوبوس در طول مسیرهای ثابت حرکت می‌کرد و هیچ توقفی از پیش تعیین شده نداشت». اسامی که به این وسایل حمل و نقل اطلاق می‌شد اگزوتیک والبته خاطره انگیز بود: “Les Algériennes (با اشاره به کمپین الجزایر که در شرف شروع بود)، Les Sylphides، Les Gazelles، Les Ecossaises: نام‌های قیاسی و تداعی‌کننده امر زنانه، مرموز، اگزوتیک و فرّار.»(410)
آخرین نقل‌قول بلنکی از گوردون در توصیف اتوبوس به عنوان یک هیولای خارق‌العاده بسیار سینمایی است: «چراغ‌های اتوبوس در حالی که بازتاب‌های سبز و زرد را به سمت مسافرانش پرتاب می‌کرد، به چهره‌ای اینجا و آنجا، یک کلاه، یک نیم‌رخ، یک کراوات، یک دست الصاق می‌شد و تصویر آنها را با مرزهایی به شدت قوی در شب ترسیم می‌کرد».و بعداً: «ما لی‌لی‌پوت شدیم، سپس چیزی از جنس تاریکی و یکنواختی، سپس هیچ چیز: پرتوهای فانوس دیگر به ما نمی‌رسد.»(417)
برخلاف این مرزهای خشونت‌آمیز نسبت به جامعه و تهدید خسران و مغاکی که به شکل ضمنی در قالب تجریه‌ی «برشی» از جامعه در اینجا تشریح شد، توصیف «قوم‌شناختی» مارک اوژ از مترو تقریباً خوش‌بینانه به نظر می‌رسد. تأکید اوژ بر جریان‌ها، همانندی‌ها، و «کلیّتِ اجتماعی[56]» ناشی از از آنها، موقعیت‌یابی سینمایی یک ساختار خشونت‌آمیز درون/بیرون را که در اینجا مطرح می‌کنم، ندارد.
سفر به ورای پدیده‌‌ها به‌واسطه‌ی بُرِشْ ـ ستیز مابین خودی و غیرخودی[57]، عدم اطمینان و جروبحث دربارهی جایگاه و هویت، و طیفی از ستیز و پارانویا که ممکن است به خشونت و حتی مرگ منجر شود، به ما القا می‌شود. با نگاهی به هر مثال می‌توانیم بپرسیم که چرا همیشه این نمونه‌ها موارد کلان و گسترده را در برمی‌گیرند و مسائل مرتبط با جهانی‌شدن را به قلمروی محلی فضای عمومی می‌آورند. چه کسی در عمل تهدید به خشونت را ــ‌چه با گفتار یا اعمال خود و چه حتی با حضور خود؟ــ برمی‌انگیزاند؛ چه چیزی از بیرون به آن دامن می‌زند – اخبار، تصاویر، یا خود مردم؟ یا اینکه منبع شکل‌گیری ستیز برگرفته از خود قدرت و اختلاف طبقاتی است که از طریق نمایندگان انسانی در فضایی تنگاتنگ و در عین حال عمومی قابل مشاهده است؟ «کوهله وامپه» پارامترهایی را در این زمینه به واسطه‌ی برشی اجتماعی که به طرز چشمگیری یادآور آگوست ساندر است، تنظیم میکند: طبقه، فضا، محصور شدن، طیف نگرش‌ها، بی تفاوتی و تعامل، علاقه، جنگ‌طلبی، استعمارگرایی، و سرمایه داری، همه حاضرند.
کوهله وامپه به‌عنوان سرراست‌ترین اثر برشت» در تاریخ سینما، به‌خاطر روایت قطعه‌وار و چیدمان تحلیلی و تقریباً هندسی تحولات پیرنگ مشهور است. فیلم با نمایش خانواده‌ای شروع می‌شود که در وایمار آلمان زندگی می‌کنند و با بیکاری و فقر روبرو هستند و در همان اوایل فیلم پسر خانواده معرفی می‌شود که پس از شکست در یافتن کار، دست به خودکشی می‌زند. خطوط روایی بعدی مربوط به اخراج خانواده از خانه‌شان و اسکان آنها در یک کمپ چادری کنار دریاچه به نام کوهله وامپه است. در ادامه و فراز و نشیب‌های رابطه‌ی دختر جوان خانواده، آنی(با بازی هرتا تیله) و معشوقه‌اش فریتز(با بازی ارنست بوش) دنبال می‌شود. با این حال، فیلم به‌جای گره‌گشایی‌های منظم طرح، با پیوستن این زوج جوان به یک رویداد ورزشی کارگران در خارج از برلین پایان می‌یابد. صحنهی پایانی مناظره‌ای را در مورد بحران اقتصادی جهانی به تصویر می‌کشد؛ مناظره‌ای که بین اقشار مختلف جامعه{برشی از جامعه} در واگن راه‌آهن شهری در حالی که سرنشینان آن به برلین باز می گردند، درمی‌گیرد. در حالی‌که انواع مواضع سیاسی بیان می شود، گوینده‌گان مواضعْ در نماهایی قرار می‌گیرند که به سبکی مستند و تحلیلی ترکیب شده‌اند و این نماها همراه است با دوربینی که فضای داخلی را «کالبدشکافی[58]» میکند تا دامنه موقعیت‌های اجتماعی را آشکار کند. بنابراین، سیاست جهانی در پویایی هندسی فضای محصور حمل و نقل عمومی[59] جای می‌گیرد.
استعمار، نه از طریق حضور اجسام فیزیکی، بلکه از طریق موضوع مورد مناقشه – یعنی یک محصول کشاورزی: قهوه – نمود می‌یابد. مردی می‌گوید: «اگر مستعمره‌هایی داشتیم، می‌توانستیم قهوه هم داشته باشیم. یکی دیگر می‌گوید: «ما در کنار رود راین انگور زیادی می‌کاریم، چرا مقداری هم قهوه نکاریم؟.تهدید به خشونت از این ادعای کلامی ناشی می‌شود که مشکلی وجود دارد که از ترتیب بین المللی اقتصاد ناشی می‌شود: استعمارگر این بحث را «تهییج»[60] می‌نامد. و جوانان چپ به موقعیت خود تهییج ـ تحریک[61] می‌گویند.(3)
فیلم مسافر غیرقانونی پپه دانکوارت به نمادی از تجزیه و تحلیل معاصر آلمانی از ستیزهای قومی ناشی از مهاجرت تبدیل شده است. اما من به انحایی آن‌را، به‌ویژه در تقابل با فیلم‌های هانکه، واجد سویه‌‌های پروبلماتیک عمیق‌تری می‌دانم. این فیلم در سال 1994 برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم کوتاه (لایو اکشن)[62] شد و در بیش از شصت جشنواره‌ی فیلم در سراسر جهان (برلین، کن، ساندنس) به نمایش درآمد و بیش از 30 جایزه دریافت کرد.
خط داستانی فیلم، هم ساده است و هم هوشمندانه: گروهی از مردم در یک پلازا منتظر تراموا هستند و در ادامه سوار آن می‌شوند. در میان آنها مردی سفید پوست با ژاکت و کراوات دیده می‌شود که موتور اسکوتر دارد؛ موتور روشن نمی‌شود و به نظر می‌رسد نگران دیر رسیدن به محل کارش است. او بدون بلیط سوار می‌شود. ظرفیت تراموا تقریباً تکمیل شده و از این‌رو مرد جوانِ سیاه‌پوستی کنار پیرزنی سفیدپوست، علی‌رغم اعتراض‌اش، می‌نشیند. پیرزن، آرایش یا آراستگی{با پودر} نسبتاً غلیظی دارد که سبب شده سفیدتر و حتی متزلزل‌تر و بی‌قرارتر از بقیه به‌نظر آید، همان‌طور که رَجَزخوانی‌اش دربارهی کلیشه‌های نژادپرستانه به سرعت این موضوع را تایید میکند. مخاطب او کس خاصی نیست اما با صدای بلند «آنها»[63] را به انواع ناهنجاری‌های اخلاقی و فیزیکی، از جمله اضافه کردن بیش از اندازه‌ی جمعیت به کره‌ی زمین و تجاوز به میهن متهم میکند.[64] به غیر از چند مورد استثنا، تقریباً همه‌ی مسافران دیگر تمام تلاش خود را می‌کنند تا وضعیت یاد شده را نادیده بگیرند. به نظر می‌رسد فرد رنگین پوست برای پسرکی هفت ساله(یا بیشتر) جذاب است و از نزدیک این مراوده را مشاهده میکند؛ پیرمردی منفعلانه و به نشانه‌ی موافقت با برخی از اظهارات پیرزن سر تکان می‌دهد؛ دو پسر «ترک‌تبار» در انتهای تراموا دیده می‌شوند که هر از چند گاهی به طعنه‌های زن واکنش نشان می‌دهند و فکر می‌کنند خودشان در معرض تعرض ضمنی طعنه‌های پیرزن قرار دارند. در ادامه مردی یونیفرم‌پوش برای چک کردن بلیت‌ها سوار می‌شود، در این حین مرد سیاه‌پوست به شکل دزدکی و سریع بلیط زن را می‌قاپد و آن را می‌بلعد، سپس با آرامش کارت بلیط ماهانه‌ی خود را به مامور کنترل نشان می‌دهد و با این کار اختلالی کوچک ایجاد میکند. در صحنه‌ای که عموماً برای تماشاگران فیلم شورانگیز است، پیرزن به‌طور غیرموجهی اعتراض میکند که «این سیاه‌پوست بلیت‌اش را بلعیده است» ولی با این حال به‌عنوان فرد خاطی و کسی از «پرداخت کرایه شانه خالی کرده است»(شوارتسفارر) از تراموا اخراج می‌شود. این در حالی است که فرد واقعاً متخلف و فاقد بلیط، یعنی مرد سفیدپوست «تاجر»، نفس راحتی می‌کشد. مرد سیاه‌پوست نیز به سفرش ادامه دهد و تماشای بیرون را از سَر می‌گیرد.
در مطالب آموزشی منتشره توسط انستیتو گوته و بین ملل، مروری بر کلیات فیلم ارائه شده است که من دو گزیده از آن را ذکر می‌کنم: اول، «تاکید هجوآمیزِ آشکارِ فیلم، چراییِ کلیشه‌هایِ به‌کار رفته در داستان را توجیه و نقاب از آنها برمی‌گیرد. این موضوع{تاکید هجوآمیز} با هم‌جواری سرد و ناخوشایندِ پیر و جوان[65] شروع می‌شود. و اینکه در فیلم این افرادِ مسن هستند که تحمل ندارند… اینکه واقعیت چیز دیگری است و مواضع نژادپرستانه مساله‌ای نسلی نیستند، هیچ‌کدام نمی‌تواند دلیلی علیه روش هجوآمیز فیلم باشد». ضمناً متن این‌گونه ادامه می‌یابد که: «فیلم مسافر غیرقانونی، خُردجهانی از اکثریت خاموش را ارائه میکند که به وضوح آن‌چه را که رُخ می‌دهد نادیده می‌گیرند.[66]»(4)
کتابِ تمرین دانش‌آموزان آلمانی و فیلم، در ادامه فهرستی از شخصیت‌ها را ارائه میکند که زبان‌آموزان باید توصیفاتی از ظاهر و حدس و گمان‌هایی دربارهی فعالیت‌های روزانه‌‌ی هر یک از آنها ارائه کنند. ترجمه‌ی عنوان فیلم به«مسافر سیاه»، به جای ترجمه‌ی دیگری که در فیلم دیده می‌شود، یعنی «کسی که از پرداخت کرایه شانه خالی میکند[67]»، بر رنگ پوست قربانی/قهرمان داستان تأکید میکند، این در حالی است که تنها «دو پسر ترک‌تبار» در تمرین‌های کتاب بر اساس قومیت در فهرست مشخص شده‌اند. «آلمانی‌های جوانِ ترک‌تبار» گزینه‌ای نیست که در برگه‌ی تمرین آمده باشد، و همچنین کتاب به دنبال توصیف مسافر سیاه‌پوست یا زن سفیدپوست مسن‌تر که او را به استهزا می‌گیرد، نیست. او صرفاً «یکی از مردان جوانی است که به موسیقی گوش می‌دهد» که در این بین تراموا می‌رسد.
اگرچه این فیلم کوتاه بسیار مؤثر و سرگرم‌کننده، در برخی از مضامین با دیگر آثار بررسی شده در این جستار اشتراکاتی دارد اما به نظر من این مضامین را طوری مطرح میکند که علی‌رغم توجیهات دستورالعمل آموزشی‌اش، پیش‌فرض‌های هجوآمیز خود را زیر سوال نمی‌برد. مسأله این است که فیلم در به تصویر کشیدن میان‌کنشی اجتماعیْ کاملاَ شفاف است؛ اما به نظر من آن‌چه باید مورد بررسی و مداقه قرار گیرد، فیلم و مقبولیت‌اش(حتی به‌کارگیری آن برای آموزش آلمانی) است. به عنوان مثال، این از هوشمندی فیلم است که حتی وقتی پیرزن با درماندگی به مرد یونیفورم‌پوش التماس میکند، «همه دیدند» چه اتفاقی افتاد، اجازه می‌دهد مخاطب فاصلهی خود را از عابران بی‌تفاوت حفظ کند. علاوه بر این، ابراز خشم به یک نفر بیگانه توسط پیرزن میتواند انگیزه‌ی کافی را برای تعرض فیزیکی توسط “بیگانگان” مفروض، آن‌طور که فیلم در فضایی بسته نشان می‌دهد، ایجاد کند: یعنی مرد جوان کنار پیرزن و دو مرد جوان دیگر در انتهای تراموا. در پایان، هر چند به شکل کمیک و ملایم، خشونت فیزیکی توسط کسانی انجام می‌شود که غیراروپایی معرفی می‌شوند، اما به مخاطبان عمدتاً سفیدپوست این امکان داده می شود که هم با این خیال انتقام‌جویی و هم با ثباتی که به‌واسطه‌ی دورافتادگی نسبی محیط آلمان شرقی و فرد متلک‌گوی عزلت گزیده و مداخله‌ی محبت‌آمیز مرد یونیفرم‌پوش ارایه می‌شود، هم‌ذات‌پنداری کند (حتی لقب خنثی‌تری که پیرزن استفاده میکند، یعنی Neger، که می توان آن‌را به عنوان «سیاه» ترجمه کرد، تشدید شده و در زیرنویس انگلیسی به توهین‌آمیزترین کلمه‌ای که با حرف N [Negro / کاکاسیاه] شروع می‌شود، تبدیل شده است.) «مسافرسیاه» توسط گوینده فرض می‌شود که فردی است غیرآلمانی، اما مطالب آموزشی این احتمال را افزایش نمی‌دهد که او یک آفریقایی ـ آلمانی باشد ـ یا حتی از جمهوری آلمان سابق که فیلم در آن جریان دارد. پل اوتلاو بازیگر نقش این شخصیت در واقع آمریکایی است. و در هیچ یک از مواد آموزشی یا نظرات انتقادی کلی که برای فیلم دیده‌ام، توجهی به این واقعیت جلب نشده است که برلین شرقی به وضوح مکان فیلمبرداری است. (این موضوع با علامت تجاری برج تلویزیونی آلکساندرپلاتز در نمای معرف و حضور عینی ترامواها که مدت‌هاست با اتوبوس در برلین غربی جایگزین شده، قابل ردیابی است.)
انفعال «اکثریت خاموش»[68] که توسط فیلم به نمایش درآمده و میتواند واجد سویه‌ی انتقادی اجتماعی نیز باشد، حاکی از سکوت در برابر بی‌عدالتی در قبال فردی است که «بیگانه» تلقی می‌شود. اما روشن نیست در جایی که عاملیتْ توسط مسافر آمریکایی آفریقایی‌تبار در فیلم آشکار می‌شود به خارج از محدوده‌ی روایت هم تسری پیدا خواهد کرد. اگر تأثیر فیلم ایجاد اتحاد در مخاطب به منظور مخالفت با نژادپرستی باشد که کلاماً در ملاءعام توسط بازنشستگان زن در آلمان شرقی اظهار می‌شود، در این صورت ریسک زیادی نمی‌کند. از سوی دیگر، من گمان می‌کنم که کارکرد استقبال گسترده‌اش این بوده که آلمان و به‌ویژه فرهنگ سینمایی‌اش را در قالبی شیک و غیرنژادپرستانه در مقیاس جهانی به تصویر بکشدـ اما به قیمت شخصیت‌های فیلم و برلین شرقی.
اگر پیام آزادی‌بخشِ نامحسوسی در فیلم وجود داشته باشد، آن را نه در برش بدقواره‌ی مردم در تراموا یا کمدیِ همبستگی تماشاگران در برابر نژادپرستی آشکار، بلکه در میل و اشتیاقی می‌توان یافت که به‌واسطه‌ی چند پلان بین وبیرونِ ترامواها تجلی می‌یابد. برای مثال، شخصیت تیره‌پوست، نگاه‌های نامفهوم و تقریباً خالی از احساس را با یک مسافر تنهای دیگر یعنی مردی سفیدپوستِ تقریباً هم‌سن، که از جهت دیگر سوار تراموا می‌شود، مبادله میکند. این تصاویر و نگاهی که آنها را به هم پیوند می‌دهد خارج از فضای روایی فیلم هستند و اصلاً به سمت کمدی گرایش ندارند. شاید بتوان نتیجه گرفت که کمدی برای به تصویر کشیدن نژادپرستی و آنومی شهری، گره‌گشایی فیلمیکِ رضایت‌بخشی[69] ندارد.
برش شهری در کد ناشناخته هانکه شبیه به تاریخچه‌ی عکاسی مستند است؛ هم در ساختارش و هم در ساخت بسیار مسطح و دوبعدی صحنه‌های خیابانی و حرکت دوربین، و در ادغام خود عناصر فیلم، شبیه به فیلم مستند است. قبل از این فیلم، هانکه نقطه عطف دراماتیک دو فیلم دیگرش را در مترو یا تراموا جایگذاری کرده بود: در شورش (1992)[70]، مواجهه‌ی پروتاگونیست با یک افسر نظامی ارشد سوار بر تراموا، شورشی بودن عنوان فیلم را شدت می‌بخشد. زیرا در فضای حمل و نقل عمومی است که نابرابری وضعیت موجود به وضوح در جامعه‌ی شهری آشکار می شود. در واریاسیون، گئورگ و آنا به معنای واقعی کلمه در واگن مترویی شلوغ در تعلق خاطر شدید[71] با هم آشنا می‌شوند؛ با ترکیب نمای تقریباً مشابه تصویر یک زوج جوان در واگن راه آهن شهری در فیلم کوهله وامپه.
در کد ناشناخته همه‌ی مضامینی که تاکنون ارایه شده‌اند، قابل ردیابی هستند؛ اما کم‌رنگ‌تر و حتی در برخی موارد در حد پیشنهاد. تصاویر مرگ و فاجعه در عکسهای جنگی ژرژ با عکسهای برش از چهره‌ها که او به‌طور مخفیانه در مترو جمع‌آوری میکند، در کنار هم قرار می‌گیرد. در اینجا، «تعلق خاطر شدید» جای خود را به تعلق‌خاطر فاصله‌گیرانه[72] می‌دهد – فنی، پنهانی، و در عین حال انسانی و حتی متحرک.
اما رویارویی بین آنه و دو مرد جوان عرب در مترو هم به موضوع خشونت و هم به تعلق خاطر شدید اشاره دارد. تهدید به خشونت از سوی یکی از مردان جوان ــ‌عمدتاً به صورت کلامی‌ــ آغاز می‌شود و به خشونت متقابل یک مرد غیر سفیدپوست مسن که به دفاع از آنه برمی‌آید به اوج می رسد – و دوباره منجر به یک تعلق خاطر شدید اثرگذار و ژرف‌نگر می شود.
نقوی صحنهی(چهلم) فیلم هانکه را به دو صورت روایی و سینمایی توصیف میکند. به عنوان یک روایت: «در این لحظه مردی جوان با تباری از شمال آفریقا با آنه در مترو روبرو می‌شود و با او لاس می‌زند. هنگامی که آنه به او بی‌محلی میکند، شروع میکند به مسخره کردن سایر مسافران بی‌تفاوت. مرد جوان در حالی که آنه ساکت است و جایش را عوض میکند، هم‌چنان دنبال‌اش میکند و سرانجام آب دهان به صورت‌اش می‌اندازد» (240: 2007). نکته‌ی قابل استناد و به‌جا در صحنهی یاد شده این است که بیشتر توهین‌های کلامی مرد جوان تنها با ادوات نوار صدا دست‌یافتنی است؛ چرا که او در انتهای واگن مترو عملاً از دور قابل رؤیت نیست. اما طعنه‌های او به آنه برای نژادپرست بودنش وقتی که از ارتباط با «عرب حقیری که به دنبال کمی محبت است» امتناع می‌ورزد، به زبان فرانسوی واضح، سلیس و بسیار خلاقانه ادا می‌شود ـ و البته با صَرف پیچیدگی‌های زیاد جامعه‌شناختی دربارهی تضادهای طبقاتی و نژادی. اما از آنجایی که وقتی مرد جوان صحبت میکند نمی‌توانیم چهره‌اش را به وضوح ببینیم، لحن پرخاشگرانه و ناسزاگویانه تقریباً مانند صداگذاری روی فیلم بر واگن مترو سایه می‌افکند ـ به‌ویژه که آنه و سایر مسافران در تمام مدت ساکت هستند. نقوی، زبان فیلم در این صحنه را با «فقدان این‌همانی یا هم‌ذات‌پنداریِ دوربین با هر یک از فیگورهای[73]» فیلم پیوند می‌دهد:
همچنین دوربین در نمایی باز از آنها فاصله می‌گیرد و در سطحی کلان بر چیزی تاکید میکند که جوان عرب به‌عنوان فقدان احترام انسانی در نظر می‌گیرد. جوان عرب نیز در حذفی بی‌نظیر نشان داده می‌شود: در نمایی باز که او و آنه کمتر از یک چهارم پرده را اشغال کرده‌اند و هر دو در نقطه‌ی محوشونده‌ی واگن مترو در افتاده‌اند(دوربین به آرامی و اندکی حرکت میکند، اما مانند سایر مسافران درگیر نمی‌شود). در یک فرافکنی معکوس[74]، آنه‌ی زیبا به یکباره برای او تبدیل به سوپر مدل و زن متکبر طبقه‌ی اشرافی می‌شود. او جهت تحقیری را که تصور میکند آنه نسبت به او دارد، برمی‌گرداند، او را در راهروی واگن دنبال میکند، در پیش‌زمینه کنارش می‌نشیند، سپس ناگهان روی صندلی خود می‌چرخد و به صورتش تُف می‌اندازد. تحقیر آنه، که شاید قبلاً پنهان بود، اما با اقدامات مرد جوان علی‌الظاهر آشکارا بروز می‌یابد یا تشدید می‌شود. تنها چیزی که ممکن است تصورات منفی آنه را تغییر دهد، مداخله‌ی غریبه‌ای غیرسفیدپوست و لگدی است که به سمت مرد جوان وقتی که به سرعت در حال پیاده شدن بود و به عربی چیزهایی را فریاد می‌زد، پرتاب کرد(241).
من معتقدم در اینجا می‌توان در ردیابی خشونت و طرد از یک سو و « تعلق خاطر شدید» و همبستگی طبقاتی از سوی دیگر در ابعاد سینمایی و عکاسی، از تحلیل نَقْوی فراتر رفت. برخلاف فیلم مسافر غیرقانونی، قاب‌بندی هانکه یادآور کوهله‌وامپه در استفاده از هندسه برای تعالی آگاهی ما از ساخت فضای اجتماعی و فیزیکی[75] است. اول آن‌که، آخرین تمسخر مرد جوان ــ‌و آخرین تهدید فیزیکی او برای حمله‌ــ از مرز روی پرده و خارج از پرده عبور میکند. این واقعیت که تقریباً تمام صدا در صحنه{توضیح داده شده در بالا} ظاهراً از «دور» می‌آید، تنش دراماتیک را دوچندان میکند. اما فضای ترسیم شده برای مرد جوان در همه موارد به حاشیه می‌رود ـ از فاصلهی نمای باز تا حاشیه‌ی فضای نمای بسته(درون همان قاب نمای باز) تا منتهاالیه و قطعی سمت چپ خارج از پرده. با این حال، در مقابل این فراروی چشم‌گیر از حاشیه‌ی کادر، تصاویر قاب‌بندی شده دقیق آنه و حامی‌اش قرار دارند؛ جایی که تقابل به اوج خود رسیده و پس از آن فروکش کرده است. این قاب‌ها، مانند عکسهای جورج، یادآور آثار آگوست ساندر هستند و به همان اندازه برانگیزاننده[76]. بسیاری از اطلاعات اجتماعی را می‌توان در لحظه‌های سکون نسبی[77] دریافت کرد، همچنین لحظه‌هایی که بین آنها تنش برقرار است: ابتدا وقتی مرد جوان کنار آنه می‌نشیند و از پنجره به بیرون نگاه میکند، یا زمانی که تصویر فقط دست او را در پایین سمت چپ قاب‌بندی میکند. دست مرد مسن روی سینه‌اش که توجه را به زیرپوش کارگری‌اش جلب میکند، به واسطه‌ی کنتراستْ نوعی میانجی‌گریِ اجتماعی[78] را ارائه می‌دهد. دست نشانه‌ی صلح است، اما در عین حال یک ابزار و یک سلاح بالقوه است، که میتواند به درجاتی با هر دو طرف‌های درگیری فرضاً هم‌ذات‌پنداری کند. اما پیرمرد در حالی که برای رویارویی با جوان تهدیدکننده آماده می‌شود و در راهروی موازی با آنه نشسته، عینک خود را با حرکتی که یادآور تصویر پریدن برای خودکشی در کوهله وامپه است، برمی‌دارد. در آن فیلم، مرد جوان قبل از پریدن از پنجره به دقت از اشیاء با ارزش محافظت میکند – گیاهانِ گلدانی مادرش را کنار می‌گذارد و ساعت خود را با احتیاط روی طاقچه‌ی پنجره قرار می‌دهد. به‌عنوان نمونه‌ای قابل‌توجه از «ژستوس اجتماعی[79]» برشت، این کنش بر این طنز تأکید میکند که در حالی که اشیاء فیزیکی واجد ارزش هستند، کار پسر، و در نتیجه زندگی او، ارزشی ندارند. برداشتن عینک در صحنهی مترو فیلم هانکه، بدن مرد را به ابزاری ــ‌حمله یا دفاع‌ــ تقلیل می‌دهد و لگد او به مرد جوان بیش از پیش بین آنه در داخل واگن و جوانان بیرون واگن میانجی‌گری میکند. تبادل نگاه‌ها بین آنه و حامی‌اش (آنها از تلاقی چشم‌های‌شان پرهیز می‌کنند) و همچنین تصدیق شفاهی همبستگی (از طریق ادای آرامِ «متشکرم» توسط آنه) قابل توجه است. هم {جوانان} متحدْ بدبخت به نظر می‌رسند و هم آنه که حتی شروع به گریه کردن میکند.
حذف بصری مرد جوان از واگن ــ‌به عنوان پیشنهاد دیگری بودنِ او و پرتاب کردن‌اش به خلأــ[80] برخاسته از منطق خود سینما است، به ویژه در روال‌های مرسومِ کادربندی[81] که یادآور سینمای صامت و ملاحظات مستندگونه‌ی فیلم و عکاسی است. در کوهله وامپه و مسافر غیرقانونی، در هر دو فیلم و مشابه با هم، فرد خارجی عینی و سه بُعدی‌تر است در حالی که خودی‌ها عمدتاً در قالب تصاویر ارائه می‌شوند. این موضوع در فیلم هانکه حتی با تهدید مرد جوان به خشونت که ابتدا از فاصله بسیار زیاد در فوکوس عمیق و در نهایت به شکل صدای خارج از پرده نمایش می‌آید، مشخص می‌شود. حمله او به شکل تف کردن به صورت آنه است، در حالی که در فیلم مسافر غیرقانونی خشونت مرد جوان سیاه‌پوست به شکل بلعیدن بلیط پیرزن است(پس از خوردن آجیل در حین سوار شدن). در کد ناشناخته‌ی هانکه، جسمانیّتِ دیگری[82] در پیش‌زمینه‌ی خیلی نزدیک و خارج از پرده به فضایی مستور و اساساً غیرقابل نمایش[83]، رانده می‌شود. شخصیت «پرتره‌ای» تصاویر، مانند برش‌های اجتماعی که در اینجا به آن پرداخته‌ام، با اتکا بر نوعی تاکید هندسی بر مرز، با امر بیرون از فضای سینماتیک هم‌نشین می‌شود.
در اینجا دوباره با این ادعا نتیجه خواهم گرفت که اصل سازماندهی برش اجتماعی که در داخل واگن نشان داده می شود، فاجعه‌ای است که در خارج از آن حیات دارد.
به منظور استفاده از دو اصطلاح بیل نیکولز، می‌توان گفت که دیگری یا مرگ است یا تاریخ: وقتی فیلمی در امتداد محور گزینه‌های ساختاری و دور از اسطوره یا روایت و در جهت پراکندگی گفتمانی حرکت میکند، اضطراب و خطر بی‌ثباتی افزایش می‌یابد. همان‌طور که نیکولز می پرسد: «… بدن چطور میتواند هم عامل و هم ابژه باشد؟ چگونه میتواند همزمان هم گواهی بر زندگی باشد و هم گواهی بر مرگ؟» (1991:234). «مرگْ کسر یا انقطاع چیزی است در درون؛ چیزی مستور»(237). مرگ ــیا شاید تاریخ‌ــ دیگری بودنِ خارج از پرده‌ی نمایش است. در اینجا نیکولز از فردریک جیمسون نقل قول میکند: «تاریخْ یک متن، یک روایت، ارباب یا چیز مشابه دیگری نیست. . . . تاریخ چیزی است که آزار می‌دهد، آن چیزی است که میل را طرد میکند و محدودیت‌های اجتناب‌ناپذیری را برای پراکسیس فردی و جمعی تعیین میکند. نیکولز نتیجه‌گیری میکند: اما همواره «حجمی از تخطی[84]{میل} باقی می‌ماند. این همان شبحی است که آن‌چه را می توان گفت یا نوشت تسخیر میکند.»(231)
نگاه مستقیم مرد و زن به جلو پس از درگیری خشونت‌آمیز در مترو، رجوعی به شیوه‌ی فیلم مستند است و ترکیب‌بندی، مخاطب را به تلقی آنها به مثابه‌ی پرتره دعوت میکند و تاکید نَقْوی بر امکانات فرا ـ سینماتیک در این نما نیز موید این امر است؛ چرا که امکانات یاد شده گمانه‌زنی‌هایی در مورد پرتره‌ها و موقعیت است نه پیشینه و شرح شخصیتی که نشان داده می‌شود. مرد{حامیِ آنه} ممکن است به این دلیل مداخله کرده باشد که «از رفتار هم‌وطنِ عربْ‌ْزبانش خجالت زده شده، یا شاید به عنوان عضوی از اقلیت مورد رفتار تحقیرآمیز قرار گرفته است.»(242: 2007) با این حال، احتمال سوم این است که او بر خلاف میل خود احساس میکند که مجبور است با مرد جوان «بیگانه» با خشونت رفتار کند تا راهی باشد برای تأیید هم‌ذات‌پنداریِ خودش با آنه (و با بیننده‌ی فرضی فیلم) از نظر سن، تحصیلات یا حرفه و طبقه. ترکیب دوگانه‌ی زیرپیراهن کارگری با کیف و عینک، او را در موقعیتی بین خودی و بیرونی[85] قرار می‌دهد.
در پایان‌بندی صحنه، در حالی‌که ما درگیر تفکری عمیق دربارهی وقایع فیلم هستیم، پرتره‌ی آنها {بینوش و بنیچو} را می‌بینیم. نَقْوی بر این موضوع تاکید دارد که می‌توانیم برخی پیش‌زمینه‌های قومی و تجربه‌‌ای[86] را در انتخابِ صرف موریس بنیچو در نقش مرد مسافر دخیل بدانیم؛ از سوی دیگر، او معتقد است سردی و دلمردگی برآمده از ساختار روایی و سبک بصری فیلم، از کیفیت «ستاره بودن» ژولیت بینوش می‌کاهد.(2007:250)
بنابر این دلایل، من بر ربطِ عکاسی مستندگونه و پرتره برای فهمِ اقتصاد تصاویر در فیلم کد ناشناخته[87] اصرار داشته‌ام؛ به عنوان مثال می‌توان به هم‌جواری «فتومونتاژهای» ژرژ با دیگر صحنه‌های فیلم اشاره کرد. اولی به صورت رنگی در قالب قاب‌بندی گسیخته[88]، اجساد زنان قربانی خشونت در کوزوو را نشان می‌دهد. البته این تصاویر در گفتگوی فیلم به چالش کشیده می‌شوند؛ جایی که پرسیده می‌شود آیا این تصاویر، مادامی که درون اقتصاد تصاویر مشابه که فوراً هم مخابره می‌شوند رقابت می‌کنند، در عمل می‌توانند در جهان تأثیری داشته باشند. نقوی در اینجا دربارهی «پارادوکس نداشتن قابلیت ارتباط[89]» مینویسد: «تصاویر قادر به برانگیختن حس افتراق[90] از سایر تعارضات نیستند»(2007:246). با این حال، این دوراهی با تصاویر برشی که ژرژ مخفیانه در مترو گرفته است، به صورت روایی کنار هم گذاشته شده‌اند و با دقت در قاب‌بندی سیاه و سفید به بیننده ارائه می‌شوند – «و وقار و آرامشی بدان‌ها اعطا شده است»(247). این عکس‌ها فضایی را دربرمی‌گیرند که من مدعی هستم که هم محلی است و هم جهانی، اما فضایی است که در نسبت با خشونت کوزوو به لحاظ روایتی بیرونی محسوب می‌شود. نقوی در اینجا، جایگزینی بالقوه برای بی‌تفاوتی رسانه‌های جهانی در نظر می‌گیرد: «سلسله پرترههای جدید نوعی علاقه – و نه بی‌تفاوتی – به امر محلی و بلاواسطه در تنوع مفرط‌اش محسوب می‌شود.»(247)
در این جستار برش‌های مستندگونه‌ای که عکسهای یاد شده نشان می‌دهند، بسیار مهم است. ما آنها را به عنوان بخشی از روایت یا حتی به عنوان نتایج علت و معلولی ناشی از اقدامات واقعی عکس‌برداری ژرژ در نظر نمی‌گیریم. آنها پرتره‌هایی از یک مکان هستند اما همچنین نشانه‌هایی از «نامکان[91]» محسوب می‌شوند: نامکانی به نام مترو. نمایش آنها به صراحت توجه را به وجودشان در قالب پرتره جلب میکند ـ اشاره‌ای به آگوست ساندریا یا واکر ایوانز برای نقوی[92](247). از آنجایی که این تصاویر اثر عکاسْ‌ْخبرنگار لوک دلاهی[93] هستند، مستنداتی هم برای نقص فیلم داستانی به شمار می‌آیند.(252)
من معتقدم جدایی پرترههای برشی از خشونت بیرونی است که ساختار فیلم را می‌سازد و به فیلم اجازه می‌دهد، همان‌طور که نقوی می‌گوید:«تا حدودی مسیرهایی را که مردم را در سلسله عکس‌هایی در متروی پاریس گرد هم آورده، بازسازی کند. احیای قطعه‌وارِ زندگی‌های فراتر از مرزهای ملی[94]»(248). اوژ همچنین مشاهدات علمی-اجتماعی‌اش را معطوف به مترو میکند؛ جایی‌که که در آن مردم به عنوان اعضای یک کلیت اجتماعی «فقط با شناخت دیگران به خودآگاهی می‌رسند[95]»(2002:39). از نظر اوژ، حضور مجموعه‌ی متنوعی از مسافران تکی و منزوی در مترو، با ترتیبی «قراردادی» امکان‌پذیر شده است – همه بلیتی برای سوار شدن دارند و همه مقصدی دارند. با این حال، پرخاش‌گری و خشونت در اینجا آلترناتیوهای تلویحی و ساختاربخش[96] هستند: «گسترده نبودن مضمون ناامنی در مترو و پرشور نبودن واکنش‌ها به هرگونه تحریک یا رفتار تهاجمی، هر دو، مطابق با ایده‌ی توافق قراردادی نیستند؛ ایده‌ای که برای تعریف این رسم معمول ضروری است.»(44)
در رابطه با متروهای تصویر شده در فیلم هانکه، و به طور کلی برای فضاهای شهری، چنین توافق‌های قراردادی واقعاً شکننده هستند. کدی که اتصالات بین عناصر درونْ‌ْروایت و بیرون آن‌را توضیح دهد ناشناخته است. اما فراتر از آن، کد پنهانی که دگربودگی خشونت در مرزهای فضای بصری را در وسایل حمل‌ونقل انبوه ــدرد تاریخ‌ــ نشان می‌دهد در اصطلاحات بنیادین سینمایی، بازنمایی و شهری ناشناخته است. اما این همان اطمینان خاطر مجدد کم‌رنگی است که فیلم به ما اعطا میکند.
سپاسگزاری‌ها
برای پیشنهادات و بازخوردهای ارزشمند در مورد این مقاله، از ماشا بلنکی، روی گراندمن، رابرت سالیوان، ایوان تورنر، و همکارانم در کنفرانس «سینمای برانگیزاننده» سپاسگزارم: اودیل کازناو، تام کانلی، الکس لیکیدیس، لیلاند مونک، و کوین استوهر.
یادداشت‌ها
- مکاتبات خصوصی با نویسنده، 10 اکتبر 2007، با استناد به نامه فلوبر به لوئیز کوله، 1856 (ترجمه من)
- نقل قول در اینجا از مکاتبات خصوصی با نویسنده، 10 اکتبر 2007.
- انگلیسی از زیرنویس‌های دی‌وی‌دی، کتابخانه فیلم DEFA/دانشگاه ماساچوست آمهرست، 2008. اما هتزه در دی‌وی‌دی به‌عنوان «تهییج» ترجمه شده است..
- ترجمه از من. اصل آلمانی به شرح زیر است:
Die erkennbare satirische Verdichtung rechtfertigt die Klischees des Films und demaskiert sie: Das beginnt bei der pauschalen Kategorisierung von Alt und Jung; es sind die älteren Menschen, die hier der Intoleranz bezichtigt werden, während die Jugendlichen die schimpfende Frau einfach ignorieren und der kleine Junge ihrem Opfer zulächelt. Dass die Realität Anders aussieht und rassistische Positionen keine Frage von Generationen Sind, IST kein Einwand gegen die satirische Methode… Gleichzeitig führt “Schwarzfahrer” den Mikrokosmos einer schweigenden Mehrheit vor, die das Geschehen einfach ignoriert.
دربارهی نویسنده:
بارتون بایگ (Barton Byg) استاد ممتاز بازنشسته‌ی دانشگاه ماساچوست در امهرست (University of Massachusetts Amherst) و بنیانگذار کتابخانه‌ی فیلم دِفا (ِDEFA) در آن دانشگاه. کتابخانه‌ی یاد شده تنها مرکز آرشیوی و پژوهشی در خارج از آلمان است که به طیف گسترده‌ای از فیلمسازی در آلمان شرقی سابق اختصاص یافته است. برای آشنایی با این کتابخانه و خدمات آن به لینک مقابل مراجعه کنید: https://ecommerce.umass.edu/defa
منابع
- Augé, Marc: Un ethnologue dans le métro (Paris: Hachette, 1986); In the Metro, trans. Tom Conley (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2002).
- Belenky, Masha: “From Transit to Transitoire: The Omnibus and Modernity,” Nineteenth- Century French Studies 3:2 (2007): 408–21.
- Berger, John: “The Suit and the Photograph,” About Looking (New York: Pantheon, 1990), pp. 31–40.
- Brant, Sebastian: Das Narrenschiff. Literary Encyclopedia, www.litencyc.com/php/sworks. php?rectrue&UID22997.
- Byg, Barton: “GDR-Up: The Ideology of Universality in Long-Term Documentary,” New German Critique 82 (2001): 126–44.
- D’Alessio, Germana: Goethe Institut Arbeitsblatt: Deutsche Spielfilme der neunziger Jahre (Munich: Goethe Institut, 2000).
- Forster, E. M.: “The Celestial Omnibus,” The Celestial Omnibus and Other Stories (New York: Alfred A. Knopf, 1923).
- Keller, Ulrich: “Sander und die Portraitphotographie,” August Sander – Menschen des 20 Jahrhunderts – Portraitphotographien 1892–1952 (Munich: Schirmer/Mosel, 1980/1994), pp. 11–18.
- Naqvi, Fatima: “The Politics of Contempt and the Ecology of Images: Michael Haneke’s Code inconnu,” Cosmopolitan Screen: German Cinema and the Global Imaginary, 1945 to the Present, ed. Stephan K. Schindler and Lutz Koepnick (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2007), pp. 235–52.
- Nichols, Bill: Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary (Bloomington: Indiana University Press, 1991).
- Sandeen, Eric: Picturing an Exhibition: The Family of Man and 1950s America (Albuquerque: University of New Mexico Press, 1995).
- Steichen, Edward: The Family of Man: The Greatest Photographic Exhibition of All Time, 503 Pictures from 68 Countries, Created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art (New York: Museum of Modern Art, 1955).
- Wilder, Thornton: The Bridge of San Luis Rey (London: Longmans, Green, 1928).
[1] class confrontation
[2] Code Unknown (2000)
[3].canonic uses
[4].public conveyance
[5] .S-Bahn: نوعی از قطارهای سریع‌السیر درون‌شهری که معمولا روی زمین حرکت میکند. م.
[6] Kuhle Wampe (1931): یا «جهان متعلق به کیست؟» فیلمی است که برشت با همکاری اسلاتان دیودوف، فیلمساز جوان بلغارى ساخت. نخستین حضور جدی برشت در سینما به‌واسطه‌يِ فیلم درام موزیکال اُپرای سه‌پولی به کارگردانی گئورگ ویلهلم پابست(Georg Wilhelm Pabst)، کارگردان شهیر اتریشی بود که بر پایه‌يِ اثر برتولت برشت ساخته شد. فیلم «جهان متعلق به کیست؟» به زندگی و و ضعیت طبقه‌يِ کار و جنبش کارگری در آلمان دهه‌يِ 1920 می‌پردازد. فیلم برای اولین بار به دلیل منع پخش آن در آلمان در مسکو به نمایش درآمد.م.
[7] Bertolt Brecht and Slatan Dudow
[8] Pepe Danquardt’s
[9] Schwarzfahrer: برگردانِ تحت‌اللفظی عنوان فیلم، «مسافر سیاه» است که در اصل به مسافری که بدون داشتن بلیط سوار قطار شده اشاره دارد.
[10] Fatima Naqvi
[11] cross – section
[12] representativeness
[13] typicality
[14] associations
[15].Bill Nichols, in Representing Reality
[16] generalizable
[17] social actors: بازیگران اجتماعی: منظور از این اصطلاح در سینما به طور کلی و در سینمای مستند به طور خاص ـ که حوزه‌يِ مطالعاتی و پژوهشی بیل نیکولز است ـ مردم عادی هستند که در برابر دوربین کارگردان یا مستندساز قرار می‌گیرند.م.
[18] An indexical bond prevails between the photographic image of the human body
[19] a cultural examplar, icon, fetish, or type
[20] relentless demand of habeas corpus
[21] These terms all uphold Otherness as a precondition for their existence rather than overcome it
[22] testimony to life and evidence of death
[23] cross-section of society
[24] document the countenance of the age مجموعه‌يِ تصاویر پرتره که چشم‌اندازی وسیع از ملت آلمان در دوران پس از جنگ جهانی اول ارائه می‌دهد. از این پروژه تحت عنوان «شهروندان سده‌يِ بیستم» یا «مردم سده‌يِ بیستم» نیز یاد می‌شود.م.
[25] Edward Steichen’s Museum of Modern Art project The Family of Man
[26] Michael Apted’s 7-Up (49-Up) کارگردان و مستندساز بریتانیایی. مستند بالا (Up) زندگی چهارده کودک انگلیسی را از هفت سالگی به تصویر کشیده است. هر اپیزود که هفت‌سال یک‌بار پخش می‌شد برهه‌ای مهم از زندگی دختران را نشان می‌داد و آخرین بخش این مستند زمانی که دخترها 63 ساله بودند منتشر شد.م.
[27] slice of life
[28] the typical
[29] August Sander’s Citizens of the Twentieth Century
[30] exhaustive cross-section of all social types in Weimar Germany
[31] I looked like this: این عبارات بخشی از کتاب جان برجر تحت عنوان About Looking است. این کتاب با عنوان «درباره نگریستن» توسط فیروزه مهاجر به فارسی ترجمه و نشر بان آن‌را در سال 1396 منتشر کرده است.
[32] operating in Code Unknown
[33] search for a refuge in the depiction of an essential Germanness
[34] unity of humanity in the eyes of the American middle class
[35] progression
[36] Eric Sandeen: اریک ساندین، استاد مطالعات آمریکایی در دانشگاه وایومینگ ایالات متحده و مؤسس مؤسسه‌يِ تحقیقات علوم انسانی دانشگاه نام‌برده است.م.
[37] Kitchen debate: سلسله‌ای از مناظرات فی‌البداهه بین معاون رئیس جمهور ایالات متحده ریچارد نیکسون و دبیر اول اتحاد جماهیر شوروی نیکیتا خروشچف بود که از طریق مترجمان و در افتتاحیه نمایشگاه ملی آمریکا در پارک سوکولنیکی در مسکو در ۲۴ ژوئیه ۱۹۵۹ اتفاق افتاد. ویکی‌پدیا.
[38] Kammerspielfilm: واژه‌ای به زبان آلمانی به معنای بازی اتاقی. اصطلاحی است که نخستین بار برای نمایش‌هایی که تماماُ در یک اتاق می‌گذرد به کاربرده شد، اما در دهه‌يِ 1920 به فیلم‌های بلند صامت ساخته شده در آلمان نیز اطلاق می‌شد. فیلم‌های کامر اشپیل فاقد میانْ‌نوشته‌های مرسوم در فیلم‌های صامت بودند و در بیشتر موارد مضامینی ناتورالیستی و روانی داشتند که در فضاهای سرد و تاریک می‌گذشتند. نگاه کنید به: احمدزاده، علیرضا، فرهنگ واژگان سینمایی، نشر افراز، 1394، ص 120.
[39] chamber film
[40] in spatial and social terms
[41] City Symphonies
[42] Great City, Man with a Movie-Camera, Rien que les heures
[43] unity between the cinema itself and the representation and self-representation of the city
[44] “totalizing” project
[45] Cavalcanti’s Rien que les heures
[46] close-up of the carbon arc of the film projector itself
[47] medieval satire Das Narrenschiff (“Ship of Fools”) of 1494, by Sebastian Brant
[48] naked men on sparkling gold islands’ in the New World
[49] The Pilgrim’s Progress: از مهم‌ترین و مشهورترین آثار ادبی انگلستان به قلم جان بانیان. داستان سیر و سلوکِ معنوی فردی است که قرار است به شهر آسمانی سفر کند. این کتاب توسط گلناز حامدی به فارسی ترجمه شده است. م.
[50] The Canterbury Tales: مجموعه‌يِ داستان‌هایی نوشته‌يِ جفری چاوسر نویسنده انگلیسی است. در این داستان شخصیت‌های مختلفی هم‌چون آسیابان، دبیر آکسفورد، تاجر و ملاک و پزشک حضور دارند و برشی از جامعه‌يِ سده‌يِ چهاردهم انگلستان ترسیم شده است. م.
[51] destruction as an organizing aesthetic principle
[52] Kleist’s Erdbeben in Chile (“Earthquake in Chile”) and Thornton Wilder’s Bridge of San Luis Rey
[53] رمان پُلِ سن لوئیس ری تورنتون وایلدر توسط علیرضا دوراندیش به فارسی ترجمه و نتشر افراز آن‌را منتشر کرده است. برخی از قسمت‌ها را از ترجمه یاد شده آورده‌ام.
[54] Paris omnibus: اسم omnibus در دهه‌يِ 1820 به عنوان یک واژه‌يِ فرانسوی برای وسایل نقلیه‌يِ عمومی(با طول زیاد) و اسبی که مردم را در گذرگاه های اصلی پاریس جابجا می‌کردند، ایجاد شد. اندکی پس از آن، omnibuses – و اسم omnibus – به نیویورک رسیدند. برگرفته از https://www.merriam-webster.com/dictionary/omnibus.
[55] intimité rapide
[56] social totality
[57] cross-section – conflict between insider and outsider
[58] dissecting
[59] geometric dynamics of an enclosed mass-transit space
[60] Hetze
[61] Hetze – incitement
[62] Oscar® in 1994 for Best Short Film (live action): لایو ـ اکشن، به شیوه‌ای در فیلمسازی اطلاق می‌شود که به جای انیمیشن از تصویربرداری استفاده میکند.
[63]“them”
[64] overpopulating the planet and overrunning the country
[65] stark juxtaposition of old and young
[66] microcosm of a silent majority who simply ignore what is happening
[67] fare dodger
[68] passivity of the “silent majority”
[69] satisfactory filmic resolution
[70] The Rebellion
[71] Accelerated intimacy
[72] distanced intimacy
[73] camera’s lack of identification with any of the figures
[74] reverse projection
[75] intensify our awareness of the construction of social and physical space
[76] evocative
[77] relative stasis
[78] social mediation
[79] Social gestus: برشت در ارتباط با زبان حرکتی بازیگر و مسئله بازیگری در آثارش از ژست و«gestus» (ژستوس) می گوید: هر چیزی که با عواطف سر و کار دارد باید بیرونی شود، یعنی به صورت یک اطوار در آید (چشم اندازهای بازیگری، به کوشش منصور براهیمی، نشر رسانش، تهران،1381،ص186)
[80] as a suggestion of his Otherness, jettisoning him into the void
[81]framing practices
[82].The Other’s physicality
[83] unseen and fundamentally unrepresentable space
[84] excess
[85] and with the presumed viewer of the film
[86] ethnic and experiential background
[87] relevance of documentary and portrait photography for an understanding of the economy of images in Code Unknown.
[88] fragmented framing
[89] paradox of incommunicability
[90] sense of difference
[91] non-place
[92] suggestive of August Sander or, for Naqvi, Walker Evans
[93] photojournalist Luc Delahaye
[94] fragmentary restoration of lives beyond national borders
[95] only gain self-consciousness by gaining consciousness of others
[96] implicit and structuring alternative
