سیاه بر سیاه

مقدمه‌ی ترجمه: رادیکال‌ترین شکل هنر انتزاعی [آبستره] در تاریخ نقاشی ــ‌چنان‌که عموم می‌پندارند‌ــ نه حاصل کار مدرنیست‌های متأخر، که محصول شیوه‌ی مواجهه‌ی منحصربه‌فرد جمعی از دانشمندان پاراسلسوسی[1] با مفهوم هستی‌ است. عالِمانی که یقین داشتند حکمت واقعی را باید در نوشته‌های جادوگران بالفطره جست، آن‌ها که مؤمنانه حتی علومی همچون ریاضیات و شیمی را ازجمله‌ی استعدادهای نیروهای غیبی می‌دانستند. در این میان، انجیل یگانه نقطه‌ی اتکا بود. کتابی که در آن عدد سه اساسی‌ترین شکل وجودی قلمداد می‌شد: تثلیث مقدس، عددی که در واقع قادر بود [همپا با تثلیث] یک بدن مطلوب بسازد، امری که در نهایت به انسان و زمین اجازه می‌داد تا به قلمرو نامتناهی خداوند نزدیک شوند و، با همراهی آن، گستره‌ای جهان‌شمول و فراگیر تشکیل دهند.

رابرت فلاد[2] (پزشک، فیزیک‌دان، کیهان‌شناس و عارف مرموز انگلیسی که خوشبختانه نقاش نیز بود) از مشهورترین دانشمندان پاراسلسوسی تاریخ است. کتاب او، تاریخ متافیزیکی و فیزیکی و تکنیکی دو جهان، کلان و نیز خُرد[3]، شامل مجموعه‌ای از طرح‌های غریب اوست که ایده‌های او را در باب منشأ کیهان (نسبت مابین ماکروکاسم و میکروکاسم) به تصویر کشیده‌اند. او در یکی از این طرح‌ها کیهانِ(؟) متولدناشده [یعنی هستیِ پیشامداخله‌ی نور الهی (دومین اصل بنیادین فلاد)] را در قالب یک مربع سیاه نقاشی کرده است که قرابت غریبی با یکی از مشهورترین آثار هنر مفهومی قرن بیستم دارد: مربع سیاه اثر کازیمیر مالِویچ[4]. اثری که فلاد می‌گوید بازنمایی‌کننده‌ی نیستی پیش از پروسه‌ی خلقت کیهان است، یعنی پیش از آنکه خورشید روح را به‌واسطه‌ی پرتوهایش به زمین برساند، داخل و اطراف آن بچرخاند، و در نهایت به همه‌چیز حیات ببخشد. درهرحال سیاه بر سیاه شرح مواجهه‌ی یک فیلسوف بدبین است با اثر فلاد.

---

چندی پیش در حال پژوهش برای ارائه در سمیناری درباره‌ی رسانه و جادو بودم. من به مفهوم سحر و جادو در دوران رنسانس و به ویژه فلسفه‌ی علوم خفیه‌ی متفکرانی همچون مارسیلیو فیچینو[5]، جوردانو برونو[6]، هاینریش کورنلیوس آگریپا[7] و رابرت فلاد علاقه‌مندم. اتفاقاً در حال خواندن درباره‌ی فلاد بودم که تصویری شگفت‌‌انگیز را کشف کردم. این تصویر مربوط به اصلی‌ترین کار او بود، پروژه‌ای بلندپروازانه، چند جلدی و تلفیق‌کننده‌ی عقاید مختلف درباره‌ی همه چیز با عنوان پرطمطراقِ تاریخ متافیزیکی، فیزیکی و تکنیکی دو جهان؛ کلان و نیز خُرد. فلاد این کتاب‌ها را در بین سال‌های 1617 تا 1621 منتشر کرد و سخاوتمندانه هر جلد آن را با نمودارها، جداول و تصویرهای گوناگون آراست. در هر حال تصویری که باعث شگفتی من شد، بسیار ساده است. فلاد مشخصاً آنجا که درباره‌ی منشاء کیهان بحث می‌کند، خواه‌ناخواه مجبور می‌شود درباره‌ی آنچه پیش از کیهان وجود داشته، گمانه‌زنی کند، نیستیِ تهی، قسمی «پیشا-کیهان» یا «نا-کیهان» توصیف نهایی او از این وضعیت است. او تصمیم می‌گیرد این وضعیت را با یک مربع سیاه ساده نشان دهد.

این تصویر از این‌ رو در نظر من بسیار شگفت‌انگیز آمد که متفاوت با تصاویر دیگری از فلاد بود که پیش‌تر از او دیده بودیم. منظورم در اینجا نمودارهای پرجزئیات، مزین و بسیار پیچیده‌ای‌ است که همه‌ی حرکت‌های سیاره‌ها یا ذهن را با تفصیل توضیح می‌دهند. این مربع سیاه همچنین بلافاصله من را به یاد نمونه‌هایی از هنر مدرن انداخت، که مربع سیاه بر روی زمینه‌ای سفیدِ کازیمیر مالویچ (1915) شاخص‌ترین آن‌ها است. من به عنوان دانشجوی سابق ادبیات همچنین به یاد «صفحه‌ی سیاه» معمایی کتاب زندگی و عقاید آقای تریسترام شندی[8]  نوشته‌ی لارنس استرن[9] (67- 1759) نیز افتادم. مربع سیاه فلاد، مطمئناً معماگونه بود. نه تنها این، که مضاف بر آن به نظر می‌رسد فلاد با توجه کردن به کناره‌های مربع سیاه از محدودیت‌های بازنمایی نیز آگاه است، و «همینطور تا بی‌‎نهایت[10].»

با نگاهی از بیرون زمینه، من تصویر فلاد را نیز ــ‌در عین سادگی بیش از حد آن‌ــ یک اثر مدرن می‌یابم. گویی فلاد این شهود را داشته که صرفاً یک بازنمایی خود-نفی‌کننده قادر است نیستیِ مقدم بر تمام حیات [یا در اصل ناخلقتی مقدم بر تمام خلقت] را نشان بدهد. پس ما یک «رنگ» ادراک می‌کنیم که در واقع یک رنگ نیست – رنگی که همه‌ی رنگ‌ها را نفی یا مصرف می‌کند. و یک مربع ادراک می‌کنیم که در واقع یک مربع نیست، بلکه محفظه‌ای‌ است برای نشان دادنِ بی‌حدومرزی و بیکرانی. برای اینکه تصویر در زمینه‌ی کیهان‌شناسی فلاد کار کند، بیننده نباید آن را همانطور که هست‌ ــ‌یک مربع سیاه‌ــ ببیند، بلکه باید آن را «بی‌صورتی» بفهمد و سیاهی درونش را نه نشانه‌ی پری تلقی کند و نه نشانه‌ی پوچی. در واقع این تصویر کوچک ساده همچون دیگر نمودارهای پیچیده‌ی فلاد، نیاز به تأملی ویژه از سوی بیننده دارد. برای متفکر ادغام‌گر[11] و اصول‌گرایی همچون فلاد، این باید حرکت دشواری بوده باشد. در هر حال، تاریخ متافیزیکی، فیزیکی و تکنیکی دو جهان؛ کلان و نیز خُرد، اگر هیچ‌چیز دیگری نباشد، اثری جامع است که جاه‌طلبی‌اش شامل توضیح همه‌چیز است و هیچ‌چیز.

اینکه فلاد ترجیح داده چنین کند، عجیب نیست. فلسفه‌ی تلفیقی خود او عناصر نوافلاطونی، هرمتیک[12] و کابالای مسیحی را با کیمیاگری، نظریه‌ی موسیقی، مکانیک رنسانس و مرامِ روزی‌کروشنی[13] ترکیب کرد. فلاد که به عنوان پزشک آموزش دیده بود، تحت‌ تأثیر کارهای پاراسلسوس قرار گرفت و شیفته‌ی ایده‌ی خدا به‌عنوان یک کیمیاگر شد، کیمیاگری که ماده‌های مختلف را مخلوط کرد تا محصول عجیب جهان را تولید کند. جالب اینجاست که فلاد یک جا وضعیت پیش از خلقت را «مه و تاریکی این فضای تابه‌حال بی شکل و مبهم» توصیف می‌کند، که در آن «قسمت ناپاک و چرک، تاریک و متراکم ماده‌ی مغاک» به طرز چشمگیری توسط نور الهی دگرگون شده است.[14] در این اثر فلاد مربع سیاه به سرعت با مجموعه‌ای از تمثال‌های دیگر دنبال می‌شود ‌ــ‌تقریباً چیزی شبیه به یک انیمیشن استاپ موشن‌ــ که در آن حکم الهی خلقت و نور به بیرون نشت می‌یابد. سپس مضمون نوافلاطونی امر الهی به‌عنوان منبع مرکزی تابش نور فراگیر می‌شود و کیهان کلان و عالم صغیر، قلمروهای اثیری و زمینی، و همه‌ی چیزهای جهان را تولید می‌کند.

من راستش چندان علاقه‌ای به باقی تمثال‌های فلاد ندارم هر چند که همه‌ی آن‌ها به‌تفصیل و قاعده‌دار نقاشی شده‌اند. اما در این میان همچنان مربع سیاه را ‌ــ‌آن هم به‌دلیل تناقضات موجود در آن‌ــ بسیار می‌پسندم. تمثالی که برای دیده شدن، خود را نفی می‌کند. نا-کیهانی که تنها می‌تواند غیبت خودش را نشان دهد. ورطه‌ای بی‌کران که خودش را در ریاضتی نامحدود جلوه‌گر می‌کند. واضح است که کلمات درمی‌مانند. بنابر این ، برای هر نا-کیهانی نا-فلسفه‌ای وجود دارد که خودش را نفی می‌کند.

*

استفاده‌ی فلاد از سیاه در کیهان‌شناسی‌اش نشان‌دهنده‌ی آن چیزی است که نظریه‌ی رنگ‌های مدرن در مورد سیاه گفته‌اند. از یک طرف، سیاه هرگز به معنای متعارف کلمه در نظر گرفته نمی‌شود. اجسام سیاه آن‌هایی هستند که نور را در طیف مرئی منعکس نمی‌کنند؛ بنابر این نظریه‌ی رنگ به سیاه به‌عنوان «طیف غیر رنگی» یا «آکروماتیک» اشاره می‌کند. نکته‌ی ظریف دیگر این عقیده است که سیاه وضعیت بدون نور است – عمدتاً گزاره‌ای نظری، یا دست‌کم یکی که باید بدون دیده شدن تصدیق شود. در این میان اما ابهامی وجود دارد، اینکه در نهایت آیا سیاه معین‌کننده‌ی رنگی است که نور را بازتاب نمی‌دهد (و اگر چنین است، چرا به آن برچسب رنگ می‌زنیم؟)، یا اینکه سیاه معنی‌کننده‌ی «رنگی» است که منجر به غیاب کامل نور می‌شود؟ بدون نور و رنگ، تنها سیاه وجود دارد – و با این‌حال سیاه یک رنگ نیست. اما این نمی‌تواند درست باشد، زیرا سیاه یک رنگ است، نه تنها به این معنا که ما به‌طور معمول این یا آن شی را سیاه می‌خوانیم، بلکه به این معنا که سیاه شامل همه‌ی رنگ‌ها است، رنگی که همه رنگ‌های دیگر را در نا-رنگ سیاه جذب می‌کند، سیاهچاله‌ی رنگی، چنان‌که بود. ما سیاه می‌بینیم، اما وقتی سیاه می‌بینیم دقیقاً چه چیزی را می‌بینیم؟ نور، یا فقدان نور؟ اگر مورد دوم درست باشد، چگونه می‌توان فقدان نور را دید؟

با اینکه سیاه به‌عنوان یک رنگ به‌واسطه‌ی معانی نمادین‌اش تاریخچه‌ای غنی و متنوع دارد، بااین‌حال برای شروع به پاسخ‌دادن به چنین پرسش‌هایی به یک نظریه‌ی مدرن و علمی درباره‌ی رنگ نیاز داریم. هنگامی‌که گوته کتاب نظریه‌ی رنگ‌ها را در سال 1810 منتشر کرد، چنین مسائل بغرنج و پیچیده‌ای در زیباشناسی تا حد زیادی نادیده گرفته می‌شدند و غالباً در علم اُپتیک[15] (نورشناسی) مورد بحث قرار نمی‌گرفتند. اما از آنجایی‌که گوته، دانشمندی همه‌چیزدان بود، صرفاً به نوشتن یک رساله در باب زیباشناسی اکتفا نکرد و از این رو نظریه‌ی رنگ‌ها به همان اندازه که علم است، زیباشناسی است، درواقع، هدف تلاش برای ترکیب‌کردنِ این دو است. سهم عمده‌ی گوته متمایز ساختنِ طیف «مرئی» از طیف «نوری» و امکان‌پذیر ساختن علم اُپتیک بود که از زیباشناسی مجزا است، هر چند با آن همپوشانی دارد.[16] پروژه‌ی گوته چنان طراحی شده تا رنگ را به‌عنوان پدیده‌ای فیزیولوژیکی در نظر بگیرد، و در نهایت جز «در جستجوی چیزی فراتر از پدیده‌های» دیدن رنگ به‌واسطه‌ی دستگاه چشم نباشد. نزد گوته، هر نظریه‌ی رنگی باید از رویداد فیزیولوژیکی دیدن رنگ شروع شود.

اما سیاه برای گوته رنگی بحث‌برانگیز است. در بخش‌های آغازین رساله‌ی او، «سیاه» غالباً با «تاریک» و «سایه» قابل تعویض است، که هر سه لفظ به معنای حالتی فیزیولوژیکی‌اند که در آن چشم از دیدن نور محروم می‌شود:

اگر چشمانمان را در مکانی کاملاً تاریک باز نگه داریم، احساس محرومیت خاصی را تجربه می‌کنیم. گو اینکه اندام به حال خود رها شده و به درون خود پس رفته باشند… در این وضعیت ما فاقد آن تماس محرک و حق‌شناسی هستیم که به‌واسطه‌‌اش چشمانمان به جهان خارج متصل می‌شوند. [17]

سیاه از نظرگاهی سلبی ‌ــ‌بی‌شباهت به مربع سیاه کیهانی فلاد‌ــ فقدان نور تصور می‌شود. گوته حتی این رنگ را اخلاقی می‌کند (چنان‌که در فلاد هست)، چون نوری که قوه‌ی بینایی را توانا می‌سازد، صرفاً یک انگیزش فیزیولوژیکی نیست، بلکه موهبتی شبه‌الهی است. وقتی گوته در رساله‌اش مختصراً درباره‌ی رنگ سیاه سخن می‌گوید، ترجیحاً تا حد زیادی به فرآیندهای احتراق و اکسیداسیون ‌ــ‌که سیاهی را در اشیائی نظیر چوب و فلز تولید می‌کنند‌ــ می‌پردازد. عجیب این است که گوته هرگز درباره‌ی رنگ بودن یا نبودن سیاه بحث نمی‌کند، بلکه در عوض  تصمیم می‌گیرد تا فرآیند شیمیایی سیاه‌شدن را تجزیه و تحلیل کند و در این مسیر بسیار شبیه به یک کیمیاگر عصر رنسانس عمل می‌کند.

نظریه‌ی رنگ‌های گوته تأثیری آشکار بر روی فلسفه و علم رنگ داشت. یکی از کسانی که مشخصاً از رساله‌ی گوته تأثیر پذیرفت آرتور شوپنهاور بود که گوته را از نزدیک می‌شناخت و در موارد متعددی با او درباره‌ی نظریه‌ی رنگ‌ها سخن گفته بود. در هر حال با اینکه شوپنهاور از تمایزگذاری گوته میان امر مرئی و امر چشمی عدول نمی‌کند، اما می‌کوشد نظریه‌ی رنگ را بیش از علم با فلسفه وفق دهد. در باب بینایی و رنگ‌های شوپنهاور در سال 1816، و تنها سه سال پس از دفاع از رساله‌ی دکتری منتشر شد. رساله‌ای کوچک که نه نظام‌مندی جهان همچون اراده و تصور را دارد و نه بدبینی‌های افراطی نوشته‌های متأخر او را. و در این میان تنها کاری که می‌کند شکافتن آرای نظریه‌ی رنگ‌های گوته است. شوپنهاور در این رساله ادعا می‌کند که گوته در کتابش هرگز نظریه‌ای دربار‌ه‌ی رنگ‌ها ارائه نداده، چرا که در درجه‌ی اول از سخن‌گفتن درباره‌ی چیستی رنگ غفلت کرده است – حال آنکه در رساله‌ی کوچک او وجودِ رنگ پیشفرض همه‌ی مسائل دیگر بوده است.

علاوه بر این، شوپنهاور گوته را برای مطرح‌کردنِ یک فرض دیگر به کار گرفت – اینکه درک رنگ لزوماً با خود رنگ مطابقت دارد، گو اینکه رنگ خودبه‌خود یک چیز فیزیکی است. درواقع شوپنهاور در مقام یک کانتی خوب، تمایل داشت تا رنگ را همچون یک فرآیند شناختی درک کند که با حس‌کردنِ نور شروع و به بازنمایی شناختی رنگ منجر می‌شود. در این میان شوپنهاور حتی بیشتر از گوته به شناسایی «فعالیت شدید شبکیه‌ی چشم[18]» به‌عنوان دستگاه اصلی درک رنگ توجه نشان داد. فوت‌وفن او این بود که بفهمد در وهله‌ی اول چه چیزی بر روی شبکیه‌ی چشم تأثیر می‌گذارد؛ آیا رنگ چیزی در جهان بماهو قابل‌شناسایی بود (یعنی همچون نور)، یا صرفاً محصول جانبی فیزیولوژی بینایی بود؟[19] رنگ در کجا حادث شد؟ اینکه بگوییم نوری دریافت می‌کنیم که شبکیه‌ی چشم ما را تحریک می‌کند یک چیز است، و نشان دادن اینکه چگونه رنگْ الزاماً در طی این فعالیت تولید می‌شود، چیزی دیگر. در نظریه‌ی ادراک شوپنهاور، نظریه‌ی رنگ کم کم از بین می‌رود – هر چند که در نهایت او اذعان می‌کند که وجود مبهمی به نام «رنگ» می‌تواند در یک زمینه‌ی روزمره شناسایی، طبقه بندی، اندازه‌گیری و حتی مورد توافق قرار گیرد.

همچنان‌که در مورد گوته دیدیم، مسئله‌ی شوپنهاور نیز «سیاه» است، که نزد او ملازمی است برای «سفید». سیاه و سفید وجودهایی عجیب در رساله‌ی شوپنهاور هستند. بعضی جاها به نظر می‌رسد که آن‌ها افزوده‌ها یا تعلیق‌های نور هستند، که بسیار با [آرای] گوته مطابقت دارد: « تأثیر نور و سفید بر روی شبکیه و کنشوری متعاقب آن درجاتی دارد که بر اساس آن نور به طور پیوسته به تاریکی نزدیک می‌شود و سفید به سیاهی.»[20] اما در جاهای دیگر سیاه و سفید بیشتر به عنوان ضرورت‌های منطقی عمل می‌کنند و قطب‌های مطلق ادراک رنگ را تشکیل می‌دهند؛ یعنی سیاه و سفید هرگز عملاً و واقعاً دیده نمی‌شوند، هر چند که در نهایت آن‌ها هستند که ادراک رنگ را تعیین می‌کنند.[21] لازم به ذکر است که در ادامه‌ی این رساله پای تفسیر سومی به میان می‌آید که طبیعت‌گرایانه‌تر است، تفسیری که به طور خاص مربوط به سیاه است و نه سفید: اینکه سیاه به‌سادگیْ حالت فیزیولوژیکی «عدم فعالیت شبکیه» است[22]، چشم بدون باصره – یا بدون بینایی.

حالا بعد از اینکه همه چیز گفته و واقع شد، سؤالات شوپنهاور جالب‌تر از پاسخ های او بود. با این حال، ایجاد نسبت‌هایی میان نظریه‌ی رنگ شوپنهاور و فلسفه‌ی بدبینانه‌ی او وسوسه‌برانگیز است. یکی از ابهامات محوری در باب بینایی و رنگ‌های شوپنهاور مربوط است به سیاه. آیا سیاه چیزی است که همچون هر رنگ دیگری دیده می‌شود؟ یا اینکه سیاه صرفاً نام چیزی در ساختار بینایی است که ادراک رنگ را مشروط می‌کند، اما هرگز خودش دیده نمی‌شود؟ چه بسا سیاهی‌ای دیده می‌شود، سیاهی سایه و سطوح شیب‌دار، و نیز سیاهی‌ای که دیده نمی‌شود؛ سیاهی عدم فعالیت شبکیه. به نظر در اینجا ما دوباره به پارادوکس مربع سیاه فلاد باز می‌گردیم – سیاهی‌ای که تنها به بهای دستْ کشیدن از سیاه‌بودن دیده می‌شود (آنجا که سیاه به «تاریک» یا «سایه» تبدیل می‌گردد). شاید، و احتمالاً این اوج سخاوتمندی به متن شوپنهاور باشد، اینکه دست ‌آخر بدبینی‌ای شبکیه‌ای وجود دارد که در خفا زیربنای نظریه‌ی رنگ است، امری که در مفهوم سیاه به‌‌مثابه‌ی محرومیت و فقدان (گوته)، سیاه به‌مثابه‌ی عدم فعالیت شبکیه (شوپنهاور)، و سیاه به‌مثابه‌ی آنچه مقدم بر وجود خود نور است (فلاد) محصور شده.

بدبینی شبکیه صرفاً ناکامی پدیدار ادراک، فیزیولوژی شبکیه یا علم اپتیک نیست. ضمناً اعتقاد بر این نیست که هرآنچه می‌بینیم بدترین چیز ممکنی است که می‌توان دید. هر دو گزینه جذاب‌اند. اما، بدبینی شبکیه چیز دیگری است، محصورشده در وضعیت عجیب سیاهی: یکسره حاضر و غایب، یکسره سرشاری و پوچی، یکسره انجذابِ نور و غیبت کامل نور. سیاه در عین حال شالوده و اساس همه‌ی رنگ‌ها است و در غیاب و تهی‌بودنش، چیزی است که حالت اساسی، جسمیت و ذاتیت[23] همه‌ی رنگ‌ها را تحلیل می‌برد. اگر کسی بخواهد این مسیر را طی کند باید بداند که بدبینی شبکیه‌ای تنها مربوط به نا-رنگی که سیاه است نیست، بلکه چیزی است مربوط به ادراک خودِ رنگ. در نهایت، این بدگمانی است که همه‌ی رنگ‌ها سیاه هستند، و اینکه همه‌ی فعالیت شبکیه، عدم فعالیت شبکیه است. بدبینی شبکیه‌ی چشم یعنی: چیزی برای دیدن وجود ندارد (حال آنکه شما آن را می‌بینید).

*

سوال این است که چنین بدبینی شبکیه‌ای چه می‌تواند ببیند، اگر صرفاً حالت فیزیولوژیکی نابینایی یا حالت استعاری «بصیرتِ درونی» نباشد؟ جای شگفتی نیست که هنرمندان به این سؤال اندیشیده باشند، و البته که سابقه‌ی نقاشی سیاه در هنر مدرن هم وجود دارد. برای من بارزترین مثال اَد راینهارت[24] است که در دهه‌ی 1960 تعدادی نقاشیِ تماماً سیاه ــ‌که در نگاه اول سنت نقاشی کازه‌میر ماله‌ویچ را یادآوری می‌کنند‌ــ خلق کرد. هر چند پس از مدتی نگاه کردن به این نقاشی‌ها، آنچه سیاه به نظر می‌رسد به‌هیچ‌وجه سیاه نیست. در عوض، به جای سیاهی آنچه به‌وضوح دیده می‌شود طیف‌هایی ظریف از رنگ‌های بنفش، سرخابی و خاکستری است. و بوم سیاهِ یک‌ریخت یک دریچه‌ی سوراخ‌سوراخ یا یک سری مربع در داخل بوم را نشان می‌دهد که هر کدام رنگی متفاوت‌تر نسبت به دیگری دارند. درواقع چنین به نظر می‌رسد که نقاشی‌ها در حین دیده‌شدن تغییر می‌کنند. یعنی «سیاه» با نگاه کردن به آن ــ‌واقعاً‌ــ ناپدید می‌شود و در عوض آنچه بی‌سروصدا ظاهر می‌گردد رنگ‌ها و شکل‌ها است. نقاشی‌های راینهارت تقریباً مشابه بصری کیهانِ فلاد است.

اما نقاشی سیاه مدرن، به‌نوعی، برای شروع خیلی قابل پیشگویی و پیش‌بینی است، زیرا که آن‌ها پیوسته سیاه را به جلو، یعنی مقابل بیننده، به‌عنوان چیزی که باید دیده شود، پرتاب می‌کنند. البته باید خاطر نشان کنم که شیفتگی من به رنگ سیاه در نقاشی هرگز با اکسپرسیونیسم انتزاعی شروع نمی‌شود، بلکه بازمی‌گردد به دوره‌های قبلی تاریخ هنر – در اینجا برای مثال پسزمینه‌های سیاه بیکران و خشن تابلوی آب‌فروشِ سویا[25] (22-1618) اثر ولاسکس[26] را به یاد می‌آورم، و ابرهای سیاهی که فضای تابلوی تجاوز به پروسرپینا[27] (1631) اثر رامبرانت[28] را در بر گرفته‌‌اند، و همچنین تختیِ تقریباً سوررئال مسیح بر روی صلیبِ[29] فرانسیسکو دی زورباران[30] (1627). اما به‌عنوان یک نقاش سیاه، هنرمندی که برای من از بقیه متمایز است، کاراواجو[31] است. در حقیقت، من تنها با دیدن نقاشی‌هایی همچون مصلوب شدن سنت پطرس[32] (1601) ، سنت متی و فرشته[33] (1602) ، و داوود با سر جالوت[34] (1605) بود که نقاشی سیاه مدرن را درک کردم. با این حال، از میان همه‌ی نقاشی‌های این دوره، یکی از آن‌ها به‌زعم من بی‌نهایت فریبنده است، و آن تابلوی سنت جروم در حال نوشتن [35](حدود 1606) است.

مطمئناً در نقاشی‌هایی مانند سنت جروم در حال نوشتن، کاراواجو به شدت از کیاروسکورو[36] استفاده می‌کند، هر چند که او اولین کسی نیست که این کار را انجام می‌دهد. در هر حال در این تابلو  کاراواجو به‌وضوح به همان اندازه به رنگ‌آمیزی پسزمینه‌های سیاه توجه نشان داده است که به پیکرهای نورانی حاضر در پیش‌زمینه. سیاهِ کاراواجو مبهم و دوپهلو است، چنان‌چه در بخشی از بومْ پسزمینه‌ی سیاه تخت و پر است و در بخشی دیگر ژرفایی خالی و بیکران. این پسزمینه همچنین در بخش دیگری از بوم، همچون ابری سیاه و ضخیم است که به‌طرزی میازمایتیک [مه‌آلود، بخارآلود و امثالهم][37] پیکرهای پیشزمینه را دربرمی‌گیرد. پژواکِ میانِ سر هاله‌دار و عریانِ جروم و جمجمه‌ای که کتاب را باز نگه داشته، با نوعی رنگِ سیاه برجسته شده است – سیاهی سایه، اختلاف جزئی و محیط مرئی. اما در پشت سر و جمجمه تنها فضای بیرونی وجود دارد، یکسره تخت و بیکران. در یک توهم نوری عجیب، به نظر می‌رسد که همین سیاهِ کیهانی در لبه‌های کتاب‌ها، فضای زیر میز، چین‌های پارچه و مچ دست‌های خودِ جروم هم بودباش گزیده (ساکن شده). این «نقاشی سیاه» است – سیاه به‌مثابه‌ی پسزمینه‌ای که همواره می‌خواهد پیش‌زمینه را تحت‌الشعاع خود قرار بدهد، عدم استقرار (ناپایداری/سست‌پایی/نااستواری) تمایز میان شکل، پیکر و فیگور/زمین، وقوع و تکرارِ غیبت، بدبینی شبکیه‌ای.

نقاشی سیاه از نوع اکسپرسیونیسم انتزاعی سابقه‌ای طولانی در هنر مدرن داشته است. و بررسی هنر معاصر نشان می‌دهد که سیاه همواره به‌عنوان شکل یا فرم به آن بازمی‌گردد. اما چیزی که امروز در مورد آثار سیاه‌ جالب می‌بینم، روشی است که به نظر می‌رسد آن‌ها به‌واسطه‌ی آن امثال اکسپرسیونیسم انتزاعی را با کاراواجو و معاصران تنبریستش[38] ترکیب می‌کنند. به‌عنوان مثال می‌توان به مجموعه‌ی حجاب‌های ترنس هانوم[39] (2012) اشاره کرد که متشکل از تصاویری از موهای بی بدن بر روی پسزمینه‌ای سیاه است؛ سنت جروم در مقام یک هدبنگر[40] [هد زن]، چنان‌که بود. در کار هانوم تارهای مو نه تنها نقاشی‌های سیاه اکسپرسیونیسم انتزاعی را به یاد می‌آورند، که از قضا همان حس ژرفای مسطح و تخت را هم  ‌ــ‌که در کار کاراواجو برانگیخته شده‌ــ القا می‌کنند، آنجا که به وضوح چند پیکر در سیاهی غرق شده‌اند. سیاهِ هر دو پس‌زمینه تخت و مسطح است، پس‌زمینه‌ای که به معنای دقیق کلمه چهره‌ی پیش‌زمینه را در مغاکی به‌ظاهر بیکران در زیر، بالا و پشت [یعنی همه جا] فرو می‌برد.

بازی بیشتر در تمایز میان پیش‌زمینه/پس‌زمینه را همچنین می‌توان در نقاشی‌های یوناس گرونبور تشخیص داد که غالباً فرم‌های درخشان و هندسی را در مقابل پس‌زمینه‌ای سیاه ابری قرار می‌دهد. به نظر اشکال هندسی در عدم تقارن‌های ظریف خود مفهومی بیان‌ناشده را به نمایش می‌گذارند که سنت نقاشی غیبی (آکالت) را به ذهن متبادر می‌کند که شامل آثار نقاشانی چون هیلما آف کلینت[41] و اما کونز[42] و در نهایت دیاگرام‌‌های کیمیاگرانه‌ی اشخاصی چون پاراسلسوس و فلاد است. نقاشی‌های گرونبور همچون بی‌نام شماره‌ی هفت[43] (2009)، چندین عمق را با هم فشرده می‌کنند و بر روی یک صفحه‌ی تصویر قرار می‌دهند. گو اینکه پیکر کم نور و درخشانی وجود داشته باشد که توهم نوری‌اش هم شبیه به منشور است و هم تخت و سه بعدی. همچنین توده‌ی ابری، مه آلود و خاکستری رنگی که ناحیه‌ی تاریک و پر ابهام زیرین منشور یا پشت آن و یا اطرافش را اشغال کرده. و در نهایت پسزمینه‌ی سیاهی که در نقاط مختلف بافتی متنوع دارد. این پسزمینه‌ی سیاه چندین وظیفه برعهده دارد، یعنی هم‌زمان هم در مقابل شکلی هندسی است و هم دربرگیرنده‌ی آن به‌مثابه‌ی مغاکی تهی – تصویری که تا حد زیادی با مربع سیاه بیکرانِ و تناقض‌آمیز فلاد مطابقت دارد.

در مقام سیگنالی مبنی بر بازگشت به مربع سیاه کیهانی فلاد، چندین و چند هنرمند می‌کوشند که سیاهی محضی بسازند که هم تخت باشد و هم گوشه‌دار و مقسوم. نقاشی‌های سیاه اخیر جولیت جاکوبسون جنبه‌ی متفاوتی از فلاد و فیلسوفان نهانی و اسرارآمیز را در الزام مادی، شیمیایی و کیمیاگرانه‌ی آن‌ها به ارتباط میان عالم صغیر و کیهان کلان را به نمایش می‌گذارد. در این مجموعه هر تابلوی نقاشی، در حالی که می‌تواند به‌طور مجزا نیز خوانده شود، به سایر نقاشی‌های مجموعه نیز دلالت دارد. در کنار هم، به نظر می‌رسد که آن‌ها دوره‌ی تغییر و تحول ماه را به تصویر می‌کشند، هر چند که در این بین برخی از نقاشی‌ها کاملاً سیاه هستند. همچنین در کنار هم این نقاشی‌ها را می‌توان به صورت توالی یا یک تصویر پیوسته و پانوراما در نظر گرفت. یعنی در حالی‌که برخی از نقاشی‌ها ماه را در مراحل مختلف نشان می‌دهند، مابقی چیزی نیستند به‌جز سیاهی گرافیت بر روی کاغذ، که طی روند پرزحمت و جانکاه تقلیل گرافیت به لکه‌های سیاهِ صرف صورت پذیرفته است.

لازم به یادآوری است که هر یک از این هنرمندان معاصر آثار سیاه خود را به‌واسطه‌ی روندهای فیزیکی بسیار مادی که همزمان روندهای نفی و سلب هم هستند، تولید می‌کنند: مالش، لکه‌گیری کردن، لکه‌دار کردن، و ستردن و محو کردن موادی مانند گرافیت یا زغال چوب به تکه‌های پودر و گرد و غبار. این روند برای نتیجه کافی به نظر می‌رسد، نشان دادن هیچ چیز، آشکار شدن سیاه نه صرفاً به‌عنوان یک رنگ که به‌عنوان «چیزی برای دیدن».

*

به نظر می‌رسد که دوباره به مربع سیاه کیهانی فلاد و پارادوکس مغاک تخت و مسطح، پسزمینه‌ای که پیش‌زمینه است، بدبینی شبکیه‌ای هیچ چیز برای دیدن، که می‌بینیمش، بازگردانده شده‌ایم.

این گذار است – از سیاه به‌عنوان رنگی که می‌بینید، به سیاه به‌عنوان نا-رنگی که نمی‌بینید، به سیاه به‌عنوان «هیچ‌چیز برای دیدن» (حال آنکه شما آن را می‌بینید) – این گذاری است که فلاد در مربع سیاه ساده‌ی خود بازنمایی کرده است. آن سیاه برای فلاد «رنگِ» نا-وجود، پیشا-وجود، یک نا-کیهان پیش از امکان بود، ایده‌ای که بر فلسفه‌ی معاصر نیز سیطره یافته. فرانسوا لاروئل متفکر فرانسوی در متنی کوتاه و اندکی گنگ با عنوان در باب کیهان سیاه این ایده از سیاهی را به‌عنوان اصلی کیهانی گسترش می‌دهد. سیاه برای او نه از استتیک رنگ و استعاره‌ی دانش و جهل، که از وضعیت تفکر و حدود آن جدایی‌ناپذیر است. جدا از «جهانی» که ما تصویری زیاده انسانی از آن ساخته‌ایم، و جدا از «زمینی» که سکونت ما بر روی سطح خود را تحمل می‌کند، «کیهانی» وجود دارد – لاقید، مبهم، سیاه: «سیاهِ پیشا نور، جوهر کیهان است، آنچه پیش از تولد جهان از جهان به درون جهان گریخت.»[44]

در چنین سناریویی، بنی بشر زمین را می‌کاود و جهان را می‌سازد، اما هیچ ‌کدام از این‌ها به ظلمتی که که بودن، یا آنجا-بودن [آنجا-هستی، برجاهستی]، یا این یا آن شدن، یا رخداد و یا آنچه ما داریم را تشکیل می‌سازد، جواب نمی‌دهد. در این میان تنها چیزی که به انسان پاسخ می‌گوید «کیهان است، که سیاه است و خاموش.» و این البته همان پاسخ معماگونه‌ای است که ما را به این فکر می‌اندازد که این کیهان سیاه، سیاه نا-کیهانِ فلاد، چیزی‌ست «آن بیرون» – سرشت کیهان، اساس کیهان، توهمی توافقی، چیزی که می‌توانم ببینم و لمس و حسش کنم، یک رنگ. به قول لاروئل:

سیاهی پدیده‌ای و محسوس تماماً خمیره‌ی انسان را پر می‌کند. از همین رو، قدیمی‌ترین ستارگان کهن-کیهان[45]، به‌همراه مقدس‌ترین سنگ‌های باستانی زمین، نزد انسان همچون وجودی خارج از جهان پدیدار می‌شوند…[46]

مربع سیاه کیهانی فلاد، نا-کیهان او، از نظر زمانی نه مقدم بر کیهان است و نه بر دگرگونی و فاجعه‌ی عظیمی که روی خواهد داد؛ بلکه همین‌جا است، هر چند که شما نمی‌توانید آن را ببینید. (اما می‌بینیدش.)

سیاه رنگ جوهر، روغن، کلاغ‌ها، عزا و فضای بیرونی است. سیاه صرفاً یک رنگ در میان رنگ‌های دیگر، یا یک عنصر یا ماده در مواد دیگر نیست. سیاه همه چیز را در غیاب غسل می‌دهد، ایهام را آشکار می‌سازد و فرق‌های جزئی سایه و نور را تصعید می‌کند. دوست دارم جمله‌ی آخرم را از زبان یوجی یاماموتو[47] که خود به‌قسمی دیگر یک کیمیاگر است بیان کنم. یاماموتو سیاه را به‌شیوه‌ای بدیع توصیف می‌کند: «مهمتر از همه، سیاه می‌گوید: من شما را اذیت نمی‌کنم – اذیتم نکنید!»

---

[1] پاراسلسوس (زاده‌ی ۱۱ دسامبر یا ۱۷ نوامبر ۱۴۹۳ در آین‌سیدن، سوئیس، درگذشته‌ی ۲۴ سپتامبر ۱۵۴۱ در سالزبورگ، اتریش)، پزشک و کیمیاگر و گیاه‌شناس و ستاره‌شناس سوئیسی-آلمانی در دوران رنسانس بود. پاراسلسوس تأکید داشت که علم شفا در دست طبیبان و روحانیان دانشگاه‌رفته نیست. کارهای او تهدید آشکاری برای موقعیت اجتماعی و اقتصادی عالمان و عاملان طب رسمی بود. در سال ۱۵۲۶ از او دعوت شد تا استاد پزشکی دانشگاه بازل شود. او از این کرسی برای حملاتی شدید به طب دانشگاهی استفاده کرد تا جایی‌که در سال ۱۵۲۷، در اقدامی نمایشی برای تحقیر مراجع طب قدیم، نسخه‌ای از کتاب قانون ابن‌سینا را که از متون درسی طب جالینوس بود در برابر دیدگان همگان به آتش افکند. مدت زمان تدریس او در دانشگاه پزشکی طولی نکشید و او پس از آن تا پایان زندگی‌اش، طبیب فقیر دوره‌گردی شد که افکار مخالفش را همه جا جار می‌زد. او نوشته‌های جالینوس را هم آتش زد. یکی از مواردی که پاراسلسوس را از جامعه‌ی پزشکی طرد کرد این بود که او اصرار داشت که «جراح نمی‌شود که طبیب نباشد»، حال آنکه در دوران او پزشکان به جراحی به چشم حقارت می‌نگریستند. م.
[2] Robert Fludd
[3]  The Metaphysical, Physical, and Technical History of the Two Worlds, the Major as well as the Minor
[4] کازیمیر مالویچ طراح، نقاش، مجسمه‌ساز و نظریه‌پرداز برجسته‌ی روسی و از پیشگامان هنر آبستره و خالق سبک هنری آوانگارد سوپره‌ماتیسم بود. مالویچ در سال ۱۸۷۹ در کی‌یف متولد شد و در سال ۱۹۳۵ بر اثر بیماری سرطان در لنینگراد درگذشت. در سال ۱۹۱۵ با خلق آثاری کاملاً انتزاعی به سبک منحصربه‌فردش دست یافت، سبکی که او عنوان «سوپره‌ماتیسم» (والاگرایی) را بر آن‌ها گذاشت. ویژگی این سبکْ اشکال و عناصر هندسی (مربع، مستطیل، دایره، مثلث) شناور و معلق در فضا و خطوط متقاطع است. در نقاشی‌های مالویچ در این دوره، هیچ نشانه‌ای از جهان واقعی وجود ندارد، از درخت و رودخانه یا موجودات زنده اثری نیست. بیننده آزاد است که فقط براساس احساسات خود با این نقاشی روبه‌رو شود و به آن بیندیشد. م.ف
[5] Marsilio Ficino
[6] Giordano Bruno
[7] Heinrich Cornelius Agrippa
[8] The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-67)
[9] Laurence Sterne
[10] Et sic in infinitum
[11] Synthetic
[12] (hermeticism): اصول مذهبی، اساطیری و فلسفی بر اساس نوشته های هرمس
[13] روزی‌کروشنیسم (Rosicrucianism) اشاره دارد به مرام فرقه‌ای از مسیحیان اواخر قرن 17 و اوایل قرن 18 که دارای عقاید فلسفی مرموزی بودند. روزی‌کروشن در اصل به معنای چلیپای گلگون است. م.ف
[14] Robert Fludd, The Technical, Physical and Metaphysical History of the Macrocosm and Microcosm, in Robert Fludd (Western Esoteric Masters Series), William Huffman (Ed.), Berkeley: North Atlantic Books, 2001, pp.74; 62
[15]  نورشناسی، اُپتیک یا فیزیک نور یا نوریک، شاخه‌ای از فیزیک است که به بررسی نور و خواص آن و برهمکنش آن با ماده می‌پردازد. نورشناسی به مطالعه‌ی حوزه‌ی نور مرئی، ماوراء بنفش و فروسرخ امواج الکترومغناطیسی می‌پردازد. م.ف
[16] به‌عنوان مثال، گوته در برخی بخش‌ها بحث خود درباره‌ی رنگ‌های «فیزیولوژیکی» را از رنگ‌های «فیزیکی» و «شیمیایی» جدا می‌کند. درواقع تنها پس از ایجاد این زمینه است که او می‌تواند به سنجش «اثر رنگ با ارجاع به تداعی معانی اخلاقیاتی» بپردازد.
[17] Johann Wolfgang von Goethe, Theory of Colors, Charles Lock Eastlake (Trans.), Cambridge: MIT Press, 1970 [1840], p. 2
[18] شبکیه (Retina) چشم انسان یک لایه بافت حساس به نور است که سطح داخلی چشم‌ها را می‌پوشاند. تصویر دنیای بیرون از طریق قرنیه و عدسی روی شبکیه به تصویر درمی‌آید، مانند فیلمی‌ که داخل یک دوربین عکاسی تصاویر را ضبط می‌کند. عده‌ای از مردم دنیا در اثر عوامل ارثی یا اکتسابی مانند پیری، ناراحتی‌هایی مثل فشار خون و دیابت و نیز بیماری‌هایی مانند سرطان شبکیه و تباهی لکه زرد از داشتن شبکیه سالم محروم می‌شوند و دیگر نمی‌توانند با محیط پیرامون خود ارتباط دیداری درست برقرار کنند یا حتی به‌طور کلی بینایی خود را از دست می‌دهند. م.ف
[19] شناخته‌شده‌ترین بحث از این نوعْ پیش از شوپنهاور، بحث جان لاک بود که برای تمایز بین کیفیت‌های اولیه و کیفیت‌های ثانویه استدلال می‌کرد، اولی آن دسته از ویژگی‌هایی است که مستقل از بیننده وجود دارند و دومی آنهایی هستند که منحصراً در ظرف بیننده تولید می‌شوند. لاک رنگ را یک کیفیت ثانویه می‌دانست، حال آنکه گوته، با تکیه بر تحقیقات اپتیک عصر خود، رنگ را کیفیت اولیه می‌دانست.
[20] اگر طیف مرئی در هر دو قطب سیاه و سفید باشد، رنگْ رنگی ترکیبی یا برخه است. همانطور که شوپنهاور می‌نویسد: «سیاه و سفید به معنای واقعی رنگ نیستند […] زیرا آن‌ها نمایان‌گر هیچ شکستگی یا شکافی نیستند و از این رو هیچ ربطی به تقسم کیفی شبکیه‌ی چشم ندارند.»
[21] Arthur Schopenhauer, On Vision and Colors, in On Vision and Colors by Arthur Schopenhauer and Color Sphere by Philipp Otto Runge, trans. Georg Stahl (New York: Princeton Architectural Press, 2010), p. 61
[22] شوپنهاور با خلاصه کردن سرشت قطبی‌شده‌ی طیف مرئی میان سفید و سیاه اظهار می‌نویسد: «ما دریافتیم که با فعالیت کیفی مقسومِ شبکیه‌ی چشم، نمود و نمایش یک نیمهْ اساساً مشروط است به غیرفعال بودن نیمه‌ی دیگر. عدم فعالیت شبکیه‌ی چشم […] تاریکی مطلق است.»
[23] substantiality
[24] آدولف دیتریش فریدریش راینهارت نقاش آبستره بود که بیش از سه دهه در نیویورک فعالیت کرد. او یکی از اعضای هنرمندان آبستره‌ی آمریکا (AAA) و بخشی از جنبشی بود که در گالری بتی پارسونز کلید خورد و به اکسپرسیونیسم انتزاعی مشهور شد. م.
[25] The Water Seller of Seville (1618-22)
[26] دیه‌گو رودریگز دِ سیلوا ای ولاسکس نقاش اسپانیایی محبوب دربار فیلیپ چهارم بود. او به خاطر نقاشی‌های پُرتره‌اش از دودمان سلطنتی اسپانیا، دربار واتیکان و اشراف اروپایی، به شهرت فراوانی دست یافت. در سده‌ی ۱۹ (میلادی) آثار او الگوی هنرمندان رئالیست و امپرسیونیست، به ویژه ادوار مانه قرار گرفت. م.ف
[27] The Abduction of Proserpine (1631)
[28] رامبرانت نقاش معروف هلندی است که به سال ۱۶۰۶ در شهر لیدن به دنیا آمد و به سال ۱۶۶۹ درگذشت. نماینده بارز مکتب و سبک نقاشی هلندی و استاد سایه و روشن در نقاشی است. رمبرانت پسر آسیابانی از مردم لیدن بود. مادرش او را به خواندن کتاب مقدس (تورات و انجیل) ترغیب می‌کرد و به این سبب خیال هنرآفرین او هرگاه از مشاهده و تصور زندگی واقعی هلند فراغتی می‌یافت به‌سوی شهر بیت‌المقدس پرواز می‌کرد و داستان‌های مذهبی را مجسم می‌ساخت. هنگامی که به دانشگاه وارد شد ذوقی به آموختن مواد علمی نشان نداد. سرانجام شاگرد یکی از نقاشان محلی شد. پس از مدتی از معلم چشم پوشید و نزد خود به کار پرداخت. بیست و دو ساله بود که به آمستردام رفت و در آنجا به عنوان نقاش چهره‌نگار به کار پرداخت و محبوبیتی به دست آورد. م.
[29] Christ on the Cross (1627)
[30] فرانسیسکو دی زورباران یک نقاش اهل اسپانیا بود. او بیشتر به‌دلیل خلق آثار از شخصیت‌های دینی نظیر راهب‌ها و راهبه‌ها و خلق آثار طبیعت بی‌جان مشهور است.
[31] میکل‌آنجلو مریسی دا کاراواجو یکی از هنرمندان ایتالیایی فعال در رم، ناپل، مالت و سیسیل در میان سال‌های ۱۵۹۳ و ۱۶۱۰ میلادی بود. کاراواجو چهره‌ی شاخص سبک باروک است و در نوع نقاشی و تکنیک‌های استفاده از رنگ و فرم تحولاتی ایجاد کرد. نقاشی‌های او با ترکیبِ بینشِ واقع‌بینانه‌ی حالاتِ جسمی و روحی انسانی و استفاده‌ی دراماتیک از نور، تأثیرِ فراوانی بر نقاشی سبک باروک گذاشت. موضوعات نقاشی او را عمدتاً مسائل مسیحی تشکیل می‌دهند. م.
[32] The Crucifixion of St. Peter (1601)
[33] St. Matthew and the Angel (1602)
[34] David with the Head of Goliath (1605; 1609/10)
[35] St. Jerome Writing (c.1606)
[36] کیاروسکورو (Chiaroscuro) یا تاریک-روشن(light-dark)، به‌کارگیری تضادهای شدید بین رنگ‌سایه‌های تیره و روشن در نقاشی به شکلی است که نمود آن در ترکیب‌بندی کل اثر به چشم آید. کیاروسکورو اصطلاحی فنی برای بُعدبخشی با استفاده از تضادهای نوری در مدل‌سازی اجسام سه‌بعدی هم هست و علاوه بر آن در عکاسی و سینما نیز با کاربردی مشابه رواج دارد. م.
[37] miasmatically
[38] سبک تنبریسم (Tenebrism) از واژه‌ی tenebroso مشتق شده، یک واژه‌ی ایتالیایی به معنی «تاریک، کدر، غم انگیز» است که برای تقابل دراماتیک بین روشنایی و تاریکی بیان می‌شود، و در نقاشی یک ناحیه‌ی تاریک با سایه‌های عمیق به شدت روشن است، که اغلب در آن یک منبع نور وجود دارد. با اینکه سبک تنبریسم (Tenebrism) به‌واسطه‌ی سیاه قلم شکل گرفت، اما برخلاف این تکنیک، هرگز تلاشی برای گسترش فضای سه بعدی نکرد. ولی در مقابل، ترکیبی بود از فضای تاریک به عنوان فضای منفی، در حالیکه استفاده از نور شدید در فضای دیگر باعث ایجاد فضایی می‌شد که «روشنایی دراماتیک» نامیده می‌شد. اگرچه آلبرت دورر نقاش دوره‌ی رنسانس و تینتورتو و ال گرگو نقاشان منریست این تکنیک را قبلاً بکار برده بودند، ولی Tenebrism معمولا با کاراواجو شناخته می‌شود، کسی‌که نه تنها در این سبک استاد بود، بلکه مانند یک نورافکن، این تکنیک را به مشخصه‌ی اصلی کارهای خودش بدل کرد. م.
[39] Terence Hannum’s series Veils (2012)
[40] هد زدن نوعی رقص رایج در میان هوادارن موسیقی راک و هوی متال است که با تکان دادن شدید سر که هماهنگ با ضرب موسیقی است، انجام می‌شود. هواداران این نوع موسیقی اصطلاحاً خود را هدبنگر می‌نامند. م.ف
[41] هیلما آف کلینت یکی از نقاشان معروف سوئدی و از پیشگامان هنر انتزاعی است. او پیشروی رادیکال هنری است که خود را از حصار واقعیت‌های ملموس و عینی خارج می‌سازد و از رنگ و فرم‌های تمثیلی و غیرطبیعی برای بیان مفاهیم خود بهره می‌گیرد. در سال ۱۹۰۶ او به تکامل شکل‌ها و تصویرهای انتزاعی پرداخت. آثار هنری انتزاعی هیلما تنها به انتزاع رنگ و شکل محدود نمی‌شود، بلکه تلاشی است برای شکل دادن به آنچه دیدنی و قابل لمس نیست. م.
[42] اما کونز (۱۸۹۲–۱۹۶۳) درمانگر، محقق و هنرمند سوئیسی بود. او سه کتاب منتشر کرد و نقاشی‌های زیادی کشید. م.
[43] Untitled VII (2009)
[44]

1. François Laruelle, “On the Black Universe”/”Du noir univers”, trans. Miguel Abreu et al., in Daniel Colucciello Barber, Alexander Galloway, Nicola Masciandaro, and Eugene Thacker (Eds.), Dark Nights of the Universe, [name] publications, 2013, p. 104. This book collects four texts that comment on Laruelle’s idea of the black universe, and is the result of a four-day seminar given through the Public School New York and Recess Gallery in the spring of 2012. For more info see: http://www.recessart.org/activities/5136

[45] Paleo-Cosmos
[46]  همان، ص 105. لاروئل می‌افزاید: برخلاف سیاهی که در خیال عینیت یافته است، سیاه پیش از روند آشکارسازی، آشکار شده است.
[47]  Yohji Yamamoto طراح مد ژاپنی

 

 

 

لینک مقاله‌ی اصلی