سینما-ژست

نظریه‌‌ی دو جلدی فیلم ژیل دلوز، با عنوان سینما 1: حرکت-تصویر و سینما 2: زمان-تصویر، آرام آرام بر [فضای] مطالعات فیلم انگلوساکسن تأثیر گذاشته است. موضوع منحصر به‌‌ فرد فیلم-فلسفه در اثرِ او (vol. 5, 2001)، و مقدمه معرکه‌ی دیوید رادویک، با عنوان ماشین زمان ژیل دلوز (1997)، تنها نمونه‌ای از میان خیل علایق در حال رشد به نوشته‌های سینمایی دلوز هستند. به علاوه، اثر او، بر فیلسوف ایتالیایی، جورجو آگامبن، تأثیر قابل توجهی داشته و به نوعی موجب شده تا او نظریه‌‌ی فیلم جدیدی پیشنهاد کند؛ البته آگامبن در سینما-ژست به شکل قابل ملاحظه‌ای از نظریه‌‌ی فیلم دلوز فاصله می‌گیرد. استدلال آگامبن در بسط این نظریه‌‌ی جدید این است که «عنصرِ برسازنده‌ی سینما ژست است نه تصویر». [1] همچنین او با تکیه بر نظریه‌‌ی سینما ژست معتقد است که سینما به شکلی ذاتی، به قلمرو اخلاق و سیاست تعلق دارد و نه زیبایی‌‌شناسی. در ادامه‌‌ی متنِ پیش‌‌رو این نظریه‌‌ی جدیدِ [فیلم] معرفی می‌شود.

جورجو آگامبن، استاد زیبایی‌‌شناسی (aesthetics) در دانشگاه ورونا ایتالیاست و روی مرزهای میان ادبیات، فلسفه و سیاست کار می‌کند. فلسفه‌ی او در درجه‌ی اول، مدیون مارتین هایدگر و والتر بنیامین است(او مستقیماً ویراستار آثار بنیامین به زبان ایتالیایی بوده). او میان این دو متفکر دیالوگی انتقادی برقرار می‌کند. بیشتر نوشته‌های اصلی او به انگلیسی ترجمه شده است؛ اجتماع آینده (1993) و هوموساکر (1998) دو نمونه از مهمترین آثار فلسفه‌ی سیاسی او هستند. [2] با این حال، او دو جستار مختصر اما جذاب درباره‌ی سینما نوشته که کمتر مورد بحث قرار گرفته‌اند؛ اولی با عنوان یادداشت‌های درباره‌ی ژست (1993)، که او در آن به طرح نظریه‌ی نوین خود درباره‌ی فیلم می‌‌پردازد و دومی تفاوت و تکرار: درباره‌ی فیلم‌‌های گی‌‌دوبور (1995)، که در آن از پرکتیس فیلم‌سازی گی‌‌دوبور به عنوان نمونه‌ای از سینمای نوین سیاسی و اخلاقی نام می‌برد. در این جا و بر اساس همین دو جستار، آگامبن به عنوان فیلسوف فیلم معرفی خواهد شد.

جستار یادداشت‌هایی درباره‌‌ی ژست نه با سینما که به عوض آن با آن چه آگامبن از آن به عنوان ناپدیدشدگی ژست[3] در بورژوازی غربی در اواخر قرن نوزدهم یاد می‌کند، آغاز می‌شود. او بر مبنای شواهد تاریخی دور از هم استدلال می‌کند که این تحلیل علمی ژست توسط ژرژ ژیل دو لا تورت[4] است که [به خوبی] شکاف خوردن ژست به قطعات مختلف را نشان می‌دهد. این موضوع نه تنها گواهی بر ذاتِ خودِ فیلم است (آگامبن همچنین به کار عکاس انگلیسی مای‌بریج[5] هم اشاره می‌کند) بلکه همچنین به‌منزله‌ی از دست دادن هر حسی از منشاء آن ژست نیز هست. البته، شهرت تورت بیشتر به واسطه‌ی نام‌‌گذاری سندروم تورت است که آگامبن آن را به‌مثابه‌ی « تکثر شگفت‌‌آور تیک‌ها[6]، تکآن‌های اسپاسمیک[7] و طرز رفتار[8][شرح می‌دهد]- تکثری که به هیچ‌رو نمی‌توان آن را چیزی جز فاجعه‌ای فراگیر در قلمرو[9] ژست‌ها تعریف نمود». [10] نکته‌ی عجیب درباره‌ی سندروم این است که پس از یافتن نشانه‌های بسیاری در سال‌های آغازین، به نظر می‌رسید که به ناگاه ناپدید شده است. اما در دهۀ 1970 میلادی، اُلیور ساکس، نورولوژیستِ [شناخته شده]، دوباره آن را کشف نمود. آگامبن بر همین اساس استدلال می‌کند که این «ناپدید شدگی» ممکن است به علت این حقیقت باشد که «در برهه‌ای از زمان، افراد کنترل خود بر ژست‌هایشان را از دست داده بودند و دیوانه‌وار قدم می‌زدند و با ایما و اشاره صحبت می‌کردند.» [11]

اما این [موضوع] چه ربط و نسبتی با سینما دارد؟ [به زعمِ آگامبن] از دست دادن ژست‌ها به تلاشی مذبوحانه جهت بازیافتن یا ثبت آن چه از دست رفته، می‌انجامد[12]. سینما، به شکلی خاص سینمای صامت، به مثابۀ رسانه یا واسطه‌ای اولیه و سرمشقی است برای تلاش در جهت احضار ژست‌ها در همین فرایند از دست رفتن‌شان[13]. دلوز در ابتدا، این تصاویر سینمایی را به مثابۀ حرکت-تصاویر تعریف می‌کند و آگامبن این تعریف را گسترش می‌دهد. اگر دلوز تصویر را به حرکت-تصاویر تجزیه می‌کند؛ آگامبن علاوه بر آن، تصویر را به ژست‌ها تجزیه خواهد نمود. چنانچه یگانگی این تصویر فروریخته، پس [در این صورت] فقط ژست‌ها برای ما باقی مانده و نه تصاویر. این چند پاره شدن تصویر چه معنایی دارد؟ این تصویر نوعی میدان نیروست که دو نیروی متعارض را کنارهم نگه می‌دارد. اولی آن نیرویی است که از مجرای آن تصاویر، ژست را مادیت بخشیده و محو می‌کنند؛ در ادامه هم آن ژست را به همان تصویر ثابت محدود می‌کنند. دومی اما آن نیرویی است که آن نیروی داینامیک[14] ژست را حفظ کرده و آن را به یک کل پیوند می‌دهد. آن چه که ما (به عنوان مخاطب) می‌باید انجام دهیم عبارتست از: آزاد نمودن این نیروی داینامیک از طلسم ثابت و در حال سکونِ آن تصویر.

اهمیت سینما در این است که تصاویر را برحسب این حرکت داینامیک بازیابی می‌کند. به یک معنا، فیلم همچنان همان تصویری است که ژست را محو می‌کند- اما دقیقاً همچون یک سکوت، این تصویر را تا سر حدات همان کل و به جانب ژست به عقب برمی‌گرداند. قدرت سینما در جهان آگامبن، این است که «تصاویر را به بازگشت به خاستگاه ژست‌ها سوق می‌دهد». [15] پس اگر سینما ما را به بازگشت به ژست‌ها سوق می‌دهد، بناراین ما را همراه با خود نه به سوی زیبایی‌‌شناسی[16] که به جانب اخلاق[17] و سیاست[18] می‌کشاند. به نظر آگامبن، این ژست گونه‌ای خاص از کنش است- ژست نه در مورد ایفای نقش یا ساختن[19]، تولید یا کنش[20] که در مورد نقشی جاودانه[21] و فرعی[22] است. ژست نه وسیله‌ای در جهت غایت و نه غایتی بدون یک وسیله؛ ژست به خودی خود وسیله[23] است. آگامبن برای فهم بیشتر این موضوع، رقص را مثال می‌زند. آنچه رقص به نمایش می‌گذارد، حرکتی نیست که در خودش غایتی دارد، بلکه حرکتی به خاطر خودش است: رقص به مثابۀ زیبایی‌‌شناسی. رقص خود ژست را به نمایش می‌گذارد؛ رسانه‌‌ یا واسطه‌ای درباره‌ی خود ژست، یا وسیله‌ای ناب، بدون غایت[24]. آن چه این ژست می‌گشاید صرفِ وجودمان در یک رسانه یا واسطه[25] است؛ یعنی همان بعد اخلاقی و سیاسی‌مان. خود ژست، به ماهو(بالذات)، ما را در قلمروی واسطگی[27][به حال خود] وامی‌گذارد.

به علاوه ژست ما را به هر دو حوزه‌‌ی فلسفه و سینما نزدیک می‌کند و این توان را به ما می‌دهد تا درباره‌ی آن چه باعث پیوند این دو حوزه می‌شود، فکر کنیم. بر مبنای نظر آگامبن آنچه هر دو حوزه‌ی فلسفه و سینما را در معرض نمایش قرار می‌دهد همین واسطگی ناب[28] یا ژستیّت محض[29] است. البته این نوع نگاهِ فلسفی، در حقیقت ریشه در فلسفه‌ای دارد که در پی ویتگنشتاین، هایدگر و بنیامین حاصل می‌شود. فلسفه‌ی زبانی که وجودمان در زبان[30] را به مثابه‌ی واسطه یا میانجی بیانگری مان[31] به نمایش می‌گذارد؛ البته در اینجا مسئله نه فلسفه‌ی فرم‌های خاص انتقال که خود فلسفه‌ی انتقال‌پذیری است[32]. از آن‌‌جایی که برای آگامبن سکوت ذاتی سینما ربطی به حضور یا غیاب باند صدا[33] [در فیلم‌ها] ندارد؛ این خصلت سینما به شکلی مشابه قادر است وجودمان در زبان یا «ژستیّت محض» را برملا کند. [34] از این‌‌رو فلسفه و سینما حول همین ژست، حول همین از دست رفتن ژست، و حول بازیابی همین ژست به مثابه‌ی قلمروی هر دو حوزه‌ی اخلاق و سیاست، با یکدیگر تلاقی پیدا می‌کنند. [35] به این ترتیب چه چیزی می‌تواند به شکلی ناب همان سینما ژستِ [مدنظر آگامبن] باشد؟

شاید خوب باشد برای نقطه‌‌ی شروع همان مثال آگامبن از پرکتیس سینمایی گی‌ دوبور در نظر گرفته شود. گی‌ دوبور تنها نظریه‌‌پرداز و منتقد جامعه‌‌ی نمایش[36] نبود؛ او فیلمساز هم بود و در فاصله‌ی سال‌های 1952 و 1978، شش فیلم سیاه و سفید ناطق را کارگردانی کرد. [37] تلاش آگامبن این است تا استراتژی سینمایی گی‌ دوبور را در نسبت با تصویر تبیین نموده و در گام بعد نشان دهد چگونه پرکتیس [سینمایی] او اخلاق و سیاست را وارد بازی می‌کند. دوبور، مشابه دلوز نشان می‌دهد که آن تصاویر ساکن نبوده، بلکه تصاویر در حرکت‌‌ یا آن‌‌طور که آگامبن پیش‌تر به کار گرفته بود، این تصاویر به شکل ذاتی ژست[38] هستند. اما سؤال مهم اینجاست که دوبور چگونه این کار را انجام می‌دهد؟ او از مجرای آشکار ساختن حالت مونتاژ سینمایی، راز این تصاویر در حرکت را بر ملا می‌کند و این یعنی: به نمایش گذاشتن آن واسطه به خودی خود، به مثابه‌‌ی وسیله‌ای ناب. دوبور با این کار نشان می‌دهد که مونتاژ در سینما از مجرای دو پیش‌‌شرط کار می‌کند: تکرار[39] و وقفه[40]. زمانی که این راز برملا شود، سینما شروع به کار کردن روی خودش می‌کند و با از میان برداشتن مرز میان ژانرها و منحل نمودن آن‌ها، روی خودِ تصاویر متمرکز می‌شود.

همین قدرت سینما و قدرت مونتاژِ سینمایی است که این تصاویر را از حالت منجمد رها نموده و آن‌ها را به ژست بدل می‌کند. سینما و مونتاژ در کنارهم قادرند تا از طریق نشان دادن پتانسیل این تصویر، آن چه را درون آن منجمد شده، آزاد کنند. از همین‌رو مونتاژ صرفاً تکرار امر این‌همان[41] نیست؛ هنگام تکرار، این پتانسیل داینامیک تصویر است که به ما باز می‌گردد. از سوی دیگر، وقفه در مونتاژ جریان تصاویر را مختل می‌کند. وقفه با متوقف نمودن تصویر مجدداً آن را به مثابه‌ی خودِ ژست به نمایش می‌گذارد. در این مسیر، این دو پیش‌شرطِ معارض، یعنی تکرار و وقفه، هر دو در جهت آزادسازی پتانسیل تصویر و بازگرداندن آن به حرکتِ این ژست، به کار گرفته می‌شوند. این همان چیزی است که دوبور در فیلم‌هایش انجام می‌داد؛ او با کار کردن روی تصاویر، از یکسو آن‌ها را برای آزاد ساختن ژست‌های ثابت مانده‌ی درون‌شان تکرار می‌نمود و از سوی دیگر، با متوقف نمودن آن‌ها، به ما(به عنوان مخاطب) فرصتی می‌دهد تا به خودِ تصویر(تصویر به بالذات) فکر کنیم. همانطور که رنه وینت[42] اشاره می‌کند، قدرت سینما برای موقعیت‌‌گرایان[43] در این بود که می‌توانست خود را به فرایندهای از بین‌‌ بردن شی‌شدگی[44] معطوف کند. [45] در کلام آگامبن، پراکتیس سینمایی دوبور، برای نشان دادن آن ژست، به نحوی تصویر را اوراق نموده و آن را بی‌مصرف می‌سازد [46]. به همین دلیل وظیفه‌ی سینما نه فقط خلق که همچنین ویران نمودن[47] نیز هست؛ ویران نمودن آن چه وجود دارد به منظور خلق چیزی نو.

در این میانه چه اتفاقی برای آن تصویر می‌اُفتد؟ ایدئولوژی خودانگیخته‌ی انتقال همان واسطه‌ای است که در نسبت با، بیانگری[48]، فرعی محسوب می‌شود. به عبارت دیگر، وقتی چیزی به درستی بیان شده ما دیگر به واسطه یا میانجی [جهت انتقالِ آن] توجه نمی‌کنیم. تکرار و وقفه به وسیله‌ی مونتاژ، همین واسطه، یا «وسیله‌ی ناب»[49]، را برملا می‌کنند؛ و به آن(واسطه) اجازه می‌دهند تا خود را به خودی خود(به ماهو) نشان دهد. از این‌رو منظور نه تصاویرِ خاص که همین تصویر در حکمِ واسطه است: « به جای این که تصویر در هر چیزی که آن را قابل مشاهده می‌کند، ناپدید شود، خود را به جهت دیده شدن در معرض دید قرار می‌دهد». [50] آگامبن، از همین [شیوه‌ی] دیدن تصویر به ماهو(یا دیدن خودِ تصویر)، دو نمونه‌ی بسیار متفاوت می‌‌‌آورد؛ مثال‌هایی که نشان می‌دهد که آن تصویر در حقیقت، فاقد تصویر[51] است؛ چرا که دیگر تصویرِ هر چیزی نیست. مثال اول او پورنوگرافی یا تبلیغات/آگهی‌های تجاری است، که در آن تصویر همچون نوعی نقص پدیدار می‌شود و به خودی خود در معرض دید قرار می‌گیرد؛ اما فقط به این خاطر که ما را به سمت تصاویر بیشتری سوق دهد. در این دو مورد (یعنی پورنوگرافی[52] یا تبلیغات ) همواره تصاویر بیشتری در کار است که به ما نوید این را می‌دهند که میل ما را تحقق خواهند بخشید؛ با این حال، این تصویر، آن تصویر نیست[53]. مثال دوم آگامبن، شیو‌ه‌ی گی‌ دوبور است؛ یعنی در معرض دید قرار دادن تصویر و به این ترتیب، اجازه دادن به بروز «بی‌تصویر بودگی»[54] آن. در این مورد تصاویر دیگری وجود ندارد جز غایت تصویر [که همان واسطه/میانجی بودن ناب است]. در تفاوت بین این دو استراتژی است که اخلاق و سیاست از راه سینما به وجود می‌آید.

البته همه‌‌ی این‌ها با سینمای آوانگارد[55] و مدرنیستی[56] هم مطابقت دارد؛ که من شخصاً با آن همراه هستم. با این حال، بسیاری از نظریه‌‌پردازان فیلم ممکن است به خوبی حس دژاوو[57] را تجربه کنند؛ چرا که در نظریه‌ی آگامبن  بیان مجددی از نوعی نقد و پرکتیس فیلم مشاهده می‌شود که به مجله‌ی اسکرین در دهه‌ی 1970 مربوط است. مسلماً آگامبن پذیرای سینمای روایی است و سینمای آوانگارد را [نیز] تحسین می‌کند؛ سینمایی که قادر به آشکار ساختن خودِ آن واسطه یا میانجی سینمایی است. هر چند که بی‌‌گمان او این استراتژی تصویر را محدود به سینمای آوانگارد نمی‌داند. در حقیقت، نظریه‌ی او ممکن است برای توضیح این که چرا تبلیغات/آگهی‌های تجاری، جذب فیلم و هنر آوانگارد شده، کمک کند؛ جایی که تبلیغات، این آشکارسازی تصاویر، ما را به جای ویران نمودن خود تصویر(تصویر به خودی خود) به سمت تصاویر بیشتری سوق می‌دهد. به علاوه نظریه‌ی آگامبن ممکن است ما را در جهت فکر کردن به اخلاق و سیاست سینمایی منبعث از آن ژست یاری کند؛ ژستی که البته از انجماد در آن تصویر رها شده.

اگر بخواهیم به سراغ نمونه‌ای سینمایی برویم، آن نمونه می‌تواند، صحنه‌‌ای شناخته شده از فیلمِ آبی (1993) کیشلوفسکی باشد. حبه قندی که در فنجانی قهوه حل می‌شود[58]. کشلوفسکی در مستر کلاس سال 1994 خود، درباره‌ی این صحنه می‌گوید که استفاده از کلوزآپ‌هایی شبیه به این، برای انتقال [هر چه بهتر] وضعیت روحی قهرمان‌‌ فیلم است. او در [وضعیت] غم و اندوه خود فقط می‌تواند بر چیزهای کوچک تمرکز کند، چیزهایی نزدیک به او، شبیه همین حبه‌ی قند که به آرامی در [فنجان] قهوه حل می‌شود. تمرکز او بر حبه‌‌ی قند، به او این اجازه را می‌دهد تا [راه] چیزهای دیگر [در اطراف خود] را سد کند؛ آدم‌های دیگر و به خصوص مردی که به او ابراز عشق می‌کند. کشلوفسکی در توضیح دشواری این صحنه می‌گوید مسئله این بود که این حبه‌ی قند درست در زمان مناسب در طول این نما[59][1]، حل شود. دستیارش نیمی از روز مشغول حل کردن حبه‌های قند بوده تا حبه‌ی قند مناسبی بیابد تا این جزئیات [یعنی همان فرایند حل شدن] کوتاه‌‌تر یا بلندتر از چهار و نیم‌‌ثانیه نشود. کشلوفسکی در پاسخ به این سؤال که چرا اینهمه دردسر برای یک حبه قند، می‌گوید: برای انتقال دادن وضعیت ذهنی قهرمان به اندازه‌‌ی ظرفیت تحمل از سوی مخاطبی که حبه‌ی قندِ در حالِ خیس خوردن را درون فنجان قهوه تماشا می‌کند.

با این وجود، آیا نمی‌توانیم بعد از آشنایی با نظریه‌ی آگامبن درباره‌ی ژست، این صحنه را بار دیگر به عنوان همان بازیابی ژست به همان سادگی انداختن حبه‌ای قند درون [فنجان] قهوه مشاهده کنیم. حبه‌ی قند سطح قهوه را لمس می‌کند و در عرض چهار و نیم ثانیه درون قهوه خیس می‌خورد و در نهایت در اعماق فنجانِ قهوه محو می‌شود. در این «وقفه» همان پتانسیل داینامیک تصویر رها می‌شود، همان وقت ما مجبوریم، حتی اگر شده برای چهار و نیم ثانیه، به تماشای غوطه‌ور شدن حبه‌ای قند درون فنجان قهوه بنشینیم. این‌‌گونه ممکن است تصویر اُفتادن قند درون قهوه از بین برود و توجه ما به آن تصویر و ژست جلب شود. به عوض این که فقدان نسبت او(قهرمان فیلم) با جهان پیرامون‌اش فقط تصویری درباره‌ی از خودبیگانگی قهرمان باشد؛ این تصویر به لحاظ فقدان پیوستگی، نسبت خود ما را با همین ژست و همین تصویر به مثابه‌ی ژستِ پیوستگی، آشکار می‌کند. هیچ تصویر دیگری وعده داده نمی‌شود، این همان اخلاق و سیاست [موجود در] این صحنه است. به جای وعده‌ی تصاویر بیشتر(به سبک فیلم‌های پورنو و تبلیغاتِ تجاری) آن تصویر از [خودِ]تصویر تهی می‌شود و ژست به مثابه‌ی وسیله‌ای ناب آزاد می‌شود. [این تصویر] دیگر به سادگی تصویری زیباشناختی نیست، بلکه علاوه بر آن، نمایشی از همان ژست به مثابه‌ی واسطه یا میانجی ماست؛ همان وسیله‌ی ناب بودنمان در جهان[60][2].

سؤال این جاست: اخلاق و سیاست در یک حبه قند؟ بدون شک می‌‌توان به چنین تفسیری مشکوک بود. اما من فکر می‌کنم نظریه‌ی نسبتاً عجیب آگامبن [درباره‌ی فیلم] می‌تواند به ما کمک کند تا به شیوه‌ای متفاوت به [دو حوزه‌ی] فیلم و فلسفه نزدیک شویم. او توجه [ما] را به همین سکوت سینما و فلسفه به مثابه‌ی پراکتیس‌‌ جلب می‌کند؛ پراکتیس‌هایی که نسبت ما را با [عملِ] انتقال به حالت تعلیق درآورده تا به شکل بهتری از خود انتقال‌‌پذیری پرده بردارد. خواه ما ژست‌های خود را از دست داده باشیم خواه نه، آگامبن سینما را به مثابه‌ی محل همان وعده‌ی مسیانیک[61][3] موجود در این تصویر، به رهایی می‌رساند[62][4]. هر تصویر در حکمِ آن چیزی است که او از بنیامین نقل می‌کند: «مواجه شدن با تاریخ چرا که [در حقیقت تاریخ] همان دری است که مسیحا از آن وارد می‌شود». [63]

---

 یادداشت‌‌ها

3. Agamben, ‘Notes on Gesture’, p. 55
4. For a bibliography of Agamben’s writing, and further biographical information, see <http: //www. egs. edu/faculty/giorgioagamben. html>.
5. Gilles de la Tourette
6. Muybridge
7. Tics
8. Spasmodic jerks
9. Mannerisms
10. Sphere
11. Agamben, ‘Notes on Gesture’, p. 51.
12. Ibid. , p. 52.
13. شاید بتوان از مجرای ذکر بخشی از جستار « یادداشت‌هایی در باب ژست» به این موضوع به شکل بهتری اشاره نمود: «در سینما، جامعه‌ای که ژست‌هایش را از دست داده می‌کوشد تا آن چه از دست داده را بازیابد و، در همان حال، از دست دادن آن را ثبت کند»(آگامبن، جورجو. کودکی و تاریخ درباره‌‌ی ویرانی تجربه. ترجمه‌‌ی پویا ایمانی. 1390. نشر مرکز).
14. آگامبن در جستار یادداشت‌هایی در باب ژست به اشکال دیگری از هنر هم اشاره می‌کند که به زعم او در کنار سینما [ی صامت] به شکلی افراط‌گونه مشغول بازیابی و زنده نمودنِ ژست‌ها بودند: «… و هنگامی که آن عصر به این امر پی برد(منظور از کف دادن ژست) با عجله دست به کار شد تا ژست‌های از دست رفته را به حد افراط از نو زنده کند. رقص ایزادورا(رقصنده‌ی آمریکایی) و دیاگلیف(بنیان‌گذار انستیتوی باله‌ی روسی)، زمآن‌های پروست، شاگردان بزرگ یوگندشتیل(سبک از هنر مدرن عمدتاً در معماری و هنرهای تزئینی؛ نزدیک به آر نوو یا هنر نو در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم) و بارزتر از همه سینمای صامت-…. »(همان).
15. آگامبن در جستار یادداشت‌هایی در باب ژست برای نیروی داینامیک تصاویر، دو مثال ذکر می‌کند؛ عکس‌‌مای‌بریج و عکس‌های ورزشی.
16. Ibid. , p. 55.
17. Aesthetics
18. Ethics
19. Politics
20. Acting or making
21. Producing or action
22. Enduring
23. Supporting
24. As such
25. آگامبن در یادداشت‌هایی در باب ژست چنین می‌آورد: «… آن چه در پیکر ژست‌ها به آدمی منتقل می‌شود هم، نه ساحت هدف یا غایتی درخود، بل ساحت نوعی واسطگی[یا وساطت] ناب و بی‌‌غایت است. تنها بدین طریق است که تعبیر مهم کانت، غایت‌مندی بدون غایت، معنایی مشخص می‌یابد»(همان).
26. Our own being-in-a-medium
27. Realm of mediality
28. Pure mediality
29. Pure gesturality
30. Our being-in-language
31. Our expression
32. Communicability
33. Soundtrack
34. Ibid. , p. 60.
35. آگامبن در یادداشت‌هایی در باب ژست: «سیاست قلمروی وسایل محض است، یعنی قلمروی ژستیّت مطلق و تام انسآن‌ها»(همان).
36. of the spectacle
37. For a description of Debord’s filmmaking practice, see Thomas Y. Levin’s article ‘Dismantling the Spectacle: The Cinema of Guy Debord’ (1989).
38. Gestural
39. Repetition
40. Stoppage
41. The identical
42. Rene Vienet
43. جنبشی مؤثر دهۀ 60 میلادی که گی‌دوبور ریاست آن را بر عهده داشت. این گروه به نقد سرمایه‌‌داری می‌پرداخت. کتاب معروف دوبور با عنوان «جامعه‌ی نمایش» در حقیقت نقدی بر سازوکارِ مصرف در جامعه‌‌ی سرمایه‌‌داری بود.
44. Reification
45. Rene Vienet, quoted in Levin, ‘Dismantling the Spectacle’, p. 330.
46. Dismantling
47. Decreate
48. Medium
49. Pure means
50. Agamben, ‘Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films’, p. 315.
51. Imageless
52. آگامبن یادداشت‌هایی در باب ژست: «… در فیلم‌های پورنو، آدم‌ها، که تصویرشان در جریان اجرای ژستی ثبت می‌شود که صرفاً وسیله‌ای است معطوف به هدف لذت رساندن به دیگران(یا به خودشان)، از این واسطگی محروم و معلق می‌شوند»(همان).
53. به عبارت دیگر همواره این نویدِ کاذب داده می‌شود که تصویر بعدی آن تصویری است که میل ما را به تمامی تحقق خواهد بخشید.
54. Imagelessness
55. Avant–garde
56. Modernist
57. Deja vu
58. Dissolved
59. Shot
60. Our being-in-the-world
61. Messianic promise
62. Redeem
63. Agamben, ‘Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films’, p. 315.
    

    ---

کتاب‌‌شناسی

Giorgio Agamben, ‘Notes on Gesture’ (1992), in Means Without End, trans. V. Binetti and C. Casarino (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2000).

— ‘Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films’ (1995), in T. McDonough, ed. , Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents (Cambridge, Mass. and London, England: The MIT Press, 2002).

Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement-Image (London: The Athlone Press, 1986).

— Cinema 2: The Time-Image (London: The Athlone Press, 1989).

Thomas Y. Levin, ‘Dismantling the Spectacle: The Cinema of Guy Debord’ (1989), in T. McDonough, ed. , Guy Debord and the Situationist International’.

David Rodowick, Gilles Deleuze’s Time Machine (Durham and London: Duke University Press, 1997).

---

[1] Shot
[2] Our being-in-the-world
[3] Messianic  promise
[4] redeem