عالم‌شمول‌هایِ اجرا؛ یا، بازیِ استهلاکی

یادداشتِ مترجمان: به‌علتِ پیچیدگی‌هایِ زبانِ نوشتارِ بلاو، و از آن‌جا که نمی‌خواستیم برایِ گریز از کژتابی‌هایِ احتمالی در زبانِ مقصد رو به ساده‌سازی و شکستنِ جمله‌بندی‌هایِ زبانِ مبدأ آوریم چرا که — بخصوص در چنین متني — آن‌چه را متن می‌خواهد بگوید به‌هیچ‌رو جدا از نحوه‌یِ نوشتنش نمی‌دانیم، از رسم‌الخطِ پیشنهادیِ داریوشِ آشوری بهره برده‌ایم؛ از جمله نوشتنِ «کسره‌یِ اضافه» در همه‌جا، مشخص کردنِ یایِ نکره و وحدت با دو نقطه در زیرِ آن برایِ جدا کردنِ آن از دیگر یاهایِ پایانی، و به کار بردنِ تیره‌یِ کوتاهِ چسبان برایِ نشان دادنِ ترکیب‌هایِ عطفی و برخي ترکیب‌هایِ چندکلمه‌ایِ دیگر. همچنین، برایِ تمییزِ حالاتِ تصریفیِ فعلِ اسنادیِ «است» — ام (کوتاه‌شده‌یِ فعلِ دریِ استم)، ای (استی)، ایم (استیم)، اید (استید)، اند (استند) — از ضمایرِ متصل، آن‌ها را با فاصله نوشته‌ایم . و «به»‌هایي را که با کلمه یا عبارتِ بعدشان صفت یا قید می‌سازند، برای تمییز از سایرِ «به»ها، بی‌فاصله یا با نیم‌فاصله نوشته‌ایم. واژه‌نامه‌اي را هم برایِ اصطلاحاتِ بلاو تدارک دیده‌ایم که در انتهایِ متن می‌توانید ببینید.

 

سر-و-کله زدن‌هایِ هنری جیمز با تئاتر ردّي اجرایی در آگاهیِ او به نثرش بر جا گذاشت و در یکي از دیباچه‌هاش درام را به‌مثابه‌یِ یک هیاهو برشمرد. در ایجازِ این واژه منظري تقریباً مولکولی به اجرا وجود دارد، مانندِ فورت/دایِ فرویدی، بازیِ ناپدیدی و بازگشت، با قرقره و به‌دستِ کودک، که در آن اصلِ واقعیت با تعویقِ تکراریِ لذت خوش است. مطابقِ نظرِ فروید، این ناپدیدیِ در حالِ اجرا گسیلِ مادر از کودک است. فورت/دا هیاهویي است چرخان بر پاشنه‌‌یِ یک غیاب. از شکسپیر می‌دانیم که، در تئاتر، می‌توان هیاهویِ بسیار برایِ هیچ ساخت؛ از بکت، و زئامی، می‌دانیم که می‌توان غیابِ ظاهریِ یک هیاهو را درست به‌صورتي اجرا کرد که هیچ نباید انجام داد.

از هیچ هیچ تواند آید، اما اندیشیدن به آن هیچِ نسخه‌برداری‌شده به‌صورتِ هیاهویي^[2] جوهری هم می‌تواند درست باشد. زیرا بینِ آن و صِرفِ انجام دادن، بینِ صِرفِ تنفس خوردن خوابیدن عشق ورزیدن و اجرایِ این کارکردهایِ صرفاً زیستی، به‌قدرِ یک ذره‌یِ تعیین‌کننده تفاوت هست، بویژه آن‌جا که توجه معطوف به هیچ است؛ یعنی، با درنگیدني کم-و-بیش، انجام دادنِ کنشِ تنفس، خوردن، خوابیدن، عشق ورزیدن، مانندِ دیدی/گوگو که در گودو آن درخت را انجام می‌دهند‌. این تفاوتي است همان‌قدر متمایز که حضور و غیابِ علائمِ سجاوندی در جمله‌‌یِ قبل. مینیمال‌ترین اجرا کنشي تفاوت‌گذار است: فورت (رفته)/دا (آن‌جا). این کنشي است که عنصري از آگاهی را درونِ این عملکرد معرفی می‌کند (یا با آن معرفی می‌شود)، همچون «محرِّکِ اقتصادی» — فراورده‌‌یِ لذت در اضطراب — در بازیِ ظاهراً بلاعوضِ نوه‌‌یِ فروید که درامِ دو-پرده‌ایِ [=دو-کنشیِ] قرقره‌‌یِ چوبیش را تمرین می‌کند: بازنماییِ فقداني که بازیابیِ یک خسران است.۱

آن‌چه در اجرا عالم‌شمول است — جدا از این ابهام که کدام ‌یک نخست سر می‌رسد — علائمِ سجاوندی است که همان نواخت‌ها (یا شاخص‌هایِ اقتصادیِ) آگاهی اند، حتی در اجرایي که، مانندِ بازیِ اوتیستی، نجوایِ گنگ، یا چرخیدنِ صوفیانه، ظاهراً بدونِ آن رخ می‌دهد. در اجراهایي که بیش‌تر به راگا می‌مانند تا درام — آن‌جا که «داستانِ» پسِ پشتش پراکنده، فروکاسته، یا «موسیقایی‌شده» است، مانندِ تصنیف‌هایِ استیو رایش یا شارلمان پلستاین، یا آن‌ها که سالیانِ سال به درازا کشیده، همچون یک چرخه‌‌یِ قبیله‌ای — ممکن است مجبور باشید برایِ تشخیصش بیش‌تر صبر کنید. با این وجود، به‌نظرم در صحبت از اجرا هیچ نکته‌اي وجود ندارد جز عالم‌شمول‌هایِ اجرا، مگر شما تشخیصش دهید؛ هرچند کسي که دقیقاً این تشخیص را — چه از درون چه از بیرون — می‌دهد، این تشخیص چنان در اجرا مسئله‌یِ وخیمي است که خود می‌تواند یک عالم‌شمول تلقی شود. یکي از این موارد همین است که تا چه اندازه و کِی اعضایِ یک قبیله، در غیابِ انسان‌شناسان، از طبیعتِ اجراییِ فضایِ طولانیِ زندگی بینِ شعایر آگاه می‌باشند؛ اما می‌توانیم این مشکل را در مینیمال‌ترین اجرا نیز ببینیم. مثلاً وقتي کریس بوردن اعلام کرد می‌خواهد ناپدید شود، و بعد هم شد، این می‌توانست اجرایي کاملاً متفاوت باشد اگر، بدونِ هیچ هیاهویِ متعاقبي، بدونِ هیچ اعلامي ناپدید می‌شد، حال چه بازمی‌گشت چه بازنمی‌گشت.

تفاوت بینِ هیاهو و [کاري] انجام دادن خودآشکار خواهد نمود جز در گفتمانِ جاری در بابِ اجرا که، اینک با امتناع و پذیرش، کم-و-بیش در حالِ کاستن از شکافِ هستی‌شناختی بینِ فعلیتِ زندگیِ روزمره و فعلیتِ اجراست، در حالِ کاستن از شکافِ بینِ فرایندهایِ جاریِ یک فرهنگ و ظهورِ «زمانِ دراماتیک» — با سمپتوم‌هایِ رفتارِ ارگوتروپیکش: تپشِ سریع، منخرینِ سوزان، تعرق، گشادگیِ مردمکِ چشم.۲ این گفتمان از پراکسیسِ اجرایِ اخیر که پارامترهایش را تا فعالیت‌هایِ زندگیِ روزمره گسترده است جدا نیست، با این که از گرایشي مخالف هم آگاه است: ضدِعفونیِ سختگیرانه‌یِ اجرا که، با سوزاندنِ نشانه‌هایِ زندگیِ عادی، گویی این شکافِ هستی‌شناختی را وسعت بخشیده است. گاه این دو گرایش هم‌هنگام بی‌هیچ تناقضي تقویت می‌شوند. در این استراتژی‌هایِ اجرا که آرزومندِ تئاترِ تام^[3] است میل به تئاترِ بیش‌تر و میل به تئاترِ کم‌تر را می‌بینیم، با جایگشت‌هایِ کمابیش تئاتری‌شده بر این درونمایه که «کم‌تر، بیش‌تر است». برایِ مثال، در بنگاهِ پیراتئاتریِ جدیدِ گروتفسکی — همان که تئاترِ سرچشمه‌ها^[4] می‌نامید — یک جور میلِ اوتوپیایی به جایگزینیِ وهمِ تئاترِ تام با وعده‌‌یِ زندگیِ تام نمایان است. جدا از این که منزلتِ هستی‌شناختیِ این پرسش چه باشد، در سال‌هایِ اخیر جلبِ حالاتي از اجرا شده‌ایم که درگیرِ دگرگونی‌ها و مبادله‌ها در این‌جا-و-اکنون است، کمابیش آیینی‌شده، کمابیش مشارکتی، کمابیش ریسکی و بازگشت‌ناپذیر، کمابیش «واقعه‌ها^[5]»یي۳ که انجام دادن‌ها در آن‌ها هیاهویند. در مطالعه‌یِ فرهنگ‌هایِ بومی، به رسوباتِ زندگیِ روزمره آگاهی یافته‌ایم؛ رسوباتي که، با نواخت‌هایِ مناسک اما بدونِ مرزِ واضحي با صِرفِ زیستن، مناسبت‌هایِ اجرا شده‌اند.

در مقابل، آن رسوباتِ زندگیِ روزمره را داریم که کماکان — در تئاتر و دیگر اعمالِ فرهنگی — همچون موانعِ اجرا دریافت می‌شوند. این تا حدي توضیح‌دهنده‌یِ صحنه‌پردازی‌هایِ تشرف در فرایندِ آیینی است و، در وصلتِ صناعتِ بازیگری و تمرین‌هایِ روحانی، توضیح‌دهنده‌یِ تاکید بر شرط‌زدایی، آن هم با خلاصی از عادات، تا ابتدایی‌ترین پایه‌‌یِ زندگیِ بالفعلمان. بسختی می‌توانم به تکنیکي از اجرا، حتی ناتورالیستی‌ترینشان، بیندیشم که تصورِ مجددِ تنفسي نباشد که آن را یا همچون فرایندي بدنی بدیهی می‌انگاریم که باید شناسایی شود یا انضباطي روحی که باید به دست آید. استادِ رقصت — چه آزوما باشد چه مرس کانینگهام — هِی تکرار می‌کند «تنفس را بکُش! ریتم را بکُش!» و می‌کوشد علقه‌‌یِ بازتابیِ ریتمِ تنفس — و لذا حرکتِ رقص — به میزانِ موسیقی را بشکند.۴ حرکتِ عالم‌شمولِ اجرا، خواه همزمان خواه گسسته، در میانه‌‌یِ آهنگِ دوپهلویي از اجرایِ بیش‌تر یا کم‌تر است. اگر حرکت، مطابقِ رازِ گلِ طلایی، «صرفاً نامي دیگر برایِ سروری است»۵، چیزي به‌نامِ اجرا وجود ندارد که، در آخرین تصریفِ تنفسِ یک سایه، با درجه‌‌یِ سروریِ در حرکت و با درجه‌‌یِ میزان مرتبط نباشد.

به نظر می‌رسد درامِ ژاپنیِ نُوه، تای چی چوآن، چرخه‌‌یِ هِوِهه‌یِ [مردمانِ] الما در گینه‌‌یِ نو، اپراهایِ ریشارد واگنر یا رابرت ویلسون، یک آیینِ وودو یا یک عشایِ ربانی نیازمندِ زمان اند به‌مثابه‌‌یِ شرطي برایِ فراموش کردنِ زمان. اما خدایا، زمانمندی را چقدر زمان است؟ در نمایشي رئالیستی که تحتِ قراردادي دوطرفه در حالِ تمرین است، کارگردان به بازیگر می‌گوید: زمان داری. در یک جلسه‌‌یِ روان‌کاوی که ساعتي شصت دلار آب می‌خورد، درمانگر به بیمار می‌گوید: زمان داری. تمدیدِ زمان در همه‌‌یِ موارد، واقعی یا وهمی، حالتي از شرط‌زدایی است، چرا که اجرا را به «زندگی» بازمی‌گرداند. وانگهی پرسش همواره باقی است: که چه اندازه اجرا و چه مدت و، در اجرا چنان که در زندگی، چه اندازه زندگی — و چه اندازه آشفتگیِ آشکار یا پوشیده در بابِ زمانمندی؟ مثلاً اگر به زمان‌بندی در بازیگری بیندیشید، نهایتاً گرفتارِ یک متافیزیک می‌شوید. تعیینِ زمان، چه تجویزی باشد چه خودانگیخته، یک عالم‌شمولِ اجراست؛ به‌نوبه‌یِ خود، روابطِ بینِ آن‌چه آشنا و آن‌چه غریب می‌نماید، بینِ امرِ مصنوعی و امرِ طبیعی، را تعیین می‌کند — حسِ بودنِ صِرف یا کسي بودن، نمودِ یک خود^[6]، خدمتي در زمان یا خدمتِ زمانی، چه با ساعت سنجیده شود، چه با دورویی (دوگانگیِ بازیگر)، یا قیمتِ یک بلیط. این فقط برایِ اجرایِ تئاتری صادق نیست. کسي ممکن است، مثلِ من در گذشته، بازیِ بیسبال را به‌مثابه‌‌یِ درامِ نُوهِ ژاپنیِ فرهنگِ آمریکایی بنگرد. بعد-از-ظهرهایِ طولانیِ تابستان را به یاد می‌آورم با [تیم‌هایِ بیسبالِ] بوشوِک و هاوس آف دیوید که، حتی پیش از آمدنِ نورافکن‌ها به پارک‌هایِ بیسبال، گویی سخت در انقیادِ زمان بودند. اما شبکه‌ها که بازی را تصاحب کردند، دو بُعد از زمان وجود داشت: یکي همنوا با وقفه‌هایِ تبلیغاتی و دیگری، وقتي اسکوربوردِ الکترونیک به پارک‌هایِ بیسبال آمد، یک سرگرمیِ موازی — با آتش‌بازی‌ها، آبشارها، تبلیغاتِ بیش‌تر، و بازپخش‌هایِ آنی رویِ صحنه — که همیشه زمان را پُر می‌کنند.

گاهي رسوباتِ زمان در زندگیِ روزمره رسوباتِ تکنیک اند. غیر از گرایشِ طبیعیِ تنفسِ در زمانی به موسیقی، رقصندگاني که تقریباً از طفولیت آموزشِ باله دیده‌اند لازم است — سراغِ رقص مدرن که می‌آیند — از مخاطراتِ بار^[7] در امان باشند. کانینگهام همیشه می‌گفت که در تکنیکش «رقصِ پا» نمی‌خواهد؛ استانیسلاوسکی می‌خواست و نمی‌خواست. کانینگهام، با گشودگیش، همیشه بقایایِ باله را در حرکاتِ خویش نشان می‌دهد؛ و استانیسلاوسکی، که زماني در اپرا تربیت شده بود که خوانندگان در صورتِ حرکت به خطر می‌افتادند، نمی‌توانست از بازتاب‌هایي که بی‌شک در حافظه‌هایِ عاطفیِ روشش می‌نشست بکلّی فرار کند. آنان هردو از طریقِ تحمیلِ تکنیک جویایِ فرم‌هایِ حرکتِ طبیعی بودند. اما همین تمایز بینِ انجام دادن و اجرایِ انجام دادنِ آن کار استانیسلاوسکی را قادر ساخت بگوید که برایِ یک بازیگر سخت‌ترین کاري که رویِ صحنه انجام می‌دهد، حتی اگر در همه‌‌یِ زندگیش انجام داده باشد، راه رفتن است. زمان می‌بُرد تا به بازیگرانش راه رفتن بیاموزد، اما وقتي آنان شرط‌زدایی می‌شدند و دوباره شروع می‌کردند به راه رفتن، او دوست داشت چنان به نظر رسد که گویی همیشه همین‌گونه انجامش می‌دهند.

انجام دادنش آن‌جور که همیشه انجامش می‌دهند، مقدس یا نامقدس، ظاهراً یک عالم‌شمولِ اجراست، حتی وقتي بنظر چنان انجام داده می‌شود انگار که اولین بار است. در نسلِ گذشته تلاشي جدی در کار بوده است تا انگار که[8] را بسترند، تا اجرا را به تجربه‌‌یِ وساطت‌نیافته بازگردانند، مثلِ کارهایِ لیوینگ تئاتر؛ اما معیارِ «حقیقت» و «اصالت»ش هرچه باشد، در بهترین حالت فقط پدیدار است. هیچ‌چیز در اجرا موهوم‌تر از توهمِ امرِ وساطت‌نیافته نیست. این می‌تواند در تئاتر توهمي بسیار قدرتمند باشد، اما این تئاتر است، و این تئاتر است، یعنی صدقِ توهم، که به همه‌یِ اجرا می‌آمیزد خواه در تئاتر رخ داده باشد که در آن‌جا اجرا همزادِ مضاعف می‌یابد خواه نه. در واقع همزادسازیِ ناگزیر در زندگی، در یک مدارِ بازخوردی با تئاتر، شکنر را — پس از آنهمه تجربه‌ با واقعه‌ها که با تاکیدي بر این‌جا-و-اکنون سودایِ فعالیتي (کمابیش) وساطت‌نیافته داشتند — واداشت تا به [اصطلاحِ] «بازیابیِ رفتار» نائل شود که حال او به‌مثابه‌‌یِ «مشخصه‌‌یِ اصلیِ اجرا»، از شمنیسم و درمانگری تا درامِ اجتماعی و تئاترِ زیبایی‌شناختی، تعیینش می‌کند.۶ آن‌چه خصلتِ اجراییِ امرِ پست‌مدرن را — در این زمانه‌‌یِ بالشِ اوهامِ تئاتر-به‌مثابه‌یِ-زندگی — متمایز می‌کند، صرفاً آگاهیِ دوگانه به آن‌چه دارد بازیابی می‌شود نیست، بلکه یک بازیِ تصاعدی است گِردِ چیدمان‌هایِ ترکیبیِ تجربه‌‌یِ انبارده یا گذشته که، چون ابداً هیچ تضمیني برایِ اکنوني لاینقطع وجود ندارد، همه‌‌یِ چیزي است که از آینده‌اي مشکوک می‌توانیم به ‌دست آوریم.

پس در دیالکتیکِ پدیدارها شاهدِ بروزِ تادیبیِ به-تاخیر-افتادگی هستیم. و این اشاره دارد به این یادآوریِ تقریباً انکارناپذیرِ تاریخ که چیزي در طبیعتِ تئاتر هست که از سرآغازِ تئاتر در برابرِ تئاتر بودن همواره مقاومت کرده است، یا همان‌طور که ژاک دریدا ممکن است بگوید، «همواره پیشاپیش» در مقاومت است، اگر تئاتر را سرآغازي و بنابراین طبیعتي نباشد — مگر ردِپاهایي. این براستی «بازپدیداریِ تاریخ» در اجراست که اصلاح‌کننده‌یِ همان توهمِ اجراست که آینده‌یِ توهم را — سلطنتِ بازنمایی را — انکار می‌کند و اصرار دارد که تئاتر زندگی است، یا، اگر هنوز نیست، باید باشد. این اصرار می‌تواند توهمي تاریخی باشد در آن ابعادِ آخرالزمانی که در آرتو دیده‌ایم و در جستارِ دریدا در بابِ آرتو نیز می‌بینیم: «تئاترِ شقاوت و بستارِ بازنمایی». ۷ به‌هرحال اگر بتوانیم وضعیتي را تخیل کنیم که همانا تئاتر شدن یا همه‌‌یِ تئاتر یا فراسویِ تئاتر است، نیز می‌توان وضعیتي پیش از تئاتر را تخیل کرد که چیزي غیر از تئاتر می‌نماید، چیزي که گاه آن را زندگی نامیده‌ایم و ممکن نیست تئاتر باشد.

زیرا گستوسِ تئاتری، عنصرِ دلالتگرِ تئاتر — مانندِ نشانه در یک وضعیتِ ساده‌‌یِ فرضی، همچون ایده یا تصویر یا ادراک — «می‌تواند یک نشانه شود»، چنان که فوکو می‌گوید، «تنها تحتِ شرایطي که، مضافاً، رابطه‌اي را نمایان سازد که آن را به مدلولش پیوند می‌زند. باید بازنمایی کند، اما این بازنمایی، به‌نوبه‌یِ خود، باید درونِ آن نیز بازنمایی شود. این برایِ سازمانِ دودوییِ نشانه شرطي است اجتناب‌ناپذیر. … ایده‌‌یِ دلالتگر همزاد می‌یابد، زیرا ایده‌‌یِ قدرتِ بازنمایانه‌اش با ایده‌اي که جایگزینِ آن دیگری {یعنی آن بازنماییِ درون}^[9] می‌شود نیز انطباق دارد.»۸ دریدا خود جایي دیگر، در تکذیبِ خاستگاه‌ها، به خاستگاهِ همزادسازی اشاره کرده است: «بازنمایی با آن‌چه بازمی‌نماید درمی‌آمیزد، آن‌قدر که فرد در عینِ حال که می‌نویسد می‌خواند؛ او چنان می‌اندیشد که گویی امرِ بازنموده چیزي نیست مگر سایه‌‌یِ بازتابِ امرِ بازنمایی‌کننده.» پس، در ملودرامِ عالیِ نظریه‌‌یِ پساساختارگرا — که شبیهِ اضطرابِ حولِ ادراک در تئاترِ ژاکوبن است — او از «لاقیدیِ خطرناک و … پیچیدگیِ نابکار بینِ بازتاب و امرِ بازتابیده سخن می‌گوید که تن به اغوایِ نارسیستی می‌دهد. در این بازیِ بازنمایی، خاستگاه فراچنگ نمی‌آید. … زیرا آن‌چه بازتابیده می‌شود فی‌نفسه شکافته است و فقط افزوده‌اي بر خود از تصویرش نیست. بازتابِش، تصویر، همزاد آن‌چه را دوگانه می‌سازد می‌شکافد. خاستگاهِ این نظرورزی یک تفاوت است. آن‌چه می‌تواند به خود بنگرد واحد نیست؛ و قانونِ افزودنِ خاستگاه به بازنماییش، قانونِ افزودنِ چیز به تصویرش، این است که یک به‌علاوه‌‌یِ یک دستِ‌کم می‌شود سه.»۹ که در تنگنایِ لوگوس‌محورِ سنتِ متافیزیکِ غربی مانندِ اجرا کردنِ تای‌چی یا تکرارِ [سخنِ] تائوست که «یک زاده می‌شود. / یک دو را می‌زاید. دو سه را می‌زاید»، که عالَمِ مخلوق از آن سر برآورده است، آن «ده هزار چیز» با بازیِ بی‌وقفه‌‌یِ تفاوت در مبادلاتِ یین و یانگ؛۱۰ انگار که واقعیت یک اجرا باشد.

جوهرِ امرِ تئاتری در ایده‌‌یِ اجرا همان پرسشِ انتقادی در کنشِ اجراست. مسئله صرفاً توالیِ فرم‌هایِ تئاتری یا حالاتِ اجرا در آن فرم‌ها نیست. در عوض با نقدِ رادیکالِ بازنمایی سر-و-کار دارد و، در جانِ اندیشه‌‌یِ اخیر، با بی‌اعتمادیِ شدیدي به میراثِ تقریباً مهلکِ خدایي وحشی که هرگز نه می‌خواهد تئاتر خود را بماهو آشکار کند و نه بازنمایی چهره‌‌یِ دیگرش را نشان دهد. فیگورِ مرکزی در این نقد، همچنان که در مهم‌ترین تجربه‌‌یِ تئاتریِ نسل گذشته، آرتوست؛ همو که تئاترِ شقاوتش^[10] نه فرمي از تئاترِ نو در انتظارِ تولد، بلکه قدرتي نخستین و قضایی است که انگیزه‌اش، همان‌طور که دریدا نشان می‌دهد، الغایِ بازنمایی است که به تقسیمِ بینِ تئاتر و زندگی چنان که زندگی را از مرگ جدا می‌کند راه نمی‌برد. دریدا می‌نویسد: «خلأ، مکاني که خالی و در انتظارِ همین تئاتري است که {چنان که گفتیم} وجود نداشته است، پس فقط فاصله‌‌یِ عجیبي را می‌سنجد که ما را از ضرورتِ سرسخت، از تاییدِ اکنون (یا حتی معاصر، و فعال)، جدا می‌کند». تئاترِ آرتو یک بازنمایی نیست. تا آن‌جا که زندگی بازنمایی‌ناپذیر است، این تئاتر قصد دارد معادلِ زندگی («خاستگاهِ بازنمایی‌نشدنیِ بازنمایی») باشد.۱۱

در این ماموریت، دشمن محاکات است که با اسطوره‌یِ تفرّدش دروغِ اومانیسم را می‌پرورد. در عوض آ‌ن‌چه در تصویرِ آدمی می‌بینیم زاد-و-ولدِ گروتسکِ عظمتِ خودجاودان‌سازِ تئاتر است: اگو، خود، شخصیت، یک سوژه‌‌یِ منحصراً بازتولیدی، برده‌‌یِ آپاراتوسِ ایدئولوژیکِ بازتولید، کسي که باید بیاموزد خود را از بازیگریِ کاذب برهاند (نیز در نتیجه، از تمایز بین بازیگر و اجراگر که در سال‌هایِ اخیر پدید آمده است) آن هم با اجرایِ راستین. تا آن‌جا که نهادِ تئاتر مدِنظر است، اگر قرار بوده چیزي جز بخشي از این آپاراتوس باشد، باید پایگاهِ برگزیده‌‌یِ براندازیِ امرِ محاکاتی باشد. نوآوری و بازنوسازی در تئاترِ معاصر انواعِ صورت‌هایِ متعصبانه، تقلبی، بسیار معصومانه، یا خفیفِ این اندیشه بوده است. واضح است که این یعنی عقب‌نشینیِ اندیشه از تاییدي که، با همزادسازی و بازهمزادسازیِ یک نفی در اجرا، خود را از میان برمی‌دارد، انگار که خودِ نیرویِ عصبیِ بازنمایی همانا طاعونِ جبرانی است. همین مسئله است که آرتو خود هیچ‌گاه نتوانست حل کند و به جنونش کشاند، هرچند ظاهراً او در نغزترین رشته‌‌یِ اندیشه‌‌یِ عصب‌پاشیده‌اش تا حدي که در توانِ انسانی است به خاستگاهِ بازنمایی‌ناپذیرِ اجرا نزدیک می‌شود، جایي که «تئاترِ راستین … برخاسته از نوعي آنارشیِ سازمان‌یافته است پس از مبارزاتِ فلسفی‌اي که همانا جنبه‌‌یِ پرشورِ … وحدت‌یابی‌هایِ بدوی است».۱۲

وقتي شیفته‌‌یِ وحدت‌یابی‌هایي می‌شویم که بر فرهنگ‌هایِ «بدوی» فرافکنده‌ایم، مایل ایم فراموش کنیم که حتی اجراهایي که بیرونِ بازنمایی فرض می‌شوند درونِ بستارِ آن اند. می‌توان گفت بدونِ این بستار خود را درونِ اجرایي خواهیم یافت که، هرچقدر هم که در اکنوني لاینقطع ادامه یابد، هرگز واقعاً آغاز نشده است، زیرا فقط به‌مثابه‌یِ ظاهرنما ادامه می‌یابد، مثل یک رویا. با انکارِ بستار، یعنی «حدِ صحنه‌ایِ» میزانسنِ ناخودآگاه، خود را در جایگاهِ آرتو قرار داده‌اید — در رویاها فریاد بزنید، بدانید دارید رویا می‌بینید و تا نقطه‌‌یِ جنون اراده به خرج دهید، «درونیّت»تان را چنان تازیانه زنید تا، همچو آرتو که درباره‌‌یِ خویش ادعا داشت، در هر دو طرف رویا چیره شود. این جاه‌طلبی، اگر نه شیدایی، باشکوه است. به‌هرحال هیچ‌یک از ما هیچ‌گاه اجرایي ندیده‌ایم که، در انحراف از محاکات، یعنی میل به امحایِ ظاهرنما، (و چیزِ مهم این است:) به‌طورِ رادیکال بهره‌‌یِ تظاهر را، گسستِ زمان به‌وسیله‌یِ ظاهرنما را، افزایش نداده باشد — بویژه اگر دیده باشیمش. از تفسیرِ رویاها — با تله‌هایِ جانشین‌سازی‌ها و بازنگری‌هایِ ثانویه‌اش — به این فهمِ ژرف‌تر رسیده‌ایم که در طبیعتِ اجراست که دیده شود. (لحظه‌اي را به خاطر می‌آورم از نمایشِ یک آیینِ یاکی توسطِ رئیسِ قبیله — تفسیرِ وی از مناسکِ جشنِ مسیحِ پادشاه — که داشت خاستگاهِ تَمپِلِئو ، طبله‌‌یِ آیینی، را توضیح می‌داد. این بخشي از ساگایِ اسطوره‌‌یِ آفرینشِ شخصیِ او بود، و بسیار آگاه بود به این که بقیه {که همه‌شان را انسان‌شناس می‌دانست} او را که داشت داستان می‌گفت تحتِ نظر دارند: درختي قطع شد، چوبش نم برداشت، و بعد خمیده شد، و خیس‌تر شد، و غایات دررسیدند. طبل‌ها که چفت-و-بست یافتند، سوراخي در کناره ایجاد شد تا صدا خارج شود، و بعد حفره‌اي دیگر برایِ نشتِ صدایي طولانی‌تر، و — درست تا داشتیم فراموش می‌کردیم این نسخه یک اجرا است — طبل را برداشت و از خلالِ یکي از سوراخ‌هاش ما را نگاه کرد تا نشان دهد که آن طبل به‌مثابه‌‌یِ یک سازِ تنظیم‌کننده چقدر می‌تواند برایِ چشمِ شقاوت‌آمیزِ در حالِ اجرا سودمند باشد. در آن نگاه ما از بازسازیِ روح-جهانِ هویا اینیا به جهانِ نفس‌گرایانه‌یِ اجرایِ پساژنتیک درمی‌گذریم، جایي که تماشاچیان تماشاچیانِ در حالِ تماشا را تماشا می‌کنند. …) مرزِ اجرا مرزي است آیینه‌منظر که نظرورزی آن را علامت‌گذاری کرده است — ایده‌یِ یک مرز. بنابراین مرزِ یک رویا نیز شرطِ رویابین در بستارِ خواب است که مسلماً ممکن است در مظهرِ یک رویایِ بیداری، مانندِ هویا اینیایِ یاکی‌ها یا مانندِ جاه‌طلبیِ خوابگردانه در اجراهایِ رویاییِ رابرت ویلسون، محو شود.

با این حال تا وقتي چیزي وجود داشته باشد که ذاتاً با عنوانِ اجرا به آن ارجاع داده شود، این چیز درونِ محیطي از بازنماییِ خطوطِ مماسی، خسوفی، و دایرویِ قدرت است. آن‌چه در درون‌ماندگاریِ ظاهرنما محو می‌شود ویژگی‌هایِ قدرت است که لازم است در نظرورزیِ رایج در بابِ وضعیتِ اجرا در هنر و فرهنگ به حساب آید. این ربطِ چنداني به تجربه‌‌یِ فرمالیستی یا نوآوریِ رفتاری یا نوسازیِ قوم‌شناختی ندارد — هرچند همه‌شان هم در حالِ تحقق‌ اند — بلکه توقفِ ساختارِ تعلق است که، هم‌هنگام، در همان فرایندِ بازنمایی‌ها نقش می‌خورد که، از طریقِ شتاب‌گیریِ مبادله‌‌یِ فرهنگی، در رپرتواري جهانگیر انباشت می‌شود. اگر انرژی‌ها به‌صورتِ برخوردهایِ فرهنگی در هم می‌آمیزند، این در-هم-آمیزی همیشه با گسترشِ عالم‌شمولِ آپاراتوسِ بازتولید در رقابت است. حتی وقتي صورِخیال در تغییر پدیدار شود، سیستم‌هایِ تصویر-سازی ظاهراً تصویرِ سرسخت و تغییرناپذیرِ قدرتي بی‌تصویر و نامرئی را بازمی‌تابند. این دورنمایي بوده که تئاتر همیشه مدِنظر داشته، از توهماتِ کاساندرا تا فانتزی‌هایِ ژنه، زیرا آن همان تصویرِ زنده، تمام‌نشدنی و بازگردنده‌اش بوده است.

بنابراین، موقعِ اندیشیدن به آینده‌یِ اجرا، پرسش‌ها هم‌هنگام تکنولوژیک و متافیزیک اند. فرقي ندارد که یک دسته اجرا دور از امرِ مفهومی باشد و یک دسته اجرا، با تجربه کردنِ الغایِ محاکات، تقریباً بی‌عقلانه. متافیزیک، مطابقِ اندیشه‌‌یِ آرتو و نیچه — البته اغلب نه بدینسان که اینان می‌خواستند — (از نظرِ معرفت‌شناختی) از طریقِ پوست واردِ ماهیچه‌ها می‌شود. می‌دانیم که نقدِ آرتو به تئاترِ غربی بخشي از طرحي عظیم‌تر برایِ راه‌ِ‌حلي غایی بود. او می‌خواست ساختارِ آلوده‌‌یِ فهمِ غربی را منهدم کند؛ آلودگی‌اي که متاسفانه به‌اندازه‌اي هشداردهنده پخش شده چرا که ما — با هر منفعتي هم که داشته باشد — بیماری‌هایِ مفهومی را با دیگر اجزایِ جهان مبادله می‌کنیم. بیش‌ترین جاه‌طلبی‌ها در خودِ تئاتر، یا دیگر هنرهایِ اجرایی، نه بسیار هار اند نه فراگیر — همچون جاه‌طلبیِ آرتو آمیزشی اند. اما آن‌ها، خواه آزمایشی باشند خواه جزئی، به اختلالي واحد واکنش می‌دادند — دستِ‌کم آن‌هایي که وزني فرهنگی داشتند. شَرورِ دیگرِ این قطعه یک همخونِ محاکات است، یعنی گفتار: نشانِ یک فضایِ الهیاتیِ اجرا که اولویتِ لوگوس همچنان در آن چیره است. گفتار، به‌رغمِ تجربه‌هایِ غیرِکلامیِ دهه‌ شصتی‌ها، نه فقط در تکثیرِ مسیحیانِ دوباره-متولدشده بلکه در مبدل‌پوشی‌هایِ گوناگونِ مولف-متن نیز غالب است — غیابِ چیره‌اي که بی‌وقفه «زمان یا معنایِ بازنمایی را»، نه در خلوصِ ذاتیِ میلِ بازیگر بلکه مطابقِ آرزوها و اقتدارِ آن نیرویِ قدامی، «تنظیم می‌کند».۱۳ به این تابلو که در نظریه‌یِ ادبی به‌طورِ گسترده ترسیم شده است شاید بهایِ زیادي داده شده: این ایده که ما همه بنده‌‌یِ تفسیري هستیم که توهمِ یک آزادیِ بازیگرانه [=کنشگرانه] به دست می‌دهد اما واقعاً از جایي دیگر می‌آید، به‌طوري که آن‌چه اجرا می‌شود، از منظرِ آرتو، تفاله‌‌یِ ذهني دیگر است.

هرجور که نگاهش کنید — چنانچه به دیده بیرزد — تئاتر جایي است که هیچ تراکنشي وجود ندارد مگر آ‌ن‌چه بر بدنه‌‌‌یِ کژدیسه‌یِ اندیشه‌ یک زنجیره‌‌یِ بی‌نهایتِ بازنمایی است. پیوندهایِ گمشده‌‌یِ این زنجیره، ساختارِ ناپدیدی‌اش، در سراسرِ بدنِ سیاسی می‌پیچند و تقویت می‌شوند — به‌قولِ ژنه در بالکن، با توهماتِ انقلاب که این زنجیرِ بندگی را دست‌نخورده نگه می‌دارد. ما بعد از دهه‌‌یِ شصت، هنگامي که «کلِ دنیا» داشت «تماشا می‌کرد»، همین احساس را داشتیم و به نظر می‌رسد بعد از هر قیام در گرداگردِ دنیا هیچ تفاوتي در کار نبود. بر صحنه‌اي که هنجاراً می‌شناختیم، دیرزماني پس از آن که جایگاهِ سوفلور از نظر ناپدید شد، هنوز نفَسي مشکوک و ناپاک، زمزمه‌اي تباهنده در وُمیتوریوم، را احساس می‌کردیم. یا چیزي در سرداب‌ها یا کناره‌ها یا پوشیده در آزارگران و موذیان بود که کلماتي که باید گفته می‌شدند را یا فیگورهایِ رقص را تجویز می‌کرد، یا — حتی با آن بازنماییِ موسیقاییده و جَویده در یک تئاترِ مشارکتی که در آن شام صرف شود — همچنان غذا می‌پخت یا آواز می‌خواند، مانندِ آن فیگورِ نسبتاً آشفته در یکي از کارهایِ تئاتریِ خودم، The Donner Party, Its Crossing (درباره‌‌یِ همنوع‌خواری)، که رقصِ مربع در آن در تعقیبِ جامعِ قدرتي غیب‌شونده می‌چرخید و می‌چرخید. اجرا همیشه در حالِ آمدن است تا علیهِ همین قدرت بستیزد، بی‌هیچ آرزویِ عالی‌تري جز براندازیِ تاریخ در بازیِ پدیدارها: رهایی‌بخشیِ اجراگر به‌مثابه‌‌یِ بازیگري که، پوشیده در پدیدار، می‌ستیزد تا پدید آید.

بازیگر با هر وسیله‌اي هم که به خودفرمانی نائل شود — خواه از طریقِ کاریزما خواه شناعت خواه تخطی از متن خواه با قدرتِ محضِ فهمِ ظاهری (رقیق‌ترین حضور) — دستگاهِ تئاتر، مادام که اجرایي هست، سریعاً پدیدار را از کار می‌اندازد و خود را گرداگردِ فضایِ براندازی سازماندهی می‌کند. نه هیچ خودانکاریِ ظاهرنما و نه هیچ تظاهري به بی‌واسطگی — هرقدر هم قدرت‌افزون یا زمان‌زدا — از سویِ بازیگر، نمی‌تواند آن آنِ ممتاز را تقویت کند، زیرا تنها از آنِ آنِ بی‌زمان است — و باز هم تئاتر حقیقت را از حضورش می‌آکند، همان تنها حضوري که آن‌جا هست. آن وقت است که درمی‌یابیم تاییدیه، در موافقت با ما بر تخطی از اجرا، بر زمانِ قرضی نهادینه و تاریخی شده است. تئاتر یک فضایِ استهلاک است. بهره در اجراست، و اجرایي بدونِ بهره‌‌یِ وامي که هرگز پرداخت نمی‌تواند شد وجود ندارد.

آن‌چه درباره‌‌یِ بازیگر صادق است، درباره‌‌یِ وهمِ باززاینده‌یِ یک فضایِ خالی نیز (اصطلاحِ پیتر بروک) صادق است، که بازیگر در آن در جست-و-جویِ بی‌واسطگی است و معمولاً جهتش را گم می‌کند. این موضوع وقتي صدقِ بیش‌تري می‌یابد که بازیگر نصفِ جهان را بپیماید و بر فرشي گسترده در دهکده‌اي بومی بیاساید، احتمالاً برایِ شروع — بداهه‌پردازانه — با داستان‌هایِ ابتدایی یا چیزي چون بازیِ محض. همین که در ذهن به فضایِ خالی چونان اجرا نگریسته شود، فضایي از آگاهی است، در انقیادِ زمان و فرسایش‌هایِ زمان، انگار که چیزي جز تاریخ در آن قیلوله نیست. آن‌چه به‌مثابه‌‌یِ یک فضایِ ریسک یا خطر اندیشیده می‌شود دارایِ لبه‌اي لغزیدنی یا فروپاشیدنی است. فروپاشی، اگر ابتدا در مغاکِ شگفتی (یا امرِ اگزوتیک) باشد، وانگهی در امرِ پیشِ-پا-افتاده است. حتی امرِ حیرت‌انگیز — بویژه در جهانِ تبلیغات، ملازمِ تصویر-سیستم (آیا جهانِ دیگري هست؟) — زود کلمه‌اي خانگی می‌شود.

این غصبِ آنیِ “واقعیت” توسطِ حقیقتِ اجراست که، مانندِ حافظه‌‌یِ عکاسانه (فرانسه: کلیشه) که واقعیت بسرعت به آن تبدیل می‌شود، به سیستمِ غصب‌شده اعتبارِ نظری می‌بخشد. و این سیستم، همراه با حسي که از زمان دارد (خطی یا همزمان)، واقعاً سوژه‌‌یِ بازی است. این امر گام‌ها یا غیابِ ظاهریشان را در رقص تعیین می‌کند. تناسبِ رویداد را مجاز می‌شمرَد، هرچقدر هم که آزاردهنده یا کریه‌المنظر (در مقابلِ صحنه‌) پدیدار شود. هرچه به‌واسطه‌یِ بازتولیدِ اجتناب‌ناپذیر بیش از پیش چنین پدیدار شود، اعتبارش به‌طرزِ همان‌گویانه تاییدشده‌تر است. عقلِ سلیم به ما می‌گوید آن‌چه در یک نمایش یا دیگر اجراها تجربه می‌کنیم به‌طرزِ پیچیده‌اي اینهمه فریبنده نیست، بلکه هدفِ عقلِ سلیم این است که بر مکرِ واقعیِ فریب‌هایِ معرفت‌شناختی چیره شود تا مبادا در بازتولیدشان به‌طورِ ذهنی — مثلِ هملت، یا آرتو — احتمالاً دچارِ جنون شویم. این قدرتِ نقدِ دریدا به فوکو درباره‌‌یِ جنون است که نشان می‌دهد چگونه حتی اجرایِ جنون، و گفتمانِ ارزش‌بخشش، هرگز نمی‌تواند خارج از سیستمِ گفتار حرکت کند، زیرا «جنون در واقع، به‌طورِ خاص و عام، سکوت است، گفتاري است فروخورده، درونِ سکته‌اي و جراحتي که زندگی را به‌مثابه‌‌یِ تاریخیّت به‌طورِ عام می‌گشاید»،۱۴ که نمی‌گذارد جنون — حدِ امرِ وساطت‌نیافته — به بیش‌ترین اندازه رسد؛ این را در شاه لیر هم بخوبی می‌توان دید.

خلاصه: به نظر می‌رسد با تعقیبِ تجربه‌‌یِ بی‌واسطه از طریقِ اجرا تایید شود که چیزي در خودِ طبیعتِ اجرا هست که، مانندِ قرقره‌‌یِ تکرارشونده‌‌یِ فورت/دا(قرقره‌ه‌ه‌‌یِ^[11] استقراییِ کراپ)، متضمنِ هیچ اولین بار و هیچ خاستگاهي نیست، بلکه تنها بر بازگردندگی و بازتولید دلالت دارد، خواه بداهه‌پردازی‌شده باشد خواه آیینی، تمرین‌شده یا ‌بختکی، خواه این اجرا به‌منظورِ ایجادِ احساسي از یک طبیعیّتِ بکر باشد خواه به‌منظورِ اطاعتِ وظیفه‌شناسانه و کاهنانه از یک قانون. از این روست که اجرا — حتی اگر متني در کار نباشد — نوشته می‌نماید، زیرا نوشتار به نظر می‌رسد درونِ محافظه‌کاریِ غرایز و عملیاتِ زبانیِ ناخودآگاه حک شده است. به‌علاوه، به نظر می‌رسد به‌صورتِ جسمانی نقش خورده است، حتی زماني که اجرایي بدونِ هرجور بدن در کار باشد، هیچ‌چیز نباشد مگر غیاب، مانندِ گرافیتی رویِ بدنِ تنها شبحِ بسیار ملموس — بدني که روزگاري صاف بوده است.

با همه‌‌یِ تودرتوییِ کنش‌پذیر و کنش‌ناپذیرِ نمایش در نمایش — آن پالیمپسِستِ اجرا که متن را در تصویرِ متن فرومی‌شکند — ظاهراً هملت بیش از سایرِ نمایشنامه‌ها در این قاعده بازی می‌کند که آن‌چه در اجرا عالم‌شمول است آگاهی به اجراست. پس از اینهمه زیاده‌روی در عقلانی‌سازیِ اجرا، این امر بیش از هرجا اتفاقاً در آن لحظاتِ قابلیتِ منفی ملموس است که به نظر می‌رسد یک (باز)لغزشِ آگاهی در کار است و — انگار که یک انتقالِ فرهنگی باشد، یک متاتِز، یک تقاطعِ تکوینیِ شرق و غرب — فراغتي از مصدرهایِ اشتقاقیِ بازنمایی (بودن یا نبودن) هست و فقط شدن. بنابراین از آگاهی به اجرا که حرف می‌زنم، دارم بر آگاهی در بذرِ اجرا — نه بیرون نه درون — تاکید می‌گذارم که در انواعِ مشخصي از اجرا ممکن است پدیدار نباشد بلکه، چونان در یک پیچ-و-تابِ توپولوژیک، در پدیدارِ آن وجود دارد چرا که به‌مثابه‌‌یِ نَـ – بودن پدیدار می‌شود.

حتی در مقاومت در برابرِ پدیدار، مثلِ فاصله‌گذاریِ برشت برگرفته از بازیگریِ چینی، پدیدار برایِ اجرا عالم‌شمول است. چه چیز آن را چنین کرده؟ اندیشیدن. یعنی: آگاهی به اجرا. یک کودک ممکن است بدونِ آگاهی اجرا کند، یا چنین به نظر آید (مارکس اصرار دارد که کلِ تاریخِ جهان در بیانِ حسیِ هر لحظه هست، و فروید خاطرنشان می‌کند که ناخودآگاه قدیمی‌ترین قوه‌‌یِ ذهنی‌‌مان است)، اما از اجرا چه می‌دانستیم اگر جهان را بچه‌ها پر کرده بودند؟ همعنان با افسون‌زدایی‌ها از جهان، سایرِ وضعیت‌هایِ لغزشِ آگاهی را خواهیم داشت. دور افتادن از خلسه، یا تضاعفش در آگاهیِ شکافته، ما را از خلسه به‌مثابه‌‌یِ اجرا می‌آگاهاند، همچنان که از این امکان — آراسته در شکاکانه‌ترین اندیشه‌‌یِ اجرا، در اجرا به‌مثابه‌‌یِ یک بدنِ اندیشنده — که جهان ممکن است بخلسه باشد.

«چه، این چیز دوباره امشب پدیدار شد؟» (هملت، I.i.21). واضح است که اگر پدیدار شود اجرا را به دردسر می‌اندازد. اما اگر پدیدار نشود اجرایي در کار نخواهد بود، یا حتی اگر اجرایي در کار باشد ارزشِ اشاره نخواهد داشت. و به‌گمانم این درخصوصِ اجرا — در شرق یا غرب، یا هر نصف‌النهاري در جهان — درست است. این چیز به نظر می‌رسد فرمِ تقریباً نام‌ناپذیرِ فیگوري نیاکانی را پیش می‌نهد، نه تنها روحِ هملتی را بلکه شیته‌یِ ژاپنی، پاتیِ بالیایی، شَوِه‌ی شونا در شرقِ مرکزیِ آفریقا، یا خداوندِ ابراهیم در نمایشِ مصائبِ اوبرآمرگاو. کولریج از قدرتِ اعتباربخشِ کلمه‌‌یِ عامِ چیز سخن گفته است. هر قدرتي هم که پشتِ آن قدرت باشد (مانندِ آن قدرتي که اشباح را با آمدنِ نامِ پدر می‌پراکند) چیز آن‌قدر نامتعین است که آدم احساس می‌کند با بیش از صِرفِ حضورِ فیزیکیِ یک شبحِ احتمالاً نامحتمل سر-و-کار داشته باشد، یا از حیثِ جهتِ زمینی‌اي که این پدیدار رخ می‌دهد (هرچند حقیقتاً در برخي فرهنگ‌ها پدیدار نمی‌شود مگر آن که از جهتِ مناسب بیاید، مانندِ «پدرِ قدیم» که واردِ رَمَدایِ یاکی‌ها می‌شود). آن‌چه در رفت-و-آمدهایِ این اشباح بیش از هرچیز انتظار داریم شبح‌مندانگی‌اي است که اجرا را حرکت می‌دهد. این عالم‌شمول است. در طیِ تاریخِ طولانیِ اجرا نام‌هایِ بسیاري آن را پیش برده‌اند: سرنوشت، مشیت، بازگشتِ ابدی، عقده‌‌یِ اودیپ یا چرخه‌‌یِ ویکویی: یا همچون نیرو یا تاثیري روح‌بخش، اغلب مربوط به تنفس، از قبیلِ پنوما، تاکسو، شاکتی، کی؛ یا همچو نوعي ماده‌زداییِ متن به آمیزه‌اي از بخار و قدرت، مانندِ حروفِ سفیدِ آتشینِ کابالا یا دودِ آن شمع‌هایِ به بافته آراسته‌‌‌یِ شبّث که دماغِ مادربزرگم را در یکي از دوست‌داشتنی‌ترین اجراهایِ کودکیم می‌آزرد؛ یا همچون آن «واقعیت‌یابیِ کامل، پرطنین، عریان و ساطع»۱۵ که، اگر بصیرتِ آرتو درست باشد، نوشتارِ اورفئیکِ بر دیوارِ پشتِ اسرارِ غارِ افلاطون است.

بابتِ نوشتارِ بر این دیوار است که، اگر بازگشتي ابدی در کار باشد، اجرا همیشه بازمی‌گردد. اگر همیشه کاملاً یکسان نیست، از آن روست که چیزي استهلاکی در سِر هست. دوباره به این فضایِ استهلاک فکر کنید. همچون اقتصادِ روان، عاشقِ نصفه‌نیمه‌‌یِ مرگ است. چیزِ شبح‌مندانه هرچه هم که باشد، در اجرا یک ساییدگی داریم («اصطکاک»)، مقاومتي درونی نسبت به رمانسِ بومیِ یک جریانِ لیبیدوییِ محض. جوهرِ واقعیِ شکافِ بازنمایانه است که همزاد از پیِ همزاد می‌سازد. همان‌طور که فروید تشخیص داد، شکاف نه تنها در خودِ لیبیدو بلکه، با نوعي جمودِ نعشیِ فعال‌کننده، بینِ لیبیدو و مرگ رخ می‌دهد که بازنمایی را می‌طلبد و برمی‌اندازد و مختل می‌کند. این دقیقاً همان چیزي است که به چشم نمی‌آید و سخت می‌خواهیم ببینیمش. به‌همین علت است که ما خود را، در حدِ اعلایِ کامرواییِ اجرا، در جایگاهِ غریبآشنایِ تماشاگران می‌یابیم. غریبآشناست زیرا، به‌صورتي توضیح‌ناپذیر (هرچند فروید غریبآشنایانه به توضیحش نزدیک شد)، ما چیزي را می‌بینیم که قبلاً دیده‌ایم. و این صادق است نه فقط برایِ آناني که در رویداد حاضر اند — تماشاگران در سرآغاز — بلکه برایِ کساني که، از خلالِ رویداد، مشارکت‌کننده می‌شوند، و برایِ کساني که، در نوعي واژگونیِ نقش‌ها، به‌مثابه‌‌یِ اجراگر می‌آغازند. این چنان است که انگار ما، همان‌طور که آرتو درباره‌‌یِ قدرتِ «وهمِ حقیقی» می‌گوید، «معجزه‌وار، به‌تعبیري واقعی … بینِ رویا و رویدادها قرار گرفته‌ایم»۱۶ — آلترناتیوِ او برایِ موقعیتِ تراژدیِ ارسطو بینِ فلسفه و تاریخ. اگر تکرار برایِ اجرا بنیادی است، (در آخر یا برایِ شروع) این مرگ است که حضورِ محض را برنمی‌تابد و ما را به تکرار محکوم می‌کند. برایِ فروید، اجرا همیشه پیشاپیش در دوآلیسمِ تقلیل‌ناپذیرِ رانه‌ها پیش می‌رود، گرچه آن‌چه را نیز دیده است که پیش‌تر اوریپیدس در باکخانت‌ها دیده بود: قدرتي آپولونی که دیونیزوس باید با او به صلح برسد حضور را منع نکرده؛ حضور پیشاپیش همیشه در خودِ قدرتِ دیونیزوسی منع شده است.

پس دو واقعیت هست که در یک نقطه‌یِ گریزِ واحد به هم می‌رسند: زندگی و مرگ، هنر و زندگی، چیزِ فی‌نفسه و همزادش — که بسترِ اجرا را فراهم می‌کند. نمی‌خواهم همه‌‌یِ علت‌هایي را تکرار کنم که چرا ممکن است آن را بستري مقدس بینگاریم، فقط این را می‌گویم که این ذاتیِ حافظه‌اي است که در این بستر حک شده، مانندِ «آن سِرِ کنترل‌ناپذیر در بابِ طبقه‌‌یِ جانوری» در شعرِ ییتس یا استودیویِ تدفین در سلولِ مغزیِ فاحشه‌خانه‌‌یِ ژنه. با دیدنِ مرگ به‌مثابه‌‌یِ امري پیشاپیش «در خاستگاهِ زندگانی‌اي که از خود در برابرِ مرگ تنها می‌تواند از طریقِ یک اقتصادِ مرگ، از طریقِ تعویق، تکرار، و اندوختن دفاع کند»، می‌توان دریافت که یک حافظه‌‌یِ نیرو، در زندگیِ اجرا چقدر قدرتمند است با ثانویّگیِ درونیش، چنان که معمایِ یک نخستین بار را حفظ می‌کند. به‌قولِ دریدا در گزارشش درخصوصِ حافظه به‌مثابه‌‌یِ اصلِ موسسِ روان در نظریه‌یِ فروید، در نخستین بار است که تکرار پیشاپیش آغاز شده؛ همان باري که تنها می‌تواند به‌عنوانِ ردِپایي از خشونت و دردِ اصلی اندیشیده شود، یعنی در تماسِ زندگی و مرگ. همان‌جا در آغاز بود که همیشه در حالِ آغازیدن است.

تاریخِ تئاتر هر روندي را هم که زین پس اختیار کند، شرطِ تئاتر یک تخطیِ تشرّفی است، یادآورِ خشونتِ ابتدایی. به‌همین دلیل فروید — مانندِ درامِ تراژیک و، تا آن‌جا که من می‌بینم، هر فرمِ اصلیِ تئاتر، با خاطره‌یِ کم یا زیاد از امرِ تراژیک — «برایِ درد امتیاز قائل می‌شود».۱۷ آن‌چه ما زماني به آن به‌مثابه‌‌یِ کاتارسیس می‌اندیشیدیم، بیزاریِ دوپهلویي است نسبت به مازادي از درد که مبادا سازمانِ فیزیکی را نابود کند، باید به تعویق بیفتد، مثلِ مرگ، حتی به‌دستِ آن فرهنگ‌هایي که تعویق را از خلالِ صحنه‌هایِ (یا صحنه‌پردازی‌هایِ) مرگ بسط می‌دهند. ما با خنده یا وساطت یا بازیِ رندوم یا خلسه آن را به تعویق می‌اندازیم، یا با رویایِ یک واقعه که اکنوني جاودان است، اما «زندگی پیشاپیش با خاستگاهِ حافظه که آن را می‌سازد، و با همان تخطی کردني که در مقابلش مقاومت می‌ورزد، یعنی زورآوری‌اي که تنها با تکرارش می‌تواند مهارش کند، در تهدید است».۱۸ آن‌چه در چرخه‌‌یِ همان‌گویانه‌‌یِ اجرا تکرار می‌شود — بازپخش، بازاجرا، بازیابی، نمایش در نمایش در … — حافظه‌‌یِ خاستگاهِ حافظه است که طلبیده و در برابرش مقاومت می‌شود. اجرا بدین شیوه‌‌یِ بازگشتی عهدي است به زندگانی‌اي که مانندِ مرگ می‌نماید زیرا همیشه پشتِ سر می‌ماند.

البته مناسبت‌هایِ تشریفاتی‌اي هم هستند که لذت‌بخش اند، اما اگر در فضایِ ناپدیدشونده‌‌یِ اجرا چیزي چون گورستان نیز هست، حیرت‌انگیز خواهد بود که این جهان درباره‌‌یِ مردگان همان‌قدر می‌تواند بگوید که درباره‌‌یِ زندگان. علت آن است که تنها به‌زبانِ زندگان است که جهانِ مردگان را تخیل می‌کنیم. با این حال این حس وجود دارد که اجراگر همیشه در حالِ تخیلِ مرگِ خویش است. ممکن است آن را به آینده همچون تعویقي دیگر فرافکنَد، اما چنان می‌نماید که مانندِ حافظه از پسِ پشت می‌آید، تو گویی قبلاً رخ داده است. به‌همین دلیل نیز همیشه در این ادعایِ بازیگر یا شمن یا هونگان که کاملاً (خود)تسخیرشده است و خود را در حالِ اجرا کردن نمی‌بیند پسمانده‌اي از یک دروغ یا یک خودفریبی وجود دارد. شکسپیر در غزلواره‌ها بر همین تجاهل است: یک شیوه‌نامه‌‌یِ مجازیِ اجرا که تا حدودي همنشینِ تسخیر است. صدایِ خودمشاهده‌گرِ غزلواره‌ها صراحتاً در حدي از «بازیگرِ ناکامل رویِ صحنه/ همو که با ترس‌هایش کنارِ نقشش گذاشته شده» سخن می‌گوید (23. 1-2، تاکید از من است). بارقه‌هایي هست از یک بازیگرِ بکمال؛ او به‌همین‌سان می‌تواند یک تمثال باشد زیرا، «دیگران را که حرکت می‌دهد»، او خود «همچون سنگ» است، تاثیرِ محض، اما منقادِ قدرتي نامرئی (94. 1-4). اگر بازیگر خود را در حالِ اجرا کردن نمی‌بیند، با این وجود یک تماشاگر است به‌علتِ این دوگانگی در حضورِ دیگریِ [بزرگ]، آن آشنا، همزاد، آواتارِ سابقاً دفن‌شده‌‌یِ یک خودِ دائماً مضاعف‌شونده. در فرهنگي که ظاهراً مفهومي چون خود — قربانیِ (نا)متبرکِ کلام — ندارد، ظاهرِ سرکوب‌شده یک فیگورِ نیاکانی خواهد بود که، هر ادعایي هم که برایِ روح-جهان داشته باشید، درست به یک فیگورِ گفتار [=مجاز یا استعاره] می‌ماند.

به‌هرحال در حضورِ بظاهر مردگان است که می‌توانیم ببینیم — چنان که در سال‌هایِ اخیر دیده‌ایم — که مناسکِ کهني که فرض می‌شود تئاتر از آن‌ها زاده شده است مانعِ تئاتر نشده‌اند؛ یعنی آیین هیچ تقدمي ندارد. واقعاً هم آیین توانسته در مسیرِ نهادی‌سازی از تئاتر پیروی کند، هرچند نهادهایِ آیین و تئاتر همزیستیِ زمانی دارند و در سِرِّ واحدي آیینه‌‌یِ یکدیگر اند. اگر تاریخِ درازِ گمانه‌هایِ انسان‌شناسانه‌اي را بکاویم که در آن‌ها فرمِ آیینی — سال-خداها، مناسکِ باروری، شمنیسم، و غیره — بیش‌ترین چیز را درباره‌‌یِ ظهورِ تئاتر از هر آن‌چه نا-تئاتر بوده است می‌گوید (با این فرض که ظهوري در کار بوده است و همیشه نیز نبوده)، دوست دارم همان‌طور که ژنه زیرکانه دست به این کار زده است بر قسمي آیینِ مرگ یا مناسکِ تدفین به‌مثابه‌‌یِ آن امرِ نخستین تمرکز کنم، یک آیینِ جدایی نه یک آیینِ ادغام (مطابقِ اصطلاحاتِ ون گنپ)، که به نظر می‌رسد پس از آن فاکتِ نخستین سر می‌رسد — به‌محضِ آن که بزمِ عروسی و مناسکِ ازدواجِ کیهانی نه تنها بعد از درامِ تراژیک بلکه پس از وقفه‌هایِ کمدی نیز خودسرانه‌تر شد، چنان که در نامزدیِ پیستِتِروسِ کهنه‌پرست با باسیلیایِ زیبایِ جوان، دوشیزه‌‌یِ عالَم؛ به‌سانِ یک جور ابتکارِ دئوس-اکس [یا ماشینِ خدایان] برایِ شفایِ یک تخطیِ جبران‌ناپذیر. دوباره مسئله آن است که هیچ اجرایي بدونِ جدایی یا تقسیم نیست، هرچند طبیعتِ اجرا، کمابیش محترمانه یا نامحترمانه، خاطره‌یِ آن زماني را حفظ تواند کرد — همان آنوقتِ اینک شهره — که هیچ جدایی‌اي در کار نبود. این راهِ دیگري است برایِ توصیفِ آرزویِ بازگردنده‌یِ اجرا برایِ ستردنِ خویش یا — در سایه‌‌یِ مقاومت‌ناپذیرِ اجرا به تئاتر تئاتر به اجرا — هرچه که در اجرا بتواند تئاتری (جوهرِ همه‌‌یِ تقسیمات) باشد، بویژه اگر آن آیین مقدس باشد. (یادم می‌آید در یک عشایِ ربانی به‌عنوانِ یک مشاهده‌گر حاضر بودم، مشارکت‌کنندگان نانِ فطیر و شراب می‌گرفتند، و کشیش مناجاتي را برمی‌خواند که ترتیبِ عرضه در تکرارِ کلمات را واژگون می‌کرد. باور دارم هنگامي که رخ می‌داد تنها کسي بودم که می‌شنیدش، شاید حتی خودِ کشیش و زنِ طلبه‌اي که در مقابلِ او بود هم نمی‌شنیدند — و بی‌علت نبود که شک داشتم با هم سر-و-سرّي دارند. نظرورزی درباره‌‌یِ طبیعتِ آن اجرا جذاب می‌بود اگر آنجا نبودم و — در آن‌چه ظاهراً یک «مناسکِ بکمالِ آیینِ عشق» (غزلواره، 23. 6) باشد — هیچ‌کس نمی‌شنیدش، هرچند حضورِ جدایی‌بخشِ من ممکن است با تئاتری‌سازیِ پیشاپیشِ رویداد بر آن اثر گذاشته باشد.) حتی در شمنیسم هم یک اثرِ متعاقب هست که حاصل از جدایی است. روح-نیا، در قسمي فضایِ نامتعینِ بودن یا نَـ – بودن، شاید در میانِ مردگان، به شمن رقص و آواز می‌آموزد. پس سیناپسي وجود دارد که قدرت‌هایِ نیاکانی روحِ شمنی را می‌رهانند و، انگار که از یک رویا برخاسته باشد، آن‌چه را آموخته است به یاد می‌آورد. رقص و آواز کوشش‌هایي اند برایِ بازرهاندنِ جهاني موروثی که شمن از آن جدا افتاده است. گاه شمن فراموش می‌کند و انگار که فرمانِ ماموریتي جزایی از جهانِ زیرین داده شده باشد، ارواح پدیدار می‌شوند و در یک جداییِ دیگر بدنش را چندان می‌گسلند تا بهتر بتواند به یاد آورد.

در تئاترِ مدرن، آیین‌هایِ جدایی از یک «خصلتِ سوء‌ِظن» (ریکور) به‌مثابه‌‌یِ یک استراتژیِ اکتشافی سر برآورده‌اند، تو گویی جدایی بر جدایی تامل کند. احتمالاً به‌همین ترتیب، در نظمِ گول‌زننده‌‌یِ چیزها، گاه و بی‌گاه هوشي مانندِ هوشِ برشت را داریم که می‌کوشد — با نگریستن از یک فاصله — طلسمِ سِرِ اجرا را باطل کند، در عینِ حال که به‌هیچ‌وجه از سرسختیِ این سِر نکاهد. فکر می‌کنم آن‌چه هنوز درباره‌‌یِ نظریه‌‌یِ بیگانگیِ برشت نافذ است آن است که نه تنها به اوهامِ اجرا که پشتیبانِ یک نیرویِ اودیپیِ سرکوبگر در شالوده‌‌یِ فرهنگِ ماست بی‌اعتماد است، بلکه به آن افسونِ ضدِ-اودیپی نیز اعتماد ندارد که حالا بر اثرِ فرهنگ‌هایِ دیگر تقویت شده. اگر کسي جستار در بابِ بازیگریِ چینی را با دقت بخواند، واضح است که نه رموز بلکه نیمه‌آگاهیِ نامحدود در بازیگر است که نظرش را جلب می‌کند. و اگر به اتهاماتِ «ارغنونِ کوچک» علیهِ عاملیت‌هایِ مبهم‌کننده‌‌یِ تئاترِ بورژوا بیندیشیم، ممکن است این نیز به ما یادآوری شود که نیروهایِ قدرت‌دهنده یا انرژی‌هایِ خلاقِ فرهنگ‌هایِ غیرِغربی، همان‌ها که نامشان را قبل‌تر آوردم، مثلِ شون توئنگ، پرانا، کوکورو، و نسخه‌هایِ دگردیسنده‌یِ کی، لزوماً تجلیاتِ الهی نیستند بلکه همان‌قدر برساخت‌هایِ تاریخی اند که سکسوالیته، جنسیت، نژاد، و طبقه؛ با همه‌‌یِ الزاماتي که چنین برساخت‌هایي در جهانِ اجتماعی و سیاسی دارند. وانگهی اگر لحظه‌اي به تاریخ بیندیشیم، ممکن است به یاد آوریم که این‌ها چقدر می‌توانند قدرت‌دهنده نیز باشند. مانندِ انرژی‌هایِ خلاق، آن‌ها ضمیمه‌‌یِ انضباط‌هایِ روحانی اند، کم-و-بیش ثمربخش (یا کم-و-بیش مخرب)، همان‌طور که اجرا باید باشد، حال این نیرویِ نام‌ناپذیر — که از خلالِ این گدازشِ سبز پدیدار را پیش می‌راند — هرچه که می‌خواهد باشد.

برشت ترجیح می‌داد تا در اجرا نه بر قدرتِ ناملموس بلکه بر ساختارِ پدیدارها و گستوسِ تاریخی تاکید کند: چه اتفاقي می‌افتد و چرا و چه کسي در این یا آن طرفِ یک ترازویِ قربان‌سازی هزینه می‌پردازد؟ که این خود سنجه‌‌یِ دیگري برایِ اجراست، از جمله منزلتِ اجراگر و هزینه‌‌یِ اجتماعیِ یک انرژیِ راز-و-رمزبخش که خراجِ دیگر محرِّکانِ لایتحرک است؛ شاید فرم‌هایِ فلج‌کننده‌ترِ قدرتِ غایب، مانندِ دارما. تلاش ندارم سنت‌هایِ جذاب و حقیقتاً خلاقِ پسِ پشتِ چنین مفاهیمي را کمرنگ کنم، تظاهر به فهمشان را هم ندارم، گرچه سال‌ها را به مطالعه‌یِ تکنیک‌هایِ روحانی و فرایندهایِ آیینی به‌مثابه‌‌یِ امتدادي از هنرِ بازیگری گذرانده‌ام. در عوض می‌خواهم بگویم که در هر اجرایي این پرسشِ عالم‌شمول هست، چه گفته شود چه ناگفته بماند، که ما برایِ چه داریم اجرا می‌کنیم؟ (این معضلي جدی در کارِ تئاتریِ خودم با کِراکن بود وقتي که مثلاً تصمیم گرفتیم — در تطورِ یک تکنیک {به‌نامِ تشبّح} — به تای-چی-چوآن بپردازیم، به‌جایِ یوگا یا آیکیدو یا هر هنرِ رزمیِ دیگري. چرا این به‌جایِ آن؟ چرا یک هنرِ رزمی؟ در واقع، در میانِ همه‌‌یِ فرم‌هایِ متصوري که یک بازیگر می‌تواند بیاموزد، هر تصمیمِ خاص در تعریفِ یک روش از چه روست؟ یعنی حتی در میانِ تکنیک‌هایِ غربیِ رقص یا مایمِ مدرن — رقصِ که؟ مایمِ که؟ در نسبت با چه؟ برایِ چه؟ و حتی در ایجادِ یک تکنیکِ «عالم‌شمول»، مانندِ تکنیکِ گروتفسکی، چه چیز را منع می‌کند؟)

می‌توان در سیاست‌ِ فرهنگ‌هایِ قدیمی‌تر مشاهده کرد که آن‌ها با بازگشتِ سرکوب‌شدگان نیز دست-و-پنجه نرم می‌کنند. اگر ما آن‌ها را غربال کرده باشیم، آن‌ها نیز ما را غربال کرده‌اند. برایِ جوان‌ترها در چنین فرهنگ‌‌هایي که تقلا می‌کنند (بعضي هم نمی‌کنند) تا شاید چیزي را حفظ کنند که در کژدیسگی‌هایِ طولانیِ نظمِ سنتی ژنریک و زندگی‌بخش است، می‌تواند به‌معنیِ بازشناخت نیز باشد — همان‌طور که در طرفِ دیگرِ رویایي دوسویه، آن طرفِ دیگرِ انرژی‌هایِ خلاق که ما هستیم، در جهانِ پساصنعتی، هرچند بسا سرسری گرفته‌شده، همچون قدرتِ زندگی‌بخشِ آن دیگر ساختِ تاریخی (که در برشت، در این قوه‌‌یِ مغزیِ آزرده‌‌‌یِ ذهنِ عقلانی، مشهود است). که همان چیزي نیست که — در یک عالَمِ سایبرنتیک که شبیهِ آن جهان‌هایِ دیگر، قبل‌تر، یا دورتر می‌نماید — می‌خواهند با نرم‌افزار به آن برسند.

به‌هرحال، آن‌چه برشت از ما می‌خواهد رویارو با هر بازیِ پدیدارها انجام دهیم، مشاهده‌اي است انتقادی با اندوخته‌اي از آگاهی بیرون از اجرا، هرچند زود دانست که هم ابزارهایِ ادراک و هم ساختارِ ایدئولوژیکِ ادراک پدیدارِ آن‌چه دیده می‌شود را تغییر می‌دهند. مطمئناً دوکسولوژیِ جدیدِ بازی، که مثلِ خودِ من اظهار دارد بیرون رفتن از اجرا در ساختارِ وهمیِ بازی-جهان احتمالاً ناممکن است، برشت را قانع نمی‌کرد. مضافاً برشت نیک می‌دانست که یک ساختارِ ظاهراً خوانا از تظاهري ضروری برخوردار است که مشخصاً می‌تواند، مثلِ صحنه‌پردازی‌هایش از نمایشنامه‌هایِ خودش، افسونِ گمراه‌کننده‌اي داشته باشد. اما آن‌چه همیشه در کارِ برشت اهمیت داشت (کسي که کارش را، ملهم از رمبو، در ستایشِ بعل آغازید و سراغِ اجراهایِ نا-تئاتری رفت تا ژنه سر برسد) کوششِ خستگی‌ناپذیرش بود برایِ جهت‌دهیِ خطِ ظریفِ میانِ پدیدارِ مرئی و رخدادِ نامرئی، رویا و رویداد، انجام دادن و هیاهو — که در نفس‌گرایی و شمنیسمِ اهلی‌شده‌‌یِ اجرایِ پست‌مدرن غالباً آشکار نیست — آن هم با توجه به واقعه در تجربی‌ترین معنایش، همچون موضوعي متمایز با ادراکِ تاریخی.

بر اساسِ این پایه‌‌یِ تجربی، همه‌‌یِ اجراها در حرکت اند بینِ انتظار و رعایت، بینِ التفات به آن‌چه رخ می‌دهد و حیرانی از آن چیزي که پدیدار می‌شود. اجراهایِ یک فرهنگِ خاص ممکن است بر یکي بیش از دیگری تاکید کند، اما هیچ اجرایي بتمامی رخ‌دهنده^[12] یا بتمامی پدیداری نیست. و هیچ راهي برایِ تعیینِ آن که رخداد یا پدیدار، کدامشان اول می‌آید، وجود ندارد، همچنان که در این‌جا اجرایِ برخي ژست‌هایِ تای-چی را داریم و تعین‌بخشیش را که طوري اجرا می‌شد که گویی چی جاری شده تا دُمِ گنجشک فراچنگ آید یا چنان که، در چنگ زدنِ دمِ گنجشک، و فقط همان‌وقت، وهمي هست که گویی به‌ نظر می‌رسد چی جاری شده است؛ مانندِ آن سبُکی که برشت از بازیگرانش می‌خواست وقتي آلمانِ شرقی را ترک کرده بودند که در لندن بازی کنند. نمی‌توانم فرمي فرهنگی را تصور کنم که واقعاً چیزي قطعی برایِ گفتن درباره‌‌یِ رابطه‌‌یِ گریزانِ بینِ کنشِ برحذردارنده و فعلیت‌بخشیدن، وضعِ اولیه و وضعِ درون‌ماندگار، نداشته باشد — چه ژست را بسازید تا بصیرت داشته باشید چه بصیرت داشته باشید تا ژست بسازید. و این درخصوصِ دیگر انواعِ اجرا هم صدق می‌کند که به نظر می‌رسد، در نگاهِ اول، با این ریزه‌کاری‌هایِ پدیدار و پتینه‌‌یِ تئاتریّتشان کارِ چنداني ندارد. مثلاً به لین سوان فکر می‌کنم که الگوهایي از یک گذرگاه را بسرعت می‌دود یا به نادیا کومانچی رویِ خرکِ پرش یا به فیلیپ پتی رویِ سیم‌هایِ بلندِ میانِ برج‌هایِ مرکزِ تجارتِ جهانی یا به محمدعلی که، درآمیخته با هنرآفرینی و پدیدار در خودآگاه‌ترین اجراها، در آن هیاهویِ متهورانه رقصان چون پروانه‌اي نیش می‌زند مانندِ زنبوري. مطمئن نیستم که ظرافت‌ها همگی در نظر آمده باشد، این که در این‌جا هرگونه‌اي از اجرا غیرِمحاکاتی است؛ چرا که هرچیزي که اجرا می‌شود — خطرناک‌ترین اجراها، مانندِ الگوهایِ سوان یا رقصِ‌ پایِ محمدعلی — تصویري است از کمال تویِ سر.

اما بگذارید از این قبیل شگفتی‌هایِ اجرا به تئاتری‌سازیِ زندگیِ روزمره بازگردیم — یعنی نه تنها پدیدارِ واقعه بلکه، امروزه، مکملِ آگاهیِ بازتابی در بابِ آن پدیدار: اگر اجرایي بدونِ آگاهی نیست، این تمرینِ آگاهی نیز در تماشایِ یک اجرا وجود دارد که در آن اجرا کساني که ظاهراً اجراگر اند تحتِ این وهم اند که گویی صرفاً دارند زندگی می‌کنند. علتِ آن که می‌گویم تحتِ وهم این است که اگر آن‌ها اصلاً تاکنون به آن اندیشیده بودند (آن تاملِ اول)، در معرضِ رذیلتِ آگاهیِ اجرایی قرار می‌گرفتند که به هرچه می‌نگرد آن را تئاتری می‌سازد، و زندگی کردن را چیزي جز اجرا نمی‌دیدند. مثلاً کساني که می‌دانند در حالِ اجرایند، ممکن است به آن توجه کنند، اما می‌دانیم که تکنیک‌هایي از اجرا نیز هستند (و نه تنها متد) که برایِ فراموش کردنش طراحی شده‌اند. این امر که آگاهی به اجرا باید فراموش شود یا خیر احتمالاً مسئله‌‌یِ اصلیِ تاریخِ اجراست، همان‌طور که قطعاً برایِ پست‌مدرنیسم هم چنین است. با این حال به نظر نمی‌رسد آن فرهنگ‌هایي که به‌مثابه‌یِ مدل‌هایِ آگاهیِ اجرایی بدونِ خودآگاهی درباره‌یِ اجرا در نظر گرفته می‌شوند چنین مشکلي داشته باشند، زیرا ممکن است آن‌ها همچنان بر حواشیِ بومیِ تاریخ باشند.

اما، همان‌طور که همه می‌دانند، نه به‌مدتِ طولانی. نیز، اندیشیدن درباره‌‌یِ عالم‌شمول‌هایِ اجرا هنگامي که اجرا خود عالم‌شمول می‌نماید کنجکاوی‌برانگیز است، از آن رو که ما دامنه‌‌یِ اجرا را چنان گسترده‌ایم که نه تنها شاملِ رویدادهایِ تئاتری در تئاترها یا محیط‌ها یا سایرِ مکان‌هایِ متفرقه شود، بلکه می‌بایست انواعي از هپنینگ‌هایِ دورگه و رویدادهایِ مفهومی را هم مدِنظر قرار دهیم، به‌علاوه‌‌یِ ورزش‌ها، گِیم‌ها، سیرک‌ها، آیین‌ها، سیاست، مُد، درمانگری‌ها، اعمالِ جنسی، فانتزی‌هایِ خصوصی و تشریفاتِ غیرِقانونی، دورهمی‌هایِ خودمانی یا صحنه‌پردازی‌هایِ تمرین‌شده، با متن یا بدونِ آن، مجازی‌ها یا واقعه‌ها، نمایش‌هایي نه تنها بدونِ طرح یا کاراکتر بلکه با یا بدونِ آدم‌ — تازه اگر نخواهیم به آن سایه‌هایِ کمابیش فرّارِ آن خودِ در حالِ اجرایي اشاره کنیم که با ناپدید شدنِ رسوباتِ اجرا سرانجام مفاهیمي را از سر باز می‌کنند که ما به آدم‌ها نسبت می‌دهیم: شخصیت یا حضور یا یک خود. ما دستِ‌آخر بر آن شدیم تا درونِ حوزه‌‌یِ اجرا نه تنها رفتار(هایِ) زندگیِ روزمره را بلکه آن‌ رشته‌‌هایي را نیز تصدیق کنیم که قبلاً با آن‌ها می‌توانستیم به فهمي از رفتار نزدیک شویم، چیزي که فرانسوی‌ها علومِ انسانی می‌نامیدند: فلسفه، زبان‌شناسی، انسان‌شناسی، و روان‌کاوی، با تقاطع‌هایِ مفهومیشان با حوزه‌‌‌یِ زیست‌شناسیِ ژنتیک‌، رفتارشناسی، علومِ مغز. کلِ فرایندِ پرورشِ اجرا در رشته‌هایِ نا-تئاتری فراخوانده و احتمالاً در هنرآفرینیِ اجراییِ ادبیاتمان، خصوصاً در نظریه‌‌یِ ادبی، خلاصه شده است.

علاوه بر ارزش‌گذاریِ بازی[/نمایش] در امرِ پست‌مدرن، ما با جدیتِ قابلِ توجهي این انگاره‌‌یِ تئاتری را پذیرفته‌ایم که همه‌‌یِ فضایِ جهان یک صحنه است یا، با بزرگی‌هایِ متنوع و تبدلاتِ وهم، مظهرِ کیهانیِ یک جهانِ نمایش است. نمایش در نمایش — کمابیش “چارچوب‌بندی‌شده” و نیز “نوشته‌شده” — در هر سطحي از زنجیر‌ه‌‌یِ عظیمِ بودن و یا برخي معادل‌هایِ بازگشتی یا خزنده‌یِ آن — در دال‌هایِ گسسته از زنجیرِ یک گفتمانِ چندمعنایی — رخ می‌دهد. بازیِ اوروبروسی دربردارنده‌‌یِ فرم‌هایِ رفتار و فوران‌هایِ بازی است که ما در فلسفه‌یِ خود نمی‌توانیم رویاپردازیشان کنیم یا در کارِ میدانیِ قوم‌نگارانمان مطالعه نمی‌شوند یا هنوز برایِ ساخت‌شکنی در نظریه‌مان مهیا نیستند. چنان که دیدگاهِ ما درخصوصِ اجرا تقریباً کهکشانی‌وار از خلالِ فضایِ نامتناهیِ اندیشه گسترش می‌یابد، می‌بینیم که در حالِ بازپس‌خمیدن است مانندِ ساخت‌هایِ زبان‌شناختی و تاریخیِ یک آگاهیِ اجرایی که، همان‌گویانه، مشتمل است بر بازیِ تمام‌نشدنی یا درامِ مجلسیِ میزانسنِ ناخودآگاه.

بنابراین، با فرضِ وفورِ گیج‌کننده‌‌یِ اجرا، اگر نگوییم مطلقیّتش، کوشیده‌ام — در اندیشیدن به این که چه چیز در اجرا عالم‌شمول است — چیزي را پی بگیرم که در لحظه‌‌یِ التزامی‌اي پدیدار می‌شود که هر آن‌چه پیش‌تر آن‌جا بوده بدل به اجرا می‌شود؛ یا، تا جایي که بشود تخیل کرد، دنبالِ آن‌ چیزي در اجرا بگردم که مغایر است با آن‌چه اجرا نیست، صِفري که آن را مجزا می‌کند از — باید بگویم، زندگی؟ یا باید بگویم، مرگ؟ در این قرارِ جدیدِ آگاهیِ تئاتری‌ساز، مازادي از اجرا تقریباً در تلاش است فکرمان را مشغول کند. اما آن‌چه می‌خواستم در این گفتار در بابِ اجرا به آن نزدیک شوم — و در کارهایِ تئاتریم مدِنظر داشته باشم — چیزي است که در اجرا تقریباً دیده نمی‌شود چرا که اندیشیده می‌شود. «آیا این چیزي فراتر از فانتزی نیست؟» (هملت، I.i.54). ما همیشه مطمئن نیستیم. اگر دیده نتواند شد، با این حال — مانندِ گل‌ها در نورتونِ سوخته اثرِ الیوت یا ایکِبِنایِ ژاپنی (که گل‌ها را زنده می‌کند)۱۹ — جلوه‌‌یِ چیزي را دارد که نگریستنی است. یعنی به‌مثابه‌‌یِ جنبه‌اي از اندیشه، در اجرا نیز عالم‌شمول است. نه تنها در هملت و روسو بلکه در فرهنگ‌هایِ دیگر نیز، رویایي از اجرایِ بدونِ تئاتر وجود داشته است؛ نه چیزي برایِ دیدن، نه چیزي برایِ نمایش دادن، مانندِ آیینه‌‌یِ تائویی. چیزي که سعی در تداعیش داشته‌ام احتمالاً دارایِ ظرافت و شکنندگیِ اجرایي تخیلی است از آن رویا، یا مانندِ پرده‌اي میانِ اتاق‌ِ سبز و هاشیگاکاری در تئاترِ نُوه، آن محرمیّتِ غشایِ شفافِ بینِ جهانِ ارواح و جهانِ روزانه یا، در این زمینه، دقیقاً آن تفاوتِ به‌یک اندازه شکننده میانِ تئاتر نُوهِ فانتزی و تئاترِ نُوهِ حالِ حاضر یا میانِ نُوهِ دراماتیک و نُوهِ پالوده، یا وضعیتي از بودن که در آن بازیگر هست قبل از آن که پدیدار شود (او که بود؟) که دارد رویِ هاشیگاکاری، همچنان که پدیدار می‌شود (او اکنون کیست؟)، فضایِ شبح‌مندِ خویش را با خود برمی‌کشد.

بنابراین فکر می‌کنم به ابتدایی‌ترین آگاهی به اجرا که اجرا را پیش می‌راند نزدیک ایم، خواه به هرچیزِ دیگري بدل شود. آن چیز در اجرا عالم‌شمول است، در نُوهِ ایده‌نگارانه و در زبانِ محاکاتیِ آزادانه‌ترِ رئالیستی‌ترین پدیدارها. درباره‌‌یِ الئونورا دوزه گفته‌اند که ریزه‌کاریش نوعي رازداری بوده است، غیابِ همه‌‌یِ بلاغت. به نظر می‌رسید از لوگوس عاری است حتی آنگاه که کلماتي بر لب می‌آورد. اگر بتوان به افسانه باور داشت، او بر خود روا می‌داشت که در همان کنشِ اجرا نادیده گرفته شود. این یک تواضعِ ساده نبود، بلکه همچون امتناع از پدیدار شدن یا کشف شدن در اجرا بود. به نظر می‌رسید که بازیگریش را رویِ آن لبه‌‌یِ اجرا انجام می‌دهد که اجرا با کم‌تر از آن دیگر وجود ندارد. با این حال این همان پنهان‌سازیِ اجرا در بازیگریِ روان‌شناختی نبود که تظاهر می‌کند این اجرا کردن نیست. او، دیگران را که حرکت می‌داد، همچون سنگ نبود، اما چگونه بودنش به‌طورِ مادی گفتنی نبود. همواره تصویرِ ساکني از او را (نمی‌دانم از کجا) در ذهن دارم، سپس چیزي از مقابلِ صورتش می‌گذرد مانندِ کم-فروغ‌ترین نمایشِ اندیشه، نه بازیِ یک عصب، [بلکه] تنها اندیشه، و ناگهان درمی‌یابید او دارد می‌میرد. منظورم مردن درست در همان‌جاست، بالفعل، و مرگ را، با تابشي از دریافتني ‌آن‌چنان نفس‌گیر در نظر دارم که، در ریتمِ تنفستان، بسختی می‌توانید از مرگِ خود بگریزید. البته شما هم دارید می‌میرید، واقعاً، درست همان‌جا، در بازیِ فکر، هرچند نادیده گرفته می‌شود، و اگر در روندِ اجرا صرفاً اندیشیده شود و به نمایش درنیاید احتمالاً از دست می‌رود — مگر یک دوزه باشید، همو که به نظر می‌رسید صرفاً با اندیشه نمایشش می‌داد.

کسي دارد مقابلِ چشمانتان می‌میرد. این یکي دیگر از عالم‌شمول‌هایِ اجراست. محضِ اطمینان، تاریخِ اجرا به‌راه‌هایِ بی‌شماري قادر به مبدل‌پوشی یا جایگزینیِ آن واقعیتِ اولیه بوده است. می‌توانید درباره‌اش جوک بسازید، می‌‎توانید به آن بخندید، می‌توانید شاهکارهایِ عظیمي از مهارت‌هایِ فیزیکی را اجرا کنید، اما تصویرِ آن کمابیش پیشِ چشمانتان است زیرا دارید نگاه می‌کنید، حتی اگر آن فضا خالی باشد. چشمانتان را هم که ببندید از آن نگاه نمی‌توانید بگریزید. هر نگاه قانون است — می‌کُشد، همان‌طور که کافکا می‌دانست، آن که کتابِ قیامتِ اجرا را نوشت.

اجرا در منطقه‌‌اي میانی بینِ جهانِ شفافیت و جهان کِدری رخ می‌دهد. بصیرتي ایدئال وجود دارد، همچون بصیرتِ روسو، از جشنواره یا کارناوالي که در آن همه‌‌یِ تاری‌ها و تیرگی‌ها بازمی‌ایستد و همه‌‌یِ ما، چون خارج از قلمروِ مبادله و بازتولید ایم، چیزي بیش‌تر از آن‌چه بظاهر می‌نماییم نیستیم و کم‌تر هم نه. ما آن جهان را در برداشتِ انگور [برایِ شراب] در هلوئیزِ جدید می‌بینیم، وضوحِ به اجرا درنیامده‌‌یِ هوایِ باز، روستایی و بی‌تکلف، بدونِ حد-و-مرزها، بی‌طبقه (یا با مشارکتِ همه‌‌یِ طبقات)، هماهنگیِ متقابل و وجودِ مشترک از آن دست که اوتوپیاها تخیل کرده‌اند و احتمالاً هیچ فرهنگي، حتی روستایی‌ترین و بی‌تکلف‌ترین‌هاشان، تاکنون به گَردش نرسیده است. میزانسني است بدونِ خیره‌نگری، همه‌چیز دیده می‌شود حال آن که چیزي برایِ نمایش دادن نیست. چیزي که ابداً شبیهِ لبه‌‌یِ صحنه نیست، انگار که سرکوب در ناخودآگاه برداشته شده است (آن‌جا که همیشه صحنه‌اي هست). از عملیات‌هایِ ناخودآگاه فهمیده‌ایم که راهي وجود ندارد برایِ حذفِ آن لبه که «جایي دیگر» به‌خرجِ میل بازساخته می‌شود تا حذفش کند. ممکن است تقریباتي از یک تماشاگانِ-بدونِ-نگاه در مناسکي بومی یا در چیزي وجود داشته باشد که ما فرایندِ آیینیِ عالی می‌انگاریم، مثلاً یک مَس که تماشاگر و تماشاگان احتمالاً در آن امتزاج می‌یابند. بعد اما همسویی زیرِ نگاهِ یک خدا یا توتم رخ می‌دهد یا، به‌قصدِ تعیینِ غیابِ یک ظاهرنما در آن‌چه تنها به نظر می‌رسد آن‌جا هست، یک انسان‌شناسِ بازدیدکننده که در پاتوسِ اجرایِ خویش، بینِ حضور و غیاب، رویت‌پذیری و رویت‌ناپذیری، متزلزل است؛ یا حتی با پایانِ امپریالیسم، زیرِ نگاهِ نماینده‌‌یِ اصلاح‌ناپذیرِ قدرتي اشغالگر.

وقتي که خیره‌نگری، از مرزِ پنهانِ همه‌‌یِ میل‌ها، به سرچشمه‌هایش بازگردد، به بصیرتِ دیگري از اجرا بازگشته‌ایم: آن بصیرتِ اساساً تئاتری که بر (نا)پدیدارهاست و، با انواعِ اوهامِ مقاصدِ دیگر، پدیدار را نه به پایاني متعاقب بلکه به بازپدیداریِ بی‌انتهایش می‌گستراند. تا جایي که تمایز می‌توان گذاشت، این فرایند بازتابنده‌‌یِ جهاني بی‌انتها تفسیرپذیر چون رویاست — و عجبا گاهي به‌وسیله‌یِ پدیدار بازتفسیر می‌شود. تمامِ گوناگونی‌هایِ تجربه‌‌یِ اجرایی میانِ دو خیال‌پردازی از حضورِ واقعیش در فرم‌هایِ ابژکتیو یا نمادین در نوسان است. اما حتی زماني که پدیدار به‌مثابه‌‌یِ غیاب تخیل می‌شود، پدیدار بر ایده‌یِ اجرا مسلط است، زیرا اگر بدونِ تمایز صرفاً زندگی یا تجربه می‌شد، چیزي را پیش می‌نهاد که آن‌جا، در اجرا، نیست.

***

فکر می‌کنم انگیزه‌‌یِ نهانِ میل به شناساییِ عالم‌شمول‌هایِ اجرا را ویکتور ترنر در کتابِ اخیرش از آیین تا تئاتر بیان کرده باشد. او در نتیجه‌گیری از مقدمه‌‌اش با «درخواستي برایِ فهمِ فرهنگیِ جهانی» اشاره می‌کند که «انسان‌شناسان و پژوهشگرانِ تئاتر و تئاترپردازانِ انگشت‌شماري هستند که تلاش‌هایي را برایِ ایجادِ یک انسان‌شناسی و تئاترِ تجربه ترتیب داده‌اند» به‌هدفِ فهمِ متقابلِ فرهنگ‌ها. «قوم‌نگاری‌ها، ادبیات‌ها، آیین، و سنت‌هایِ تئاتریِ جهان اینک از طریقِ اجرا به‌عنوانِ پایه‌هایِ یک سنتزِ ارتباطیِ ترافرهنگیِ جدید بر ما آشکار می‌شود. برایِ اولین بار ممکن است در حرکت به سویِ اشتراکِ تجربه‌هایِ فرهنگی باشیم — “فرم‌هایِ چندگانه‌‌یِ ذهنِ ابژکتیوشده” که از طریقِ اجرا به چیزي مانندِ طرحِ اثرگذارِ پیشین باز‌می‌گردد».۲۰

مردد ام که در این کارِ خطیر مانع‌العیش بشوم یا نه، اما اگر جویایِ درکِ عالم‌شمول‌هایِ اجرا جدا از نمایشِ بیرونیشان ایم (بدن‌ها، فضا، نور، صدا، ژست، حرکت، پوشش یا برهنگی، محتوایِ کم-و-بیش دراماتیک، روایتگریِ منسجم یا گسسته، آهنگ و رقص، نقاب‌گذاری و ادابازی، نمایشگاهِ مهارت‌ها — شمنی یا محاکاتی — و سامعه‌اي کمابیش آیینه‌منظر و مشارکتی، خواه خودِ اجرا پراکنده باشد خواه گردِ هم آمده)، پس بناچار باز خواهیم گشت به آن لحظه‌‌یِ معلقِ دوزه یا بر رویِ هاشیگاکاری، هنگامي که آن چیزِ شبح‌مند پدیدار می‌شود، آن جوهرِ مکنونِ اجرا که تقسیم‌کننده، منزوی، بیگانه، و مجزاست. پدیدار یا فعلیتِ جماعت‌ورزی هرچه که باشد، اجرا عهدي است به آن‌چه جدا می‌کند. یک خلوتِ خالی، در فضایِ خالی. وقتي می‌گویم آن همان چیزي خواهد ماند که در اجرا بیش‌ترین محرِّک است و همیشه بوده — یعنی تنهاییِ ذاتیش — منظورم تقریباً همان فزونیِ غرابت در زمانه‌یِ خودمان است، همان تضاعفِ جدایی. این را می‌توانید در خطوطِ طرحِ اثرگذارِ فرم‌هایِ پیشینِ بازیگری ببینید، مثلِ فیلیپ پتی در بندبازی. زیرا آن‌چه ما حضورِ صحنه‌ای می‌انگاریم به همان تنهایی مربوط است، همان طبیعتِ اجراگري که، در یک تعویض یا جا-به-جاییِ نخستین، زاییده‌یِ پایگاهِ دیگریِ [بزرگ] است. این همان چیزي است که از فرهنگ‌ها نیز عبور می‌کند — اگر سنتزِ ارتباطی‌اي وجود نداشته باشد و هیچ نباشد مگر تخطی.

ما این را در شباهتِ یوگنِ زئامی — چه به‌عنوانِ «فانتزیِ استعلایی» چه به‌عنوانِ «شیفتگیِ نغز»۲۱ — با تنهاییِ عمومیِ^[13] استانیسلاوسکی — آن غرابتِ ابتدایی که در جاهایِ دیگر «جذبه» می‌نامید — می‌توانیم ببینیم. حضوري است جوهربخش به‌فرّاریِ «جذبه‌یِ برهنه» و «غرابتِ» فیزیکِ زیراتمی. (می‌خواهم آن‌چه را که قبلاً درخصوصِ بازیگریِ روان‌شناختیِ استانیسلاوسکی تاحدودی ناپسند گفته‌ام تصحیح کنم. با حسابِ عدالتِ فرهنگی نیز باید گفت که هرچند تئاترِ تجربیمان را در مضیقه گذاشت (به‌علتِ پیشفرض‌هایش از اگو)، تکنیک‌هایش در تمرکز، فوکوس، و مرکزمداری عالم‌شمول اند؛ و منابعِ زاینده‌شان — حافظه‌یِ عاطفی و حافظه‌یِ حسی — دیگر رازآلود نیستند و به‌اندازه‌‌یِ همبستگانشان در انرژی‌هایِ خلاقِ دیگر فرهنگ‌ها برانگیزنده اند. مثلاً اگو را، به‌رغمِ فشارِ بدش در غرب، مردمانِ دیگر فرهنگ‌هایي که هرگز هویتي اجتماعی جز سلبِ‌مالکیت نصیبشان نمی‌شد وسیعاً اقتباس می‌کنند یا ازش یک جور نسخه‌‌یِ خودشان را می‌سازند. البته بازیگریِ روان‌شناختی با رذایلِ امرِ محاکاتی نیز سر-و-کار دارد، اما — نقدِ نظریِ ارزش‌گذاریِ اجرا علیهِ بازیگری را که کنار بگذاریم — اگر کمبودي در تئاترِ تجربیمان بود باریک‌بینیِ رشک‌برانگیزِ مهارتِ نمایشگرانه‌اي بود که برایِ تجسمِ حادِ روان‌شناختیِ آن‌چه زماني به‌مثابه‌‌یِ کاراکتر به آن می‌اندیشیدیم لازم بود. اخیراً، در ملاحظه‌‌یِ اصلِ یوگن، یوجینو باربا بر خاصیتِ شیفتگی در خلق-و-خویِ اجراگر تاکید گذاشت که در مقامِ گذاري از اظهاراتش در بابِ پرانا یا کی-های («توافقِ ژرفِ» روح با بدن) بود به بحثش درباره‌‌یِ شاکتی، آن انرژیِ خلاق که بی‌جنسیت اما بازنموده در تصویرِ یک زن است.۲۲ این سلب‌ِمالکیتِ سنتیِ زني است که اجابت می‌کند و انفصالش احاطه‌گر است، چونان زهدانِ عالَم.

و در واقع، اگر کسي ردیابی کند، یوگن اصطلاحي شاعرانه است در اشاره به اندیشناکیِ ناشی از غرابت و تنهایی، مثلِ این هایکویِ قرنِ دوازدهمیِ سایگیو: «این بیهُشي که من ام، شریک ام / تنهاییِ غروبِ خزان را / در مردابِ پاشلک».۲۳ با پایانِ دوره‌‌یِ کاماکورا (۱۱۸۴-۱۳۳۵)، یوگن به یک روشناییِ پرریزه‌کاری اطلاق شد، مانندِ مهتابي بر ابري گذرا یا گیراییِ ظریفِ تلالؤِ بارشِ برف. اما این روشناییِ حاصل هنوز تحتِ نفوذِ تنهایی و حرکتِ اندیشناک است، همچنان که در سطورِ بدیعِ توماس نش درباره‌‌یِ ملکه‌هایِ زیبایي که جوان می‌میرند و روشنایی‌اي که از آسمان فرومی‌آید. باور دارم که این‌جا هر دو سنت به کیفیتِ آن اجراگري دست می‌سایند که عالم‌شمول است؛ آن حسِ رفع یا فاصله، هرچند مسخّر، چه بندبازي زبردست در یک سیرک چه هر آن علتي که بازیگرِ اصلی را، با همه‌‌یِ اوهامِ وحدتِ همسرایانه، به جداییِ خویش از پاتوسِ جماعتگرا وامی‌دارد، شاید چون می‌داند حتی دربرگرفته نیز اساساً تنهاست؛ با تنهاییِ عمومی که پیش‌شرطِ جذبه‌اش، شیفتگیش، بازنمایانگیش، و قدرتش است. این همچنین، مانندِ نوعي عکس‌العملِ ژنتیکی در فرم، پیش‌شرطِ ظهورِ بازیگرِ دوم است در آیسخلوس، و بازیگر سوم در سوفوکلس، آن جدایی‌هایِ فزاینده که از هارمونیِ ظاهریِ همسرایان به تعلیماتِ دوپهلویِ دیالوگ رسید، که حتی در پراکندگی‌ها و لغزش‌هایش از خلالِ بسیاري از بازیگران، مثلاً در سکوت‌هایِ نمایشنامه‌هایِ چخوف، سرانجام بر تئاتر سلطه یافت؛ همچنان که از طریقِ آرتو کوشیده‌ایم متنِ هرمنوتیک را در واقعیت‌بخشیِ برهنه‌‌یِ جاری و طنین‌افکني فسخ کنیم که به نظر می‌رسید همسرایان از آن زاده شده‌اند.

اجرا می‌تواند فردِ در حالِ اجرا را دگرگون کند. ظرفیتش در دگرگونی عالم‌شمول به نظر می‌رسد. اما در سطحِ جماعت، قدرت‌هایِ اجرا دیگر هر آن‌چه هم پیش‌تر بوده باشند نیستند. مثلاً غریزه‌‌یِ اجرایی چنان در هنر و اندیشه و زندگیِ روزمره پخش شده است که تشخیصِ ارزشِ ویژه‌‌یِ اجرا به‌مثابه‌یِ دگرگونی سخت‌تر می‌شود، همچنین وقتي که دگرگونی در یک فرهنگِ نشانه‌ها — با اشباعِ تصاویر در رسانه‌ها — یک طریقِ عالم‌شمولِ زندگی می‌نماید. نیز اندیشیدن به اجرا، همچون افلاطون، به‌مثابه‌‌یِ چیزي مخاطره‌آمیز به‌علتِ شدتِ قدرتِ تخیلیش دشوار است. ما قدرت‌هایِ هنر و تخیل را دیگر به جدیتِ مدِنظرِ افلاطون، یا جدیتي که مثلاً در شوروی برایِ شعر قائل اند، نمی‌گیریم. به‌گمانم قسمي نظمِ سیاسیِ تمامیت‌خواه است که آن را مهم، یک مسئله‌‌یِ مرگ و زندگی، می‌نمایاند. برایش که زندان بروید، بهش گوش می‌دهید. تهدیدِ دگرگون‌کننده‌‌یِ اجرا به نظر می‌رسد نیازمندِ یک عاملیتِ سرکوب است. این عاملیت قطعاً ناپدید نشده است، اما رویت‌ناپذیریش در جهاني از رویت‌پذیریِ عالی، یعنی در یک فرهنگِ نشانه‌ها، مسئله‌اي کمیتاً متفاوت است با آن‌چه قبلاً یا جاهایِ دیگر رویارویِ اجرا بوده، مثلاً در «امپراطوریِ نشانه‌ها» (بارت) که به بونراکو یا مراسمِ چایِ ژاپنی معنا می‌دهد. گمان هم نمی‌کنم که این امپراطوری در معرضِ تهدید باشد.

در هر صورت، چنین به نظر می‌رسد که اجرایي از این دست را اوهامِ امرِ دموکراتیک بخوبی نمی‌پرورند. هنوز مطمئن نیستیم که هیچ‌جور اجرا واقعاً به‌دستِ اوهامِ دهه‌ شصتی‌ها تغذیه شده باشد، همان‌ها که انجیلِ والایش‌زداییِ اجرا را گستردند و، کمابیش ناشیانه، به تصاحبِ رسانه کوشیدند، آن آپاراتوسِ تصویرساز که قدرتش چه عظیم است و همه‌چیزخوار و غیرِ قابلِ بحث. خروجیِ همه‌‌یِ این براندازی زد-و-بندي بود با امرِ نامرئی، بخصوص وقتي تئاتر با سیاست‌هایِ رادیکال زیرزمینی شد. تئاتر به تئاتر کردنِ همه‌چیز که مشغول بود داشت تئاتر را نحیف می‌کرد، چنان که باید دوباره می‌آموخت — در تناسبِ درست با اجرا — چگونه تئاتر باشد. گواهي ندیده‌ام که چنین کاري هنوز صورت پذیرفته باشد.

در جامعه‌‌یِ ما که اجرا در دگرگون‌کننده‌ترین حالت است، آنقدرها هم عاملیتي برایِ جماعت‌ورزی نیست. مثلاً به دیزونانسِ لیبرتارینِ راکي فکر کنید که، در پانک، به یک گسستِ آنارشیستیِ موسیقی می‌گرود به‌سانِ محاکاتِ یک خشونتِ نخستین، همان که (همچون راک در گذشته) از مبادله‌‌یِ نامرئیِ نظریه‌‌یِ نشتِ اقتصادی حاصل می‌شد. قدرتِ دگرگون‌کننده‌‌یِ تلویزیون نیز تمام‌قد در کار است. ما احساساتِ درهم-و-برهمي درباره‌اش داریم — به‌مثابه‌‌یِ هنر، به‌مثابه‌‌یِ جماعت؛ از آن‌جا که مهارت‌هایِ تکنیکیش را تنزل می‌دهد و ظاهراً انزوا در خانه را می‌پرورد، چیزي که همان تنهاییِ عمومی نیست. به‌علاوه، خشونتي محاکاتی را میانِ جواناني تقویت کرده است که پس از دیرزماني مطالعه‌‌یِ بدیهیات اخیراً به‌صورتِ گسترده تایید شده. ورزش‌ها نیز برایِ کساني که بازی می‌کنند و مسابقه می‌دهند دگرگون‌کننده اند، و برایِ تماشاچیان هم مدل‌هایي برایِ تقلید فراهم می‌آورند. هنوز چیزي در تئاتر نداریم که متناظر با تجربه‌اي باشد که در حینِ حقه‌‌یِ دابل ریوِرس [در فوتبالِ آمریکایی] در استادیوم حاصل می‌شود، تازه اگر نخواهیم به درگیریِ مهیبِ تماشاگرانِ سراسرِ جهان در یک مسابقه‌‌یِ قهرمانیِ فوتبال اشاره کنیم. با این حال بی‌رحمی‌هایِ جدیدِ سرگرمی نیز عالی‌ترین مهارت‌هایِ ورزشکاران را به کار می‌گیرد که حتی بدونِ حسابِ خرید-و-فروشِ موادِ مخدر کسب-و-کارِ بزرگي است؛ و جماعتِ تماشاگران — همچون میهن‌پرستیِ تشریفاتِ نیمه‌وقت یا خشونتِ یک بازیِ فوتبال در اثنایِ جنگِ ویتنام — چیزي است مشکوک. هیجانِ وحدت‌بخشِ انکارناپذیري در یک بازیِ توپی هست همان‌طور که در یک موزیکالِ برادوی که حتی غرغروترینمان هم مهارت‌هایِ خارق‌العاده‌‌یِ اجراگران را خواهد ستود، اما این دقیقاً همان جماعت‌ورزیِ مدِنظرمان نیست.

پس برمی‌گردیم به سوالي که قبل‌تر سر برآورد، نه فقط درباره‌‌یِ وسایلِ اجرا، مهارت‌هایِ تکنیکی یا رویّه‌هایي که کم-و-بیش می‌توانیم بینِ فرهنگ‌ها مبادله کنیم، که درباره‌‌یِ غایاتِ اجرا هم: برایِ چه؟ همان‌طور که هر اجراگرِ خوبي می‌داند، اجرا وسایل را نیز تعیین می‌کند. به‌بیانِ ترنر، حالا همه‌چیز گشوده و در دسترسمان می‌نماید، چیزهایي که زماني در قلمروِ امرِ مرموز بود. وانگهی نه فقط در دگرگونی‌هایِ اجرا بلکه در دگرگونی‌هایِ قدرتي که شناسنده‌‌یِ همه‌‌یِ اجراست ما ناگزیر باید بپرسیم چیست اقتضایِ هر تکنیکِ اجرا که از فرهنگي بیگانه می‌آید، حتی وقتي این تکنیک آن قدرت را آشکار می‌کند؟ این پرسشِ اساسی، همان‌طور که خاطرنشان کردم، عالم‌شمول در اجراست، هرچند باز دوباره در دوره‌اي هستیم که چیزي شبیهِ پاسخ، یا حتی یک واکنشِ ممکن، خود را به‌طورِ مجاب‌کننده در اجرا نشان نداده است؛ مگر در آن حالاتِ اجرا که ممکن است این سوال را بی‌جواب بداند، مانندِ پیمودنِ اورست که برایِ آن این کار را می‌کنید که آن‌جاست.

این نوع اجرا، مانندِ چرخیدن در فضا، ممکن است قسمتي از هاله‌‌یِ قهرمانگریِ فردی را از دست داده باشد، اما همچون یک مدلِ مثالی از کارِ گروهی یا بازیِ جمعی باقی مانده است. چنین کارِ گروهی‌اي ضرورتاً یک عالم‌شمولِ اجرا نیست، اما این که چیزي مثالی در اجرا هست همچنان یک عالم‌شمول است. مسئله آن است که این مثال، امروزه، می‌تواند به‌شیوه‌هایِ متخالف خوانده شود. فرود بر ماه یا پیمودنِ اورست ممکن است، هرچند دور از مراکزِ قدرت، ساختارِ قدرتي را پیش نهند که پشتیبانِ آن مثال اند، و ممکن است کاملاً موافقشان نباشیم. در احاطه‌‌یِ وفورِ اجراها (معمولی یا کدگذاری‌شده)، اجرا ظاهراً در همین ساختار دارد نیرویش به‌مثابه‌یِ مثال را از دست می‌دهد. البته می‌توانیم امیدوار باشیم که یک دگرآمیزیِ قدرت با فرهنگ‌هایِ دیگر این گرایش را واژگون کند، اما تا آن‌جا که من می‌توانم ببینم هیچ‌چیزِ عالم‌شمولي در این باره نیست. چیزِ دیگري که ممکن است بخواهیم از این منظر به یاد آوریم آن است که اجرا پدیدارِ مکان-ویژه‌‌یِ تشرفِ محلی است و — هرچه هم که با تقاطعِ فرهنگ‌ها در یک شبکه‌‌یِ جهان‌گسترِ پدیدارها به دست آرد — کماکان بسیار به ادراکاتِ ممیّزِ اراده‌‌یِ فرد وابسته است که می‌تواند از طریقِ اجرا دقت بیاموزد. چنان که درموردِ اجرا کردن به‌طورِ عام، استانیسلاوسکی و دیگران بدان هشدار داده‌اند.

 

 

پی‌نوشت‌ها  

 

1. Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, trans. James Strachey, intro. Gregory Zilboorg (New York: Norton, 1961), pp. 8-9.
2. Victor Turner, From Ritual to Theater: The Human Seriousness of Play (New York: Performing Arts Journal Publications, 1982), pp. 8-9.
3. Richard Schechner, “Actuals: A Look Into Performance Theory (1970),” Essays on Performance Theory, 1970-1976 (New York: Drama Book Specialists, 1977), pp. 3-35.
4. The line was actually spoken by Azuma to his pupil Katsuko Azuma, who took the Master’s name, according to tradition. Quoted by Eugenio Barba, “Theater Anthropology,” The Drama Review, 26, No. 2 (1982), p. 20.
5. Quoted by C. G. Jung, “Commentary on The Secret of the Golden Flower,” in Psyche and Symbol: A Selection from the Writings of C. G. Jung, ed. Violet de Laszlo (New York: Doubleday Anchor, 1958), p. 322.
6. Richard Schechner, “Restoration of Behavior,” Studies in Visual Communication, 7, No. 3 (1981), p. 2.
7. Jacques Derrida, Theater, 9, No. 3 (1978), pp. 7-19. The essay is also in Derrida’s Writing and Difference, trans./intro. Alan Bass (Chicago: Univ. of Chicago Press, 1978), pp. 232-50.
8. Michel Foucault, The Order of Things: The Archeology of the Human Sciences, trans. unnamed (New York: Vintage, 1973), p. 64.
9. Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri Chakravorty Spivak (Baltimore: Johns Hop- kins Univ. Press, 1976), p. 36.
10. Lao Tsu, Tao Tê Ching, trans. Gia-fu Feng and Jane English (New York: Vintage, 1972), chap. 42 (no page numbers).
11. Derrida, Theater, p. 8.
12. Antonin Artaud, The Theater and Its Double, trans. Mary Caroline Richards (New York: Grove, 1958), p. 51.
13. Derrida, Theater, p. 9.
14. Derrida, “Cogito and the History of Madness,” Writing and Difference, p. 54.
15. Artaud, p. 52.
16. Artaud, p. 93.
17. Derrida, “Freud and the Scene of Writing,” Writing and Difference, p. 202.
18. Derrida, p. 202.
19. See Barba, p. 19.
20. Turner, pp. 18-19.
21. Toyoichirō Nogami, Zeami and His Theories on Noh, trans. Ryōzō Matsumoto (Tokyo: Tsunetaro Hinoki, Hinoki Shoten, 1955), pp. 51-61.
22. Barba, pp. 28-29.
23. Quoted by Nogami, p. 51.

 

 

 

واژه‌نامه‌یِ فارسی به انگلیسی

consciousness آگاهی

instant آن

specular آیینه‌منظر

ritualized آیینی‌شده

performance اجرا

probability احتمال

perception ادراک

amortizing استهلاکی

authenticity اصالت

rub اصطکاک

anxiety اضطراب

enchantment افسون

authority اقتدار

subjunctive التزامی

devine الهی

possibility امکان

expectancy انتظار

doing انجام دادن

discipline انضباط

subjection انقیاد

notion انگاره

ideographic ایده‌نگارانه

reflexive بازتابی

reproduction بازتولید

recognition بازشناخت

recurring بازگردنده

recursive بازگشتی

representation بازنمایی

restoration of behavior بازیابی رفتار

improvisation بداهه‌پردازی

recite برخوانی

feast بزم

closure بستار

vision بصیرت

perfect بکمال

rhetoric بلاغت

enterprise بنگاه

quotient بهره

alien بیگانه

immediacy بی‌واسطگی

appearance پدیدار

residue پسمانده

paratheatrical پیراتئاتری

historicity تاریخیّت

theatricality تئاتریّت

emanation تجلی

imagination تخیل

transcultural ترافرهنگی

transaction تراکنش

ghosting تشبّح

initiation تشرف

ceremony تشریفات

declension تصریف

composition تصنیف

image تصویر

pretense تظاهر

catechism تعلیمات

deferral تعویق

determination تعیین

differentiation تفاوت‌گذاری

individuation تفرّد

division تقسیم

repetition تکرار

genetic تکوینی

spectacle تماشاگان

spectator تماشاگر

effigy تمثال

permutation جایگشت

separation جدایی

charm جذبه

flow جریان

punitive جزایی

corporeal جسمانی

communitarian جماعتگرا

communitas جماعت‌ورزی

gender جنسیت

substance جوهر

polysemous چندمعنایی

margin حاشیه

memory حافظه

emotional memory حافظه‌یِ عاطفی

presence حضور

imbed حک کردن

mode حالت

origin خاستگاه

memory خاطره

loss خسران

ethos خصلت

creative خلاق

trance خلسه

legible خوانا

self-evident خودآشکار

self-denial خودانکاری

self-perpetuating خودجاودان‌ساز

arbitrary خودسرانه

autonomy خودفرمانی

gaze خیره‌نگری

signifier دال

therapy درمانگری

immanence درون‌ماندگاری

theme درونمایه

innateness درونیّت

machinery دستگاه

metamorphosing دگردیسنده

transformation دگرگونی

hybrid دورگه

hypocrisy دورویی

duplicity دوگانگی

essential ذاتی

particle ذره

mind ذهن

drive رانه

vice رذیلت

accretions رسوبات

observance رعایت

behavior رفتار

ethology رفتارشناسی

psyche روان

spirit روح

spirit-ancestor روح-نیا

course روند

visibility رویت‌پذیری

event رویداد

procedure رویّه

subtlety ریزه‌کاری

timing زمان‌بندی

temporality زمانمندی

structure ساختار

deconstruction ساخت‌شکنی

organization سازمان

abrasion ساییدگی

lightness سبُکی

punctuation سجاوندی

mystery سِر

repression سرکوب

destiny سرنوشت

caesura سکته

index شاخص

ghost شبح

ghostliness شبح‌مندانگی

personality شخصیت

decondition شرط‌زدایی

villain شَرور

sacraments شعایر

transparency شفافیت

split شکاف

fragile شکننده

staging صحنه‌پردازی

craft صناعت

imagery صورِخیال

asepsis ضدِعفونی

necessity ضرورت

naturalness طبیعیّت

seeming ظاهرنما

nuance ظرافت

universal عالم‌شمول

agency عاملیت

eucharist عشایِ ربانی

practice عمل

function عملکرد

operations عملیات

testament عهد

estrangement غرابت

uncanny غریبآشنا

instinct غریزه

projection فرافکنی

process فرایند

attrition فرسایش

collapsible فروپاشیدنی

deceit فریب

deceptive فریبنده

space فضا

activity فعالیت

actuality فعلیت

lack فقدان

juridical قضایی

ethnology قوم‌شناسی

ethnography قوم‌نگاری

faculty قوه

false کاذب

consummation کامروایی

opacity کدری

disfigured کژدیسه

act کنش

cosmic کیهانی

speech گفتار

discourse گفتمان

edge لبه

relapsable لغزیدنی

dematerialization ماده‌زدایی

exchange مبادله

disguise مبدل‌پوشی

consecrated متبرک

exemplary مثالی

virtual مجازی

conservatism محافظه‌کاری

mimesis محاکات

intimation محرمیّت

local محلی

circuit مدار

participatory مشارکتی

observation مشاهده

providence مشیت

artificial مصنوعی

epistemological معرفت‌شناختی

suspended معلق

abyss مغاک

resistance مقاومت

sacred مقدس

insidiousness مکر

high melodrama ملودرامِ عالی

tangential مماسی

occasion مناسبت

ceremony مناسک

status منزلت

negative منفی

disappearance ناپدیدی

indeterminate نامتعین

invisible نامرئی

replication نسخه‌برداری

sign نشانه

speculation نظرورزی

solipsism نفس‌گرایی

inscribe نقش خوردن

symbol نماد

histrionic نمایشگرانه

presentation نمود

inflection نواخت

writing نوشتار

institution نهاد

ancestral نیاکانی

reality واقعیت

loan وام

unmediated وساطت‌نیافته

promise وعده

illusion وهم

ontological هستی‌شناختی

tautological همان‌گویانه

double همزاد

chorus همسرایان

coalescene همسویی

cannibalism همنوع‌خواری

intelligence هوش

omnivorous همه‌چیزخوار

 

[1] Herbert Blau

ado^[2]

در این متن به‌ازایِ واژه‌یِ «ado» معادلِ «هیاهو» را برگزیدیم. اما در این‌جا نویسنده با ایتالیک کردنِ a نوعي نفیِ do (کردن) را نیز به ذهن متبادر می‌کند. م.

^[3] Total Theater

^[4] Theater of Sources

^[5] actuals

^[6] self

^[7] barre

[8] as if

^[9]. در این متن، آکولاد {} حاویِ افزوده‌هایِ نویسنده است و افزوده‌هایِ ترجمه‌یِ فارسی را در کروشه [] آورده‌ایم. م.

^[10] Theater of Cruelty

^[11] spoool

^[12] happening

^[13] Public Solitude