موج نو ها در سینما معمولاً به واسطه مرزبندی ِقاطعی که میان خود و پیش از خود برقرار می‌کنند، شناخته می‌شوند و از این رو مرزبندی خود را در قالب مانیفستی سینمایی بیان می‌کنند. مشهورترین نمونه‌ی سینمایی ِآن موج نوی سینمای فرانسه بود که مانیفست انقلابی و رادیکال ِآن مرزبندی ِقاطعی با آن چه آنها سینمای «بابابزرگ‌ها» می‌نامیدند، به شمار می‌آمد و یا موج نو سینمای دانمارک، دگما 95، که در آن فون‌تریر و اصحابش بی هیچ واهمه‌ای از برچسب دگماتیک خوردن، باید‌ها و نبایدهایی را برای شیوه‌های فیلمسازی تبیین کردند.
موج نو سینمای ایران اما اگر چه به لحاظ تحولی که در فرم ِسینمای ایران به وجود می‌آورد عضوی از زیرمجموعه‌ی موج نو های جهان به شمار می‌آید با این حال یک تفاوت مهم آن را از اسلاف و اعقاب‌اش جدا می‌کند و آن محتوا و مضامین غالب ِآن است. موج نو سینمای ایران به شکل پارادوکسیکالی نخست خود را مجهز به مدرن‌ترین تسلیحات تکنولوژیکی و فرمالی ــ‌که سوغات ابراهیم خان عکاسباشی از فرنگ است نموده‌ــ و سپس به مدد آن به آشکارترین شکل ممکن به جنگ فرهنگ و مدرنیزاسیون غربی می‌رود. جنگی که مهمات آن تکیه بر مفاهیمی چون بازگشت به خویشتن است که در دل ِ دوآلیسم غربزدگی-اصالت و در برابر مدرنیزاسیون ِغربی پهلوی‌ها شکل می‌گیرد.
در بخش نخست این جستار نشان داده خواهد شد که چگونه هراس‌ها و اضطراب‌هایی که ذاتی ِمدرنیزاسیون ِبدون مدرنیته در یک جامعه عقب مانده‌اند، لزوم پناه بردن به پناهگاهی ایدئولوژیک را موجب می‌شوند و در بخش بعد با ارائه پس‌زمینه‌ی تاریخی ِکوتاهی از مواجهه روشنفکری ِایران در برابر تنش‌های مدرنیزاسیون، به واکنش‌های عمدتا مرتجعانه- فرمالیستی ِموج نو در برابر آن پرداخته خواهد شد. از این رو فرمالیسم سیاسی ِموج نو را می‌توان واریاسیون‌هایی بر شکلی از نوستالژی رمانتیک نسبت به دوران از دست رفته گذشته ،که بولدوزرهای مدرنیزاسیون آن را تخریب کرده‌اند، دانست. حسرتی که به واسطه‌ی گفتمان ِبازگشت به خویشتن ریشه‌های خسران و اضطراب زمانه را نه در ذات مدرنیزاسیون که در غربزدگی و هجوم یک دیگری ِبیگانه شده می‌یابد.
- مدرنیته و ناخرسندی‌هایش
«تمامی مناسبات ثابت و منجمد شده، همراه با زنجیره‌ی تعصبات و باورهای باستانی و قابل احترام آنها از میان می‌روند، و تمامی نسبت‌های نوپدید پیش از آن که شکل پیدا کنند خصیصه‌ای باستانی به خود می‌گیرند. هر آن چه سخت است و استوار دود می‌شود و به هوا می‌رود، هر آن چه مقدس است دنیوی می‌گردد، و انسان‌ها در نهایت ناگزیر می‌شوند تا با شرایط واقعی زندگی و مناسبات خود با هم‌نوعانشان رو در رو شوند.»
دامنه‌‌‌‌ی کیهانی و اتمسفر ِ آخرالزمانی ِاین جملات مارکس در میانه‌ی قرن نوزدهم از ویران‌گری ِ پویا و خودتخریبی ِذاتی نظام سرمایه‌داری سخن می‌گوید. مارکس در بخش اول مانیفست، شکلی از دو قطبی‌ای را ترسیم می‌کند که در تفسیر ِناخرسندی‌های مدرنیته و سیاست‌های عملی آن در قالب مدرنیزاسیون اهمیتی اساسی دارد: در یک قطب، شهوت ِ سیری‌ناپذیر مدرنیزاسیون برای نوسازی مستمر در تمامی جنبه‌های زندگی مدرن قرار دارد و در قطبی دیگر نیهیلیسم و تخریب پیاپی و بی‌ثباتی ِمدام.
«منظور من از مدرنیته، کیفیتی ناپایدار و تصادفی است، یعنی نیمه‌ای از هنر که نیمه دیگر آن را امر ازلی و تغییر‌ناپذیر تشکیل می‌دهد.» و این ندای بودلر در نقاش زندگی مدرن است که در آن به تعبیر او نقاش زندگی مدرن کسی است که انرژی خود را وقف «لحظه‌ی در حال گذر و تمامی دلالت‌های ناپایداری که این لحظه در خود جای داده است» می‌کند. نقاش زندگی ِمدرن از دید او «فلانوری» است که خود را لا‌به‌لای جمعیت شهری و در میانه «جزر و مد حرکت» و در میانه «امور گذرا و نامتناهی» گم می‌کند.
پس به یک معنا آن‌چه مخرج مشترک گفتار انقلابی ِمارکس در مانیفست کمونیست و تبیین بودلر در نقاش زندگی مدرن به شمار می‌آید تجربه کیفیتی است گذرا؛ سیالیتی بخارگونه که محصول ِذاتی ِفرایند ساختن و تخریب مدرنیته به شمار می‌آید. از این رو جهان به مثابه اتمسفری پر آشوب ، بی‌نظم و از جا در رفته همراه با روابطی که مدام در حال تغییر است تجربه می‌شود. کائوسی که «ویلیام باتلر ییتس» آن را این گونه تعبیر می‌کند: «اشیا پراکنده می‌شوند، مرکز را تاب نگاه‌داشتن نیست.»
مارشال برمن در کتاب تجربه‌ی مدرنیته، مفهومی از امر مدرن را تشریح می‌کند که بیشتر از این که با اشتیاق به امر نو سر و کار داشته باشد به صورت تخریب ، آشفتگی و خسران تجربه می‌شود. به بیان او مدرن بودن یعنی زیستن ِ یک زندگی ِسرشار از پیچیدگی‌ها و تناقض‌ها. او « تجربه» کردن امر نو را از مارکس تا بودلر، از گوته تا داستایوسکی و از پاریس و سن پطرزبورگ تا نیویورک پی می‌گیرد. برمن در مقدمه‌ی این کتاب میان سه مفهوم «مدرنیته»، «مدرنیزاسیون» و «مدرنیسم» تفکیک قایل می‌شود. از دید او مدرنیته وجه خاصى از تجربه حیاتى؛ تجربه زمان و مکان، نفس و دیگران؛ تجربه امکانات و خطرات زندگى؛ تجربه زیستن در زندگی سرشار از معما و تناقض، داشتن ِخواست تغییر و همزمان ترس از سردرگمی، آشفتگی و اضمحلال زندگی، در جهانی است که در آن هر آن‌چه سخت و استوار است دود می‌شود و به هوا می‌رود.
«مدرن‌بودن یعنی به گونهای متناقض، اسیر چنگال سازمانهای بوروکراتیک شدن؛ سازمانهایی که قادر به تخریب همه اجتماعات، ارزش‌ها و جان‌ها هستند و با این همه، دست بسته نبودن و داشتن عزمی راسخ برای مقابله با این نیروها، جنگیدن به قصد تغییر جهان این نیروها و تصاحب آن برای خودمان.»
در تصویری که برمن از مدرنیته ترسیم می‌کند جایی برای ایستادگی و دلبستگی نمی‌ماند چرا که هر چیز پیش از آن که فرصتی باشد تا به آن دل بست دود شده و به هوا رفته است. از این رو ریشه رنج انسان مدرن، انتخاب مداومی است میان امر کهنه و نو که به یک معنا راه را برای برآمدن نوستالژی، عرفان‌گرایی و بازگشت به ریشه‌ها باز می‌کند.
نکتهی قابل توجه در مدرنیزاسیون این است که در بسیاری از موارد، بهای تداوم و گسترش مدرنیته، نه فقط نابودی و تخریب محیطها و نهادهای سنتی، بلکه نابودی و تخریب همه آن چیزهایی است که در خود جهان مدرن حیاتی بوده‌اند. درنتیجه، مهم‌ترین و حیاتی‌ترین مساله مدرنیسم در نظر برمن «ادامه دادن به حرکت و باز نایستادن» است.
یکی از مهم‌ترین جنبه‌های کار برمن به جای نظریه‌پردازی‌های انتزاعی در باب مدرنیته، پیوند زدن آن با امر انضمامی و مهم‌تر از همه با «شهر» است تا جایی که بیشتر مفهوم‌پردازی او پیرامون حیات ِزیسته در شهرهای پاریس، سن پطرزبورگ و نیویورک شکل می‌گیرد. برمن این شهرها با خیابان های پر ازدحام آنها را منادیان مدرنیسم می‌داند. دومین مساله مهم در نظریه‌پردازی او ایده ظهور ِ مدرنیته در جوامع توسعه نیافته است که آن را مدرنیسم عقب‌مانده می‌نامد. از دید او پیوندی ذاتی میان تولیدات هنری مدرنیستی و وضعیت مدرنیزاسیون ناتمام یا عقب‌مانده وجود دارد. نوعی گسست یا دوپارگی که در آن فرد زندگی در دو جهان را به طور همزمان تجربه می‌کند. نیمی در حال پیشرفت و نو شدن و نیمی پیشامدرن که برسازنده مدرنیسم است. برمن در تمایز برقرار کردن میان تجربه مدرنیته در کشورهای توسعه‌یافته و عقب‌مانده بیان می‌کند که در کشورهای نسبتا پیشرفته که در آنها مدرنیزاسیون ِاقتصادی، اجتماعی و تکنولوژیکی پویا و پر رونق است، ارتباط هنر مدرنیستی و اندیشه با جهان پیرامون آن روشن است حتی اگر برای نمونه برای مارکس و بودلر این ارتباط پیچیده و در تقابل و تضاد باشد. اما برای کشورهای عقب‌مانده که در آن مدرنیته به طور کامل سر و شکل نگرفته است، مدرنیسم معمولا ویژگی فانتزی‌واری به خود می‌گیرد چرا که راهی ندارد تا به جای واقعیت اجتماعی از فانتزی‌ها، سراب‌ها و رویاها تغذیه کند. مدرنیسم در مقام منتقد مدرنیزاسیون به خلق فانتزی‌هایی از خلأ معنا، از هم پاشیدگی (هر آن چه سخت است و استوار دود می‌شود و …) و شکلی از بی‌خانمانی می‌انجامد که نتیجه آن بازگشت اشباح است. بنابر این برمن، مدرنیته را ذاتاً دارای خصلتی تراژیک می‌داند که با نو شدن به بهای تخریب گذشته سر و کار دارد با این تفاوت که این مدرنیته در جوامع عقب‌مانده خصلتی بیمارگونه و پاته‌تیک می‌یابد. هر چند برمن این تجربه پاته‌تیک را به عنوان سیمپتوم جوامع توسعه‌نیافته تشخیص می‌دهد اما تحلیل او به چگونگی و ظهور انواع واکنش‌های مدرنیستی در قبال آن نمی‌پردازد. در عوض این موضوع در آرای جیسمون به شکل مدرنیسم علیه مدرنیته و ریمون ویلیامز در قالب ِتصویر کاذب ِروستای پاستورال در برابر شهر است که مفهوم‌پردازی می‌شود.
ویلیامز در دو کتاب مشهورش شهر و روستا (1973) و سیاست مدرنیسم: علیه دنباله‌روهای جدید (2007) به مسئله‌ی جهان از هم پاشیده، شهر و مدرنیسم می‌پردازد. او نیز مانند برمن یک بار دیگر به ایماژ ِجهان ِ در حال فروپاشی‌ای ارجاع می‌دهد که این بار هم مرجعی قرن نوزدهمی دارد. ویلیامز با خوانشی از ادبیات انگلستان در فاصله‌ی قرن شانزدهم تا اوایل دوران مدرن (قرن نوزدهم) به مسئله‌ی جهان ِ در حال ِناپدید‌شدن می‌پردازد. از دید او مخرج مشترک رمان‌های آن دوره تصویرپردازی بر مبنای ایماژهائی است که به ناپدید شدن یک‌باره‌ی جهان ِارگانیک و بدون تضاد گذشته به واسطه‌ی مدرنیزاسیون شهری اشاره می‌کنند. در جمع‌بندی ِویلیامز، این دینامیک قدیم و جدید خود را به شکل تضاد مولدی میان روستای پاستورال و کلانشهر نشان داده و در بطن ِآن، ارتباط مدرنیسم با کلانشهر به برساختن تصویری پروبلماتیک از آن می انجامد: شهر به مثابه اجتماعی از غریبه‌ها، فیگورهای منزوی، بزهکاران و کارآگاهان که شکلی از الیناسیون را به دنبال دارد. فرد مدرنیست در شهر خود را به شکل فردی غریبه و گمشده می‌یابد آن هم در جهانی که هر لحظه زیر پایش خالی می‌شود. این بیگانگی با امر جدید به همراه جنبه‌های آشنازدایانه‌ی آن ــ‌که حتی زبان مالوف نیز قادر به توصیف پیچیدگی‌های آن نیست‌ــ به خلق استراتژی‌های مدرنیستی می‌انجامد.
از دید او مفهوم زندگی ِارگانیک روستائی شمایلی اسطوره‌ای پیدا کرده و مفاهیم پاستورالی از قبیل ِزندگی بی‌آلایش، سادگی و طبیعی را زیر چتر خود می‌گیرد. این ایماژ اسطوره‌ای از قرن شانزدهم به بعد ــ‌همانند هر اسطوره دیگر‌ــ برای ساختن کلیت خود در مقام ایماژ عصر طلائی باید تمامی تضادهای طبقاتی و ستیزهای حاضر در زندگی روستائی را پنهان کرده و برای برساختن دوآلیسم‌اش آن را به شهر حواله دهد. بنابر این لازم است تا شهر در مقام «آینه‌ی تاریک» روستا به نمادی از تولید سرمایه‌داری، رنج و بهره‌کشی بدل شود. مکانی بدون مکانی که پناه گرفتن در آن در زمان تنهائی ممکن باشد. ویلیامز کامل‌ترین شکل این پرداخت را در رمان‌های چارلز دیکنز و تامس هاردی می‌یابد جائی که در آن به نظر می‌آید احساس خسران و فقر ِ حاشیه نشینان ِشهری در دوره ویکتوریائی در عین حال حسی از هارمونی و فضیلت را نیز میان آنان تداعی می‌کند.
آن چه در تحلیل برمن به عنوان تناقضات مدرنیته و در جمع‌بندی ویلیامز در دل ِدوآلیسم شهر تاریک و روستای پاستورال مطرح می‌شود پیش از آن به شکل دیگری و در قالب ارتباط میان کلانشهر و تاثیری که بر حیات ذهنی ساکنان ِآن می‌گذارد مطرح شده بود. کلانشهر همان‌طور که زیمل و بنیامین نشان می‌دهند مهم‌ترین مکان بروز ِمدرنیته است که تحولات و تجربیات ذهنی افراد به مثابه سوژه‌های مدرن در دل آن رخ می‌دهد. تجربیاتی از قبیل ِانزوا، پرسه‌زنی، دلزدگی، الیناسیون و … که در نهایت به تعبیر ِبنیامین تغییر ِتجربیات پراکنده، خام و نامنسجم زندگی (Erlebnis) به تجربه‌ای روایت‌پذیر، مفهومی و منسجم (Erfahrung) را در پی دارد که به سوژه دانایی و آگاهی می‌بخشد. زیمل نیز به شکلی انضمامی حیات ذهنی فرد در کلانشهر را با عنصری از ناپایداری و اضطراب ناشی از سیلانی بودن ِتجربه زندگی روزمره پیوند می‌زند:
«بنیاد روانشناختی فرد در کلانشهر در شدت یافتن تحریکات عصبی‌ای نهفته است که خود ناشی از تغییر سریع و بدون وقفه‌ی محرک‌های برونی و درونی است. آدمی موجودی دارای قوه ممیزه است. ذهن آدمی را تفاوت میان تأثرات لحظه‌ای و آن‌چه ما قبل آن است تحریک می‌کند. تأثرات پایدار ــ‌تأثراتی که فقط اندکی با یکدیگر تفاوت دارند و روالی منظم و مبتنی بر عادت دارند و نشان تفاوت‌های منظم و مبتنی بر عادت هستند‌ــ جملگی نیازمند آگاهی کمتری هستند، خاصه در مقایسه با تجاربی چون یورش سریع تصاویر متغیر و ناپیوستگی ادراک مبتنی بر نگاهی واحد و غیر منتظره بودن هجوم تأثرات. این حالات، حالات روانشناختی‌ای هستند که کلانشهر می‌آفریند. در مورد بنیادهای حسی حیات ذهنی، شهر تفاوت بسیاری با شهر کوچک و زندگی روستایی دارد. این امر خود را در هر بار گذشتن از خیابان و در ضربان و تنوع زندگی اقتصادی و شغلی و اجتماعی نشان می‌دهد. کلانشهر از آدمی به منزله موجودی تمیزگذار آگاهی به مراتب بیشتری را طلب می‌کند تا زندگی روستایی. در روستا آهنگ حرکت زندگی و تصاویر ذهنی حسی آشناتر و موزون‌تر است. دقیقاً با اتکا به این نکته است که خصلت پیچیده حیات ذهنی کلانشهری فهمیدنی می‌شود آن‌هم در قیاس با زندگی در شهر کوچک که بیشتر به روابط عمیق و عاطفی مبتنی است.»
از دید زیمل تمامی روابط عاطفی و انسانی در کلانشهر به واسطه پول به شکلی از ارزش مبادله فروکاسته می‌شود تا جایی که این امر هر شکلی از کیفیت‌های عاطفی به عنصری «کمی» (چقدر؟) فروکاسته می‌شود. مراد زیمل از این که سوژه‌ی ساکن در کلانشهر با «مغز» خود واکنش نشان می‌دهد نا با « قلب» اش اشاره به همین انحلال ِ تمامی کیفیت‌های ناهمگون و پیچیده زندگی روزمره به عنصری خنثی ــ‌پول‌ــ است که نهایت آن ایجاد حسی از دلزدگی در سوژه هاست.
- شرق‌شناسی وارونه به‌مثابه‌ی آنتی تز ِغربزدگی
موضع منفی ِروشنفکران ایرانی در برابر مدرنیزاسیون دوره پهلوی میرات نسل دوم روشنفکران است. نگاه ِنسل اول روشنفکران ِایران به مدرنیزاسیون در مجموع نگاهی مثبت و تأییدکننده است هر چند در دهه‌های بعدی به تدریج این نگاه مثبت‌اندیش جای خود را به نگاهی شکاک و منتقد می‌دهد. همان‌طور که شیلز در کتاب روشنفکران در تحول سیاسی دولت‌های جدید می‌نویسد: «نسل اول سیاستمداران مشروطه‌خواه در بیشتر کشورهای توسعه‌نیافته را کم و بیش، غربی‌اندیشان بر می‌سازند. اما ناسازگاری معهود میان نسل‌های پی در پی، نسل جوان روشنفکران را نیز به ضدیت بیشتری با فرهنگ غربی وا داشته و فرهنگ و سنت بومی را توان آن می‌بخشد که بیش از پیش در نهانخانه‌ی خاطر این روشنفکران خانه کند. چنین است که چارچوب مفهومی تصوری چون فرهنگ بومی و ملی قوام می‌یابد و بهمراه خود ایده‌ی ملتی را که باید از خواب بی‌خودی بیدار شود و به خودآگاهی برسد به ارمغان می‌آورد.»
گفتمان اصالت و بازگشت به خویشتن در سال‌های نخست شروع مدرنیزاسیون در ایران خود را به شکل داستان‌ها و شخصیت‌های ادبی طنزآلودی نشان می‌دهد که نمونه‌های مشهوری از آن را می‌توان در فارسی شکر است (جمال زاده)، جعفرخان از فرنگ برگشته (نمایشنامه‌ای نوشته حسن مقدم) و رجل‌ها و رجاله‌های هدایت (عروسک پشت پرده) یافت. شخصیت‌هایی که همگی آن ها در سرسپردگی تام به ظواهر زندگی غربی مشترک بودند و این موضوع، به ویژه نوع برخورد آنها با زبان مادری، شکلی مضحک به آنها می‌بخشید.
در سال‌های بعد و به ویژه از پایان دهه 1330 شعر نو به مهم‌ترین خاستگاه نقد مدرنیزاسیون پهلوی بدل می‌شود. شبانه‌های سیاه ِشاملو، نا امیدی ِاخوان ِثالث به واسطه بی‌مرگی ِ دقیانوس، عصیان و یاس ِفروغ فرخزاد در ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد و ای مرز پرگهر یا آنارشیسم نصرت رحمانی در میعاد در لجن و حریق باد را می‌توان در نوعی عصیان و اعتراض علیه وضعیتی دانست که به‌ویژه پس از کودتای 28 مرداد به شکلی از مبارزه علیه مظاهر مدرنیزاسیون غربی، انقلاب سفید و ماشینیزم بدل می‌شود. نگاهی به اشعار نصرت رحمانی در میانه دهه چهل، به ویژه دو مجموعه شعر میعاد در لجن و حریق باد نشان می‌دهد که شاعر، تحولات زمانه‌اش را به‌مثابه‌ی شکلی از آشوب تجربه می‌کند:
شهرداران کفن رسمی بر تن کردند
هدیه‌شان
قفل زرینی بود
بوی نعش من و ما
بوی نعش پدران و پسران می‌آمد
شهرداران گفتند:
نسل در تکوین است
نعش‌ها نعره کشیدند فریب است، فریب!
مرگ در تمرین است!
… راستی تهمت نیست
که بگوئیم پسرهای طلایی اسارت هستیم؟
و نخواهیم بدانیم نگهبان ِحقیقی ِحقارت هستیم؟
نسل‌ها پرپر زد
نمونه‌ی دیگر این شکل از نارضایتی از مدرنیزاسیون یک‌باره را می‌توان در عبارت «در غریو سنگین ماشین‌ها و اختلاط اذان و جاز» از شاملو یا در شعر ای مرز پرگهر فروغ فرخزاد یافت:
من در میان توده سازنده‌ای قدم به عرصه هستی نهاده‌ام
که نیروی عظیم علمی‌اش او را
تا آستان ساختن ابرهای مصنوعی
و کشف نورهای نئون پیش برده است
البته در مراکز تحقیقی و تجاربی پیشخوان جوجه کبابی‌ها
نقد مدرنیزاسیون ِغربی در ادبیات ِپس از کودتا که حزب توده ایران در اشاعه آن سهم به سزائی دارد در دهه چهل خورشیدی به شکلی رادیکال به غرب ستیزی تغییر ماهیت می‌یابد. غرب‌ستیزی در مقام گفتمانی سلبی یا نگاتیو که نیازمند مکملی ایجابی است. «بازگشت به خویشتن» نام دیگر این گفتمان ایجابی است که سعی می‌کند محتوای خود را با بازگشت به خویشتنی در گذشته موهوم ِتاریخی پر کند. هر چند این تعیین محتوا برای خویشتن در پیوندی غیردیالکتیکی محتاج ِبرساخت ِیک دیگری است.
میشل فوکو در مجموعه تبارشناسی‌هایش نشان می‌دهد که چگونه برساخت خودی بهنجار به واسطه مواجهه آن با یک «دیگری» ممکن خواهد شد. این دیگری که چون در چارچوب گفتمان خرده‌قدرت‌های عقلانیت، قانون و جنسیت ِجای نمی‌گیرد پس اساسا برچسب دیوانه، بزهکار یا منحرف خورده و در فضای جغرافیائی ِویژه‌ای تحت نظارت تیمارستان، زندان و کلینیک روان درمانی ایزوله می‌شود. بنابر این روی دیگر فرایند دیگرسازی به حاشیه بردن و دشمن خواندن ِدیگری است و برساخت هویت ِ«خود» بر پایه رابطه‌ای مبتنی بر نفی ِدیگری است که به انجام می‌رسد. از این رو مطابق آموزه‌های فوکو و ادوارد سعید دوآلیسم شرق-غرب محصولی از گفتمان قدرت ِغربی است که در آن اصل بر شکلی از تفاوت‌گذاری و تمایز هستی شناختی و شناخت‌شناختی میان شرق و غرب بنا شده است. سعید با رویکردی فوکوئی نشان می‌دهد که همان‌گونه که نگاه یونانیان ِباستان به تمدن دیگر نگاهی بیگانه‌گرا و اگزوتیک بود همین اصل درباره نگاه غربی به شرق صادق است.
نکتهی جالبی که می‌توان به مباحث ادوارد سعید در شرق‌شناسی افزود این است که چنین رویکردی نه تنها از جانب غرب به شرق بلکه به شکل وارونه نیز رخ می‌دهد: « اگر غرب از سر غرور دستاوردهای خویش به نکوهش ِآن «دیگری» غیرغربی پرداخته است، ما شرقیان نیز بر این دوگانگی نعلی وارونه زده و بیشتر با توسل به دیدگاهی عرفانی، « شرق» را یگانه سرچشمه انسانیت و اصالت و معنویت پنداشته و پیشرفت‌های مادی غرب را پست و ناچیز شمرده‌ایم… چیزی که می‌توان آن را «شرق‌شناسی ِوارونه» (orientalism in reverse) نامید.
پس به یک معنا برخورد روشنفکران ِایرانی با «غرب» در بستر شرق‌شناسی ِوارونه، رابطه‌ای غیردیالکتیکی و مبتنی بر نفی انتزاعی ِهگلی است. نفی‌ای که ساختار نمادین گزاره را دست‌نخورده باقی گذاشته و تنها سعی می‌کند محتوای آن را واژگون سازد. اگر ملکم خان از «اخذ تمدن فرنگی بدون تصرف ایرانی» و تقی زاده از پرتاب «نارنجک تسلیم» سخن می‌راند شکل نمادین گفتمان نسل ِبعد بر این نفی انتزاعی استوار است. در این موضع است که آل احمد در غربزدگی از اصطلاح پزشکی ِ«طاعون‌زدگی» استفاده می‌کند . طاعون در مقام ِبیماری‌ای به شدت مصری که وقتی حمله می‌کند مرگ را به مساوات میان همه تقسیم خواهد کرد. با این حال آل احمد خود وامدار ِکسی است که مشهورترین اثرش تسخیر تمدن فرنگ در سال 1326 ، پانزده سال پیش از مانیفست غربزدگی، نوشته شده بود: سید فخرالدین شادمان. شادمان در این کتاب اصطلاحی را وضع می کند که یک دهه پیش از آغاز موج نو سینمای ایران، خود را در سینمای موسوم به فیلمفارسی نشان می‌دهد. فکلی به تعبیر شادمان نام ِ«زشت ِاین دشمن پلید» است. نویسنده از مردم می‌خواهد که پیرامون خود جستجو کنند تا به راحتی فکلی‌ها را بیابند:
«فکلی ایرانی جاهلی است که نمی‌فهمد مبلغ، یعنی آخوند ِفرنگی، از سر کینه و عناد و به واسطه خودبینی و تعصب، اسلام را موجب بدبختی و بیچارگی ایران می‌خواند و چون خود به ظاهر پیرو دین مسیحی است دین دیگران را خوار و بی‌مقدار جلوه می دهد… فکلی ایرانی ِسست عنصر گزیزنده از ایرانیان است که به دوستان ایرانی خود می‌گوید در حضور زن فرنگی من به فارسی حرف نزنید که بی‌ادبی‌ست.»
ردیابی ِصفاتی که شادمان در توصیف شخصیت پلشت ِفکلی بر می‌شمرد در غربزدگی آل احمد چندان سخت نیست. فکلی ِ«بی شرم و حیا» و «سست عنصر» همان غربزده‌ی «قرتی» و «چشم به دهان غرب دوخته» است. نکته قابل توجه دیگر آن که اگر کلیت غرب به‌مثابه‌ی یک دیگری در گفتمان شادمان با استعاره‌های نظامی، «سپاه و سرباز فرنگ»، «دشمن خانگی» یا «حمله تمدن فرنگی» نشانه گذاری می‌شود، نشانه‌شناسی گفتمان آل احمد سرشار از استعاره‌های پزشکی است که در آن این حمله به شکل اپیدمی طاعون نسبت به حمله‌ی نظامی ضربه‌ی هولناک‌تری را به هویت و اصالت وارد خواهد کرد. در ادامه خواهیم دید که چگونه برساخت غرب به مثابه یک دیگری، همان طور که اشاره شد، از نوشته‌های ادبی نویسندگان دوران پهلوی اول آغاز می‌شود و در نوشته‌های شادمان و آل احمد به شکل حمله و بیماری اپیدمیک به گفتمان فکلی‌سازی و غربزدگی بدل شده و در ادامه خود را در کیفیت‌ها و سطوح متفاوت در فیلمفارسی و از همه بارزتر در فیلم‌های موسوم به موج نو نشان خواهد داد.
- فیلمفارسی: فکلی به مثابه نماد غربزدگی
پیش از آن که پس‌لرزه‌های گفتمان غربزدگی و بازگشت به خویشتن خود را در سینمای موج نو آشکار کند، شکلی از مقاومت در برابر مدرنیزاسیون و مخالفت با غرب را می‌توان در سینمای موسوم به فیلمفارسی ردیابی کرد. بنابر این می‌توان مدعی بود که جریان سینمای روشنفکرانه و سینمای بدنه ایران در دو دهه منتهی به انقلاب حداقل در این وجه تماتیک واجد مشابهت‌هایی هستند. موضوعی که آن را می‌توان نوعی پیشگویی ِآرایش نیروها در انقلاب 57 دانست که با همراهی روشنفکران و توده مردم به فرجام می‌رسد.
غرب به‌مثابه‌ی دیگری ِپلید نخستین بار خود را در قالب زن شبه‌فرنگی بلوند در فیلم‌های جنایی ِابتدای دهه 1340 نشان می‌دهد. زنی که نسخه ایرانی شده‌ی «فم فاتال» ِفیلم‌نوآرهای امریکایی به شمار می‌آید و با دسیسه و نیرنگ مردان را با خود به کام منجلاب ِهوسبازی‌های خود می‌برد. پروین غفاری احتمالا کامل‌ترین نمونه این بلوندها به شمار می‌آید. فریاد نیمه شب (ساموئل خاچیکیان، 1341)، بن‌بست (مهدی میرصمد زاده، 1342) و موطلایی شهر ما (عباس شباویز، 1344) نمونه‌هایی از حضور غرب متجاوز به ساحت اصالت‌های فرهنگی در قالب زنی موطلایی است که مردانی که قلبی از طلا دارند را به خاک سیاه می‌نشانند. درون‌مایه‌ی اصلی ِفیلم‌های جنایی این دهه را می‌توان شکلی از احساس عدم اطمینان و امنیت دانست که در اوضاع سیاسی ِناپایدار جامعه در این دوران نیز قابل مشاهده است. اجرای برنامه اصلاحات ارضی که به پیشنهاد ِویلیام وارن امریکایی انجام شد مهم‌ترین برنامه شاه برای مدرنیزاسیونی از بالا لقب گرفت که در آن قرار بود با شخم زدن ساختار کشاورزی ِایران نظام فئودالیزم به یک‌باره برافتاده و اقتصادی مبتنی بر صنعت با تکیه بر دلارهای نفتی پایه‌گذاری شود. با این حال عدم توفیق این طرح جاه‌طلبانه به واسطه عوامل متعددی چون تبعیض در تقسیم اراضی، نابودی بسیاری از خرده‌مالکین و از همه مهم‌تر عدم گنجایش صنعت برای جذب مازاد نیروی کار کشاورزی از یک سو موجب کاهش شدید محصولات کشاورزی شد و از سوی دیگر سیل مهاجرت روستائیان به شهرهای بزرگ برای یافتن کار و شکل‌گیری حلبی‌آبادها را به دنبال داشت. مسئله‌ای که همان‌طور که پیشتر گفته شد بنابر صورت‌بندی ویلیامز نوعی دوگانگی را در قالب تجربه‌ی روستای نوستالژیک و معصوم و شهر به مثابه محیطی پر از آشوب و نابرابری را برای مهاجرین به وجود آورد.
فیلم لات جوانمرد (1337) تیپی را به سینمای ایران معرفی کرد که تا سال‌ها (سرتاسر دهه‌ی 1340 و سال‌هایی از دهه‌ی 1350) در فیلمفارسی جولان داد. تیپ جاهل-لمپن با کت مشکی و کلاه مخملی قهرمان مردمانی بود که در کوچه پس‌کوچه‌های تنگ و تاریک پائین‌شهر از تحصیل و ثروت بی‌بهره بودند و از نوکیسه‌ی دوران دلار و مصرف هم کلاهی ندوخته بودند. جاهل‌ها نمود بارز دهن‌کجی به مدرنیزاسیون تازه شهری بودند و با تکیه‌بر فیزیک بدنی قوی و زور بازوی خود سعی در حفظ ارزش‌هایی داشتند که در تندباد شکل‌گیری ارزش‌های تازه در حال دود شدن و به آسمان رفتن بودند جاهل‌های جوانمرد هیچ کاری نداشتند جز پرسه زدن در کوچه‌ها تا به داد کسی برسند یا دختری را از چنگ دزدان ناموس به‌درآورند. تیپ تکرارشونده‌ای ــ‌که جاهل باید در میان سوت و کف و صدای تخمه شکستن تماشاچیان پایین‌شهری پوزه او را به خاک بمالد‌ــ تیپ فکلی بود. فکلی ــ‌با همان ویژگی‌های شخصیتی که فخرالدین شادمان آن را صورت‌بندی می‌کند‌ــ یا همان ژیگولو عصاره تمام ارزش‌های تازه به دوران رسیدگی و جدید شهری بود. مردی با سبیل نازکِ کلارک گیبلی، اتوکشیده با اتوموبیل و لباس شیک و بوی خوش عطر فرانسوی. فکلی‌ها برخلاف جاهل‌ها به‌ندرت در حال پیاده‌روی یا با لباسی غیررسمی در فیلم‌ها ظاهر می‌شدند. گویا در هر صحنه و هر سکانس می‌خواستند نوکیسه‌گی خود را به رخ پائین‌شهری‌ها بکشانند. نکته جالب دیگر پیوند خوردن تیپ جاهل با رنگ و بوی مذهبی و پهلوانی بود، جاهل عموماً فردی مذهبی نبود اما در کنار عرق‌خوری‌هایش تمثال مولا را نیز بر روی رف داشت. جاهل تقلای طبقه‌ی مازادی بود که در برابر فشار مدرنیزاسیون می‌خواست تا سری میان سرها به درآورد و با تکیه‌بر قانون بازوی خودش هیچ‌گاه سراغ قانون را نمی‌گرفت. بااین‌حال در جامعه‌ای پدرسالارانه تصویر برگردانی از فادر فیگور بزرگ (شاه) محسوب می‌شد. حالا همه‌چیز برای اینکه جاهل بتواند ناممکن‌ها را ممکن کند آماده بود: شکستن مرزها و بریدن ِ سیم‌خاردارهایی که طبقات شهری را از هم جدا می کرد. جاهل حالا می‌بایست با تکیه بر شرف و نان بازوی خود را خوردن و ناموس‌پرستی به قلعه فکلی ها تاخته و دختر محبوب باکلاس شهری را به چنگ آورد. حالا همه‌چیز برای تولد فردین آماده‌شده بود.
شکل‌گیری طبقه‌ی حاشین‌نشین و پائین‌دست شهری در ابتدای سال‌های دهه‌ی 1340 با شکل‌گیری نوعی ما به ازای سینمایی همراه بود که می‌توان آن را ظهور فردین یا فردینیسم نامید. هنرپیشه‌ای که به قهرمان و اسطوره‌ی این طبقه بدل شد. تفاوت اصلی فیگور فردین با دیگر قهرمانان گذشته سینمای ایران در این بود که فردین علاوه بر طعنه زدن‌های همیشگی‌اش به طبقه و ثروت و تحصیلات و دیگر ارزش‌های سرمایه‌داری نوکیسه شهری پا به قلعه دربسته سرمایه‌داری می‌نهاد و دختر ثروتمند و پریانی را که هنوز آلوده مناسبات ثروت و دنیا نشده بود به چنگ می‌آورد. گنج قارون (1342) (سیامک یاسمی) نمونه‌ای‌ترین فیلم این دوران است. فیلم از ابتدا با در برابر هم قرار دادن دوگانه‌هایی آغاز می‌شود: علی بی‌غم و حسن جغجغه در برابر قارون، آبگوشت‌خوردن در سفره‌ای محقر در برابر میز و صندلی ، ظروف چینی و شمعدان‌های خیره‌کننده و البته شهر. در این فیلم، اصفهان با تأکید دوربین بر معماری سی‌وسه‌پل و کوچه‌های آن چکیده همه ارزش‌های سنتی در حال زوال است،که در برابر تهران و هتل هیلتون که نمادی از ارزش‌های غربی و هجوم موریانه وار دلارهای نفتی به اقتصاد پوسیده ایران است قرار می‌گیرد. فیگور مرد ژیگولو (عباس شباویز) هم تمامی مشخصه‌های مرد تازه به دوران رسیده را در خود دارد. درصحنه‌ای نمادین فردین طی زدوخوردی، تازه به دوران رسیده را در همان استخر شیک هتل هیلتون پرتاب می‌کند. گنج قارون اما یک نکته کنایی مهم را نیز در خود دارد: علی بی‌غم همان پسر قارون است. معادله‌ای که در بطن خود حاوی کنایه‌ای عمیق است و آن، اینکه فاصله‌ای که میان پسر فقیر و دختر پولدار در سینمای چند سال قبل بود و به حداقل فاصله می‌رسید اینجا عملاً فاصله‌ای صفر است. نوعی اینهمانی که حاوی این پیام ایدئولوژیک بود: تنها با پشت پا زدن به دنیا و ارزش-های مادی است که امکان میراث‌دار بودن قارون ممکن می‌شود. اگر گنج قارون تثبیت نمونه‌ایِ این نوع سینما باشد که صف‌های طولانی پشت گیشه‌ها و رونق اقتصادی سینمای ایران را در پی داشت، چرخ و فلک (1346) (صابر رهبر) نقطه اوج آن بود و جنوب شهر (1349) پایان آن.
- موج نو: مدرنیسم علیه مدرنیزاسیون
سینمای موج نو که توافقی همگانی بر روی تاریخ آغاز آن وجود ندارد را مطابق آن چه گفته شد می‌توان واکنشی مدرنیستی در برابر آن چه در حال دود شدن و به آسمان رفتن است در نظر گرفت. در این سینما آن‌چه حضوری همیشگی دارد حضور ِدیگری ِشوم به مثابه مفهومی تعین‌بخش است که در سایه آن می‌توان شکلی از هویت فردی یا جمعی را تعریف کرد. از بلوری‌ها در فیلم گاو، مهندس غربزده در پستچی، تلویزیون در مغول‌ها تا قانون در فیلم نوآرهای خیابانی. اگر مدرنیزاسیون آمرانه و علاج ِآن (بازگشت به خویشتن، سنت، تاریخ و…) را به شکل نقطه‌ای کانونی در نظر بگیریم آن‌گاه سینمای موج نو را می‌توان به شکل پیوستاری نفی‌کننده بر مدار آن نشاند.
- مانیفست ضد مدرنیزاسیون
فیلم‌های ابراهیم گلستان نقد مدرنیزاسیون آمرانه شاه به میانجی ِنقد بوروکراسی، مناسبات تازه‌ی شهری و ایدئولوژی پیشرفت است. خشت و آینه به شیوه‌ای سمبلیک این کار را با پیوند پارادوکسیکال ِرئالیسم اجتماعی و نوعی تمثیل‌گرایی ــ‌که خود را در دیالوگ‌های مطنطن و آهنگین ِشخصیت‌ها نشان می‌دهد‌ــ به پیش می‌برد. این تمثیل‌گرایی در فیلم اسرار گنج دره جنی، به شکلی از پارودی بدل شده و استعاره‌های آن‌چنان به سطح می‌آیند که فیلم را می‌توان مانیفست نقد مدرنیزاسیون آمرانه شاهنشاهی در نظر گرفت.
داستان ِامکان‌ناپذیری ِیافتن مادر ِگمشده نوزاد در فیلم گلستان بارها به گسترش هیولاوار تهران پیوند می‌خورد. گفتگوی هاشم با پیرزن در خرابه نمونه‌ای از بیان تجربه زیستن در شهری است که در آن همه به شکلی گم شده‌اند: «اینجا قبلا زمین زراعتی بود. یه روز اومدن همشو فروختن، گندما و جوها زیاد بود هی کندن، کشیدن. دیوار کشیدن، چقدر دیوار کشیدن». گلستان در ادامه‌ی گمگشتگی شخصیت‌هایش را به بی در و پیکر شدن شهر پیوند می‌زند. شخصیت‌هایی که در بطن فرایند ساختن و تخریب مداوم ِمدرنیزاسیون شهری به محصولاتی الینه شده بدل شده‌اند که حتی با خود نیز صادق نیستند: زنی که برای نشان دادن توانائی بچه‌دار شدن‌اش وانمود می‌کند که باردار است و به بهزیستی مراجعه کرده تا نوزاد یک روزه‌ای را کرایه کند، روشنفکران کافه‌ای که در میانه دود و الکل، قطاری از اصطلاحات بی معنا و روشنفکرمآبانه را سر هم می‌کنند در حالی که برخی از آنها هنوز به هویت جنسی خود نیز اطمینان ندارند، مامور دولتی که در تلویزیون نقش خیرخواه ِاجتماعی را بازی می‌کند و در واقعیت سعی می‌کند تا هاشم را از قبول ِحضانت نوزاد منصرف کند. گلستان این سرگشتگی را به تاجی هم بسط می‌دهد که به شکلی پیشامدرن، صرفا به شکلی غریزی و با اتکا به مهری مادرانه پیش می‌رود بر خلاف هاشم که به شکل آرایه‌ای بیرون از ماتریس بوروکراتیک شهری به معنای واقعی ِکلمه گیر کرده است. یکی نشدن ِهاشم با تمام موقعیت‌ها و مکان‌هایی که به آنها قدم می گذارد (شهربانی، دادسرا، کافه و حتی خانه شخصی) و شکل سرگشتگی‌ای که همواره با او همراه است نشانه‌هایی از تنها شخصیت مدرن فیلم است.
این سرگشتگی به شکلی به بوروکراسی نهادی ِشهر نیز تسری می‌یابد: کلانتری به وضوح برای تامین امنیت شهروندان برنامه و توانائی ندارد (دیالوگ مامور کلانتری و پزشکی که به او حمله شده است)، توصیه‌اش به هاشم برای نگه‌داشتن نوزاد دم‌دستی‌ترین راهکار ممکن است، تحویل نوزاد به هاشم به ارائه دادخواست و طی مراحل قانونی منوط می‌شود و در نهایت مامور دولتی که سعی دارد او را از بر عهده گرفتن حضانت نوزاد منصرف کند. از این رو در شهری که به قول راوی رادیویی ِابتدای فیلم، در سیاهی ِشب آن فرق ِ صید و صیاد معلوم نیست، کسی به مسیح تازه رسیده خوش‌آمد نمی‌گوید.
پارودی ِاسرار گنج دره جنی تند و تیزترین نقد ممکن بر علیه مدرنیزاسیون شاه است. فیلم حکایت مردی روستائی است که به واسطه پیدا کردن گنجی در جریان عملیات عمرانی، یک‌شبه به شکلی غیر قابل تصور ثروتمند شده و با ساختن قصری مضحک در روستایی بایر و تجهیز آن با بی‌‌استفاده ترین وسایل ممکن (یخچال، آبگرمکن، مبل‌های طلایی و مجسمه وسایل موسیقی)، شکلی پارودیک از مدرن‌شدنی فاوست‌وار را به نمایش می‌گذارد. در میهمانی باشکوهی که برگزار می‌کند هیچ‌کدام از مردم ده حضور ندارند. در این جشن بریز و بپاش زیادی دیده می‌شود، غذاهای ایرانی و خارجی سرو می‌شود و میهمانانی از شهر به چشم می‌خورند (طعنه‌ای گزنده به ماجرای جشن‌های دو هزار و پانصد سالگی شاهنشاهی در ایران).
کنایه‌های فیلم آن قدر «رو» هستند که یافتن شباهت میان آنها و این واقعیت که شاه با یافتن گنجی عظیم (نفت) در مملکتی عقب مانده تنها روساخت آن را از وسایل (کالاهای مصرفی، اتوموبیل و…) گران‌قیمت و بی‌مصرف شهری (غربی) تزئین کرده است چندان سخت نیست. در فیلم، «زینل‌پور» در مقام روشنفکر تکنوکراتی تصویرپردازی می‌شود که مامور است طرح‌های معمارانه‌ای متناسب با روح زمانه جدید ارائه کند. اوج پارودی ِفیلم ساختن طرح مدرنی از یک گلدسته با دو گنبد است که آشکارا استعاره‌ای فالیکی را در خود دارد. فرو ریختن بنیاد و اساس ِخانه به لرزه‌ای خفیف پیشگوئی ِگلستان از زمین‌لرزه سیاسی‌ای است که چهار سال بعد اتفاق می‌افتد. او در مانیفست سینمائی 137 دقیقه‌ای خود غربزدگی روشنفکران، سرسپردگی ِتکنوکرات، ثروت‌های باد آورده طبیعی، استحاله فرهنگی و در نهایت پوشالی بودن ِمدرنیزاسیون متکی بر دلارهای نفتی را به استهزا می‌گیرد.
- از الیناسیون تا مسخ
یکی از مهم‌ترین موتیف‌های تماتیک در سینمای موج نو مفهوم ِ«دگردیسی» ، «دیگری شدن» یا metamorphism است. دگردیسی تبدیل شدن «خود» به «دیگری» است که در آن «خود» به‌واسطه‌ی رابطه‌ای غیردیالکتیکی با دیگری سرانجام در دیگری مستحیل شده و به شکلی ذاتی تغییر می‌کند. مفهومی که از ابتدای قرن بیستم تا میانه‌های آن به واسطه ترس و اضطراب های ناشی از مدرنیته، زندگی در کلانشهر، بوروکراسی اداری و رونق اگزیستانسیالیسم به شکل‌های گوناگونی در محصولات فرهنگی و ادبی غرب آشکار می‌شود. «حشره شدن » گره وآر زامزا در مسخ ِکافکا ــ‌که ابتدای قرن بیستم نوشته شده‌ــ همان قدر غریب است که «کرگدن نشدن» ِبرانژه در نمایشنامه‌ی یونسکو و البته عجیب نیست که این آثار به‌واسطه‌ی دو تن از پیشگامان نقد مدرنیزاسیون پهلوی به فارسی ترجمه شده‌اند.
موج نو ایران با مسخ آغاز می‌شود: گاو ِمهرجویی که داستان ِمسخ ِمشدی حسن به گاوش را روایت می‌کند و قیصر کیمیایی که احساس می‌کند اگر سزای برادران آب منگل را به دست قانون ِدولتی بسپارد، دیگر خودش نیست و به چیزی دیگر (شاید یک گاو) استحاله می‌یابد.
تیتراژ فیلم گاو نماهای پوزیتیو سیاه و سفیدی است که در آن مرز مشخص انسان و حیوان مدام جابه‌جا می‌شود. در این جا موسیقی هرمز فرهت نیز از سنتور و تار به فلوت و برعکس نت عوض می‌کند و هم‌راستای تصویر است. گاو، تصویری متافیزیکی از مسخ‌شدگی و پارانویا ارائه می‌کند تا جایی که در پایان فیلم همچنان می‌توان پرسید: بلوری‌ها چه نقشی در سرنوشت تراژیک مشدی حسن و گاوش داشتند؟ بلوری‌هایی که همواره در فیلم به شکل سایه‌هایی از ریخت افتاده و در دوردست دیده می‌شوند و تنها چیزی که درباره‌ی آنها می‌شنویم بی‌اعتقادی آنها است. تجسد این پارانویا به شکلی اکسپرسیونیستی معماری و فضای روستا را نیز از شکل می‌اندازد. نمونه‌ای‌ترین حضور آن را می‌توان در شکل عجیب معماری خانه‌های روستایی یافت. خانه‌هایی گلی که پنجره‌های کم ارتفاع و تاریک آنها، بی‌شباهت به خانه‌های روستایی، شباهت بسیاری با سلول‌های انفرادی زندان دارد. کلوزآپ های متعدد مهرجویی از چهره‌های مضطرب روستاییان، لوکیشن روستایی بی بار و دار و درخت، زمین‌های کشاورزی بایر و ترک خوردگی‌های زمین بی آب، سکوت و سکون تشدیدشده‌ای را القاء می‌کنند که مسخ مشدی حسن در دل آن رخ می‌دهد. در ابتدای فیلم مشدی حسن را می‌بینیم که گاوش را در آب رودخانه می‌شوید. ارتباط عاطفی او با گاو، جدا از این که پیش‌درآمدی برای دراماتیزه کردن مرگ گاو در نقطه عطف فیلم است، نشانه‌ای از نوعی ارتباط بی‌آلایش و طبیعی انسان و حیوان در روستایی پاستورال نیز به شمار می‌آید. آرامش و بی‌آلایشی که با مرگ گاو از هم پاشیده و استحاله تدریجی ِمشهدی حسن به گاوش را در پی دارد.
مطابق تقسیم‌بندی فروید در ماتم و مالیخولیا فرد میان ماتم (mourning) به‌منزله‌ی کنش سوژه در قبال از دست دادن ابژه که نهایت آن نوعی مصالحه و آشتی با جهان است و مالیخولیا (melancholia) که در آن سوژه پس از دست دادن ابژه همچنان میل به یکی شدن با آن را حفظ می‌کند، تمایزی برقرار می‌کند. به بیان فروید فرد مالیخولیایی در تقابل با فرد عادی که پس از کنار آمدن با از دست رفتن ابژه، انرژی لیبیدویی‌اش را معطوف به ابژه‌های دیگر می‌کند، لیبیدو را درونی کرده و به خود (ایگو) معطوف می‌دارد. نتیجه‌ی چنین درونی‌سازی، شکل‌گیری نوعی نارسیسیزم (خودشیفتگی) است که در آن فرد از ابژه‌های جهان بیرون چشم پوشیده و منزوی می‌شود. از این رو شخصیت اصلی و نگون‌بخت فیلم گاو را می‌توان تجسم مطلق لیبیدوئی درونی شده دانست که به جای نگه‌داشتن بخشی از ابژه در درون، آن را به طور کامل درونی می‌کند تا جائی که مرز میان درون و برون متلاشی شده و خود به هیئت گاو در می‌آید. در این جا می‌توان نوعی بازی ِزبانی را با گاو برقرار کرد. نخست گاوی که به یک معنا تنها نماد حیات و آبادانی ِروستای بیل است؛ گاو در مقام حیوانی شیرده و مفید و دوم در مقام ابژه‌ای ارزشمند و از دست رفته که خسران ِآن استحاله از حالت انسانی و به گاو بدل شدن را در پی دارد.
اگر پروتاگونیست ِمفلوک ِمهرجویی به واسطه داشتن ِحسی مالیخولیائی نسبت به ابژه‌ی از دست رفته به گاو بدل می‌شود، شخصیت‌های اصلی کیمیایی در قیصر و رضا موتوری به هر قیمت در برابر این الیناسیون مقاومت می‌کنند. قیصر، مرثیه کیمیائی برای ارزش‌های از دست رفته یا شورشی در برابر مدرنیزاسیون ِآنی است . قیصر که احتمالا کارگر صنعت نفت ایران است و در آبادان کار می‌کند خود را قربانی ِدستگاهی می‌بیند که در مختصات ِآن چارچوبی برای عدالت تعریف نشده است و از این رو یگانه راه برون‌رفت از این دوزخ را دست زدن به خشونت می‌یابد. بیگانگی او با شهر جدید در اولین دیالوگ او با راننده تاکسی آشکار می‌شود: «اینجا غریبه‌ای؟ تهرون خیلی بزرگ شده!» او می‌داند که اگر سرنوشت خود را به مانند مادر، خان‌دایی و فرمان به دست خدا و قانون و گذشت پهلوانانه بسپارد دیگر قیصر نیست چرا که از دنیای پاستورالی که او می‌شناخته تنها مکان ارزشمندی که برای او باقی مانده قهوه‌خانه است که به حرمت سوگوار بودن او دستگاه گرام را خاموش می‌کنند. این وفاداری سرسختانه تا سر حد مرگ برای ارزش‌هائی که در حال ویرانی هستند در فیلم بعدی کیمیایی حضور آشکارتری دارد. دو‌گانه رضا-فرخ بازتولید تازه‌ای از دو‌گانه لمپن-فکلی است. فرخ، تصوری کاریکاتوری از جریان روشنفکری است که شادمان و آل احمد به آن حمله می‌کنند. نویسنده‌ای است که عینک ته‌اسکانی می‌زند، اندک عاطفه‌ای ندارد، مدام تئوری‌های روشنفکران فرنگی را تکرار می‌کند و حتی تا حدی عنین به نظر می‌آید. رضا موتوری از طریق دوگانه‌هائی پیش می‌رود که در آن برای رضا چیزی نمی‌ماند جز فشار دادن پدال گاز ِ موتوری خاموش و سپس جان دادن بر آسفالت خیابانی که با نئون‌ها و ماشین آب‌پاش روشن و تطهیر شده است. نمونه‌ای ترین سکانس ِ فیلم، سکانس دانسینگ است که در آن یکی از جوان‌های کافه از فرنگیس می‌خواهد تا با او برقصد. تقابل موسیقی راک اند رول و کبریت‌بازی ِرضا و نیز غیرتی شدن و کتک‌کاری او ــ‌که در نهایت به خطابه‌ی آتشین او در بیرون کافه می‌انجامد‌ــ خشم و هیاهوی دیگری است بر سر ارزش‌هایی که به دست مدرنیزاسیون غربی ِشاه از دست رفته‌اند. تاکید دوربین کیمیائی بر گیلاس‌های مشروب در دانسینگ و کاسه‌ی آبی ــ‌که شب رضا در خانه سر می‌کشد‌ــ واریاسیون دیگری است از حسرت برای گذشته پاستورال ، پاک و سالمی که دیگر نیست.
مضمون الیناسیون در اواخر دهه‌ی چهل در نمایشنامه مشهوری نیز یافت می‌شود که قرابت بسیاری با موج نو دارد: شهر قصه نوشته‌ی بیژن مفید. در این جا نیز شخصیت اصلی، هویت به تاراج رفته در برابر ارزش‌های غربی است. از تب ِزبان انگلیسی یاد گرفتن تا فیلی که به واسطه مکر حیوانات مختلف مدام در اندازه و جای خرطوم، عاج و سایر اعضای بدن‌اش تغییراتی می‌دهد تا این که سرانجام دیگر از فیل بودن خارج شده و به موجود بی‌هویتی استحاله می‌یابد.
دایره‌ی مینا ساخته‌ی دیگر داریوش مهرجوئی شکل دیگری از استحاله‌ی سوژه انسانی را به نمایش می‌گذارد. پسر نوجوانی که پدرش را برای معالجه به تهران آورده است تحت تاثیر مناسبات فاسد و غیرانسانی ِپایتخت که بر مدار فرهنگ مبادله وحشیانه دلالی ِخون می‌چرخد، آرام آرام پیوند خونی با پدر را فراموش کرده و به هیولایی خون‌آشام بدل می‌شود. فیلم، سرشار از لحظات عاطفی مصنوعی و از درون تهی شده‌ای است که در دل بده بستان ِوحشیانه مناسبات شهری دگردیسی یافته است: تلاش و تقلای اولیه پسر برای درمان پدر بیمارش در انتها به شکلی از بی‌تفاوتی ختم می‌شود و معاشقه علی با پرستار در سردخانه بیمارستان بیشتر از ارتباطی عاطفی، سردی و مرگ را تداعی می‌کند. فیلم به شکل رادیکالی نیمه‌ی تاریک گذار به مدرنیزاسیون را به تصویر می‌کشد از این رو عجب نیست که بیشتر کنش‌های فیلم در شب یا حوالی طلوع یا غروب آفتاب اتفاق می‌افتند. روند پیشرفت شغلی ِعلی با پیشرفت بیماری و مرگ پدرش چنان در فیلم تصویر شده است که گوئی علی در آشغالدونی شهر خون پدرش را در شیشه کرده و می‌فروشد.
- سمفونی روستای پاستورال
دو‌گانه کاذب شهر و روستا ــدر مفهوم‌پردازی ویلیامزــ از ابتدای دهه 1340 و با موفقیت فیلم‌های « مجید محسنی» برساخته می‌شود. پرستوها به لانه باز می‌گردند (1342) نمونه‌ای ترین ِآن‌ها است. چرا که این بار محسنی با تصویرپردازی سانتی‌مانتالیستی از فضای روستا در دل درامی اخلاقی موفق می‌شود دل تماشاگران و بزرگان حکومتی را به دست آورد. او در این فیلم در نقش کشاورز ساده‌ای ظاهر می‌شود که پس از مرگ دومین فرزندش به علت نبود امکانات پزشکی به شهر رفته و در آن جا برای امرار معاش مجبور می‌شود تا لباس حاجی فیروز بر تن کند. او با فرستادن پسرش به فرنگ برای ادامه تحصیل، نیم‌نگاهی به موضوع غربزدگی هم دارد . پسری که سرانجام به خاطر مشتی از خاک وطن ــ‌که پدر برای او فرستاده‌ــ تصمیم می‌گیرد بازگردد و پدرش و روستائیان را در ساخت درمانگاه یاری کند.
هر چند فیلم‌های محسنی در ردیف سینمای موج نو قرار نمی‌گیرند با این حال دم‌دستی بودن دوآلیسم ِ ایدئولوژیک و کاذبی که در آنها برساخته می‌شود خود را در سینمای موج نو نیز نشان می‌دهد. در این دوآلیسم، تهران در مقام کلانشهر، لویاتانی از دروغ و دغل‌بازی و رنگ و ریاست که تنها راه ممکن برای حفظ سلامت روح، فرار از آن به روستای پاک و بی‌آلایش یا به یک معنا بازگشتن به «لانه» است. دو فیلم داریوش مهرجوئی در دهه پنجاه ، « آقای هالو» و « پستچی» تصاویر بزک‌شده چنین دوآلیسمی را بازنمائی می‌کنند. آقای هالو ــ‌که گفتار حکمت‌آموزش لحنی ملهم از گلستان سعدی را به یاد می‌آورد‌ــ تصمیم می‌گیرد برای یافتن همسر به تهران سفر کند. هنگامی که به شهر می‌رسد بار و بنه‌اش بلافاصله به سرقت می‌رود و در ادامه در دام یک بنگاه‌دار اسیر می‌شود. او که هرگز صداقت روستائی خود را ترک نمی‌کند در شهر کتک خورده و پس از این که در می‌یابد کسی که برای همسری در نظر گرفته زنی روسپی است به روستا باز می‌گردد. مهرجویی دوالیسم خود را با در تقابل قرار دادن فضای هولناک ِتهران که در آن فساد، دزدی و دغلکاری در بستری از ضرباهنگ پرآشوب زندگی شهری جریان دارد و شیوه حرف زدن با طمانینه‌ی آقای هالو بر می‌سازد. موتیف کلامی آقای هالو «صنعت عجب پیشرفتی کرده است» هم در مواجهه با تصاویر اروتیک شهری مانند مغازه‌های فروش لباس‌های زیر زنانه، تصاویر هنرپیشه‌های سینما (سقوط اخلاقیات) و هم در دیدن برجی مسکونی (پیشرفت تکنولوژی) به گوش می‌رسد.
مهرجوئی در پستچی، دینامیک این تقابل را به روستا می‌برد. اقتباس مهرجوئی از نمایشنامه‌ی ویتسک نوشته‌ی گئورگ بوخنر حکایت تقی پستچی است که در املاک اربابش زندگی می‌کند، ناتوانی جنسی دارد و این ناتوانی را با به صحنه آوردن همیشگی فانتزی برنده شدن بلیط‌های بخت‌آزمائی پنهان می‌کند. برادرزاده‌ی ارباب، مهندسی تحصیل کرده در فرنگ است که همانند شخصیت پسر ِفیلم پرستوها به لانه باز می‌گردند به لانه باز می‌گردد با این تفاوت که این بار به جای کمک به ساختن ِدرمانگاه می‌خواهد تشکیلات ِپرورش خوک به راه اندازد. او در این میان با همسر تقی نیز رابطه برقرار می‌کند. پستچی در پایان فیلم همسرش را کشته و در انتظار سر رسیدن ماموران قانون می‌ماند. اگر لوکیشن و فضاسازی مهرجوئی در گاو با سکون و سکوت تشدید شده و در آقای هالو با ازدحامی سرسام آور همراه است، لوکیش پستچی فضایی آرام و نسبتا زیبا در شمال است که در آن زندگی با تمام ناسازه‌هایش ( فانتزی خیال‌بافانه‌ی بلیط بخت‌آزمایی، زیبایی منیر و ناتوانی تقی) جریان دارد. در این جا قرار است تا خباثت شهری – غربی به این فضا پاگذاشته و فساد را با خود به همراه آورد.
در فیلم، پایان وضعیت ابتدائی ورود مهندسی تحصیل کرده در غرب (نمادی از تفکر غربی و فرهنگی غربزده) است که در مرحله اول با تلاش برای پرورش خوک به جای گوسفند به شکلی کنایی سعی در ایجاد مدرنیزاسیونی غربی دارد و در مرحله بعد با اغوای همسر ِتقی، غربزدگی (تجاوز فرهنگی) خود را در شکلی از تجاوز فیزیکی متبلور می‌کند. بنابر این در اینجا نیز همانند آقای هالو ایده‌ی پیشرفت و نوسازی تکنولوژیکی به شکل گریزناپذیری با فساد و تجاوز همراه می‌شود. شخصیت‌پردازی ِمهندس جوان در فیلم که به واسطه بی‌ریشه‌گی خود به شکل بی‌رحمانه‌ای هیچ مرز و محدوده‌ای نمی‌شناسد احتمالا تجسد مفهومی است که آل احمد یا بهرنگی از مدرنیزاسیون غربی در ذهن داشته‌اند. در پایان فیلم هنگامی که تقی در تلاشی مذبوحانه لوله تفنگ‌اش (نشانه ای فالیکی در روانکاوی فرویدی) را به سوی ارباب و مهندس نشانه رفته و با خشم آنها را به مرگ تهدید می‌کند، فریادهای او در صدای بولدوزری که در کار تخریب است گم می‌شود. از این رو مدرنیزاسیون به شکل بولدوزری کور با راننده ای کر به تصویر کشیده می‌شود که می‌خواهد روستای پاستورال را به خوکدانی بدل کند.
- ماشینیزم و مفهوم تجاوز
تجاوز یا هجوم غرب به واسطه‌ی ماشینیزم یکی دیگر از موتیف‌های محتوایی در سینمای موج نو ایران است. همان طور که پیشتر گفته شد دوگانه‌ی خود دیگری که محصول رابطه‌ای غیردیالکتیکی با دیگری است، اغلب به خلق دیگری در مقام دشمن می‌انجامد. دشمنی که مترصد است تا از غفلت ما سوء استفاده کرده و به ما هجوم آورد. هر چند مطابق روانکاوی لکانی اساس شکل‌گیری خود بر مبنای رابطه‌ای دیالکتیکی با دیگری در خلال مرحله‌ی آینه‌ای است.
آل احمد در غربزدگی پس از اشاره به رمان طاعون نوشته‌ی آلبر کامو از تشابه غربزدگی با طاعون سخن می‌گوید. شهر در مقام فضای مدرنیزاسیون غربی از نگاه نویسنده‌ی غربزدگی این گونه معرفی می‌شود:
«و اما شهرها که به بی‌قوارگی و بی‌اصالتی روز به روز در حال رویش و گسترش‌اند. روز به روز خوراک بیشتری از مصنوعات غربی را می‌طلبند و روز به روز در انحطاط و بی‌ریشگی و زشتی یکدست‌تر می‌شوند.»
دم‌دستی‌ترین شکل بروز مفهوم هجوم و تجاوز ــ‌همان‌طور که درباره فیلم پستچی گفته شد‌ــ تجسد ِآن در قالب تجاوزی فیزیکی است. در این جا فرد شهری، غربی یا از غرب بازگشته به شکل دیگری ِمتجاوزی ظاهر می‌شود که شرافت و پاکدامنی و خاک و فرهنگ را پایمال و لکه‌دار و مورد هجوم قرار می‌دهد.
بلوچ ساخته‌ی سال 1351 مسعود کیمیایی را می‌توان یکی از این فیلم‌ها با محوریت تجاوز و انتقام قلمداد کرد. بلوچ، این روستایی ِ راستین، وقتی شهری‌ها به همسرش تجاوز می‌کنند به شهر می‌آید و در میانه چراغانی‌ها و رقص نورهای مربوط به جشن دو هزار و پانصدمین سال سلطنت با اسلحه انتقام‌اش را می‌گیرد. در اینجا نیز با تصویری اروتیک، اغواکننده و فاسد از کلانشهر رو به رو هستیم. کیمیائی در فیلم ِبعدی خود، خاک (1352)، مفهوم تجاوز را از شکل فردی آن به تجاوز به خاک تعمیم می‌دهد. زن موطلایی غربی به گل‌درشت‌ترین ِ شکل ممکن به نماد استعمار و تصاحب خاک بدل می‌شود و فیلمساز با به تصویر کشیدن دسته‌جات سینه‌زنی در روستا ــ‌که در سوگ برادر به قتل رسیده به راه می‌افتد‌ــ به شکل پیشگویانه‌ای مذهب سیاسی را در برابر غرب استعمارگر و استثمارگر قرار می‌دهد. از این رو در هر دو فیلم، بار دیگر با گفتمان روستا به مثابه تمثیلی از اصالت در برابر شهر غربزده و فاسد رو به رو هستیم در حالی که چشمان فرشته عدالت نیز در زرق و برق نورها و رنگ‌ها قادر به دیدن نیست.
اگر همان طور که گفته شد در بلوچ و خاک و پستچی، غرب به صورت تجسدهایی از شهری‌های فاسد و زن موطلایی غربی و مهندس غربزده به خاک و ناموس تجاوز می‌کند، مغول‌ها ساخته‌ی پرویز کیمیاوی حماسه سورئالیستی حمله‌ی فرهنگی غرب در قالب تکنولوژی و ماشین، به سردمداری ِتلویزیون، به فرهنگ اصیل ایرانی است. کیمیاوی، هجوم تکنولوژی یا به تعبیر آل احمد «ماشین‌های صنعتی» را با حمل‌ی مغول‌ها در هم می‌آمیزد. در صحنه‌ای از فیلم، همسر کارگردان تلویزیونی ــ‌که مشغول نگارش پایان‌نامه‌اش درباره‌ی حمله مغول‌ها به ایران است‌ــ می‌گوید که سرعت حرکت مغول‌ها بزرگترین مهارت آنها بود و در پی آن تصاویر حرکت مغول‌ها در صحرا به تلاش‌های پایان قرن نوزدهمی برای اختراع سینما پیوند می‌خورد. نکته مهم دیگری که در فیلم به آن اشاره می‌شود از سکه افتادن سنت پیش‌پرده‌خوانی و نقالی است. موضوعی که مهدی اخوان ثالث نیز در شعر آدمک به آن اشاره می‌کند، تجاوز تلویزیون به مثابه کانونی است که نقالی و پیش‌پرده‌خوانی را به‌مثابه‌ی نمادی از کانون روایتگری هویت تاریخی و آئینی به زیر می‌کشد.
- پارانویای پانورامیک
فیگور ضد قهرمان پارانوئیدی مضطرب، متزلزل و منزوی یکی دیگر از شمایل‌های تکرارشونده در فیلم‌های موج نو به شمار می‌آید. ضدقهرمانی که با اندکی تخفیف می‌توان او را با فیگور مردان ِبه ته خط رسیده فیلم نوآرها قیاس کرد. قیصر ِمسعود کیمیائی تولد این ضدقهرمان ِکنش‌گراست. جوانی عاصی که در دنیای ِقشنگ ِنو هیچ پایگان ِاجتماعی برای خود متصور نیست و برای اثبات وجود داشتن و به حساب آمدن‌اش معمولا تا ته خط می‌رود. شمایل ِضدقهرمان‌های شبه نوآرهای ایرانی را می‌توان نقطه مقابل قهرمانان ِفیلمفارسی‌های یک دهه قبل‌تر در نظر گرفت. اگر فیگور ِ فردین ، به عنوان قهرمان ِقهرمانان ِدهه چهل، را با فیگور بهروز وثوقی یا سعید راد قیاس کنیم تفاوت‌ها آشکارتر می‌شوند. داستان فیلم‌های فردینی طوری چیده می‌شوند که در آنها زمین و زمان به حمایت از قهرمانی که جز شرافت چیزی در آستین ندارد بر می‌خیزند تا تضادهای طبقاتی برچیده شوند. مطابق پایان بندی گنج قارون قهرمان پاستورال به وصل دختر ثروتمند نائل می‌آمد و قارون ثروتمند به پای او می افتاد یعنی ایدئولوژی به شکل سوزنی نامرئی عمل می‌کرد و گسست‌ها و فواصل را به هم می‌دوخت. ضدقهرمان ِنوآرهای شهری ایرانی اما نه تنها به هیچ وجه به یاری بخت خوشبین نیست بلکه نیرویی نامرئی و پارانوئیدی را متصور است که او را به سوی سرنوشت محتوم و تراژیکش سوق می‌دهد.
لکان پارانویا را ناشی از تلقی سوژه از وجود دیگری دیگری (The Other of the Other) می‌داند. به بیان دیگر، سوژه، نظم نمادین مخفی و مستتری را پشت نظم نمادین وجود (جامعه، فرهنگ و دیگر ساخت‌های زبانی) خیال می‌کند که مانند دست مخفی ِعروسک‌گردان تمام آن چه در حال رخ دادن است را مدیریت می‌کند. وجود چنین دیگری دیگری است که سوژه را دچار سوء‌ظن به جهان اطراف کرده و او را به سوی سرنوشت محتوم‌اش هدایت می‌کند. هراس ِقیصر که به نامزدش می‌گوید که طالب خوشبختی است اما این فرصت «از او گرفته شده» در این است که «اگر نزند می‌خورد»؛ تردید نهایی رضا در رضا موتوری به این که می‌تواند همسر ِفرنگیس از طبقه‌ای مرفه باشد و خشم ِابی در کندو نمونه‌هایی از سوء‌ظن ضد قهرمان دهه‌ی پنجاه به جهانی است که در پس تمام گرد و خاک‌های تخریب سنت‌ها و نوسازی چیزی برای آنها نمانده است جز بدنی مردانه که با قربانی کردن آن می‌توان تمام ساختارهای موجود را تحقیر کرد. تنها در این زمینه است که می‌توان لذت ابی از بدن آش و لاش‌اش را در انتهای کندو درک کرد جائی که او تمامی محصولات مدرنیزاسیون شهری (کاباره لوکس چهلستون ونک، اشیا و میزهای گران‌قیمت، گروه خوانندگان اسپانیولی و …) را تحقیری بر علیه خود می‌بیند. قیصر نیز در پایان فیلم هنگامی که با بدن چاقو خورده‌اش در واگنی متروکه جان می‌داد چنین لبخند رضایت‌آمیزی را بر لب داشت، بنابر این تصادفی نبود که او نیز بدنش را با رضایت در آشغال‌دانی ماشین‌ها و آهن قراضه‌ها به مرگ حواله می‌داد. لبخندی که پوزخندی به گذشته و نوعی بی‌تفاوتی نسبت به آینده را به طور همزمان در خود داشت.
این اتمسفر تلخ، غبارآلود و مایوس را در دو فیلم خداحافظ رفیق و تنگنا نیز می‌توان ردیابی کرد. در مینیمالیسم خداحافظ رفیق،ساخته‌ی امیر نادری، فیلمساز با استفاده از دوربین ِ روی دست فضایی پر اضطراب و پارانویایی خلق می‌کند که در آن حتی رفاقت‌های دیرین نیز رهاوردی جز خیانت و مرگ به همراه ندارند. نادری در تنگنا قدمی رادیکال تر برداشته و سرنوشت تراژیک ضدقهرمان ِخود را با اعاده حیثیت قیصر نیز همسو نمی‌داند تا جائی که تمام تعقیب و گریزها، نفس‌نفس‌زدن‌ها و زخم‌ها را در نهایت به تقلایی برای تاب آوردن و بقا خلاصه می‌کند. نوعی جبرگرایی ِناتورالیستی که در آن هیچ چیز برای ضدقهرمانی که هیچ بود و چیزی برای از دست دادن نداشت تفاوتی نداشت.
- میان کهنه و نو
پروبلماتیک بودن مدرنیزاسیون در سینمای بهرام بیضایی به شکل آگاهانه و پیچیده‌تری مطرح شده و به مساله جستجوی هویت گره می‌خورد. سه شخصیت مرکزی فیلم کلاغ به دنبال چیزی می‌گردند که در عصر اختلاط «جاز و اذان» گم شده است. مادر به دنبال خودی است که در گذشته جا گذاشته و پسر به دنبال صاحب عکس و آسیه به دنبال جایگاه خودش در مناسبات ِتازه اجتماعی. تهران در مقام شهری در حال گذار که در میانه کهنه و نو گیر کرده است به تصویر کشیده می‌شود. در صحنه‌ای که آسیه در حال گریختن از راننده تاکسی‌ای است که می‌خواهد او را به زور با خود ببرد، فیلم همه عناصر ناهمگون موجود در چهره شهر رو می‌کند: تبلیغ نوشابه سون‌آپ که در آن زنی امریکائی با خوشحالی نوشابه می‌نوشد، فروشگاه مدرن ساعت فروشی، پنجه آئینی ِحضرت عباس، توپ جنگی قدیمی، مانکن‌هایی با کلاه گیس و…
کلاغ، ناهمگونی و تنش شهر در مقام امر کلی را به امر جزئی (خانواده‌ی آقای اصالت) ربط داده و آن را به طور دیالکتیکی به پیش می‌برد تا جایی که یافتن هویت در امروز منوط به سفری زمانی به گذشته تاریخی است. سه شخصیت اصلی فیلم را می‌توان تمثیلی از سه واکنش نسبت به مدرنیزاسیون ِموجود در نظر گرفت. مادر که خود را در گذشته جا گذاشته است و تهرانی که او می‌بیند هیچ شباهتی به تهران قدیم ندارد. خانه او ــ‌که پسر برای یافتن دختر گمشده به آن‌جا می‌رود‌ــ سال‌هاست که تخریب و به جای آن پارکی ساخته شده است. در صحنه‌ای از فیلم ،که مادر و آسیه با سفری خیالی به دیدن تهران قدیم می‌روند، صحنه به کارگران کارگاه آهک‌سازی کات می‌خورد که در حین مصاحبه درباره آلودگی هوا صدای‌شان در زمینه سر و صدای ماشین آلات صنعتی به هم نمی‌رسد. برای مادر مدرنیزاسیون معنائی جز تخریب خانه‌های کلنگی ندارد.
برای شخصیت مرد فیلم (امان اصالت) همه چیز به میانجی رسانه معنا دارد. او بازنمایانده شخصیتی است که در مناسبات تازه اجتماعی مستحیل شده و به شکل ِکارآگاهان فیلم‌های نوآر حوزه عمومی و خصوصی برای او تفکیک نشده است. از همین رو او در خانه هم مدام پای تلویزیون نشسته است و معمولاً لباس رسمی به تن دارد. برای او دختر گمشده تنها به‌عنوان سوژه‌ی داغ رسانه معنا دارد.
در صحنه‌ای از فیلم، آسیه داستانی برای بچه‌های کر و لال تعریف می‌کند که در آن دارکوبی برای کلاغ توضیح می‌دهد که چرا برای یافتن آن چه پشت پوسته‌هاست، آن قدر به درخت می‌کوبد. از این رو انگیزه‌ی اصالت برای یافتن دختر گمشده نمی‌تواند انگیزه‌ی دارکوب باشد و او در میانه‌های فیلم حتی از آسیه می‌خواهد که این موضوع را به طور کلی فراموش کند. او شخصیتی ادغام شده در بوروکراسی است که هویت خود را تنها به میانجی شغلش برساخته است.
آسیه اما بر خلاف همسرش ــ‌که در دنیای پر از سر و صدای رسانه و خبر زندگی می کند‌ــ معلم مدرسه‌ی کر و لال‌ها است و به خاطر شغلش مجبور است تا ساده‌ترین جملات را با تکرار چندباره و استفاده از زبان اشاره بیان کند. بنابر این او به واسطه طمانینه‌ی اجباری و تکراری کلامش تنها کسی است که می‌تواند از ازدحام وضعیت موجود دور بماند. او نه به مانند مادر نگاهی صرفا نوستالژیک به گذشته دارد و نه مانند همسرش در غوغای روز ادغام شده است. از این رو به واسطه همین موقعیت مرزی است که می‌تواند از خلال ِسفر به گذشته و پرسه زدن در حال جایگاه خود را بیابد. جایگاه زنی شاغل که از بچه‌دار شدن واهمه دارد، در پارتی‌های همکاران همسرش نمی‌تواند حفظ ظاهر کند و مسخ ِحال و دلتنگ ِگذشته نیست. او تنها کسی است که می‌تواند دریابد تهران امروز تفاوتی با دیروز ندارد و این نوستالژی است که ترک‌ها و شکاف‌های گذشته تاریخی را پر کرده است. از این رو تنها کسی است که می‌تواند یکی بودن دختری را که جوانی‌اش در دوره‌ی اشغال گم شده و پیرزنی که به عزای آن جوانی نشسته است را دریابد.
- کمپلکس فعال یا رئالیسم مرکززدوده
آخرین شکل بازنمایی مدرنیزاسیون غربی و تغییر ساختارهای حیات ذهنی به شکل رئالیسمی روستایی (شهید ثالث) و شهری (کیارستمی) است که نقطه‌ی مشترک آنها غیاب کنش انسانی در مقام عاملی برای تغییر وضع موجود است. مضمون‌پردازی این شکل از رئالیسم سینمائی ــ‌که تاحدی یادآور نئورئالیسم ایتالیا است‌ــ را می‌توان با مفهوم «کمپلکس فعال» در علم شیمی توضیح داد. کمپلکس فعال (Activated complex) بخشی از نظریهی حالت گذار (Transition State) در سینتیک واکنش های شیمیایی است. در این نظریه، مفهومی فرضی به نام حد واسط یا کمپلکس فعال معرفی می‌شود که عبارت است از ماده‌ای با سطح انرژی بالا که در آن پیوندهای مواد واکنش‌دهنده در حال سست شدن و پیوندهای مواد فرآورده در حال تشکیل است. به بیان دیگر پیوندهای مربوط به وضعیت اول به واسطه انرژی اکتیواسیون (فعال سازی) در حال گسستن و پیوندهای منتج به تشکیل وضعیت دوم در حال شکل‌گیری است. شکلی از صیرورت که در عین حال که دارای بیشترین انرژی ممکن است اما این انرژی نمودی بیرونی نداشته و تنها در مقیاس‌های مولکولی حداکثر تغییرات در حال انجام شدن است. وضعیتی ناپایدار که ناپایداری آن قابل رویت نیست و پس از چندی به وضعیت دوم تغییر می‌یابد.
در سینمای دهه پنجاه سهراب شهید ثالث (به‌ویژه در دو فیلم یک اتفاق ساده و طبیعت بیجان) و عباس کیارستمی (به ویژه در مسافر، لباسی برای عروسی و گزارش) با شکلی از وضعیت اولیه رئالیستی رو به رو هستیم که بدون عطف دراماتیک تنها به واسطه انرژی اکتیواسیون به مرحله کمپلکس فعال می‌رسد . وضعیتی نادیدنی بدون عطف دراماتیک که البته می‌توان حدس زد برای همیشه نمی‌تواند پایدار باشد. در یک اتفاق ساده، شهید ثالث پسر بچه‌ای روستائی را به تصویر می‌کشد که مادرش بیمار و پدرش به طور غیرقانونی در کار ماهیگیری است. شهید ثالث به واسطه برداشت‌های بلند، دیالوگ‌های غیرروایی و پرهیز از اکستریم کلوزآپ، زوایای نامتعارف دوربین و فوکوس، زندگی روزمره شخصیت‌هایش را به مانند تابلوهای طبیعتی بیجان تصویرپردازی می کند. در فیلم، رفت و برگشت‌های پسرک از خانه به مدرسه در بستر زمانی واقعی ثبت می‌شود که در آن از کنش، درام‌زدایی شده و در عوض خود زمان شکلی استعلایی پیدا می‌کند. زمانی بدون رستگاری که در فرمالیسم سینمایی شهید ثالث نه به شکلی خطی بلکه در بستر رفت و برگشت‌ها و دویدن‌های مداوم پسرک به شکلی دایره‌وار تجربه می‌شود. مرگ مادر ــ‌به‌مثابه‌‌ی دراماتیک‌ترین اتفاق ممکن در زندگی شخصیت فیلم‌ــ اندک پیوندهای باقی مانده‌ای که او را به دنیای کودکی متصل می‌کرد را گسسته و او را به دنیای سخت نوجوانی و بلوغی سوق می‌دهد. یک اتفاق ساده با رئالیسم سرد خود شکلی از الیناسیون و زیستنی ملال‌آور را در دل مصرف‌گرایی دهه‌ی پنجاه نشان داده و از طریق مسیر دایره‌وار روزمرگی و مرگ، مسیر خطی پیشرفت به سوی دروازه‌های تمدنی بزرگ را به سخره می‌گیرد. اگر چه تراژدی مرگ مادر، اتفاقی ساده در تکرار روزمرگی‌های پسرک فقیر فیلم به شمار می‌آید با این حال او این پتانسیل را دارد که هر لحظه به لطیف، پسرک داستان بیست و چهار ساعت در خواب و بیداری صمد بهرنگی، بدل شده و آرزو کند روزی مسلسل پشت شیشه مال او باشد. هر چند فیلمساز با پرهیز از نشان دادن هر شکلی از اکتیویسم، نوعی پتانسیل و بالقوگی کنشگری را در زیرلایه تسلیم جاری می‌کند.
گزارش کیارستمی نیز شکل دیگری از رئالیسم است که این بار به طبقه متوسط شهری در آستانه انقلاب می‌پردازد. در گزارش نیز با شکلی از کمپلکس فعال مواجه هستیم: پیوندهایی که آرام آرام در حال گسستن است و پیوندهای تازه‌ای در حال شکل‌گیری و همه این‌ها در بستری نامرئی و ناپایدار با بیشترین سطح انرژی و کم‌ترین کنش. محمد فیروزکوهی، کارمند اداره دارایی، بی آن که خود بداند وضعیتی این چنینی را تجربه می‌کند. او نه به مانند یکی از همکارانش بنده‌ی قانون و مقررات است و نه مانند همکار دیگرش نماد سوءاستفاده و فرصت‌طلبی از فساد اداری حاکم در مدرنیزاسیونی بوروکراتیک. شخصیتی معلق، گیر کرده در وضعیتی بینابینی که نه می‌تواند سرسپرده اخلاقیات و وظیفه باشد و نه تن سپرده به باد. خشونت فیروزکوهی معلول گیر کردن در وضعیت دوگانه‌ای است که ذاتی ِوضعیت مدرن به شمار می‌آید. او از یک سو می‌خواهد کارمند وظیفه‌شناس و شریفی باشد و از سوی دیگر نمی‌تواند از وسوسه رشوه گرفتن و پیشرفت مالی به شیوه همکارش چشم بپوشد. می‌خواهد مرد خانواده باشد و در عین حال به همسرش خیانت می‌کند. همسری که خود نیز میان زنی متجدد و امروزی بودن و همزمان به‌جا آوردن سنت نذری دادن مردد است.
منابع:
- مارکس کارل و انگلس، فردریش.مانیفست کمونیست. ترجمهٔ مسعود صابری. تهران: طلایه پرسو، 1385.
- بودلر، شارل یپر.نقاش زندگی مدرن. ترجمهٔ مرضیه خسروی. تهران: روزگار نو، 1394.
- برمن، مارشال.تجربه مدرنیته. ترجمه مراد فرهادپور. تهران: طرح نو، 1379.
- Williams, Raymond. The Country and the City. (New York: Oxford University Press, 1973).pp: 275.
- زیمل، گئورگ. حیات ذهنی و کلانشهر. ترجمه یوسف اباذری ، مجله: مطالعات جامعه شناختی ; بهار 1372 – شماره 6 .
- Edward Shils, “The Intellectuals in the Political Development of the New States,” in Political Change in Underdeveloped Countries: Nationalism and Communism, ed. John Kautsky. New York: John Wiley and Sons. 196. P.223.
- رحمانی، نصرت. مجموعه اشعار. تهران: نگاه، 1385.
- فرخزاد، فروغ. گزیده اشعار. تهران: مروارید، 1395.
- بروجردی، مهرزاد. غربزدگی و شرق شناسی ِوارونه. ایران نامه. امریکا: بنیاد مطالعات ایران. جلد 8، شماره 3 ، 1369.
- صدر، حمیدرضا. درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران. تهران: نی، 1381.
- فروید، زیگموند. ماتم و ماخولیا. ترجمه مراد فرهادپور. مجله: ارغنون . بهار 1382 – شماره 22 .
- Naficy, Hamid., A Social History of Iranian Cinema, vol. 2, p. 355
- Mirsepasi, Ali. Faraji, Mehdi. Iranian cinema’s quiet revolution 1960-1978, Middle East Critique, 2017
- آل احمد، جلال. غربزدگی. تهران: فردوس، 1396.
- Talajooy, Saeed, Home, Family, and the City: The modernist narrative of Bahram Beyzai’s Crow and Maybe Some Other Time, Iran Nameh, 27:1, (2012), pp 154.
