شوهر آهو خانم، علی محمد افغانی
شوهر آهو خانم، علی محمد افغانی

شوهر آهو خانم چه احساسی در ما برمی‌انگیزد؟ سه شخصیت کتاب در حوادث متعدد، چه احساساتی در نسبت با خودشان تولید می‌کنند؟ شوهر آهو خانم را باید مستقل از برانگیختن احساس در نظر گرفت یا باید آن ‌را متنی وابسته به تاثیراتش پنداشت؟ پاسخ به هر یک از پرسش‌ها منوط به شکلی از نقد است. کمااینکه نظرها درباب این کتاب گوناگون بوده است: برخی آن را مرثیه‌ای بر سرنوشت زن ایرانی خوانده‌اند و برخی دیگر، داستانی مردسالار برگرفته از دوگانه‌ی زن لکاته-زن عفیف. اغلب این تفسیرها متمایل به نوعی «توتالیتاریسم»‌ در متن بوده‌ و با تقلیل پدیده‌ها در متن به یک فرمول نشان می‌دهند که این فرمول‌ها چگونه و چرا بر تمامیتِ متن حکومت می‌کنند. بنابراین، این فرمول‌ها ناهمگونی‌های متن را در نظر نمی‌گیرند و با آنچه دریدا «همزمانی الهیاتی» (نوشتن و تفاوت، 1978) ‌می‌نامد، معنای آن را به مکان و زمان بسط می‌دهند.

علی محمد افغانی شوهر آهو خانم را در میانه‌ی دهه‌ی 1330 در زندان نوشت. رمان حاوی جزئیات چشم‌گیری از زندگی آدم‌ها در کرمانشاه دهه‌ی 1310 است و دگرگونی‌های سید میران (نانوای خوشنام شهر)، آهو (همسر اول) و هما (همسر دوم) را در پی شکل‌گیری مثلث چند همسری روایت می‌کند. در این یادداشت می‌کوشم نشان دهم که شوهر آهو خانم، از یک کلیت بهره‌مند نبوده و تناقض‌هایی در متن وجود دارد که نشان می‌دهد  مردسالاری به چه تراژدی هولناکی منجر می‌شود. شوهر آهو خانم همچنین از این منظر از نمونه‌های برجسته برای درک تناقض‌های درون زبان، جامعه سنتی و نرینه‌ی ایران است.

از این منظر می‌‌کوشم تا با بهره از ایده‌های پساساختارگرایانی همچون ژاک دریدا، هلن سیکسو و ژان بودریار، تعامل میان زبان و شکل‌گیری معنا در شوهر آهو خانم را بررسی کنم و نشان دهم که ساختار روایی و زبان در شوهر آهو خانم چگونه به قطعیت متن خدشه وارد می‌کند و چطور در دو‌گانه‌‌های موجود می‌توان ترس نهانِ زبان از بهم ریختن تعادل دیرین چنین دوگانه‌هایی را افشا کرد. دوگانه‌هایی از قبیل زن خوب و زن لکاته، زندگی خانوادگی و زندگی بی‌قید، دین‌داری و بی‌دینی و پرشمار دوگانه‌های دیگر که ضرورتش انتخاب است و برگزیدنِ هر طرف به معنای نفی طرف دیگر خواهد بود. 

ژاک دریدا[1]، فیلسوف پساساختارگرا معتقد بود که خاستگاهْ مستقل از سیستم موجودیت ندارد، بلکه صرفا «از طریق  عملکردش در حصار طبقه‌بندی و بنابراین درون سیستم تفاوت‌ها» موجودیت می‌یابد. (از گرامتولوژی، 109) او چنین پدیده‌ای را [2] différance نامگذاری می‌کند و آن را پایه و اساس ساخت‌گشایی (deconstruction) قرار می‌دهد. بر این اساس، معنا نمی‌تواند ثابت یا ایستا تلقی شود، بلکه به طور مداوم تکامل می‌یابد. معنا ازفرایند دائمی مذاکره میان مفاهیمِ در حال رقابت برمی‌خیزد و نباید به دنبال حقیقتی بود که منشا طبیعی دارد. آنچه ساخت‌گشایی ایجاب می‌کند، بازجویی از تفاسیری‌ است که در رقابت با یکدیگر، معنا را تولید می‌کنند. پساساختارگرایان، منتقدِ «منطق» تقابل‌های دوتایی از قبیل ذهن/بدن، عقلانی/عاطفی، آزادی/جبر، زن/مرد، حضور/غیاب، طبیعت/فرهنگ بوده‌اند و اعتقاد دارند که همواره موقعیت ممتازتری به یک طرف نسبت به نقطه‌ی مقابل آن داده می‌شود. بنابراین، چنین تفکری، لفظِ جایگزینِ نقطه‌ی مقابل در منطق دوتایی را نادیده می‌گیرد یا به حاشیه می‌برد. ژاک دریدا در کتاب حاشیه‌های فلسفه در این باره می‌نویسد: «تقابل مفاهیم متافیزیکی به عنوان دو لفظ هرگز رو دروی هم قرار نمی‌گیرند، بلکه سلسله مراتب و یک نظم فرعی را تشکیل می‌دهند. ساخت‌گشایی نمی‌تواند خود را محدود کند یا بی‌طرف بماند: باید با ژستِ مضاعف، علمِ مضاعف، نوشتنِ مضاعف، واژگونی تقابلِ کلاسیک و جابجایی کلِ سیستم را تمرین کند. تنها به این شرط است که ساخت‌گشایی ابزاری را برای مداخله در میدان تقابل‌‌هایی که نقد می‌کند، فراهم می‌آورد.» (ص 195)

بنابراین، باید این را درنظر داشت که معنا به طور برابر به وسیله‌ی آنچه درون سیستم و آنچه خارج از آن قرار دارد، معین می‌شود، اما یک مفهوم بسته به موقعیت‌های زمانی و مکانی بر مفهوم دیگر مسلط می‌شود و معنای دیگر را به بیرون می‌راند، بنابراین همیشه یکی بر دیگری مسلط می‌شود. موجودیت آنچه نهادینه می‌شود اما به امر بیرون‌رانده نیز بستگی دارد و هر دو معنا در یک رابطه‌ی سلسله مراتبی موجودیت می‌یابند. مفهوم مسلطْ همانی است که موفق می‌شود با حذف تفاسیر رقیب، خود را به عنوان بازتابِ نظم طبیعی مشروع جلوه دهد، این در حالی است که نظم طبیعی وجود خارجی ندارد.

ژاک دریدا در کتاب مواضع توضیح می‌دهد که نخستین وظیفه‌ی ساخت‌گشایی برانداختن سلسله مراتب است. به این منظور ضروری است که ساختار متضاد و تبعی تقابل را برجسته کرد. به این ترتیب، می‌بایست ایده‌ی معنای ثابت را زیر سوال برد و بنابراین، وجود دوگانه‌انگاری را افشا کرد و تمامی دسته‌بندی‌های ثابت از درک معنا را بی‌ثبات کرد. نکته مهم اما اینجاست که برای ایستادن در این مرحله باید در حصار ساختار تقابل‌ها باقی ماند، اجازه داد که سلسله‌مراتب خودش را بار دیگر برقرار کند. چراکه وارونگی ساده‌ی تقابل‌ها همچنان ما را در حصار بسته‌ی تضادها  به دام خواهد انداخت: این بدان معناست که به جای ایجاد هرگونه تغییر واقعی در شرایط ساختاری، صرفا جای مواضع غالب و تابع را تغییر داده و اجازه داده می‌شود تا شرایط پیشین تداوم یابد. برای آنکه فراتر از این وضعیت حرکت کنیم می‌بایست عنصر سیال ساخت‌گشایی را فاش کنیم. به جای وارونه‌کردن تضادها و پذیرش جلوه‌ای متفاوت از معنای ثابت، لازم است که فراتر از دایره‌ی تضادها گام برداریم و معناهای جدیدی را جست‌وجو کنیم. برای آنکه بفهمیم ایده‌ها چگونه شکل گرفته‌اند و استدلال‌ها چگونه بیان شده‌اند، دریدا در کتاب مواضع می‌گوید که می‌بایست در جست‌وجوی تضادها، تنش‌ها و ناهمگونی‌های درون پیکر بود.

بنابراین تنها از این طریق است که می‌توان از تثبیت مجدد ساختارهای سلطه‌گرِ موجود جلوگیری کرد و به جای کشف حقیقت یا تقطیرِ نتیجه‌گیری درست، فرآیند زیرسوال بردن را درپیش گرفت؛ فرایندی که مشخصه‌ی آن عدم قطعیت و تردید است.

زبان نرینه؛ زبان زنانه

پساساختارگرایانی چون ژاک دریدا و هلن سیکسو[3] معتقد بودند که زبان همواره فالوگوسنتریک (Phallogocentrism‌)[4] بوده است که آمیزه‌ای از فالوس و لوگوس است. به این معنا که نرینگی و لوگوس در ساخت معنا امتیاز ویژه داشته‌اند. سیکسو در این باره در مقاله‌ی تاثیرگذار خود؛ لبخند مدوسا می‌نویسد: «زبان، یک دشمن شکست‌ناپذیر در خود پنهان می‌کند چراکه زبان و دستور زبان متعلق به مردان است. بنابراین، زن همیشه در حصار گفتمان مرد واجد کنش شده است». با این حساب، زبانِ نرینهْ زنان را نادیده می‌انگارد یا تمثال کلاسیک از زنان را بازتولید می‌کند (زنان حساس، شهودی، خیا‌لباف و…) و چنین زنانی را تهدیدی بر خانواده و بنیان‌هایش نشان می‌دهد. اما در سکوت‌ها، جناس‌ها و شکاف‌های متن، زنی بیرون می‌زند که هلن سیکسو درباره‌ی او می‌گوید: «کسی  که از هیاهوی فوق‌العاده‌ی رانه‌های خود متعجب و وحشت زده شده است (زیرا او ساخته شده تا باور کند که یک زن عادی خوب‌ِ تنظیم شده، آرامشی الهی دارد) کسی که خود را هیولا نمی‌پندارد؟ کسی که احساس مضحکی را که درونش می‌جوشد (که بخواند، بنویسد، جسارت کند، حرف بزند و در یک کلام، چیزی جدید خلق کند) بیماری نمی‌انگارد؟ بیماری شرم آور او این است که در برابر مرگ مقاومت می کند، این است که دردسر درست می‌کند.»

این همان جایی است که شوهر آهو خانم ایستاده است. زبان نرینه‌ ـ در جامعه و به تبع در متن ـ هما را که مدام از رانده شدن سرباز می‌زند، به هیولا تبدیل می‌کند. ‌بنابراین همانطور که سیکسو می‌گوید: «مردان به شکل موذیانه و خشونت‌آمیزی زنان را به این سمت سوق داده‌اند که از خود متنفر باشند، که دشمن خود باشند».

سیکسو ادامه می‌دهد: «تا به امروز، بسیار فراتر از آنچه تصور می‌شده یا اعتراف شده است، نوشتن وابسته به اقتصاد مبتنی بر لیبیدو یا شهوت جنسی و فرهنگی ــ‌از این‌رو سیاسی معمولا نرینه اداره شده است‌ــ و این همان جایی است که سرکوب زنان ادامه داشته است. اما شکست‌هایی نیز در نوشته‌های نرینه وجود داشته، جایی که سوژه‌های «ناممکن» ازطریق جهش رادیکال چیزها، متن را به لرزه انداخته‌ و نظم نهادین را برهم زده‌اند». سیکسو معتقد است که این اتفاق تنها در شعر رخ داده است، چراکه در شعر قدرت از طریق ناخودآگاه به دست می‌آید و ناخودآگاه، آن سرزمین بی‌حد و حصری است که سرکوب‌شدگان قادرند نجات یابند: زنان یا به تعبیری پریان. چنین جهش رادیکالی در متن شوهر آهو خانم به ندرت دیده می‌شود، اما آنچه آن را از دیگر متون نرینه مجزا می‌کند، لغزشی است که درنتیجه‌ی اصطکاک‌ها، تناقض‌ها و شکاف‌های روایت پدیدار می‌شود. به باور سیکسو، نمی‌توان کنش نوشتن زنانه را تعریف کرد چراکه این کنش هرگز در نظریه‌پردازی نمی‌گنجد و محصور و رمزگذاری نمی‌شود. او مشخصه‌ی بارز نوشتن زنانه را در این می‌داند که همواره از گفتمانی که سیستم فالوس‌محور (phallocentric) تنظیم می‌کند، پیشی می‌گیرد. با این حساب، شوهر آهو خانم، نوشته‌ای زنانه تلقی نمی‌شود.اما تناقض‌هایی که از 900 صفحه‌ی کتاب بیرون می‌زنند، تمامیت‌خواهی متن را به لرزه می‌اندازد.

تصویر ساخته شده ازهما مدام در متن و با اتفاقات پیشین و پسین ترک می‌خورد. هما بر مرز رانده شدن از جامعه راه می‌رود، او اما به هر چیزی دست می‌آویزد تا طرد نشود، و همین خاصیتی را به هما می‌دهد که نه درون جامعه قرار می‌گیرد و نه بیرون آن. متن قادر نیست هویت ثابتی به او بدهد چراکه نه پذیرفته می‌شود و نه از جامعه رانده می‌شود. هما کلان‌روایت متن را متزلزل می‌کند و هویت پایدار آن را زیر سوال می‌برد. هما از دو حرمسرا بیرون می‌زند و اگرچه پایان‌بندی داستان حکایت از ورود او به حرامسرای دیگری دارد، اما روح سرکش زنی که درنتیجه اصطکاک‌های جامعه در مغاک نگریسته، از ابزار همان جامعه علیه خودش بهره می‌گیرد؛ زنی که دیگر در نهاد سنتی خانواده نمی‌گنجد، آن را تخریب می‌کند و از حصار شهر بیرون می‌زند، نه با آگاهی که با ناخودآگاه خود و نه با ابزارهای مدرن که با بهره‌گیری از شکاف روزگار آشفته و بیمار.

یک متن زنانه، به باور سیکسو، برانداز و خرابکار است، متنی که قانون را از هم می‌پاشد و «حقیقت» را با خنده در هم می‌شکند. هما در شوهر آهو خانم زنده است چراکه مدام در حال دگرگونی است. او، خود، خمیرمایه‌ شورشی‌اش را ورز می‌دهد. زنی اغواگر که توان آن را دارد به دیگری تبدیل شود؛ به زنی که او خواهد بود. زنی که از مکان دیگر، از هیچ چیز دیگر پروایی ندارد. چنین زنی در زبان – که زبانی نرینه و مردسالار است ـ چیزی جز لکاته نخواهد بود. چنین شورشی از زنی بی‌سواد، در جامعه‌ای سنتی و در قالب یک خانواده چند همسری، چه پایانی را بهتر از تراژدی شوهر آهو خانم می‌تواند خلق کند؟ زبان، چه در بطن جامعه و چه در بطن رمان، چنین زنی را لکاته می‌نامد و شوهر آهو خانم از خلال زبان نرینه‌ی خود، تکرارها، تناقض‌ها و نوع روایت بهترین اثر در بازنمایی چنین زبانی است؛ زبانی که بر خانواده تاکید می‌کند‌، چندهمسری را زیر سوال می‌برد و در دوگانه‌ی عشق (هوس) و وظیفه سرگردان می‌ماند. در چنین زبانی، مردان همواره به سوی موفقیت‌های اجتماعی و تعالی سوق داده می‌شوند، در حالی که زنان صرفا بدن بوده‌اند. در همین بدن بوده که زن‌ها همواره به آزار و اذیت، سرمایه‌گذاری خانوادگی-نکاهی برای اهلی کردن و تلاش‌های مکرر برای اخته شدن پاسخ داده‌اند. چه می‌شد اگر هما زن «خوبی» می‌بود که زندگی خانوادگی برآشفته از قانون چندهمسری آهو و شوهرش را برهم نمی‌زد؟ چه می‌شد اگر هما حامله می‌شد و تن به  قواعد کهن چندهمسری می‌داد؟ احتمالاً چنین تراژدی هولناکی در رمان شکل نمی‌گرفت. هما زنی «ناقص» است چراکه باردار نمی‌شود. در گفتمان مردسالار زن با زایش کامل می‌شود. درحالی که زایش نه قرار است چیزی از زن کم کند و نه چیزی به آن بیفزاید. فقدانِ آن نیز به همین صورت. هما دالی است که زبان نرینه در نهایت او را به مرجعیت مدلول خود برمی‌گرداند؛ چراکه با قرار دادن او در تقابل لکاته/عفیف، درنهایت عاملیت‌اش را به تبهکاری و خودش را به زنی بی‌وجدان بدل می‌سازد.

روایت در شوهر آهو خانم

شوهر آهو خانم روایتی دقیق و جزئی‌نگر از شهر، کوچه‌ها، ساختمان‌ها، آدم‌ها و حتی بدن شخصیت‌ها در کرمانشاهِ دهه‌ی 1310 است. نویسنده تلاش می‌کند همه چیز را آنگونه که هستند، بازنمایی کند. چنین رویکردی در کنار تلاش نویسنده برای به تصویر کشیدن فعالیت‌ها و تجربه‌های زندگی روزمره، از مشخصه‌های بارز رئالیسم ادبی است؛ نمایی از دنیای واقعی که از دیدِ نویسنده مشاهده می‌شود. هر گونه جزئیاتی در کتاب در راستای هدفی انتخاب شده است و ارتباط نزدیکی با اتفاقاتِ پیشین و پسین دارد. با این حساب، در آنچه برای روایت انتخاب و آنچه از روایت حذف می‌شود، در وزنی که به حوادث داده می‌شود، هنر و خواستِ نویسنده نهفته است. راوی شوهر آهو خانم دانای کل است، اما گاهی تشخیص می‌دهد که ما را در هاله‌ای از راز فرو برد، گاهی اذعان می‌کند که خودش نیز از آنچه در پس رویداد بوده، بی‌خبر است و گاهی با روایت افکار شخصیت‌ها، ما را وارد دنیای پنهان‌شان می‌کند تا خواننده با بینشی جست‌وجوگر به کندوکاو شخصیت‌ها بپردازد. اظهارنظرهایی این‌چنین درباب ذهنیت شخصیت‌ها، تقابل میان رویکردهای گوناگون در زندگی را نشان می‌دهد. بارزترین تقابل‌‌ها، تقابل میان دنیای واقعی غیرهمدلانه و خیال‌بافی‌های لذت‌جویانه در شخصیتِ سیدمیران است که به سقوط او می‌انجامد. سیدمیران که مردی متدین و خانواده‌دوست است به تدریج در دوگانه‌ی عقل سلیم زندگی و زندگی مبتنی بر شهوت قرار می‌گیرد و به مرز فروپاشی می‌رسد. همه چیز، حتی نام کتاب بر «شوهر آهو بودن» سید میران تأکید می‌کند. او در این تقابل، هر لحظه به سویی می‌غلتد و تصمیم نهایی مدام به تأخیر می‌افتد. بخشی از این تاخیر البته به قانون چندهمسری متکی است، چراکه به شخصیت‌ها اجازه می‌دهد تا در وضعیت قانونی و هنجارمند زندگی کنند. بخش دیگر اما حکایت از تقابل بزرگی است که در ذهن سیدمیران ایجاد شده است، مسئله‌ی او نه زن دوم که شخص هما است، نه زندگی با دو زن که انتخاب میان زندگی اصولی پیشین و زندگی بی‌قید کنونی است. چیزی در سید میران تغییر کرده است.

آهو، همسر اول سید میران، زنی سخت‌کوش و مهربان است، وضعیت پیش‌‌آمده اما او را به زنی خشمگین و رنجور تبدیل می‌کند. او که در تمام رویدادها به فکر حفظ زندگی، شوهر و پدر خانواده است، در پی فروپاشی سیدمیران، تا آنجا پیش می‌رود که زندگی بدون او را نیز تصور می‌کند. آهو البته این فکر را علنی نمی‌کند، راوی است که ما را وارد افکار آهو می‌کند و ما مشاهده می‌کنیم که استیصال آهو به آرزویی اینچنین می‌انجامد؛ کاش پسرش بزرگتر می‌بود و جای پدر را در نانوایی می‌گرفت. آهو همان زنی است که خانواده ـ چه در یک جامعه‌ی سنتی و چه در جامعه‌ای پیشرو ـ به آن نیاز دارد.

هما، همسر دوم سید میران مبهم‌ترین شخصیت داستان است. راوی بخش‌هایی از زندگی هما را از چشم ما پنهان می‌کند و بخش اعظم آنچه روایت می‌شود نیز نه از دهان راوی که از خود هما شنیده می‌شود. چنین ابهامی در آغاز داستان، در تقابل با روشنایی زندگی آهو و سیدمیران قرار دارد ـ روشنایی به معنای مطابقت با هنجارهای جامعه. ابهام زندگی هما از کجا می‌آید که در تقابل با وضوح زندگی دیگران قرار دارد و ما را به هما بدبین می‌کند؟ هما زنی است که یک بار جدا شده، و خودْ بانی این طلاق بوده تا از دست مرد ستمکار خود رها شود. او همچنین چندماهی را مستقل زندگی کرده: از زمان طلاق تا زمان‌ آشنایی با سیدمیران. خاصیت‌هایی مبهم و بیانگر از زندگی او در هاله‌ای از راز نهفته است و درمقابلِ گفتمان‌های مبنی بر تقوا قرار دارد. خواننده قسمت‌هایی از زندگی هما را می‌داند، اما هستند چیزهایی که خواننده از آن خبر ندارد. تقابل دانستن و ندانستن، آشکارسازی و پنهان‌کاری، خواننده را در دوگانه‌ی خیر و شر قرار می‌دهد و در پی آن، مدام به قضاوت دست می‌زند. قضاوتِ خواننده درباب هما اما با رویدادهای پیشین و پسین ثابت نمی‌ماند، خواننده مدام دچار تردید در قضاوت خود می‌شود و چنین چالشی، ذهن خواننده را ناآرام می‌کند. بنابراین، هما به شخصیتی تبدیل می‌شود که در لحظاتی کوتاه، خواننده را از تصمیم‌گیری درباب خود ناتوان می‌کند.

راوی در ده‌ها صفحه‌ی ابتدایی رمان در قالب دیالوگ‌هایی که میان هما، سیدمیران و حسین خان ضربی (مطرب معروف شهر) جای می‌دهد، تقابل زندگی هما را پیش روی خواننده می‌گذارد: زنی خوب در حصار زندگی خانوادگی یا زنی بی‌آبرو در قالب رقاصه. در این سلسله گفت‌وگو‌ها، تعاریف مغشوشی از زندگی خانوادگی، هنر، پاکدامنی و رقص بیان می‌شود که نشان‌دهنده‌‌ی دوگانه‌سازی میان زندگی خانوادگی و هرچیزی غیر از آن در بستر مردسالار جامعه است. در این تقابل، همچون تمامی روایت‌های کلاسیک که مبتنی بر دوگانه‌سازی شکل می‌گیرند، در یک‌سویِ هما (به عنوان یک زن)، رقص و به تعبیری هنر (زندگی بی‌‌آبرو) و در سوی دیگر، زندگی با سیدمیران تحت لوای صیغه یا همسر دوم قرار دارد. انتخاب در این دوگانه، همچون تمامی انتخاب‌های دیگر در سرتاسر کتاب، حادث بوده و وابسته به اتفاق‌های گوناگون و تضادها و تقابل‌های ذهنی براساس منافع شخصی یا هنجارهای اجتماعی است. در این دوگانه‌سازی‌ها عموماً انتخابی صورت نمی‌گیرد، بلکه آدم‌ها با توجه به حوادث، به یکسو هُل داده می‌شوند. در واقع، آنچه اهمیت دارد نه کنش انتخاب که قرار گرفتن در یکسوی این دوگانه است چراکه تکلیفِ آدم‌ها در رمان باید مشخص باشد. 

روایت دانای کل در شوهر آهو خانم با مونولوگ‌های ذهنی و گفت‌وگوهای میان شخصیت‌ها دچار خدشه می‌شود. این شگرد همزمان که ما را به زندگی درونی شخصیت‌ها نزدیک می‌کند، با آشکار کردن زاویه‌های پنهان روایت، قضاوت ما را درباب شخصیت‌ها و رویدادها دچار تزلزل می‌کند و قضاوت نهایی را به تأخیر می‌اندازد. اگر هما در چشم آهو و راوی زن بی‌بند‌وبار و حیله‌گری است، مونولوگ‌های ذهنی هما پرده از استیصال، آرزوها و خواسته‌های ساده‌ی او برمی‌دارد. این خواسته‌های ساده اما در وضعیت پیش‌رو به تهدیدی علیه کانون خانواده تبدیل می‌شود.

گفت‌وگو‌های متعدد در طول رمان نیز موجب می‌شود که صدای خود شخصیت‌ها شنیده شود. این موارد وقتی رخ می‌دهد که گفت‌وگو توصیف نمی‌شود بلکه بی‌واسطه‌ی دانای کل، مستقیماً در نظر خواننده قرار می‌گیرد. بنابراین، خودِ شخصیت‌ها ماجرای خود را تعریف می‌کنند و این امکان به شخصیت‌ها داده می‌شود که از رتوریک دانای کل تخطی کرده و بیرون بزنند.

از دیگر مواردی که قضاوت را به تاخیر می‌اندازد، جزئیات و توصیفات پرشمار است. راوی از خلال توضیحات و توصیفات متعدد، وضعیت متناقضی را خلق می‌کند که درنهایت قضاوت اولیه زیر سوال می‌رود.

مسئله‌ی پول در سراسر رمان مطرح است و شخصیت‌ها مدام به پول می‌اندیشند. داستان با حضور سیدمیران در نانوایی و فروش نان آغاز می‌شود و صفحات متعددی به توصیف اشیا خانه‌ی سیدمیران و آهو اختصاص دارد. راوی بارها به داد و ستدها و دغدغه‌های مالی شخصیت‌ها می‌پردازد و اشیا (تزئینات داخل خانه) و سایر دارایی‌های آن‌ها هویت و طبقه‌ی این خانواده را بازنمایی می‌کند. دارایی از معنای خود فراتر می‌رود و هویتی یکسان با شخصیت‌ها می‌یابد. بنابراین، بی‌دلیل نیست که فروپاشی خانواده در کنار ورشکستگی و از دست رفتن اشیا خانه و حتی خود خانه قرار می‌گیرد. پول در نسبت میان سید میران و هما نیز نقش مهمی ایفا می‌کند، پول و میل‌ورزی چنان در هم رسوخ می‌کند که تفکیک آن‌ها از یکدیگر امکان‌پذیر نیست. هما چنان دست به اسراف می‌زند، چنان در تکاپوی زیبا کردن دنیای مادی اطراف خود است که هیچ وقعی به وضعیت مالی پیش رو نمی‌نهد. او می‌خواهد که محیط پیرامونش، لباس‌ها و اشیا اتاق‌اش همچون احساسات‌اش گسترده باشد. اگر پول در رابطه آهو و سید میران نقش تولیدکننده داشت، در رابطه‌ی هما و سیدمیران نقش دیگری ایفا می‌کند. هما می‌کوشد تا با تملک بر اشیا، بر اضطراب ناشی از وضعیت متزلزل و ناامن خود در خانواده ـ جامعه ـ چیره شود. درنهایت نیز، انضباط نهادین جامعه که مبتنی بر تولید و سنت بنا شده، براثر ولخرجی‌های غیرمعقول سیدمیران و هما از هم می‌پاشد.

پول چه در ذهن چه آهو و چه هما نقش یکسانی ایفا می‌کند؛ آنچه در این میان متفاوت است، نسبت آن‌ها با پول است. نسبت آهو با پول، نسبتی تولیدکننده و درجهت تعادل خانواده و اجتماع است درحالی که نسبت هما نسبتی مصرف‌کننده و در جهت برهم زدن این تعادل است. تسلیم آهو در سرتاسر رمان و کُنش‌‌اش در پایان نیز  همسو با این ایده قرار دارد. در کُنش‌ها و تسلیم آهو صرفاً یک اندیشه وجود دارد؛ حفظ زندگی خانوادگی. چه اهمیتی دارد که این خانواده تا چه میزان سرکوب‌گر، از هم پاشیده و ارتجاعی باشد؟

اغوا؛ یک استراتژی

هما شخصیتی هوس‌باز تلقی می‌شود و آشکارا در برخی رویدادها به اغواگری دست می‌زند. هما وقتی وارد زندگی سیدمیران می‌شود که مشغول یادگیری رقص نزد مطرب معروف شهر است، در گفت‌وگو با سید میران بارها از علاقه‌ی خود به رقص‌ یاد می‌کند و هربار تذکار می‌دهد که در آستانه‌ی «بدنامی» قرار دارد. او به لذات جسمی در مقابل لذات روح اولویت می‌دهد و بلندپروازی‌هایش درنهایت به کنشی غیراخلاقی می‌انجامد. هما آشکارا به دنبال چیزهایی است که مذهب و اخلاق، سرسختانه آن را سرکوب کرده‌اند.  هما می‌خواهد زندگی خود را آغشته به هرچیز دلپذیری کند. در بحبوحه‌ی کشف حجاب، او هرچه بیشتر تلاش می‌کند که به‌واسطه‌ی لباس و آرایش (اشیا، ماده) اشتیاق خود به زیبایی را برآورده کند؛ تمایلی که زاده‌ی خیال‌پردازی‌ها و تصورات او است و نیز نسبت بی‌واسطه‌ای با تصورات پنهان جامعه دارد.

او بارها از سیدمیران می‌خواهد که کاری برایش بیابد و با پاسخ همیشگی مواجه می‌شود که هیچ کاری برای یک زن بیرون از محیط خانه وجود ندارد. با این‌حال، بارها تلاش می‌کند که جایی در جامعه باز کند؛ به کلاس خیاطی می‌رود اما رویدادها به نحوی پیش می‌رود که این روزنه نیز مسدود می‌شود. هما تنها به یک چیز اعتقاد دارد و آن اینکه از سهم خود در زندگی خرسند نیست و تلاش‌هایش برای ارضای این میل به فاجعه‌ای هولناک می‌انجامد چراکه زندگی خانوادگی و اجتماعی محصول مهار زدن بر چنین تمناهایی است. هما با این حال یک استراتژی را تا آخرین لحظه به کار می‌برد و آن، استراتژیِ مداوم و بُرنده‌ی گردن‌کشی است که یکی از اشکال اصلی آن اغوا است.

ژان بودریار در کتاب خود؛ اغوا می‌نویسد: «تمام قدرت مردانگی قدرت تولید کردن است. همه‌ی آنچه تولید می‌شود، حتی تولیدات زن به‌عنوان جنس زن، در انحصار تولیدات مردانه قرار می‌گیرد. قدرت معکوس اغوا، تنها قدرت مقاومت‌ناپذیر زنانگی است. اغوا فی‌نفسه هیچ است و هیچ‌گونه قدرتی از خود ندارد، تنها قدرت اغوا در لغو قدرت تولید است». (ص 15) استراتژی اغوا البته استراتژی فریب نیز است. این امرِ در کمین همه چیزهایی است که خود را با واقعیتش اشتباه می‌گیرند. و این به‌گونه‌ای بالقوه سرچشمه