گیلگمش و انکیدو؛ انسان و حیوان

«…قلب معبد، چون مزاری دوردست، ناشناس است همچون اوج آسمان، …
و از هر سو قربانی می‌آورند، … قربانیان را به معبد خواهند فرستاد…» |  لوحی سومری

«باشد که زنان را به جای گاوها ذبح کنید،
و کودکان را به جای گوسفندان به کشتارگاه بفرستید…» |  لوحی اکدی[1]

ماشین انسان‌شناختی (anthropological machine)[2] که هر قسم تولید سیمای بنده و برده و اجنبی مبتنی بر آن است، تا آنجا که «نوشتار» رخصت ‌دهد به عقب باز خواهد گشت؛ به بین‌النهرینِ هزاره‌ی سومِ پیش از میلاد، جایی که حماسه‌ی گیلگمش، با وصفِ سراسربینیِ حاکم و کشیدن دیوار به دورِ شهر اوروک آغاز می‌شود. حاکم با کشیدنِ حد و مرز، و بنابر معماریِ مرسومِ شهرهای بین‌النهرینی، که نقطه‌ی ثقلشان معابد آن‌ها بود، با ساختنِ معبد خدایان بربلند‌ترین کوه، شهر را بنا می‌نهد.[3] ریختِ هرمیِ کوه که بر بلندایش معبد بنا شده و در مرکزِ شهر قرار گرفته، یادآورِ نظمی کیهان‌ست که در رأس آن حاکم نشسته و سخن و کلامش در همه‌ی شهر قانون است و اراده و خواستش از فرمانِ پدران بر پسران برتر است. برای سومریان نه تنها کیهان هیئت کوهستان داشت، بلکه شهر نیز بازتابی از آن بود؛ شکلی از دولت و اجتماعِ کیهانیِ خدایانِ مقیمِ آسمان (ukkin یا ak gal-ukkin به معنای «مجلس علیا»)  به روی زمین.[4] یانیک بلان، نویسنده فرانسوی در مجموعه جستارهایش درباب این حماسه می‌نویسد شهری که گیلگمش بنا می‌نهد بیش از آنکه‌ برج و بارویش برای حفاظتِ شهروندان در برابر دشمن خارجی باشد، به قصد سلطه بر آن‌ها خلق شده است (نکته‌ای که امروزه دیگر با اطمینان می‌توان گفت قابل اطلاق برتمامی شهرهاست). حاکمِ حماسه‌ی ما، این «شاه-پدر یا نایب خدا… از برج دیده‌بانیِ» خود، که در واقع همان معبدِ بالای کوه است، «برهمه نظارت دارد و مراقب همه‌چیز و همه‌کس هست». همچنان‌که از منظر کافکا آخرین پیوندِ انسان مدرن با الوهیت در دم و دستگاه عریض و طویل بروکراسیِ دولتی‌ خلاصه می‌شود، که درست به اندازه‌ی نظمِ قدسیِ آسمان‌ تودرتو و رازآمیز است، «به نظر انسان‌های کهن» هم هیچ‌چیز به اندازه‌ی بناهای سنگی عظیم با سیمای خدایان پهلو نمی‌زند. «شهر، این جهان-ماشین، از انسان نوعی می‌سازد به نام شهرنشین که به وساطتِ دستاوردش یعنی شهری که بنیان نهاده، قدرت جمعی همنوعان را چون بت می‌پرستد.»[5] بنابر آنچه خدایان مقدر کرده بودند، گیلگمش باید در شب زفاف هر نوعروسی پیش از داماد، با او همبستر می‌شد.[6] اما گیلگمش همچون هر حاکمِ دیگری، برای آنکه کلامش در عمل قانونی بشود که هست، باید از این حد نیز تخطی می‌کرد (این تخطی در بنیادین‌ترین صورت خود اصل حاکمیت یا همان «پارادوکس حاکم» را بنا می‌نهد).  او که دیگر «معشوقه را نزد محبوب راه نمی‌دهد. دختر مرد توانا را به پهلوان وی راه نمی‌دهد» نتیجه‌ی تخطی‌اش شکایت شهروندان به درگاه خدایان است. آنان دربرابرِ سرکشیِ گیلگمش، موجودی را خلق می‌کنند به نام انکیدو[7] که برخلاف پادشاه اوروک که یک سومش انسان و دو سومش خداست، وجه ممیزه‌اش حیوان-شکل بودنش است.

«اینک انكیدوست. موی بر همه اندامش رسته تنها در میانِ دشت ایستاده است… موی سرش چنان چون موی زنان چین‏برچین فروریخته است. موی سرش به سانِ گندمِ رُسته است. ازسرزمین‌‏ها و آدمیان آگاه نیست و پیكرش از پوستِ جانورانِ دشت پوشیده است چنان چون سوموكن، خدای رمه‏‌ها و كشتزاران. انكیدو با غزالان علفِ مرغزار می‏‌خورد با جانورانِ بزرگ از یک آبدان می‌‏آشامد با چین و شكنجِ آب در نهر دست و پایی می‌‏زند.»[8]

او قدرتی برابر با گیلگمش دارد و در میانِ حیوانات ساکن شده تا زمان و هنگامه‌ی ورودش به شهر فرارسد. اما حضورش همچنین باعث رمیدنِ شکار از دست شکارچی می‌گردد. به همین دلیل شکارچی ابتدا نزد پدر، و سپس حاکم شهرش (گیلگمش) رفته از او تقاضای کمک می‌کند. آنچه هم از جانبِ پدر شکارچی و هم از جانب شاه به اوگفته می‌شود یکسان است؛ شکارچی باید به معبد ایشتر (الهه‌ی عشق و باروری) رفته و یکی از راهبه‌ی‌های مقدس معبد را به قصد همبستر شدن با انکیدو به دشت ببرد: «چون با رمه به آبشخور آمد جامه از تنِ زن بیرون كن تا آفرینه‏ی وحشی از نعمت او بهره‏ گیرد: چون بدو درنگرد به نزدیك وی آید و بدین‏گونه با جانورانِ دشت كه با ایشان درآمیخته است بیگانه شود.» شکارچی همه‌ی حکم و حکمتی که از جانب پدر و حاکم نقل شده را انجام می‌دهد. و انکیدو بعد از «شش روز و هفت شب که با آن زن بود… چهر‌ه‌ی خود بالا گرفت… به گرداگردِ دشت نظر کرد و جانوران را می‌جُست. چندان که چشم غزالان بر او می‌افتد به جست و خیز می‌گریزند. اینک جانوران دشت از او می‌رمند. انکیدو را شگفتی فراگرفت و بی‌جنبشیْ برجای ایستاد گویی به بندش کشیده‌اند.» بلان در بخشی از نوشته‌ی خود ‌ــ‌که در آن انکیدو را به عنوان آلترایگوی (alter ego) گیلگمش و همینطور سلفِ موگلی و تارزان و تمامی دیگر انسان-حیوان‌ها (کودک-وحشی و آدم جنگلی و…) معرفی می‌کند‌ــ همبستری انکیدو با روسپی مقدس را رابطه‌ای صمیمی و نزدیکیِ جنسی‌ای که سبب می‌شود «انکیدو در نگاه روسپی خود را ببیند (دریابد که کیست) و چشمانش باز شود» می‌داند؛ قسمی «مرحله‌ی آینه‌ای» که در آن انکیدو از طریق چهره‌ی دیگری از خود را بیگانه می‌شود که اولین گام در جهت هویت‌یابی اوست، «پس از هماغوشی، حزن و اندوه برجانور چیره می‌شود، انکیدو با انسان‌شدن، نعمت عظیمی واستقلال خداوار و بی‌اعتناییِ خیره‌کننده‌اش را … از دست می‌دهد.»[9] انکیدو، این حیوان ملول شده بعد از این بیگانگی به شهرآمده و راه گیگلمش هنگام ورود به معبد را سد می‌کند و نبرد آن دو آغاز می‌شود. نتیجه‌ی این نبرد چیره شدنِ گیلگمش بر انکیدوست. ما از قبل به نتیجه‌ی این نبرد، به‌واسطه‌ی تفسیری که مادر گیلگمش از رؤیای فرزند خود کرده بود، آگاه هستیم:

«مادر! شب‌‏هنگام خوابی بس شگفت دیده‌‏ام. ستارگان را دیدم كه در آسمان بودند و آنگاه چون جنگ‌‏آورانِ درخشانی بر من فرو ریختند. پس دیدم آن سپاه، یكی مرد بیش نیست و چندان كه به بركندنِ وی كوشیدم از سنگینی كه داشت بر او برنیآمدم. بسیار كوشیدم تا از زمین‌‏اش بركنم اما به جنباندن او پیروز نمی‌‏شدم و مردم اوروک بر این ماجرا می‌‏نگریستند و نفوسِ اوروک در برابر او فرود می‏‌آمدند و بر پای‏ش بوسه می‏‌زدند… پس تو او را به فرزندی پذیره شدی و به برادری در كنارِ من جای دادی»… پس ری‏شت[=نین‌سون]، خاتونِ مادر كه خواب‏‌گزاری می‏‌داند با پسر، با پادشاهِ اوروک چنین گفت: «این‌كه ستارگان را دیدی كه در آسمان بود؛ این كه سپاهِ ئه‏نو به هیأت یكی مردِ جنگی بر تو فرو ریخت و تو به بركندنِ او كوشا شدی و از سنگینی كه داشت بر او برنیآمدی و بسیار كوشیدی تا از زمین‏ش بركنی و به جنباندنِ او پیروز نبودی و خود را بدان‌گونه كه بر زنی بفشاری بر او می‌‏فشردی و او را به پای من افكندی و من او را به فرزندی پذیره شدم تعبیری بدین‏گونه دارد: ــ زورمندی خواهد آمد كه قوت او برابرِ سپاهی از جنگ‏‌آوران است، و تو را به پیكار طلب می‌‏كند. دستِ تو بالای دست اوست. ــ پس به پای من خواهد اوفتاد و من او را به فرزندی پذیره می‏‌شوم. او با تو برادر می‏‌شود. او در معركه یاورِ تو می‏‌شود.»

بعد از شکست انکیدو رؤیای فوق نیز تحقق می‌یابد:

«انكیدو به پای برمی‏‌خیزد. انكیدو در هم‌آوردِ خویش نظر می‏‌كند. چهره‏اش تیره می‏‌شود سیمایش درهم می‌‏رود دست‏‌هایش بر ران‌‏های خسته فرو می‏‌افتد اشک چشم‌‏هایش را پُر می‏‌كند. ری‌شت [نین‌سون] ــخاتـونِ مادرــ دست‏‌های او را در دست‏‌های خویش می‏گیرد. ری‌شت با او، با انكیدو چنین می‏‌گوید:«تو فرزند منی. هم امروز تو را زاده‏‌ام. من مادرِ تواَم و اینك برادر توست كه آنجا ایستاده.» و انكیدو دهان گشود و با او، با خاتونِ مادر چنین گفت:«مادر! من برادرِ خود را در نبرد بازیافتم!» و گیل‏گمش با او، با انكیدو چنین می‌‏گوید:«تو یاور و یارِ منی. اكنون دوشادوشِ من به پیكار برخیز!»

آیا حماسه‌ی گلیلگمش روندِ «متمدن» شدنِ نوع بشر را نشان می‌دهد؟ آیا گذرِ نوع انسان از جوامعِ شکارگر به کشاورز را بازگو می‌کند؟ یا روایتِ «مرگ‌آگاهی» انسان بدوی و «دردجاودانگی» اوست؟ آیا متن این حماسه بازتابِ مراسمی آیینی برای بارور کردنِ زمین است؛ متنی همسنگِ اسطوره‌ی «آفرینش بابلی»؟ معنای روبرویی انکیدو وگیلگمش در آستانه‌ی معبد، جایگاه نمادین امر مقدس، چیست؟ مفهوم «یار و یاور» شدن آن‌ها، که با ملول شدنِ انکیدو و مرگش (و ساکن گشتنش در سرزمین مردگان) به پایان می‌رسد، چیست؟ آیا ما با آشتیِ انسان و حیوان طرف هستیم؟ اینکه سرانجام انسان با طبیعتِ خود به آشتی می‌رسد، یا با جدایی انسان از حیوان در نتیجه‌ی متمدن شدنش؟ [10] زمانی لوی‌ استروس محرک و انگیزه‌ی درونیِ هر اسطوره‌ای را میل رفع کردنِ «ناسازه‌ای که رفع نشدنی است» توصیف کرده بود.[11] در اینجا کدام ناسازه یا پارادوکس مرتفع‌نشدنی را می‌توان یافت که در تلاش است خود را رفع نماید؟

اگر همخوابی با روسپی و چهره‌اش برای انکیدو در حکم قسمی مرحله‌ی آیینه‌ای‌ست که او را به عرصه‌ی خیالی گذر می‌دهد، نبرد و روبه‌رویی با گیلگمش را می‌توان ورود به عرصه‌ی نمادین برداشت کرد که میدانِ هویت‌یابی («انكیدو! تو زیبایی!» … «تو به خدایان ماننده‌‏ای» … «من خود به زورمندی از همه‌‏ی كسان برترم… این‌‏چنین به شهر درمی‌‏آیم و سرنوشت را بازمی‏‌گردانم. من زاده‏‌ی دشتم و نیرو در قعرِ اندام‏‌های من است. می‏‌باید به چشمان خود ببینی تا چه می‏‌كنم. من از پیش بر آنچه خواهد شد آگاهم» … «تو فرزند منی…. هم امروز تو را زاده‌‏ام. من مادرِ تواَم و اینك برادر توست كه آنجا ایستاده»)، تضادها و این‌نه‌آنی‌ها («با جانورانِ وحشی چرا می‏‌خواهی در دشت‏‌ها بتازی؟» … «می‌‏خواهم تا گیلگمش را به تو بازنمایم: مردی كه از هر سختی شادتر می‏‌شود… تو می‌‏باید تا در او، در چهره‌‏ی او نظر كنی») و این‌همانی‌ و بازشناسی‌هاست («مادر من برادرِ خود را در نبرد بازیافتم» … «تو یاور و یارِ منی»). جایی که در دل «دیگری بزرگ» نقش‌ها تعویض می‌گردند و اقتصاد هویت شکل می‌گیرد. در رقابت و نبردِ انکیدو و گیلگمش «دوستی و دشمنی هم‌ارزند، مبادله‌پذیرند، و یکی نشانه‌ی دیگری است، و بنابر این دو رزم‌آزماییِ مقارن‌اند که موضوع برد یا باخت در هر دو یکی است: مطلق‌ترین حاکمیتِ ممکن.» بلان در جایی دیگر این تعویض و جابجایی هویت  را به موجزترین شکل ممکن بیان می‌کند: «…انکیدو و گیلگمش چون نمی‌توانند یکدیگر را سرنگون کنند، درآغوش هم می‌افتند.»[12] بلان این تمیزناپذیری و هم‌آغوشی را با ارجاع به بخشی از کتابِ «خشونت و امرمقدس» (la violence et le sacré) انسان‌شناس فرانسوی رنه ژیرار توضیح می‌دهد. ژیرار در فصل ششم کتاب خود هنگامی سعی دارد از طریق تحلیل متون حماسی و تراژیک یونان باستان یکی از اساسی‌ترین مفاهیمش یعنی «میل مقلد» (mimetic desire) را بسط دهد (میلی که از نظر او سرشتِ اساسی خشونت نزد بشر را شکل می‌دهد) به دو مفهوم و واژه‌ی یونانیِ کودوس (κῦδος) و توموس (θυμός) رجوع کرده و می‌نویسد در عالمِ حماسه‌های هومری چند اصطلاح را می‌تواند یافت که پیوند «خشونت»، «میل» و «الوهیت» را روشن می‌نمایند و یکی از آن‌ها کودوس است که امیل بنونیست در «فرهنگ بنیادهای هندواروپایی» آن را «طلسم برتری» ترجمه می‌کند. کودوس افسونِ خشونتی  والا و برتر است؛ خشونتی که انسان یکباره بدان دچار می‌شود که هم اغواکننده است و هم دهشتناک، و هیچگاه به معنای وسیله‌ای صرف برای رسیدن به یک هدف مشخص نیست (یا می‌توان گفت وسیله‌ای بی‌هدف است)، بلکه اندریافتی ناگهانی و تجلیِ قسمی خدای‌گونگی‌ست (epiphany).* این خشونت، موجد و زاینده‌ی شکلی از وحدت و همگرایی و هم‌ارزی‌ست؛ گاه دربرابرِ وحدت و علیه آن و گاه له و از برای آن شکل می‌گیرد. همینطور این خشونت تمهیدی برای عدم توازنی‌ست که ترازوی سرنوشت را به نفع یا به ضد طرف دیگر بالا و پایین می‌برد و مسیر سرنوشت را تغییر می‌دهد. آنان که دارای کودوس‌اند یا به چنگش آورده‌اند «خشونتشان همچون گلوله‌ی برفیِ کوچکی‌ست در کوهستان، که سرانجام به بهمنی سخت و توقف‌ناپذیر بدل می‌شود» و همه‌چیز را از سرراه خویش برداشته و نابود می‌کند. سرانجام و آنگاه که دیگر ابژه‌ای برای نابودی باقی نمانده است، خشونتِ کودوس متوجه خودش می‌گردد و تبدیل می‌شود به ابژه‌ی خویش؛ بدل می‌شود به امری فی‌نفسه. ابژه‌‌ای مطلق همچون «پول» درجهان مدرن و سرمایه‌داری جهان‌گستر که در گردش سحرآمیزِ کالاها تبدیل می‌شود به کالای محض. به‌خاطر چنین عظمتی‌ست که انسان به شکلی گذرا مالک کودوس می‌گردد، زیرا اربابی ابدی بودن از توان و حدش بیرون است و کودوس باید از جانب خدایان به او داده یا از او ستانده شود. ژیرار همچنین می‌نویسد دیالکتیک ارباب و بنده‌ در اینجا به سنتزی مشخص و واحد متنهی نخواهد شد، زیرا نقش‌ها و رابطه‌ی ارباب و بنده به شکلی مداوم در حال دست‌به‌دست‌ شدن و جابه‌جایی‌اند. زیرا در نهایت کودوس هیچ معنایی ندارد جز ظفری زودگذر. پیروزِ میدان همیشه با رقیبی نیرومندتر از خود روبرو خواهد شد و دستی بالای دستش پدیدار خواهد گشت. از سویی دیگر اصطلاح و واژه‌ی توموس در مقابل هیچ شباهتی به کودوس نداشته و حتی ممکن است در نگاه نخست به عنوان جایگزینی بهنجار برای آن در  نظر آید. توموس به معنای روح و روان و دل و جرأت و غیظ و غضب و برافروختگی است که غیابش موجبِ یاس و عذاب و نومیدی می‌گردد (نزدیک به چیزی که در زبان روزمره به آن «روحیه» می‌گوییم). توموس از فعل تِئیئون (θέειον) مشتق شده که به معنای ایجاد و تولید دود، پیشکش کردنِ فدیه، کنشی غضب‌‌آلود، و سبعانه و ددمنشانه است. ژیرار می‌نویسد توموس به دستور و خواستِ تِئیئون [کنشِ فدیه کردن] احضار شده و حضور و غیابش مبتنی بر فرمانِ اوست و به همین خاطر توموس و کودوس نه متضاد هم، بلکه دو جنبه‌ی مختلفِ معضله‌ای واحداند که خود را در تخاصمی باز می‌نماید که هدفش حل شدن در سنتزی مطلق و نهایی نیست. بدین سبب دست‌آوردِ مبارزه و نبرد نه جایزه‌ای مشخص است، نه تصاحبِ ابژه‌ای معین، و نه مورد ستایش قرار گرفتن؛ بلکه هریک از طرفین سعی دارد «نیروی زندگی» (vita force) آن دیگری را از چنگش درآورده و تسخیر نماید. این نیرو همان چیزی‌ست که سبب می‌شود میل دو طرفِ نبرد از یکدیگر تقلید کرده و برهم منطبق شود و هریک خویشتن را در سیمای دیگری بازیافته و به واسطه‌ی این «میل مقلد» هستیِ خویش را در خشونتِ آن دیگری بازشناسند.[13] اگر این رابطه‌ی متقابلِ کودوس/ توموس که بازنمایِ پیوند خشونت، میل و امرمقدس است قابل اطلاق به حماسه‌ی گیلگمش باشد، باید حضورش را در بسترِ آیینی مشخص جست که چیزی جز نوعی مراسم قربانی نیست. بنابر سنتی ریشه‌دار هنگامی‌که شهر را عفن و گند فرا می‌گیرد، باید خون پادشاه برای پاکسازی و تطهیر شهر ریخته شود. از آنجا که او والاترین مقام را در اختیار دارد و «کاهن-شاه» است (یعنی هم بالاترین مقام سیاسی و هم بالاترین مقام مذهبی شهر-معبدش محسوب می‌شود) باید کفاره‌ی گناهان را با تن خویش بپردازد. چنین سنتی را (گاه با اختلافاتِ جزئی) می‌توان نزد بسیاری از اقوام و بخش‌های دیگرِ کره‌ی ارض نیز مشاهده کرد که در آن‌ها حاکم و حکیم به مثابه بلاگردان ظاهر می‌شوند.[14] کارکردِ این مراسم و آیینِ تطهیر و پاکسازی، تجدید حیات و بازتولید و تولد دوباره‌ی حاکمیت از طریقِ تکرار است. چندان‌که شهر-معبدهای بین‌النهرینی تکرار و بازتولیدِ نمونه‌ی آسمانیِ اجتماع خدایان و «دولتِ سپهری» بودند، تکرارِ کنشِ مؤسس و برسازنده‌ی حاکم («قربانیِ نخستین و ازلی») – یا «کاهن-شاه» که خود تکرار فیگورِ خدایان است –  نیز می‌تواند حکومت را نو سازد و از گند و عفن نجات بخشد و از تداومِ عفونتی که حاکمیت بدان دچار شده جلوگیری کند و زمان را صفر گرداند و تاریخ را برانداخته و آن را از نو بی‌آغازد. اینِ تکرار روبه‌پس (یا «تذکار» به معنای کیرکگوریِ کلمه) دست‌یابی به «لحظه‌ای اسطوره‌ای» را فراهم می‌‌کند که  در آن کنشی موسس هم برای نخستین بار به وقوع می‌پیوندد و هم در عین حال بازتولید می‌شود.[15] در این «لحظه‌ی اسطوره‌ای» قدرتِ برسازنده و برساخته یا خشونتِ واضع قانون و خشونتِ حافظِ قانون برهم منطبق می‌گردند. و کنش موسس و بنیان‌گذار حاکم توأمان هم تکین محسوب می‌شود، و هم دست‌دوم و مستهلک. از بهترین نمونه‌های این امر عیدِ سومری، بابلی و آشوری «اکیتو» است که در آن متنِ «اسطوره‌ی آفرینش» قرائت گشته و در روز پنجمش حاکم خود را تقدیم یکی از خدایان کرده و توسط یکی از کهنه از حاکمیت خلع می‌شود و بعد از اقرار به بی‌گناهی و تحقیر شدن(یا مرگ نمادین)، مجدد ردای حکومت را باز می‌یابد.[16] با توجه به اینکه بخشی از اکیتو را جشن «تعیین سرنوشت» تشکیل داده است می‌توان گفت حاکم بعد از مرگِ نمادینش صرفا مشروعیتی مجدد کسب نمی‌کند، بلکه سرنوشتش از نو رقم خورده، از آغاز آغاز می‌کند و تاریخ را از سرش می‌نویسد. این مرگ و تولد نمادین که اجازه‌ی تجدید حیاتِ حاکمِ بین‌النهرینی و باستانی را در چرخه‌ای ابدی صادر می‌کند و سبب می‌شود حاکمیت ورای تنِ طبیعیِ حاکم به حیات خویش ادامه دهد و از مرگ و نیستی جان به دربرد و به ورای ممات و حیات قدم نهد، همسنگ و خلفِ بدن دوگانه‌ی فرمانروای قرون وسطایی ست که ارنست کانتورویچ در اثر کلاسیک خود («دو بدن پادشاه») توصیفش کرده است.[17] حاکم فقط دارای یک بدن نیست، او در کنار بدنِ طبیعی‌اش که متولد شده و می‌میرد، دارای بدنی‌ست نمادین که «حکومت» درآن متراکم گشته و تجلی یافته است و بدنی‌ست نامیرا که مرگ را تاب می‌آورد و ورای مختصاتِ معمولِ زندگی و مرگ تداوم می‌یابد (شعاری چون «پادشاه مرده است، زنده باد پادشاه!» (Le roi est mort, vive le roi / king is dead, long live the king) فحوایش را از همین مسئله کسب می‌کند). بدنی که به معنای دقیق کلمه «بدن حاکمیت» است بدون آنکه اسمِ خاصی بدان ضمیمه شده باشد. همین امر درخصوص بلاگردانی و قربانی کردنِ بدن حاکم بین‌النهرینی به شکلی مضاعف صادق است و او در کنار بدنِ حاکمانه‌اش دارای همزادی‌ برای قربانی‌ست. به زبانی دیگر آن‌کس که در آیینِ تطهیر خونش برای از بین بردنِ نفرین، خشک‌سالی، گناه و هر گند دیگری که شهر را فراگرفته، ریخته خواهد شد، نه حاکم، بلکه جفتِ افتخاری و مقدس اوست. اما جفتی که به معنای دقیق کلمه تجسدیافته و دیگر صرفا بدنی «نمادین» نیست؛ دقیقتر اینکه بدن و تنی‌ست که تسخیر شده، گوشتی‌ست که به فرمان حاکم مجسم شده و داغ برآن خورده است؛ داغی مقدس. او جفتی‌ست که تقدسش را تنها به واسطه‌ی مرگش کسب خواهد کرد. رنه ژیرار در ابتدای کتابِ «خشونت و امرمقدس» باتوجه به پژوهش دو جامعه‌شناسِ هموطنش -مارسل موس و هنری هوبر- که تحت عنوان «ماهیت و کارکردِ فدیه» (essai sur la nature et la fonction du sacrifice) در سال 1898 منتشر شده، می‌نویسد تقدس سرشت اساسی هر قربانی و آیینِ قربانی‌کردن و همینطور ابژه‌ای که قرار است قربانی و فدا شود را تشکیل می‌دهد. و دقیقا همین امر است که به آن (ابژه) بُعدی مسئله‌ساز و خارق‌عادت می‌بخشد: قربانی مقدس است، و بخاطرِ تقدسش کشتنش جنایت و گناه و بی‌حرمتی محسوب می‌شود. اما قربانی تنها به این دلیل مقدس است که قرار بر کشتن اوست.[18] تقدسِ قربانی تنها به واسطه‌ی مقتل است و مقتل همان جایگاهی‌ست که قربانی را تعالی بخشیده و همزمان جنایت و فدیه‌ی الهی، و خشونت و امرمقدس را تمیزناپذیرمی‌کند. اما قربانیِ مقدسی که به عنوانِ بدل و جفتِ «حاکم» در مراسم و آیینِ تطهیر شهر خونش ریخته می‌شود دقیقا همان سیمایی ست که چهره ی حیوان را به برده متصل می سازد و در اینجا نمونه ی اعلایش انکیدوست. او همان برده و قربانیِ مقدس است و یار و یاور بودنِش برای گیلگمش نیز به همین معناست. واژه‌ای که در زبانِ اکدی برای برده مورد استفاده قرار ‌گرفته «آرَد» (arād)/ «ایر» (ir) است. این واژه در حماسه‌ی گیلگمش (نسخه‌ی بابلی) به معنای خدمت‌گذار است و بنده (servant).[19] مترادفِ دیگرِ این کلمه در سومری «شوبور» šubur (برده، بنده) است و در تمامیِ نسخ و الواح سومری مختلفِ موجود از حماسه‌ی گیلگمش (که شش نسخه بوده و عبارت‌اند از «گیلگمش و سرزمین زندگان»، «گیلگمش و گاو آسمان»، «گیلگمش و طوفان بزرگ(the deluge)»، «مرگ گیلگمش»، «گیلگمش و آگا» و «گیلگمش، انکیدو، و عالمِ اسفل (یا مردگان)» برای توصیف انکیدو استفاده شده است. به بیانی دیگر همانطور که تمامی اسطوره های بابلی و آشوری اقتباسی از اسطوره های سومری هستند،[20] در اینجا هم فقط در نسخ بابلی و آشوری و… است که این صفتِ بردگی از انکیدو زدوده شده است. اما در حقیقت انکیدو کسی نیست جز بنده و برده‌ی گیلگمش.[21] با این همه آیا می‌توان گیلگمش و انکیدو را به عنوان کهن‌الگوهایی برای ماشین انسان‌شناختی  قلمداد کرد؟ به این پرسش تا حد زیادی می توان پاسخ مثبت داد. زیرا چه در متنِ حماسه و چه در آثارِ باستانیِ بجای مانده از بین‌النهرین هزاره‌ی دوم و سوم، همچون مجسمه و مهرهای استوانه‌ای، گیلگمش به هیئتِ «حاکمِ حیوانات» و رام کننده‌ی آن‌ها، و انکیدو به مثابه‌ی «حیوان» یا موجودی «نیمه-حیوان» تصویر شده‌اند.  برای مثال مجسمه‌ی گیلگمش که در موزه لور نگه داری می‌ شود و از دورانِ آشوریان به جای مانده (700 پیش از میلاد) او  را به هیئتِ ارباب حیواناتی باز می‌نماید که در دستِ راستش مار و در دستِ چپش شیر قرار دارد. حیواناتی که بازنمای تقدسِ اسطوره‌ایِ حاکم هستند، و هم نشان حکومتش محسوب می‌شوند (مجسمه‌های بازسازی شده از آشوربانی‌پال نیز او را به عنوان حاکمی نشان می‌دهد که در کنار الواحش شیری به آغوش دارد). درمجسمه‌ای مربوط به 1700 تا 2000 پیش از میلاد که در موزۀ بغدادِ نگه دارای می‌شود انکیدو به هیئتِ موجودی گاو-مرد یا گاو مانند (bull-like) تصویر شده است که شباهتِ زیادی به دورف‌های (dwarf) سرزمین‌میانیِ تالکین دارد. این گاو-مانندی یا در واقع حیوان-شکل بودن در مهر استوانه‌ای هم که مربوط به 2400- 2200 پیش از میلاد است و در موزۀ ملی بریتانیا نگه‌داری می‌شود تا حد زیادی نیز مشهود است. با عطف نظر به چنین خویشاوندی و قرابتی، شاید بتوان به چرایی ظهور چهره‌ی برده در پس سیمای حیوان نیز پی‌برد.[22] و یا بالعکس، دگردیسی چهره برده به سیمای حیوان را نیز درک کرد. سیمای انکیدو واجدِ چنین بعدی‌ست؛ او چهره‌ی برده/ بنده را بی‌واسطه به حیوان وصل می‌کند. این اتصال سرشت‌نمای نظمی طبیعی و نظامی کیهانی‌ست که (از طریق تکرار) سعی دارد خود را درون موجود زنده بازتولید می‌کند. بی‌دلیل نیست داوود منشی‌زاده هنگامی که در مقدمه‌ای (به سال 1333)، که درست یک سال بعد از کودتای 28 مرداد برای اولین ترجمه‌ی فارسی گیلگمش نوشته شده، این حماسه را روایت «جدایی انسان از عالم کل (cosmos)» می‌داند و «کوشش‌های قرن بیستم» را گام‌هایی قلمداد می‌کند که در راستای از بین بردن این جدایی‌ برداشته شده‌اند تا «زمینه‌ی طبیعی زندگی‌یی، که از زیر پای انسان کشیده شده بود، دوباره به جای خود برگردد.»[23] چه کسی بهتر از منشی‌زاده که بنیانگذار حزب نازیِ سومکا در ایران و بنابر گمانه‌زنی‌ها عضو حزب نازیسم آلمان بود، می‌توانست بدین جدایی واقف باشد و کابوس نازیسم و فاشیسم را به منزله‌ی کوشش برای پیوند انسان و طبیعت برداشت کند؟ مگر غیر از این است که نازیسم و اردوگاهایِ مخوفِ «پیشوای» محبوب منشی‌زاده، واپسین تلاش‌های ایدئولوژیک گسترده برای دست یافتن به آن مرزی بودند که انسان را از حیوان جدا می‌کرد و هریک را از درون آن دیگری بیرون می‌کشید و چنان آن‌ها را تمیزناپذیر می‌ساخت، که منطقِ تطهیر و پاکسازی انسان بدوی تا سرحد نهایی‌اش، یعنی تبدیل شدن به مراسمِ پیشِ‌پاافتاده‌ی «تولید جسد» پیش می‌رفت؟ از این منظر می‌توان تا حد زیادی حماسه‌ی گیلگمش و انکیدو را به منزله‌ی مفصلی در ماشین انسان‌شناختی باستانی‌ یا کهن‌الگو و سرنمونه‌ای فهم کرد (البته تا آنجا که نوشتار و اتفاق به ما رخصت داده) که با پیش برد منطقش‌، چهره‌ی انسان و حیوان و ارباب و برده به عرصه‌ی دیالکتیکِ انضباطی پایان‌ناپذیر گذر می‌کند. دقیقتر اینکه آپاراتوس انسان‌شناختی آن‌ها را از هم تمیزناپذیر می‌کند تا بتواند در اصل منفکشان سازد. گیلگمش و انکیدو که هردو فرزندِ یک زن و زمین‌اند، در نبردی محاذیِ معبد، ابدان مقدس‌شان به هم می‌آمیزد …تا از رهگذر هم آغوشی، حاکم بر حيوان چیره شده و حيوان بدل به برده و ساکن ملول محکمهی این حاکم/حکیم یا همان کاهن-شاه گردد؛ شهر-معبد-محکمه‌اى[24] که برای برده چیزی نیست جز عالم مردگان.

---

[1] سمیوئل نوآ کرامر، الواح سومری، ترجمه داود رسائی، انتشارات علمی و فرهنگی 1383، صص 79، 211
[2]

 Giorgio Agamben, The Open, Man and Animal, Translated by Kevin Attell, Stanford University Press 2004, p 33.

[3] بنا نهادن کاخ-معبدِ حکمرانی بالای کوه از سویی سلفِ المپ یونانی محسوب می‌شود و از سویی ردپایش را در شاهنامه و اسطوره‌های ایرانی هم می‌توان یافت. برای مثال قلعه‌ی حکمرانی کومرث: «کومرث شد برجهان کدخدای / نخستین بکوه اندرون ساخت جای / سربخت و تختش برآمد بکوه / پلنگینه پوشید خود با گروه»

[4] نگاه کنید به: پیر گیرمال، اسطوره‌های خاورمیانه، ترجمه مجتبا عبدالله‌نژاد، انتشارات ترانه 1376، صص 14 – 15؛ و همینطور: فریدون آدمیت، تاریخ فکر از سومر تا یونان و روم، انتشارات روشنگران 1375، ص 28؛ همینطور نگاه کنید به:

 Douglas Frayne, The Struggle for Hegemony in “Early Dynastic II” Sumer, (in) The Canadian Society for Mesopotamian Studies journal, Volume 4, fall 2009, p 65; A Concise Dictionary of Akkadian, edited by Jeremy Black, Andrew George, Nicholas Postgate, Harrassowitz Verlag . Wiesband 2000, p 419.

[5] یانیک بلان، پژوهش در ناگزیری مرگ گیل‌گمش، ترجمه جلال ستاری، نشر مرکز 1380، ص 17
[6] دونا روزنبرگ، اساطیر جهان، ترجمه عبدالحسین شریفیان، نشر اساطیر جلد یکم 1379، ص 379
[7] انکیدو به تبار انکی می‌رسد همان موجود مزاحمی که سرور زمین بوده است. نگاه کنید به: پیر گیرمال، اسطوره‌های خاورمیانه، ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد، انتشارات ترانه  1376، ص 19
[8] تمامی نقل قول‌های گیلگمش به فارسی از سایت احمد شاملوست shamlou.org/?cat=59
[9] یانیک بلان، پژوهش در ناگزیری مرگ گیل‌گمش، ترجمه‌ی جلال ستاری، نشر مرکز 1380، ص 27 – 28
[10] نگاه کنید به: حماسه‌ی گیلگمش دربوته‌ی نقدی نو، (در:) نشریه دانشکده ادبیات و علوم انسانی زمستان 1388، صص 234 تا 264. همینطور:

Patrick Barron, The Separation of Wild Animal Nature and Human Nature in Gilgamesh: Roots of a Contemporary Theme, (in): Papers on language and literature Vol. 38, 2002, p 377-394.

[11].  کلود لوی استروس، اسطوره و معنا، ترجمه شهرام خسروی، نشر مرکز 1376 ، ص 15
[12] یانیک بلان، پژوهش در ناگزیری مرگ گیل‌گمش، ترجمه جلال ستاری، نشر مرکز 1380، صص 34، 50

* epiphany به معنایِ ظهور و تجلی، بینشِ یکباره و ادراکی ناگهانی ، پدیدار شدنِ خدایان و خدا و الوهیت و هستنده‌ای متافیزیکی‌ست. این واژه در شریعت عیسی معنای دیگری هم دارد : ظهور الوهیت در جسم عیسی ناصر  و متولد شدنش (که فحوای تجلی الوهیت وموجود متافیزیکی نیز از آن سرچشمه گرفته است.)، و همینطور آمدن «سه مغ» یا «سه مجوس» از «شرق» به بیت‌اللحم برای دیدار با عیسی. به همین دلایل است که اِپیفانی یکی از اعیاد مسیحیان به شمار می‌رود.
[13]

Rene Girard, Violence and the Sacred, Translated by Patrick Gregory, The John Hopkins University Press 1989, pp 151 – 154.

[14] نگاه کنید به:

Folklore, Vol. 81, no 1, 1970, pp 1-22, The Ritual Kiling of th Irish King, (in): G.F. Dalton,

و همینطور:

Luc de Heusch, The Symbolic Mechanisms of Sacred Kingship: Rediscovering Frazer, (in) The Journal of the Royl Anthropological Institute, Vol. 3, No 2 1997, pp 213-232.

مقاله‌ی فوق به بخشی از کارهای جورج فریزر راجع است. فریزر در کتاب مشهور خود، «شاخه‌ی زرین» تماماً به پژوهش درباب آیین و رسومِ مقدسی می‌پردازد که درآن‌ها کهنه و شاهان و سلاطین به منزله‌ی قدسی‌ترین ابژه‌ی موجود و تجلیِ محض امرقدسی،  برای بازگرداندن نظم یا دفع شر، قربانی می‌شوند. نگاه کنید به:
جیمز جرج فریزر، شاخه‌ی زرین (پژوهشی درجادو و دین)، ترجمه کاظم فیروزمند، نشر آگاه 1392، کتاب دوم و سوم – ص 292 به بعد.
[15] میرچا الیاده، اسطوره‌ی بازگشت جاودانه، ترجمه بهمن سرکاراتی، انتشارات طهوری 1384، ص 49 – 50.
دراینجا می‌توان کهن‌الگوی تمامی، سالروزها، جشن تولدها، تجدید میثاق‌ها و عهود، اعیاد، و سالگردهایی را مشاهده کرد که در نهایت به جای بازیافتن آن عظمتِ آغازین و اولیه، به کارناوالی مسخره و مبتذل منتهی می‌شود.
[16] لوکاس دوبلویس و روبارتوس وان در اسپک، دیباچه‌ای بر جهان باستان، نشر ققنوس 1388، ص 90. همینطور:  ابوالقاسم اسماعیل‌پور، اسطوره بیانِ نمادین، انتشارات سروش 1387، ص 96.

[17]

Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies, A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton University   Press 2016, p ix.

[18]

Rene Girard, Violence and the Sacred, Translated by Patrick Gregory, The John Hopkins University Press 1989, p 1

[19]

“i-zak-ka-ra ana ardi(ir)-šū ia-a-tū”, “Ea opened his mouth to speak, saying to me, his servant…”

[«پس ئه‌آ دهان گشود و با من، با  بنده‌ی خویش چنین گفت…»]

The Babylonian Gilgamesh Epic, Introduction, Critical Editon and Cuneifrom Tex, A.R. George, Oxford Univercity Press 2003, V 1, p 704-5.

[20] پیر گیرمال، اسطوره‌های خاورمیانه، ترجمه‌ی مجتبی عبدالله‌نژاد، انتشارات ترانه  1376، ص 84.
[21] نگاه کنید به:

Jeffrey H. Tigay, The Evolution of the Gilgamesh Epic, Bolchazy-Carducci Publishers 2002,  pp 24, 27 – 31, 49, 53, 107; and: Alhena Gadotti, Gilgamesh, Enkidu, and th Netherworld and the Sumerian Gilgamesh Cycle, de Gruyter 2014, p 86; and: He Has Opened Nisaba’s House of Learnin, Edited by Leonhard Sassmannshausen in collaboration with Georg Neumann, Cuneiform Monographs v. 46, Brill 2013, p 57 (Slaves and Strangers by William W. Hallo); and: Samuel N. Kramer, Gilgamesh and the Land of the Living, (in:) Journal of Cuneiform Studies, Vol. 1 No. 1 1947, pp 3 – 46.

سمیوئل نوآ کرامر، الواح سومری، ترجمه داود رسائی، انتشارات علمی و فرهنگی 1383، ص158؛ همینطور برای آگاهی از دیگر تفاوت‌ها میان نسخ و ترجمه‌های مختلف حماسه‌ی گیلگمش نگاه کنید به: حماسه‌ی گیلگمش و روایت‌های مختلف (در:) مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران تابستان و پاییز 1382 صص 169 – 186.
[22] البته این قرابت در واقع تا حد تطابق محض پیش می‌رود و خود را چندین  قرن بعد از «حماسه‌ی گیلگمش» در الواحِ «قانون حمورابی» و هم ارزیِ برده و حیوان و اشیاء به شکلی صریح‌تر نشان می‌دهد. نگاه کنید به  بندهای 7، و 278 تا 282 الواح حمورابی. در کنار این باید افزود برده‌داری یکی از بخش‌های فرهنگ بین‌النهرین و شرق نزدیک هم بوده است. نگاه کنید به:

The Cambridge World History of Slavery, V 1, Edited by Keith Bradley and Paul Cartledge Cambridge University Press 2011, p 4 – 21.

همینطور: لوکاس دوبلویس و روبارتوس وان در اسپک، دیباچه‌ای بر جهان باستان، نشر ققنوس 1388، ص 103، و: هنریتا مک‌کال، اسطوره‌های بین‌النهرین، ترجمه عباس مخبر، نشر مرکز 1375، صص 43 – 44
[23] افسانه‌ی گیلگمش، ترجمه داود منشی‌زاده، نشر اختران 1383، ص 9
[24] . که به احتمال برای نازیست‌هایی امثال منشی‌زاده بهترین نمونه‌اش آشویتس و داخائوی آلمان‌ها (همان«تلاش‌های قرن بیستم») و سفید سنگ هم زبانانش است.