مقدمه‌ی ترجمه: معماری عنوان یادداشت کوتاهی است از ژرژ باتای که اولین بار در سال 1929 در مجله‌ی داکومان (Documents) منتشر شد. یادداشتی که در واقع اولین مدخل دیکشنری انتقادی-مجموعه‌ای از متون برای تعریف یک طیف ناهمگون از کلمات و مفاهیم- شمرده می‌شود. باتای در این یادداشت کوتاه پیوسته بر ظرفیت معماری بر اِعمال قدرتی استعاری تأکید میکند. امری که بعدها با دستاویز قرار دادن ریشه‌های اضمحلال تمدن آزتک در آمریکای لاتین -مشخصاً در جلد اول کتاب سهم ملعون؛ کتابی درباره‌ی اقتصاد عمومی– جدی‌تر پیگیری‌اش می‌نماید. در این کتاب باتای جهان آزتک‌ها را –به عنوان یکی از شگفت‌انگیزترین معماران تاریخ که از بناهای معماری باشکوه خود صرفاً به عنوان محلی برای قربانی کردن انسان‌ها به منظور جلب رضایت خدایان استفاده می‌کردند- الگوی جامعه‌ای می‌داند که ایثاری که به آن شکل داده است را سرکوب نمی‌کند. جامعه‌ای بی‌دوام که در اوج جلال و قدرت خود از کاربستِ ساختارهای نهادی که می‌توانست آینده‌ی آن‌ها را تأمین کند، غفلت میکند. پس، آن هنگام که زمان سقوط و فروپاشی فرا می‌رسد، آن هنگام که ارتش کورتز در مکزیک پیاده می‌شود، آزتک‌ها کاملاً ناغافل و بی‌پروا خود را به عنوان قربانی به او تقدیم می‌کنند. باتای می‌نویسد که این تصویر [تصویرِ تسلیم شدن بی‌چون و چرای آزتک‌ها در مقابل جهان غرب]، تنها تصویر ممکن از جامعه‌ای بنیان شده بر روی مرگ و ایمان است، زیرا که این ایمان به قدری شدید است که عملاً جامعه‌ی آزتک‌ها را در برابر تهاجمی خارجی بی‌دفاع میکند. چنان‌که اهرامِ دست‌سازِشان [که به نوعی نشانه‌ی قدرت‌اشان است] صرفاً برای قربانی کردن انسان‌ها استفاده می‌شود و جز این مصرف دیگری ندارد. باتای در فصلی از همین کتاب که عملاً به آزتک‌ها تقدیم شده است، می‌نویسد: «دانش معماری آن‌ها در ساختن اهرامی که در بالای آن انسان‌ها قربانی می‌شدند، خلاصه می‌شد و اقتصادِ دیگری نداشت.» یعنی معماری به تعامل مخرب خود بازگشته است، و ابتدایی‌ترین کارکرد این تعامل، از هم گسیختن است. باتای البته در نهایت اعتقاد دارد که دانش معماری عموماً چیزی جز این نیست. یعنی چیزی بیشتر از درکی که آزتک‌ها از آن دارند! زیرا که به زعم او کارکردهای معماری در نهایت به منزله‌ی امری فانتزی است که انسان با شناختن آن می‌کوشد از میل‌اش بگریزد (گریختن از آن به منظور کنترل کردن آن). باتای می‌نویسد که انسان محدود شده است: به عبارتی با خودش وفق داده شده است. و هم‌او هرگز نمی‌تواند از ترکیب رمزگذاری شده‌ی وضعیت فرار کند. زیرا که این حصار پیشاپیش تضمین شده، و در نهایت اینکه او [انسان] به زندانی که در درون خود دارد، مومن است.
در هر حال باتای در یادداشت کوتاه «معماری» نیز با اشاره به بناهای برجسته‌ی کلیسا و دولت فرانسه نشان می‌دهد که چگونه فرم معمارانه‌ی آن‌ها قادر است به عنوان نماینده‌ی این نهادها، رفتاری شبیه به همان‌ها داشته باشد. به عبارتی معماری قادر به فاش کردن سلسله مراتب اجتماعی و قدرت سیاسی است، و همچنین می‌تواند این قدرت را بر روی کسانی که در درون سایه‌ی آن قدم می‌زنند نیز، اعمال کند. «معماری صرفاً به دلیل کنترل کردن و شکل دادن به عرصه‌های اجتماعی وجود دارد. [آن] با این انگیزه ساخته می‌شود که خود را به عنوان مرکز تثبیت کند و سپس دست به سازمان‌دهیِ کلیه‌ی فعالیت‌های اطراف خود، بزند.» (The Accursed Share, 37)
این تعریف از معماری البته برای باتای در هر سیستمی، از سیستم اجتماعی گرفته تا روان‌شناختی، کار میکند. او می‌نویسد که برای مثال در نقاشی، این تعریف معمارانه در قالب «فرمول کلاسیک» شناخته شده است، که در کار برخی از پیشروترین نقاشان عصر او از آن [فرمول معمارانه، تحت کنترل معماری] عدول می‌شود. اما چگونه؟ باتای جواب می‌دهد: با فرار از فرم خود؛ «نقاشی آکادمیک، کلاسیک، تحت کنترلِ معماری، به پوشاندن یک اسکلت محدود شده است، نقاشی آن را پنهان میکند، اما اسکلت حقیقت آن است. در بسیاری از جوامع بدوی اسکلت لحظه‌ی مرگ دوم را نشان می‌دهد –مرگی که کامل است، پاکیزه است و به وضوح تغییرناپذیر: چیزی که از تعفن، گندیدگی و تجزیه، جان به در می‌برد. اسکلت را اگر معمارانه بفهمیم، نمونه‌ی کاملی است از یک کلِ بند بند [مفصلی].» (ibid, 45)
در واقع به زعم باتای هنرمندانی همچون پابلو پیکاسو و هنری ماسون با تحریف رادیکال فیزیولوژی انسان در آثارشان، راه را برای شکستن این فرمول معمارانه و اختصاص آزادی به فرآیندهای روان‌شناختی ناسازگار با ثبات اجتماعی، هموار کردند.
معماری بیان [تجلی]ِ هستی یک جامعه است، آن سان که چهره‌ی انسان بیان [تجلی] هستی واقعی او. با این حال، این مقایسه اساساً به چهره‌های اشخاص رسمی مربوط می‌شود (کشیش‌ها، دادرس‌ها، ژنرال‌ها). در حقیقت، تنها موجودات ایده‌آل یک جامعه، آن‌هایی هستند که قدرت امر و نهی دارند، آن‌ها که می‌توانند موکداً به فرمی معمارانه سخن بگویند. از این رو، بناهای بزرگ در برابر ما همچون خاکریزها برمی‌خیزند، در حالی که تمام اِلمان‌های دردسرساز را با منطق عظمت و قدرت به ضدیت می‌کشند: این در لفافه‌ی کلیساهای جامع و کاخ‌هاست، این که کلیسا و دولت سکوت را بر توده‌ها تحمیل می‌کنند. در حقیقت روشن است که این بناها الهام‌بخش انطباق اجتماعی و غالباً ترس واقعی هستند. حمله به باستیل مصداق بارزی از این وضعیت است: دشوار است که انگیزه‌ی مردم را از راهی جز از طریق دشمنی‌اشان با بناهایی که استادان (اربابان) حقیقی آنان هستند، توضیح دهی.
علاوه بر این، هر جایی که فرمول معمارانه به غیر از بناهای تاریخی، چه در فیزیولوژی، طراحی لباس، موسیقی یا نقاشی، و چه غیر از آن وارد می‌شود، هر کسی می تواند ذوقی مسلط و اقتدارگرا (چه انسانی و چه الهی) را از آن استنباط کند. حتی آثار بزرگ نقاشان خاص تمایل به محدود کردن روح‌شان به ایده‌آل‌های رسمی دارند .از سوی دیگر، ناپدید شدن سازوکار آکادمیک در نقاشی، راه را برای برانگیختن فرآیندهای روان‌شناختی عمیقاً ناسازگار با ثبات اجتماعی باز میکند. این مسئله بخش اعظمی از واکنش‌های شدید برانگیخته شده به مدت نیم قرن توسط دگرگونی‌های تصاعدی نقاشی، که خود پیشتر بر روی یک اسکلت نامرئی از امر معمارانه بنا شده بود، را توضیح می‌دهد.
پس روشن است که این حکم ریاضیاتی که در سنگ حک شده به واقع اوج تکامل صور زمینی است، که در نظم زیستی، از طریق گذار از صورت بوزینه [نوعی میمون] به صورت انسانی، صورتی که پیشاپیش تمام عناصر امر معمارانه را نمایش می‌دهد، مشهود است. به نظر می‌رسد که انسان بازنمایی‌کننده‌ی یک مرحله‌ی میانی در پیشرفت مورفولوژیکی از میمون‌ها به بناهای بزرگ است: صورتی که در طول زمان به طور فزاینده ثابت و اعمال شده است. و امرِ انسانی به طور فزاینده‌ای به امرِ معمارانه که توسعه‌ی نهایی آن است، وابسته است. به طوری که اگر کسی به معماری-که محصولات عظیم آن در سرتاسر زمین اربابان حقیقی ما هستند، که زیر سایه‌های آن‌ها جمعی چاپلوس، دون و نوکرصفت در حال ابراز حیرت و شگفتی هستند، که نماینده‌ی نظم و محدودیت‌اند-حمله کند، به انسان حمله کرده است. یک قلمروی کامل از این ممارست جاری [تلاش برای عدول از فرمول معمارانه]، که بی‌شک بخشی از درخشان‌ترین آثار روشنفکرانه است، تمایل به چالش کشیدن انسان‌شناسی مسلط دارد: به این ترتیب، هرچند که ممکن است عجیب به نظر برسد، اما راهی که توسط نقاشان [معاصر] جلوی ما باز شده است، هنگامی که به موجودی به برازندگی انسان می‌رسد، چاره‌ای ندارد که آن را به سوی شبه حیوان و هیولا هدایت کند [یا موجودی به برازندگی انسان را شبه حیوان و هیولا جلوه دهد]؛ انگار که این تنها شانس ما برای فرار از معماری نظارت‌کننده است.
