پس از پیدایش سینما در اواخر قرن نوزدهم، برخورد فیلمسازان با این هنر جدید در دو دههی آغازین حیاتش، برخوردی کاملاً تجربی، بازیگوشانه، و در امتداد کشف امکانات دوربین و آزادسازی پتانسیلهای موجود در تصویر سینمایی بود. این دورهای است که فیلمنامه، به معنای امروزیاش، وجود خارجی نداشت و سینما هنوز سیطرهی داستان را نپذیرفته بود. به همین علت تصاویر فیلمهای این دوره بدون اتکا به چارچوبهای جریان اصلی سینما و جدا از قید و بندهای داستان، خصلتی به غایت بیانگرانه داشتند. به این ترتیب وضعیت سینما در دو دههی ابتدایی، بنا بر تعاریف امروزی، وضعیتی تجربی و آوانگارد است.
همانطور که تام گانینگ در مقالهی مهم «سینمای آتراکسیون» اشاره میکند، در این دوره سینما در حکم نوعی آتراکسیون (جاذبه)، همچون شعبدهبازی ماهر و توانا بود که مهمترین رسالتاش مبهوت و متحیر کردن مخاطبان بود. به این ترتیب، کیفیت جادویی و سحرآمیز تصاویر فیلمهای این دوره، حاصل رویکرد تجربهگرای فیلمسازان نسبت به دوربین و قابلیتهای سینما است. جذابیت سینما برای تودهها نیز به واسطهی همین خصلت جادویی و توهمگونهی آن است، چیزی که به قول گانینگ بیشتر همردیف شعبدهبازی است تا هنری داستانگو.
اما از دههی 1920 به بعد و پس از ظهور هالیوود، با چیره شدن جنبههای صنعتی و تجاری بر سینما، فیلمها از لحاظ تاریخی برای تداوم و بقا، نیاز به جذب انبوه مخاطب پیدا کردند. به همین علت، سینما از منظر زیباییشناسی تابع چارچوبها و قواعد خاصی شد که جریان اصلی فیلمسازی را تا به امروز در تقریباً همهی نقاط جهان پایهریزی کرد. این قاعده که سیطرهی داستان و روایت سینمایی بر فیلم، و بدل شدن سینما به هنری داستانگو است، میراثی است که گریفیث با «تولد یک ملت» (1915) برای سینما بر جا گذاشته بود. در نظام زیباشناسی گریفیث، اولویت با داستانگویی بود و سینما به رسانهای بدل شد که میبایست برای همهی تکنیکهای ادبی و داستانی، معادلی تصویری بنا میکرد. در نتیجه تمامی امکانات زیباییشناسانهی سینما، از تصویر گرفته تا مونتاژ و موسیقی، باید در خدمت داستان و روایت سینمایی در میآمدند. قاعدهای که هالیوود (و به دنبال آن جریان اصلی سینما در سایر نقاط جهان) بر مبنای آن شکل گرفت و تا به امروز نیز به آن وفادار است.
اینگونه، زیباییشناسی تجربهگرا در سینما یک هدف بنیادین را در طول زمان پی گرفته است: حمله به گریفیث و میراث او و خلاص شدن از شرّ داستان. به همین خاطر، مجموعهای از تجارب زیباییشناختی از تقریباً دو دهه پس از اختراع سینما تاکنون، در قالب سنتی سینمایی که سینمای تجربی یا آوانگارد خوانده میشود، در همه جای جهان در مقابل جریان اصلی سینما قرار گرفته است. یکی از تمایزهای بنیادین این دو جریان، تفاوت میان رابطهی تماشاگر و فیلم در این دو منظومهی سینمایی است. بهگونهای که در فیلمهای جریان اصلی، هدف اصلی، ادغام مخاطب در ساختار روایت سینمایی و در فیلمهای تجربی، بحرانی کردن فرآیند تماشای فیلم است.
به نظر بسیاری از نظریهپردازان سینما، تماشای فیلم، بر خلاف تجربهی تئاتر، تجربهای یکسویه است و مبنای فقدان مشارکت مستقیم تماشاگر با موضوع تماشا شکل میگیرد. به همین علت، بخش عمدهای از جاذبهی موقعیت تماشاگری فیلم نتیجهی این امر است که مخاطب میتواند ببیند (چشمچرانی کند) بدون اینکه دیده شود. به عقیدهی این نظریهپردازان، موقعیت تماشاگری فیلم شگرد عمدهای است که در آن سینما کارکردی ایدئولوژیک مییابد و در انقیاد تماشاگران شرکت میجوید. بر اساس این نوع تفکر، عمل تماشای فیلم، تجربهای یکسویه است که بر اساس آن تماشاگر در آنچه بر پرده میبیند مشارکت ندارد. اینگونه سینما با قرار دادن تماشاگر در مقام تماماً دریافت کننده، امکان تجربهی تلفیقی فاصله گرفتن از پرده و همجواری با اتفاقات آن را به او میدهد، تلفیقی که به تماشاگر امکان مشارکت و عدم مشارکت همزمان میدهد.
همین جایگاه یکسویهی تماشاگر که چشمچرانی را در پی دارد، از یک جهت به کلی نومید کننده و مبتنی بر ماهیت ایدئولوژیک سینما در راستای انقیاد مخاطب است: چشمچران نه آنچه را که به دنبال آن است، بلکه لحظهای را که برای نگاه او خلق شده است میبیند. به این ترتیب ما حتی قادر به تصور فیلمی که حول نگاه تماشاگر شکل نگرفته باشد نیستیم. بنابراین، فیلم تا زمانی که میل تماشاگران را در ساختار خود لحاظ کند، به آنها نگاه میکند. فیلمی وجود ندارد که برای دیده نشدن ساخته شده باشد.
بهعقیدهی بسیاری از نظریهپردازان سینما، پروسهی آگاه کردن تماشاگر از فاصلهی او با اتفاقات پرده تنها راه دستیابی به سینمای بدیل است. به نظر آنها فاصله شرط ضروری تجربهی سینمایی است، و همجواری همواره توهمی است که میکوشد این واقعیت بنیادی سینما را کتمان کند. فیلمسازان میتوانند علیه همجواری خیالی سینما انقلاب و مبارزه کنند، اما دربارهی فاصلهی تماشاگر از پرده که نتیجهی واقعیتهای گریزناپذیر نمایش فیلم و حتی نظم اجتماعی است، کاری از پیش نمیبرند.
فیلمهای بونوئل، از نخستین فیلم او «سگ آندلوسی» (1929) موقعیت تماشاگری را به پرسش میگیرند. بونوئل در واکنش به موقعیت تماشاگری حاکم بر سینما، در پی سینمایی است که از همجواری خیالی هژمونیک فیلمهای جریان اصلی بپرهیزد و اساساً مفهوم تماشاگری را مسئلهدار کند. یکی از بنیانهای پروژهی سینمایی بونوئل، مقولهی نقد قدرت است. برای تحقق این امر، بونوئل با وضعیت تثبیت شدهی عرصهی نمادین مبتنی بر مردسالاری و پدر سالاری به مبارزه برمیخیزد. ایدهی بونوئل برای این مبارزه نیز مخالفت بیواسطه با مقولاتی نظیر سیاسیت و مسیحیت در چارچوب نهادینه شده و مستقر خود در قالب حاکمیت و دولت و کلیسا است. اما روشی که بونوئل برای تحقق همهی این عوامل برمیگزیند، برهمزدن سازوکار غالب بازنمایی در سینماست. فیلمهای بونوئل از ابتدا، به شکل معنیداری، توهمی که تماشاگران در مواجهه با فیلم دارند را بیمعنی میکنند. در سینما از ابتدا یک شیوهی بازنمایی قراردادی وجود داشت که مبتنی بر آن، تماشاگر، علیرغم وجود فاصلهی فیزیکی و جسمانی با فیلم، به اندازهی شخصیتهای درون فیلم درگیر حوادث و رخدادهای روایت سینمایی در سطح دایجتیک فیلم میشود. کار بونوئل از ابتدا برهمزدن این توهم است. چون بونوئل همچون غالب سورئالیستها به این امر معتقد بود که بازنمایی در هنر غربی، تحت تأثیر مسیحیت صورت میپذیرد و اساساً سوبژکتیویتهی شکل گرفته تحت این بازنمایی نیز تحت تأثیر فرهنگ مسیحی است. به همین علت، مسیحیت یکی از ایدههای مرکزی فیلمهای بونوئل است. اینگونه، برهمزدن مکانیزم بازنمایی غالب در سینما، در لحظه، برهمزدن رابطهی میان مسیحیت و سوبژکتیویتهی غربی نیز هست. و به این ترتیب مبارزه علیه وضعیتهای تثبیت شدهی عرصهی نمادین اعم از حاکمیت، دولت، کلیسا و در نهایت، مفهوم قدرت.
یکی از تکاندهندهترین و مشهورترین لحظات تاریخ سینما، لحظهای در فیلم سگ آندلوسی است که طی آن یک مرد، توسط یک تیغ، چشم زنی را که کاملاً در روبهروی تماگر فیلم نشسته است میشکافد. با چنین تصویر خشن و آزاردهندهای (بیگمان پلان شکافتن چشم، پس از گذشت نزدیک به یک قرن، از جمله معدود پلانهای تاریخ سینماست که نهتنها از تأثیرش کاسته نشده بلکه مبتنی بر نظریههای روزآمد سینمایی، قابلیت خوانشهای متکثر و متفاوتی را نیز از خود بروز میدهد)، بونوئل از همان اولین فیلمش تا به امروز مفهوم فانتزی سینمایی را مسئلهدار میکند. چون تا همین لحظه، شروع سگ آندلوسی، در تضاد با تصویر آرمانی و ایدئالیستی فیلم سینمایی و اساساً مفهوم سرگرمی و لذت در سینماست. گویی این لحظه در تاریخ سینما، نوعی مواجه شدن با امر واقع است که از غرق شدن تماشاگر در ساحت نمادین، در قالب روند رایج و غالب روایت سینمایی جلوگیری میکند.
نکتهی مهم دیگر، پاسخ به یک پرسش اساسی است. اینکه «چرا نقش مرد در این صحنه را خود بونوئل ایفا میکند؟» گویی بونوئل با این کار، نهتنها فانتزی بنیادین سینما در حکم میزانسن امیال تماشاگران را منهدم میکند، بلکه بیان میکند که هدف و منظور او از دیدن و دیده شدن چیست. او از همان ابتدای اولین فیلمش، بدون هیچ تعارفی تکلیف خود را با مخاطب فیلمهایش روشن میکند. اینکه بونوئل، برای تماشا شدن به نگاهی بیخلل، باثبات و بیدغدغه نیاز ندارد بلکه برعکس، چشم و نگاهی قادر به همراهی اوست که مسئلهدار و حتی زخمی باشد. اینگونه، اساساً مفهوم تصویر در تمامی فیلمهای بونوئل، ماهیتی دیالکتیکی به خود میگیرد. یعنی ما همزمان با تصویری مواجهیم که مکانیزم دیده شدن خود را نیز بحرانی میکند.
گویی سگ آندلوسی، عینیت مباحث و مفاهیمی است که نظریه پردازان سینما، پس از ورود گفتمان روانکاوی به حیطهی مطالعات سینمایی، پیرو ایدهی ژاک لاکان در مورد مفوم نگاه خیره (gaze) مطرح کردند. برای مثال، اسلاوی ژیژک در کتاب «کژ نگریستن»، با اشاره به نقاشی «سفرا (سفیران)»ی هانس هلباین، به این نکته اشاره میکند که کشف حقیقت در هر چیزی از طریق یک نگاه مستقیم و سرراست که توسط فرهنگ و قدرت نمادین در چشم ما تعبیه شده امکانپذیر نیست بلکه استخراج حقیقت از طریق یک نگاه کج و معوج محقق میشود. به همین علت، پنج دهه فیلمسازی بونوئل، یک زاویه دید منحرف نسبت به عرف و اخلاق رایج و اجتماعی طلب میکند.
منابع:
- سینما و امر تجربی، گروه مترجمان/زیر نظر مازیار اسلامی، نشر رونق، چاپ اول 1395
- سینمای دیوید لینچ، تاد مکگوان، ترجمهی محمدعلی جعفری، انتشارات ققنوس، چاپ اول 1395
- کژ نگریستن، اسلاوی ژیژک، ترجمهی مازیار اسلامی، صالح نجفی، انتشارات رخداد نو، چاپ دوم 1390
