کارلوس ریگاداس فیلمساز مکزیکی، با تنها سه فیلم بلند در کارنامهی خود، ژاپن (2003)، نبرد در بهشت[1] (2005) و نور خاموش[2] (2007)، یکی از برجستهترین کارگردانهای معاصر جهان سینما شد. به نظر میرسد برخوردهای انتقادی با آثار او حداقل از دو جهت همراستا باشند: اول اینکه این فیلمها به بُعد متافیزیکی مربوط میشوند و دیگر اینکه، اثر او نتیجه تأثیرات خاص سینمایی است: روبر برسون، کارل تئودور درایر، آندری تارکوفسکی و تا حدی کمتر روبرتو روسلینی، بر روی آثار او تاثیر گذاشتهاند. خود ریگاداس نیز این تأثیرات را تأیید کرده است:
«من، روسلینی و شرایطی که او مجبور بود در آن با هر آنچه در دسترس است فیلمبرداری کند را خیلی دوست دارم. روسلینی در استفاده از جهان در خلق هر آنچه که برای داستانهایش لازم بود، تبحر داشت. از نظر من، درایر نیز عالی است. اُردت (1954) یکی از تکاندهندهترین فیلمهایی است که در زندگی دیدهام، معجزهی فیلم. برسون هم یک استاد است، بهخصوص در نحوهی کار با نابازیگرها و استفاده از صدا. یک محکوم به مرگ گریخت (1956) فیلم مورد علاقهی من است. تارکوفسکی کسی بود که واقعاً چشمهایم را باز کرد. وقتی فیلمهای او را دیدم، فهمیدم که احساسات میتوانند مستقیماً از صدا و تصویر بیرون بیایند و نه لزوماً از روایت داستان.»
علاوه بر آن، در فیلمهای ریگاداس به راحتی تکنیکهای رئالیستی مورد توجه این کارگردانان پیدا میشوند. میتوان استفادهی وی از مکانهای واقعی را یادآور آثار روسلینی دانست. به عنوان مثال، میتوان صحنههای مراسم مذهبی واقعی را هم در فیلم سفر به ایتالیا (1953) اثر روسلینی و هم در فیلم نبرد در بهشتِ ریگاداس مشاهده کرد. کیفیت بالای بازیگران غیرحرفهای در آثار ریگاداس و تنفر او از علیت روانشناختی، ما را به یاد آثار برسون میاندازد. علاقهی او به برداشتهای طولانی، مناظر باز و موسیقی مذهبی، ویژگیهای برجستهی سینمای تارکوفسکی را تداعی میکند. علاوه بر این، ریگاداس این شباهت را از طریق داستان فیلم تقویت میکند، نمونهی بارز آن زمانی است که پایانبندی فیلم نور خاموش را مانند فیلم اُردت درایر طراحی میکند. نزدیکی وی با این کارگردانان کاملاً با فضایی که در آثار او جریان دارد، قابل مقایسه است. همانند بخش قابل توجهی از کار این فیلمسازان، سه فیلم ریگاداس هم مذهب را در هستهی مرکزی خود قرار دادهاند.
با این اوصاف، ریگاداس تا چه اندازه در زیباشناسی به درایر، برسون، روسلینی و تارکوفسکی نزدیک است؟ آثار این کارگردانان علیرغم اختلافاتی که دارند اغلب تحت عنوان «سینمای ماورایی/متافیزیکی» گروهبندی میشوند. توجه آنها به جهان مادی همیشه وابسته به پیوند آن با جهان معنوی است، یعنی وابسته به این تصور که تنها با توجه به سطح مادی میتوان به ماهیت چیزها رسید. این بدان معناست که آنها، این ایده را داشتند که ثبت واقعیت از طریق فیلم، دروازهای به بُعد متافیزیکیای است که در زیربنای آن حاکم است. از همین رو است که درایر میگوید: «چیزها در واقعیت نیستند که باید برای کارگردان مهم باشد، بلکه روح درون و پشت این چیزهاست که باید مهم باشد». برسون به نوبهی خود بیان میدارد که: «زیبایی فیلم شما در تصاویر کارت پستالی نسیت، بلکه در ناگفتههایی است که خود را رها میسازند». بهطور مشابه، تارکوفسکی بیان میکند:«تصویر وابسته به مصالح و مواد دیگر است، با این حال با قرارگیری در مسیرهایی پر از رمز و راز به مکانی فراتر از روح رسیده است». روسلینی به لطف گفتمان استعلایی خود، از اهمیت ویژهای در ظهور نئورئالیسم ایتالیایی برخوردار است. همانگونه که میلیسنت مارکوس[3] میگوید، رئالیسمی که به واسطهی نئورئالیسم ایجاد شده، محصول امیال رئالیستی تلفیق شده بود. این موج رئالیستی در حالی که مسلماً به انگیزهی ناتورالیسم علمی فرانسوی در قرن نوزدهم آلوده شده بود، اما با این وجود «اعتقاد ارسطویی به نظم ایدهآل ابدی و ذاتی جهان ماده و انسان» را حفظ کرد. از این منظر، پروژهی نئورئالیسم «از یک سو در ادعای ابژکتیویتهی علمی مطلق و از سوی دیگر در جستجوی الگوهای اساسی زندگی میکند.» درجهت ترکیب این سنتهای مختلف، نئورئالیسم، موضع ضد متافیزیکی استتیک ناتورالیسم را رد کرد و روی دنیای مادی با نظمی بالاتر و از نظر اخلاقی قابل توجهتر سرمایهگذاری کرد. همین انگیزهی اخلاقی بودن است که باعث شد روسلینی عبارت «فیلم رئالیستی» را تعریف کند و عنوان دارد که «این تصاویر در ظاهر متوقف نمیشوند، بلکه به دنبال ظریفترین رشتههای روح هستند».
این انگیزهی اخلاقی بودن، از رویکردی فیلمیک نسبت به واقعیت خبر میدهد که در نوشتههای منتقد فرانسوی، آندره بازن[4] -که سخنورترین مدافع آن بود- وجود دارد. ستایش مشهور بازن از فیلمهای نئورئالیستی دلیلی بر واقعی بودن باورهای فلسفی اوست. همانگونه که پیتر وولن[5] اشاره کرده است: «بازن بهطور عمیقی تحت تأثیر راجر مونیه[6] بود که میگفت داخل و خارج، روحی و معنوی، ایدهآل و ماتریال به شکلی انحلالناپذیر بهم پیوند خوردهاند.» بنابراین، بازن در مقالهای با عنوان «مستندی از چهرهها» به ستایش فیلم مصائب ژاندارک (1928) ساختهی درایر میپردازد. فیلمی که به زعم بازن تسویه و پالایش شدید روحانی و رئالیسم دقیق دوربینی است که همانند یک میکروسکوپ عمل میکند. او همچنین در فیلمهای روسلینی، «یک دنیای خالص پر از کنشهای ناب، که به خودی خود مهم نیستند اما درحال آماده کردن راهی (گویی که خود خدا هم نمیداند) برای نشان دادن معانی خیرهکننده و ناگهانی هستند.»، میبیند. چنانچه در فیلمهای برسون نیز «آشکار کردن بیرونی سرنوشتی درونی» قابل مشاهده است.
با وجود اینکه علاقهی بازن به فیلم در درجهی اول در حوزهی زیباشناسی قرار دارد، اما اعتقاد او به ویژگیهای متافیزیکی فیلم، كه از طریق سلسلهای از پدیدهها به ما القا میشود، در كار شاگردش، آمِده آیفره[7] در فیلم كشیش كاتولیک، گسترش یافت. بازن ادامه میدهد برداشت پدیدارشناختی جهان از طریق فیلم با تجربهی مذهبی برابری میکند. در نظر او، تمرکز فیلمهای نئورئالیستی روی واقعیت ماده، «چهرهی انسانی راز متعالی خداوند» را آشکار میکند. «نگرش عینی» روسلینی، بیننده را به قلمروی متافیزیک میبرد و «رمز و راز وجود» را پیشنهاد میدهد؛ و کار برسون به فراتر از سطح میرسد، جایی که میتوان بُعد دیگری را مشاهده کرد که همان روح است.
این روشنی و وضوح زمانیکه بُعد پدیداری و مذهبی در یک سطح برابر هم قرار میگیرند، توسط آنری آژه[8] توسعه مییابد، به ویژه در کتابش «سینما و تقدس»[9] ، که بسیاری از ایدههای مطرح شده توسط بازن و آیفره را گسترش میدهد. اخیراً مایکل برد[10] این رویکرد نظری را به عنوان کیفیت «هیروفانی[11]» فیلم تصویر کرده است. با قرض گرفتن عبارت هیروفانی از میرچا الیاده[12] به معنی «آشکارسازی متعالی یا مقدس فقط از طریق واقعیت ماده»، مایکل برد با دنبال کردن رد پای آیفره و آگل عبارت «رئالیسم روحانی» را برای فیلمها ابداع کرد که «در آنها مقدسات در عمق خود واقعیت جستجو میشوند».
آیا ریگاداس تلاش کرد تا مسیر معنوی و اخلاقی این گروه از کارگردانان را تکرار کند؟ از نظر من، فیلمهای او موضوع دیگری را مطرح میکنند: اگرچه فیلمهای او به ایدهی تعالی توجه دارند، اما در کار ریگاداس چیزی وجود دارد که من آن را «مازاد مادی» مینامم که فراتر از آن مادیت خود، به یک قلمروی غیرقابل توصیف اشاره نمیکند، صرفا به این دلیل که توان این پیشروی را ندارد، پس با قدرت مجدداً به سمت خودش بازگردد. در اینجا ماده غالباً توقف میکند تا وسیلهای برای دستیابی به بُعد معنوی نشود و خودش مرکز توجه باشد. این مازاد ماده در مفهوم گوشت محصور شده است. ریگاداس به موقعیتهایی علاقهمند است که بدن درمعرض بیشترین حد نمایش قرار گیرد و در جنبه جسمانی غیرقابل تقلیلش، شکاف بردارد. مانند: مراسمهای مذهبی، اعمال جنسی و مرگ. همین توجه بارز به نفسانیت و تلاقی آن با دینداری است که فلسفهی استعلایی ریگاداس را پیچیده کرده و او را از تأثیرات سینماتیکی که گرفته است، جدا میکند.
ژاپن: گوشتِ غیرقابل کنترل
اولین فیلم بلند ریگاداس، ژاپن، به طور کامل در لوکیشنی در ایاکاتزینتلا، روستایی با کمتر از 170 نفر و در ایالت هیدالگوی مکزیک فیلمبرداری شده است. این فیلم داستان یک مرد سفیدپوست، میانسال، ناشناس و احتمالاً یک نقاش (الخاندرو فرتیس) را روایت میکند که شهری در مکزیک را ترک میکند تا به زندگی خود در روستا پایان دهد. سپس او به دنبال محل اقامت خود میرود و با آسن روبهرو میشود (مگدالنا فلورس)، یک بیوه هندی هفتاد، هشتاد ساله که موافقت میکند او را در کلبهی بهم ریخته و متصل به خانه رو به مناظر کانیون اسکان دهد. فیلم، با نمایش بازیگران اصلیاش در حال انجام فعالیتهای روزمره ادامه مییابد: خوردن صبحانه در خانه آسن، زیر آفتاب نشستن و تماشای آفتاب و بالا و پایین رفتن از دامنهی تپهها؛ آسن لباسهایش را در لبهی رودخانه میشوید، خانهاش را تمیز میکند و غیره. در حقیقت بیشتر صحنههای ژاپن به سادگی، گشت و گذار مرد را در مناظر ناهموار دنبال میکند. این صحنههای طولانی از سرگردانیهای شخصی مرد، علاوه بر انعکاس معضل وجودی او، باعث ایجاد تأخیر در فیلم و تضعیف حرکت روایی فیلم میشود، چرا که خودکشیِ در انتظار او را به تعویق میاندازد.
از این نظر ژاپن یکی از ویژگیهایی را که ژیل دلوز، ذات سینمای مدرن میداند، دارد. این ویژگی ظهور نوع جدیدی از شخصیت است که به جای اینکه در منطق علیت مطابق با کارکردهای «حسی-حرکتی» ما وارد شود، دیگر نمیتواند عمل کند یا واکنش نشان دهد بلکه به سادگی آنچه را که میبیند ضبط و حس میکند. شرح دلوز از این چارچوب داستانی به طرز قابل توجهی برای توصیف ساختار و قهرمان فیلم ژاپن مناسب است:
اینها موقعیتهای نوری و صوتی خالصی هستند که در آن شخصیت نمیداند چگونه پاسخ دهد، فضاهای متروکهای که در آن دیگر تجربه نمیکند و حرکت میکند تا پرواز کند، به سفر برود، بیاید و برود و نسبت به آنچه برایش اتفاق میافتد، بیتفاوت باشد و در مورد آنچه باید انجام شود، تصمیمی نگیرد، اما او توانایی دیدن چیزی جدید را به دست آورده است. توانایی دیدن آنچه را که در عمل یا عکسالعمل از دست داده است. او میبیند تا مسئله مخاطب تبدیل شود به «چه چیزی در تصویر برای دیدن وجود دارد؟» (و نه این سوال که «در تصویر بعد قرار است چه چیزی ببینیم؟»)
وقتی مرد وقت خود را به گردش در بالا و پایین دامنهی تپهها میگذراند، او شروع به زیر سوال بردن عقایدش در باب خودکشی میكند و در نهایت خود را فردی با میل شدید جنسی كه نیاز به ارضا دارد، مییابد.
این بیداری جنسی در کل فیلم با مجموعهای از تصاویر سوبژکتیو نمایش داده شده است که نشان میدهد او به باسن و سینههای آسن خیره شده است. در یک صحنهی گویا میبینیم که او در حال خودارضایی است و در ذهنش آسن را در حال بوسیدن زن جوان دیگری تصور میکند (فیلم توضیح نمیدهد که این زن کیست). در ابتدا بهنظر میرسد که این وقایع، میل مرد را نسبت به آسن مشخص میکند، اما ثابت میشود که این مورد در صحنههای دیگری هم وجود دارد که او هم به باسن خدمتکار و هم به تصویر یک زن برهنه در روزنامه خیره میشود. در انتها مرد از آسن میپرسد که آیا او مایل است با او رابطهی جنسی برقرار کند؟ و تأکیدی است بر «نیاز» به چنین عملی به عنوان وسیلهای برای بهدست آوردن آرامشی معنوی که آرزویش را دارد. آسن، اگرچه با چنین گزارهای متعجب میشود، اما با نظر مرد موافقت میکند و هر دو، روز بعد رابطهی جنسی برقرار میکنند.
تصویر آسن در فیلم بارها و بارها به شکل عیسی مسیح تداعی میشود. به عنوان مثال، هنگامی که او برای اولین بار در فیلم ظاهر میشود، آسن با تأکید به مرد میگوید که نام او معراج[13] است و تأکید میکند «مسیح بدون کمک هیچ کسی در حال معراج به بهشت است». ما همچنین آسن را در کلیسا با یک دوست میبینیم درحالیکه این صحنه با تصاویر کلوزآپ از چهره او و مجسمهی عیسای مصلوب شده در هم آمیخته است. سادگی و خوبی آسن و ویژگیهای مرتبط با قداست، نشان میدهد که او تجسم راه نجاتی برای مرد است. نمونه این امر مراقبت او از مرد است، مانند وقتی که او لباسهایش را میشوید و اتاقش را تمیز میکند. سرانجام هم تنها توضیح قابل قبولی که میتوان برای قبول پیشنهاد مرد توسط آسن داشت، این است که آسن قبول میکند خود را اعطا کند تا مرد به آرامشی که در زندگی به دنبالش است برسد و این امر شخصیت آسن را به عنوان یک قدیس بیشتر تقویت میکند.
این تصویر در نهایت با پایانبندی ژاپن کامل میشود. این فیلم با مرگ مرموز آسن در تصادف کامیون پسر برادرش به پایان میرسد، تصادفی که به دنبال رابطهی جنسی او با مرد اتفاق میافتد. این رویداد موازیسازی شخصیت او و عیسی مسیح را در زمان معراج تکرار میکند، همانطور که فیلم هم در ابهام باقی میماند. ابهام اینكه آیا این مرد درحالیكه از تصادف مطلع میشود و در خانهاش گریه میكند، خودكشی برنامهریزی شده خود را انجام میدهد یا خیر. بنابراین ما میتوانیم بگوییم که داستانی مثل کتاب مقدس در این فیلم جریان دارد زیرا مرگ او اسطورهی بنیادین مسیحیت را تداعی میکند. آسن مانند عیسی میمیرد تا روح انسان را نجات دهد. اما آنچه باید به آن توجه شود این است که بازسازی روحانی مرد از طریق رابطهی جنسی نفسانی انجام شده است و این شهوانی بودن در اینجا توسط ریگاداس با به تصویر کشیدن عمل صریح رابطهی جنسی ، مورد تأکید قرار گرفته است.
به نظر میرسد این معادلهی رابطهی جنسی با نجات معنوی، از ایثار اثر تارکوفسکی (1986)، وام گرفته شده است. اشارهی ژاپن به این فیلم در استفادهی او از همان عصارهی شور متیو[14] از یوهان سباستین باخ مشهود است که در انتهای فیلم ایثار پخش میشود. ترکیب تصویری یکی از اولین صحنههای آن نیز تداعیکنندهی افتتاحیهی فیلم تارکوفسکی است چرا که ما مردی را با یک کودک در کنار درختی عظیم میبینیم.
در فیلم ایثار، الکساندر (ارلند جوزفسون[15]) ، توسط دوستش اتو[16] (آلن ادوال[17] ) مطلع میشود که خدمتکارش ماریا (گودرین گیزالادوتیر[18] ) یک «جادوگر خوب» است، سپس با او رابطهی جنسی برقرار میکند تا معنویت او را به این وسیله کشف کند. اما تارکوفسکی توجه دارد که نمایش عمل جنسی را در صحنه کاهش دهد تا اهمیت نمادین آن را افزایش پیدا کند. عمل جنسی در این صحنه نه تنها از شکل بصری برخوردار نیست، بلکه حاوی رنگ و بویی رویایی است که در آن بدن پیوستهی آنها، به طور غیرقابل توضیحی معلق میشود. علاوه بر این، بر رابطهی مادرانهی بین دو شخصیت تأکید میشود. این رابطه، زمانیکه ماریا سر الکساندر را نوازش میکند و به او اطمینان میدهد که «همه چیز درست خواهد شد»، نشان داده میشود. در مقام مقایسه، در نسخهی ریگاداس و در نمایش معنوی-جنسی او، اولاً ما قادر به اثبات وجود رابطهای محبتآمیز بین آسن و مرد نیستیم: ما فقط باید موارد فوق را به یاد بیاوریم كه نشان میدهد انگیزهی جنسی مرد فقط نیاز فیزیولوژیکی است. ثانیاً، با استفاده از تصاویر، ریگاداس بر عمل جنسی تأکید میکند که همین نشاندهندهی امر شهوانی آن است که از معنای نمادین آن دور میشود.
در ژاپن این ارعاب مذهبی همراه با خشنودی جنسی به رابطهی جنسی محدود نمیشود بلکه در کل یک نقش تکرار میشود. مثال دیگر زمانی اتفاق میافتد که آسن به طور عادی به مرد میگوید که در روستای او مردان بیشتر باکرهها را دوست دارند و زنان، عیسی را ترجیح میدهند. وی در ادامه به ماجرای پسر برادرش که زندانی است استناد میکند و میگوید او درحال خودارضایی روی تصویر یک فرد باکره بوده که دستگیر شده است. در این فیلم، نمادهای جنسیتی و شخصیتی کاتولیک درجهت تحریک جنسی دیده میشوند. این تشبیه ارتباط معنوی با مقاربت جنسی، به سنتی در مسیحیت اشاره دارد که در آن لذت رابطهی کامل با خدای مرد یا عیسی مسیح به نوعی یادآور ارگاسم است. به اصطلاح «وجد مذهبی» در مسیحیت، که به عنوان حالت خلسهی معنوی هم شناخته میشود، مفهومی جنسی را تداعی میکند. این تأکید بر سازگاری نفسانی دلالتهای کاتولیکی و تقاطع جنسیت و مذهب در دومین فیلم بلند ریگاداس هم به اندازهی فیلم قبلی قابل مشاهده است.
نبرد در بهشت
نبرد در بهشت نیز مانند ژاپن، یک قهرمان مرد به نام مارکوس[19] دارد که اگرچه در جستجوی خلوص معنوی است اما قادر به مهار تمایلات جنسی خود نیست. مارکوس یک هندی-مکزیکی بومی چاق در اواسط 30 سالگیاش است که به عنوان رانندهی یک ژنرال کار میکند. او در آدمربایی فرزند یکی از دوستانش نقش داشته است و نوزاد مرده است (دلایل آدمربایی در فیلم بدون توضیح باقی میماند). او اکنون با معضل معرفی خود به پلیس روبرو شده و کل ماجرا را پیش آنا، دختر کارفرمای خود اعتراف کرده است. آنا دختری ثروتمند، جوان و زیبا است که تنفروشی میکند (وضعیتی که یادآور زیبای روز اثر لوییس بونوئل در سال 1967[20] است) و مارکوس نیز با آنا هرازگاهی برخوردهای جنسی دارد. همانطور که فیلم با پسزمینهی هفتهی باکرهِ گوادالوپ[21] در مکزیکو سیتی اتفاق میافتد، آشفتگی معنوی مارکوس به طور فزایندهای شدت میگیرد. وی پس از کشته شدن آنا با چاقو، در یک مراسم مذهبی شروع به انجام آیین پرچم میکند و در نهایت در داخل کلیسای گوادالوپ میمیرد.
مارکوس به تدریج دچار تغییر در نگرش خود نسبت به دین میشود. در ابتدا به نظر میرسد که وی عدم باور به مذهب را نشان میدهد. برای مثال، در صحنهای که در حال تماشای یک مراسم مذهبی است که افراد بسیار زیادی در آن شرکت دارند، به متصدی پمپ بنزین میگوید که «آنها همه گوسفندند». اما هرچه داستان گسترش مییابد، سنگینی عمل مجرمانه، او را وادار میکند تا نسبت به موقعیت خود در قبال دین تجدید نظر کند. وزن رو به رشد معنویت در زندگی مارکوس در روزهای متوالی که او در حومهی شهر است، مشخص میشود: در اینجاست که امکان رستگاری متافیزیکی برای او تحقق مییابد. هنگامی که مارکوس به جنگل میرود و از دوربین دور میشود، مه به سرعت تصویر را در خود میبلعد چنانچه دیگر جنگلهای دورتر دیده نمیشوند. از آنجایی که مارکوس به تنها چهرهی قابل تشخیص در قاب تبدیل میشود و به درون مه میرود، میتوان اشارهای از عنوان بهشت در فیلم را با این تصویر استنباط کرد. این اشاره وقتی تقویت میشود که چند پلان بعد، مارکوس را میبینیم که به بالای تپهای میرسد که یک صلیب چوبی در آن قرار دارد و منظرهی پیش روی آن، حومهی شهر است.
اما، به هرحال، نبرد در بهشت، علاقهی ریگاداس به گوشت انسان را برجسته و در عین حال آن را به صحنهای آیینی بدل میکند. این همان اتفاقی است که در اواخر فیلم رخ میدهد، وقتی مارکوس وارد دستهی گوادالوپ میشود و به حالت از خودبیخودی و خودزنی میرسد. و بعد روی زانو، بدون لباس و کلاه راهی بازیلیکا (کلیسای کاتولیک در گوادالوپ) شده و در آنجا میمیرد. خودزنی مارکوس نمونهای از ایدهی مسیحیان درمورد از خودگذشتگی نفسانی است. مانند معادلهی رابطهی جنسی همراه با وجد مذهبی در فیلم ژاپن، نفسانی بودن ذاتی این عمل، وابستگی آشکار استعارههای کاتولیک به تجربیات بدنی را آشکار میسازد.
تأکید نبرد در بهشت بر نفسانی بودن با نقش پررنگی که تمایلات جنسی در زندگی مارکوس بازی میکنند، بیشتر میشود. او تنها با آنا و همسرش رابطهی جنسی برقرار نمیکند بلکه خودارضایی هم میکند و این وقایع با جزئیات به تصویر کشیده میشوند. به واقع میتوان گفت که علاقهی ریگاداس به گوشت، کاملاً در بدنهای فربه و چاق مارکوس هرناندز[22] و برتا رویئز[23] تحقق یافته است. برای مثال وقتی مارکوس و همسرش در حال رابطهی جنسی هستند، فیلم از نمای اکستریم کلوزآپ استفاده میکند که بیش از اندازه بدن گوشتی آنها را نشان میدهد. همچنین از آنجا که این صحنه، همجواری عمل جنسی و نقاشیهای عیسی مسیح روی دیوار اتاق را در پی دارد، مضمونی را در دل کارنامهی ریگاداس خلق میکند که حائز اهمیت است. این تأکید بر بدن مسیح، دیدگاهی نسبت به شهوانی بودن تصاویر باشکوه کاتولیسیزم است. با کلوزآپ از بدن زخمی مسیح که از آن خون بیرون میزند و با چهرههای استوار مارکوس و همسرش، این صحنه، قیاس جالبی بین امر وارسته و امر گروتسک ایجاد میکند. درواقع، فیگورهای چاق مارکوس و همسرش با تعریف باختین[24] از بدن گروتسک به عنوان یک تودهی گوشتی در رشد مداوم و بدشکل، بیش از حد مطابقت دارد. «بدن به فرم یک عظیمالجثه تبدیل شده است».
به واسطهی مسئلهی نفسانیت و شهوانیت بیش از حد، آنچه که ژان پل سارتر به عنوان «امر وقیح» تعریف میکند نیز به ذهن خطور میکند. سارتر استدلال میکند که «بدن برازنده» بدنی است که موفق میشود گوشت خود را پنهان کند، یعنی زمانی که «واقعیت آن با ظرافت، پوشیده و مبدل شود». در سمت مقابل این تعریف، سارتر ادامه میدهد «بدن وقیح»، بدنی است که نمیتواند خود را به عنوان گوشت نشان ندهد و به عنوان «یک حقیقت غیرقابل توجیه» زندگی میکند: آنچه «انفعال و بیارادگی یک چیز» نامیده میشود. وی فرضیهی خود را با بیان اینكه احتمالاً امر وقیح بیشتر در بدن چاق ظاهر میشود، نشان میدهد: بدنی با «بدشكلی در ساختار خود (به عنوان مثال ازدیاد سلولهای چربی) كه واقعیت را بیش از حد از خود نشان میدهد». توضیحات سارتر در مورد آنچه که او از اصالت بدن توضیح میدهد، مادیت یا معنویت فیلمهای ریگاداس را روشن میکند. زیرا سارتر معتقد است که «امر وقیح» هنگامی ظاهر میشود که بدن (یا بخشی از آن) فقط و فقط از گوشت ساخته شود، گوشتی که فاقد مفاهیم متعالی است. همین «وقاحت» گوشت و تن است که امر متعالی یا امر والا را از فیلمهای ریگاداس سلب میکند.
نور خاموش
نور خاموش، سومین فیلم ریگاداس، سازگاری تماتیک اثر او را تکرار میکند. دوباره ما با مردی با یک معضل نفسانی روبهرو هستیم که با پیشروی فیلم، نگرش او نسبت به دین دستخوش تغییراتی میشود. این فیلم داستان یوهان[25] (کورنلیو وال فهر[26])، سرپرست خانوادهای در یک جامعهی منونیتی[27](یکی از فرقههای پروتستان) است که عاشق زن دیگری به نام ماریان[28] (ماریا پانکراتز[29]) میشود و خود را درگیر قضیهای اخلاقی میکند. او در مورد این رابطهی عاشقانه با همسرش استر[30] (میریام تووز[31]) صادق است. استر در سکوت از این قضیه رنج میبرد و منتظر است شوهرش به تنهایی از پس این شرایط برآید. یوهان و ماریان که قادر به مهار فشارهای اخلاقی نیستند، تصمیم میگیرند به رابطهی عاشقانه خود خاتمه دهند. اما غم و اندوه ناشی از این اختلال در ازدواج یوهان و استر باعث میشود که استر به طور ناگهانی زیر این طوفان غم و اندوه بمیرد. پس از آن است که معجزه اتفاق میافتد: استر پس از بوسیده شدن توسط ماریان، به طرز غیرقابل توضیحی از تابوت بلند و از مرگ بیدار میشود.
گفتنی است که ریگاداس ترجیح داده این داستان خیانتبار را در یک جامعهی مذهبی به تصویر بکشد که ویژگی اصلی آن زهد سختگیرانهاش است و اصول اخلاقی ازدواج در آن جامعه، طلاق را به شدت محکوم میکند، چه برسد به زنا. زیرا علیرغم این که این امر از صراحت جنسی برخوردار است، فیلم نور خاموش از بین تمام فیلمهای ریگاداس، در صراحت بین جسم و روح، دوگانگی ایجاد میکند. یوهان خود را بین وظایفی که دینش بر عهدهاش قرار داده و وسوسههای جسمی و بدنی که ناگهان در زندگی او فوران کرده و معادل شیطان است، از هم گسیخته میبیند، همانگونه که پدرش هم به او هشدار میدهد که «این کار دشمن» است. این تقابل بین زهد دینی و امیال نفسانی بیشتر در تقابل بین رابطهی یوهان و استر و یوهان و ماریان برجسته میشود. یوهان و استر در موقعیتهای خانوادگی به تصویر کشیده شدهاند که نشان دهندهی ازدواج و یک زندگی عادی و اخلاقی است که توسط آموزههای آناباپتیست[32] (مسیحیانی که معتقدند تعمید تا زمان اعتراف گفتاری فرد به ایمان خود به مسیح نباید رخ دهد و غسل تعمید در کودکی قابل قبول نیست) تجویز شدهاند.
بالعکس، برخوردهای یوهان و ماریان با تماس فیزیکی آنها مشخص شده است. آشکارترین مثال صحنهای است که در آن، آنها آخرین برخورد جنسی خود را دارند. زاویه دید از بالای دوربین روی ماریان که در تختخواب قرار دارد نظرگاه یوهان را در اختیار تماشاگر قرار میدهد. همانطور که دوربین به طور نامنظم به جلو و عقب حرکت میکند، عمل دخول را شبیهسازی میکند، پانکراتز به دوربین نگاه میکند و مینالد. آنچه در اینجا قابل توجه است فقط جسارت پانکراتز، به عنوان یک بازیگر غیرحرفهای منونیت، نیست بلکه نمایش شبیهسازی ارگاسم به طور مستقیم به «تماشاگر» و قرار دادن او در موقعیتی که دارد دخول میکند، است. این نزدیکی به بدن نیز توسط دوربین نشان داده میشود. علاوه بر این، صحنه، با اکستریم کلوزآپهای متناوب از نمای صورت آنها که به ویژه در چهرهی یوهان، قطرات عرق روی منافذ پوست قرمز شدهاش آشکار میشوند، و بیننده را دعوت میکند تا سطح مرطوب صورت او را ببیند و درک کند، آشکار میشود. بنابراین اشتباه نکنید: نور خاموش، از حوزهی برهنگی و وضوح عمل جنسی دور میشود، اما تأکید بر گوشت و بدن همچنان باقی است.
پایانبندی پر از انتقاد نور خاموش شبیه به فیلم اُردت اثر درایر است. تصمیم ریگاداس برای برگزیدن چنین پایانبندیای را میتوان تمایل به اعطای «اعتبار معنوی» به فیلمش دانست که در کارهای قبلی او دیده نمیشوند. فیلم درایر -اقتباس شده از اثر نمایشنامهنویس و کشیش دانمارکی کاج مونک[33] در سال 1932- شاید برترین فیلم متافیزیکی سینما باشد. نور خاموش از تمام افکار اُردت میگوید: نام یوهان اشاره به شخصیت یوهانس در فیلم درایر دارد؛ صحنهی بدون توضیح متوقف شدن ساعت یوهان توسط پدر، همان کنشی را نشان میدهد که آندری در صحنهی آخر فیلم اُردت انجام داد. با این حال این وقایع فقط در نگاه به گذشته اهمیت فوقالعادهای پیدا میکنند. در این سکانس است که استر در تابوت مرده است و معجزهی پس از آن، پل میان این دو اثر است. ریگاداس اطمینان حاصل میکند که ترکیب بصری این صحنه، تقریباً با معروفترین تصویر فیلم اُردت یکسان است. نور خاموش، موقعیت تصویر تابوت در مرکز صفحه بین دو شمع بلند و فیلم درایر«سفیدی شیری» را در یک اتاق سراسر سفید جشن گرفته است.
درست است که نور خاموش مدیون اُردت است، اما باید به تفاوتهای آنها نیز توجه داشت. در داستان اساساً مذهبی اُردت، تأکید درایر بر قدرت ایمان و بهطور خلاصه، تأیید الهیات مسیحی است که این امر در نور خاموش اصلا وجود ندارند. با این وجود مذهب به نوعی در فیلم ریگاداس وجود دارد و پسزمینهای است که عجیبترین داستانهای دنیوی در آن جریان مییابد. این داستان زنا، داستان یک دنیای متناقض است که در یک جامعه مذهبی ارتدوکس بیان میشود و اصالت نور خاموش را شکل میدهد. برخلاف اُردت، در هیچ جای این فیلم اثری از اعتقاد شخصیتها به خدا یا ایمان آنها به دین و مذهب، مورد آزمایش یا مورد توجه قرار نگرفته است: فیلم به این سؤالات توجهی ندارد. همچنین به پایان معجزهآسای هر دو فیلم دقت کنید. در فیلم اُردت، پایان منطقی است، مضمونِ ایمانِ دینی است که فیلم را فرا گرفته است. نور خاموش در پایان نه تنها در حوزهی مذهب، مسالهزا میشود، بلکه عنصر جدیدی معرفی میکند: رستاخیز استر بی هیچ توصیفی تنها پس از اینکه ماریان لبهای او را میبوسد، اتفاق میافتد. وضوح نهایی نماد مسیحیان در فیلم اُردت به خاطر کنش پایان فیلم که نوع پیچیدهای از معجزه را به تصویر میکشد، خنثی شده است. درواقع این صحنه، بیش از ایده رستاخیز، یک قصهی افسانهای را تداعی میکند: شاهزادهای که یک فرد زیبا را با بوسه از خواب بیدار میکند.
نور خاموش نیز مانند فیلمهای قبلی ریگاداس، با اشارات مسیحی قابل تشخیص مملوء شده است که این نشانهها یا پیچیده میشوند و یا با بیتفاوتی نسبت به رمزهای اخلاقی مندرج در آنها روبهرو میشوند. این پایانبندی، فیلمی را نشان میدهد که در آن، با استفاده از تعبیر مناسب دیوید بوردول، «تقریباً هر کنشی با توجه به مسیحیت انجام میشود» تا به آن نوعی دوگانگی بیثباتکننده تزریق کند. «معنویت نفسانی» ریگاداس با بوسهی میان این دو زن وارد فرایند ناسازگاری با نمادسازی مسیحی میشود. مطمئناً نسخهی ملایمتری از انتخابهای واضحتر ریگاداس وجود دارد؛ اما نور خاموش بیش از آنکه نمایانگر حرکت جدیتری به سوی متافیزیک باشد، فقط مفهوم متناقض تعالی را که همیشه با جسمانیت آلوده شده است، تکرار میکند.
جغرافیای زمین، جغرافیای گوشت
«به نظر من تا زمانی که از چیزی عکس نگیرید، نمی،توانید ادعا کنید که واقعاً آن را دیدهاید.» – امیلی زولا
از یک سو، کار ریگاداس مرهون یک سنت رئالیستی سینمایی است که هدف آن سنت، عبور از سطح مادی واقعیت از طریق توجه به همین سطح است. از سوی دیگر، ریگاداس با توجه به چیزی که تعالی را انکار میکند، یعنی نفسانی بودن و جسمانی بودن بدن، این متعالی شدن را پیچیده میکند. بنابراین آیا چنین نیست که این «معنویت نفسانی» ناشی از مدیریت دو نوع زیباییشناسی بسیار متفاوت، غالباً متضاد و با این وجود از دیرباز رئالیستی است؟ آیا چنین نیست که یکی از این دو آرزوی یک قلمروی متعالی را دارد در حالی که دیگری آن را با یک رویکرد علمی رد میکند؟ آیا چنین نیست که ما یکی از این دو که در واقع ارسطویی است، زیرا «تمایلی به باقی ماندن در سطح ظاهری» ندارد را «کلاسیک» مینامیم، درحالیکه دیگری که شامل «یک رویکرد کاملاً مادی به شرایط انسان» است را «طبیعی» میخوانیم؟
همانطور که میدانیم، ناتورالیسم همواره در کنار جنبش ادبی قرن نوزدهم فرانسه و به طور خاص شخصیت برجستهی آن، امیل زولا تصور میشود که از یک سبک تفکر خردگرایانه و تجربی حمایت میکرد که بر این قرار بود که مطالعه روی انسان و طبیعت باید براساس مشاهده انجام شود که به نوبهی خود برای توضیح قوانین جهان کافی تلقی میشوند. همانطور که لیلیان آر فورست[34] توضیح میدهد، یک جهان ناتورالیستی به معنای فلسفی آن «جهانی عاری از نیروهای متعالی، متافیزیکی یا الهی است». البته ریگاداس یک فیلمساز مدرن است و اصراری بر بازتولید زیبایی ناتورالیسم که ثمرهی یک پیوند خاص بین انقلاب صنعتی، ظهور قطعیت در فلسفه، نظریههای تکاملگرایانه داروین و …. بود را ندارد. هنوز هم جنبش ادبی، چارچوب مفیدی را برای درک بهتر آثار ریگاداس فراهم میکند.
برای مثال در اولین سطح، فیلمهای ریگاداس با تأکید بر افراد به عنوان کسانیکه توسط گوشتشان (بدون)کنترل شدهاند؛ با جنبش اشتراک دارد: همانطور که دیدیم، در هستهی اصلی فیلمهای او مردی قرار دارد که قادر به کنترل شهوت خود نیست. منظور ما شخصیت آنا در نبرد در بهشت نیست که به نظر میرسد کاملاً توسط خواستههای جنسی رانده میشود، واقعیت این است که آنا برای لذت خودش، به فاحشهگری روی آورده است. شباهتها واضح است: برای استناد به زولا، ما فقط باید تصویر او را از «افرادی که تحت سلطهی حاکمیت اعصاب و خون خودشان هستند، فاقد ارادهای آزادند و یا تحت تاثیر اقدامات غیرقابل اجتناب جسمی در هر عملی از زندگی خود قرار دارند». برای تأیید پایبندی ریگاداس به موضوعات ممتاز جنبش میتوانیم این سخن را در نظر بگیریم.
اصول ناتورالیستی ریگاداس بیشتر در توجه وی در اهمیت به محیطهای سخت شناخته میشود. به عنوان مثال، در نبرد در بهشت، مکزیکو سیتی به عنوان یک کلانشهر غولپیکر ظالمانه ظاهر میشود. این امر از طریق تصاویر تکرارشونده از خیابانهای مملو از ترافیک، مترویی مملوء از جمعیت و بسیاری از مردم که به بازیلیکا راه مییابند، منتقل میشود. در ژاپن، آیاکاتزینتلا[35] در فقر، شرایط بیرحمانه محیطی و وحشیگری خود به تصویر کشیده شده است، تصویری که بدین ترتیب مفهوم طبیعت را نه به عنوان یک قلمروی روستایی بلکه به صورت واقعی ناتورالیستی بهعنوان یک مکان ضدبیگانه و خصمآلود در بر میگیرد. این تصویر ناتورالیستی، پس از آن در تأکید فیلم بر حیوانآزاری و مرگ مشخص شده است. یک نمونه، صحنهای است که در آن مرد به دره نزدیک میشود و به پسری کمک میکند تا سر پرنده را از تنش جدا کند. همچنین ما مرد را در مغازهی قصابی میبینیم، دوربین روی گوشت خام به نمایش درمیآید و بعد لاشه نیمه خوردهی یک اسب در بالای تپه را نشان میدهد.
اما قرابت فیلمهای ریگاداس با این جنبش، فراتر از شباهتهای تماتیک است. نماهای نزدیک از پوست انسان در آثار وی را میتوان معادل بصری یک سخنرانی ناتورالیستی دانست که در پس آن سخنرانی، ذات سینماییاش به چشم میخورد. ناتورالیستها به یک زبان توصیفی متوسل شدند که میتوانست با استفاده از تعریف فورست[36]، «جزئیات عکاسی شده» از سطح مادی اشیا و موجودات، یک نوع دیگری از این جنبش را معنا بخشد. ریگاداس با استفاده از دوربین به عنوان میکروسکوپ، با تشریح جزئیات بدن انسان، علمگرایی ناتورالیسم را نشان میدهد.
به عنوان مثال، این قاببندی میکروسکوپی، در تکرار کلوزآپهای نزدیک از چهره در سه فیلم وی مشخص میشود. اما توجه ریگاداس به گوشت، همانطور که دیدیم، کل بدن انسان را دربرمیگیرد. در بعضی مواقع، نزدیکی دوربین به بدنها در فیلمهای او، خوانایی تصویر را تهدید میکند، زیرا بافت ماده در پیشزمینه قرار گرفته است. این همان چیزی است که اتفاق میافتد، به عنوان مثال، وقتی موهای بافتهشده ریز موشکادیز[37]، از فاصلهی بسیار نزدیک فیلمبرداری میشود، خود را به یک تار در میان رشتههای غولپیکر تبدیل میکند. این استفاده از کلوزآپها را به عنوان ابزاری برای «حضور مادی» پیشزمینه، آنچه لورا یو.مارکس[38] آن را به عنوان «تجسم قابل لمس» مینامد، به ذهن القا میکند: تصاویری که بر لمس افراد و چیزها تأکید دارند. این کیفیت لامسهای همچنین در تصویر اندام تناسلی آنا مشخص میشود، که با اشغال کل صفحه، به حدی بزرگ میشود که تخلخل پوست و بافت موهای او برجسته است.
ترجیح ریگاداس برای استفاده از نمای اکستریم کلوزآپ، الزامات علمی یک موضعگیری ناتورالیستی را نشان میدهد و او را به توجهات اساساً مدرنیستی متصل میکند. ریگاداس یک حساسیت عکاسانه شبیه به عکاس آمریکایی ادوارد وستون[39] را نشان میدهد که در دهه 1920 و 1930 عکاسی را در توانایی آشکارکردن یک واقعیت پنهان میفهمید. وستون که با روحیهی مدرنیستی این دههها آغشته شده بود، به منظور فاشکردن جغرافیای ناشناخته، به تکنیکهایی مانند برداشت خودسرانه و قاببندی میکروسکوپی متوسل شد. به طور ویژه، کادربندی ریگاداس از بدن به طرز چشمگیری یادآور کارهای پیشتاز وستون با عکس از افراد برهنه است: با برش زدن بدن به اشکال غیرمتعارف، هر دو اثر یک جغرافیای قابل انعطاف از اشکالی از بدن و گوشت را نشان میدهند.
فرمهای جدید از طریق ترکیببندی صحیح در فیلمبرداری به خوبی در فیلم آشکار شدهاند. علاقه زیگفرید کراكائر نسبت به اکستریم کلوزآپها نیز به همین دلیل است چراکه آنها واقعیت را «دور» كرده و «اشکال ناشناخته» ایجاد میکنند. وی که این فرایند را «آشناییزدایی» از یک فیلم میخواند، استدلال میکند که تصاویر نزدیک مخصوصاً از این نوع، ارتباط حسی با تماشاگر ایجاد میکنند، زیرا آنها «قدرت استدلال او را درگیر نمیکنند اما تواناییهای درونی او را دربرمیگیرند.» به همین ترتیب دلوز نیز استدلال میکند که توانایی مدیوم برای نادیده گرفتن مقیاس واقعی بدن انسانها و موارد دیگر که ناشی از «بازدارندگی» فیلم است، از جمله «صفحه نمایش، به عنوان قاب تمام فریمها، یک استاندارد مشترک اندازهگیری را برای مواردی که فاقد آن هستند، مانند تصاویر لانگ شات از حومه شهر و کلوزآپ از صورت، یک سیستم نجومی یا یک قطره آب، فراهم میکند». از این نظر فیلم به الزامات دنیای واقعی بیاحترامی میکند. یک تصویر قابل توجه از فیلم نور خاموش نمادی از این بیاحترامی جغرافیایی در کار ریگاداس است. وقتی ماریان، یوهان را در آغوش میگیرد، نور خورشید به چشمانش برخورد میکند و او بازوی خود را بالا میاورد تا نوری را که اکنون مانع بینایی او شده است، مسدود کند. دست و بازو، در قاب نزدیک، و به طور مورب کل صفحه را اشغال میکنند، بنابراین خورشید را «میپوشانند». تصویر حاصل از آن لحظهای که پوست انسان روبهروی جرمی غولآسا قرار دارد و آن را پوشانده است، فرمی فراطبیعی دارد که یادآور خورشید گرفتگی است.
به همین صورت فیلمهای ریگاداس نه تنها تصاویری میکروسکوپی از بدن انسان را نشان میدهند، بلکه از تصاویر راه دور نیز استفاده میکنند که شکل طبیعی مناظر را تغییر میدهند. یک مثال گویا، عکس از نمای بالا از محل تلاقی بزرگراههای مکزیکو سیتی در فیلم نبرد در بهشت است.
این کنش متقابل مقیاسها نیز تشابهات آشکاری را ایجاد میکند. در فیلم ژاپن، تصاویر کلوزآپ پوست ناهموار فلورس، درکنار تصاویر تثبیتکنندهی تکراری از درههای ناهموار، به ارتباط زیبایی بین توپوگرافی و نگارش از صورت و محیط اطراف او منجر میشوند. پوست فلورس روی گوشت او خصوصیات فیزیکی منظرهای را که در آن قرار دارد، تولید میکند. اگرچه این اشکال میتواند به تنهایی مورد توجه انسان قرار نگیرد، اما محیط فیلم میکرو و ماکرو را در کنار هم میاورد تا سپس شباهت چشمگیر سطح آنها را نشان دهد.
ریگاداس با تکرار متناوب اکستریم کلوزآپها از گوشت انسان و تصاویری از مناظر وسیع، به هر دو اهمیت یکسانی میدهد: همه چیز جغرافیاست و همه مادی هستند. ریگاداس یک فیلمساز توپوگراف یا مکاننگار است، زیرا آن چیزی که در اینجا داریم جغرافیای زمین و جغرافیای بدن و محل تلاقی این جغرافیاها است.
نتیجهگیری
مانولا دارگیس[40] در مرور دقیق خود از ژاپن، با ادعای اینکه سبک ریگاداس، بازن را خشنود میکند، نتیجهگیری میکند: «برای بازن، فیلمهای روسلینی راهی برای دیدن شکوه جهان بود. من فکر میکنم که او اگر زنده بود، درباره ژاپن نیز همین فکر را میکرد». با این وجود، اثر ریگاداس حداقل از دو جهت با مفاهیم بازنی از رئالیسم مغایرت دارد: ارائه رابطهی جنسی و مرگ در صفحهی نمایش. بازن بیان کرده است آنچه برای او «ناپسندی/زشتی» این رسانه است، نقض ماهیت رابطهی جنسی و مرگ هنگام ضبط و ثبت این حوادث در صفحه نمایش است: مانند مرگ، عشق نیز باید تجربه شود و بدون نقض ماهیت آن، حالت طبیعی آن قابل نمایش نیست (چیزی نیست). این نقض، حالت طبیعی وقاحت و زشتی است. نشان دادن مرگ واقعی هم نوعی ناپسندی یا زشتی است، نه مانند عشق که اخلاقی نیست، بلکه بهصورت متافیزیکی زشت و وقیح است.
بنابراین روشن است که رئالیسم ریگاداس، ایدههای بازن را در مورد محدودیتهای بازنمایی مدیوم بیرون میریزد. بهعلاوه، این نقض مفروضات بازن، بیتوجهی به الزامات اخلاقی تحریکشدهی نظریههای رئالیسم سینمایی را نشان میدهد. ضرورتها پیش از این در فیلمهای درایر، برسون، روسلینی و تارکوفسکی به سادگی مشخص میشوند. فقط باید توجهی ویژه را در مورد جهانی که به معنویت نیاز دارد، به یاد آورد که آثار آنها به اندازهی مساوی آگاهیبخش بودند. به عنوان مثال، تکرار شخصیتهایی را که در فیلمهای آنها با ایمان هدایت میشوند، در نظر بگیرید.
این انگیزهی اخلاقی در مورد کار ریگاداس صدق نمیکند. چرا که ما در اینجا از جهانها صحبت میکنیم، اصطلاح معروف دلوز «صیرورت ابدی» را وام میگیریم و بدین ترتیب، مقولاتی که از پیش خوب یا بد تعیین شدهاند، ازبین میروند. در واقع، از ما خواسته نمیشود به قضاوت اقدامات مجرمانه مارکوس بپردازیم و یا به آشفتگی وجودی این مرد ترحم کنیم و یا با رنج استر همدردی کنیم بلکه باید به این وقایع که فاقد ارزش اخلاقی هستند، توجه کنیم و به اهمیت ظهور و رشد آنها خیره شویم و آنها را در مادیت مبنی بر احساسات خود درک کنیم. در اینجا هیچ توجهی به اخلاقیات نمیشود. همین نمایش مجزای شخصیتها و امتناع از تقویت ارزشهای اخلاقی است که ریگاداس را به طور قاطع از تأثیرات سینمایی و انسانگرایی تاکیدشدهی بازن جدا میکند. اینجاست که اصالت کار او نشان داده میشود.
بیش از همه، علاقهی ریگاداس به شهوت در تأثیرات سینمایی او، خود را نشان میدهد. اگر بخواهیم از اصطلاحات بازن استفاده کنیم، متافیزیک او واقعاً وقیح است. او تأکید زیادی بر بُعد جسم و گوشتی موجودات دارد. اما میتوان ادعا کرد که درایر و برسون نیز به ایدهی استفاده از جسم توجه داشتند. با این حال، باید توجه داشت که آنها این پیشزمینه را به عنوان افشاگر روح قرار دادند. ستایش بازن از فیلم برسون با عنوان خاطرات کشیش دهکده[41]، محصول سال 1950 را در نظر بگیرید: «ظاهراً برسون هم مانند درایر توجهش به چهره به مانند عضوی از بدن است، که اگر در ایفای نقش دخیل هم نباشد، بارزترین اثر انسان و علامتی از روح اوست. پس از آن است که چهره، مقام یک نشانه را به خود میگیرد». بازن حضور بدن در کار آنها را ستایش میکند چرا که گوشت، روح را آشکار میکند و بنابراین «مقام یک نشانه» را بهدست میاورد. از طرف دیگر، در فیلمهای ریگاداس چنین «مقامی» در هیچ کجا دیده نمیشود: بدن در آثار او جسمی گریزناپذیر است.
ریموند دورنیات[42] زمانی با توجه به نقد بازن در مورد خاطرات کشیش دهکده گفت: «معنویت، گوشت را بلعیده است». اما در کارهای ریگاداس، این گوشت است که معنویت را میبلعد.
[1] Batella en el cielo
[2] Stellet licht
[3] Millicent Marcus
[4] Andre Bazin
[5] Peter Wollen
[6] Roger Mounier
[7] Amédée Ayfre
[8] Henri Agel
[9] Le Cinéma et le Sacré
[10] Michael Bird
[11] hierophanous
[12] Mircea Eliade
[13] Ascenation
[14] Mattheus Passion
[15] Erland Josephson
[16] Otto
[17] Allan Edwall
[18] Gudrún Gísladóttir
[19] Marcos
[20] Luis Buñuel Belle de Jour
[21] Virgin of Guadalupe: عنوان کاتولیکی مریم باکره که با تجسم پنج سر از مریم مقدس نمایش داده میشود.
[22] Marcos Hernandez
[23] Berta Ruiz
[24] Mikhail Bakhtin
[25] Johan
[26] Cornelio Wall Fehr
[27] Mennonite
[28] Marianne
[29] María Pankratz
[30] Esther
[31] Miriam Toews
[32] Anabaptist
[33] Kaj Munk
[34] Lilian R. Furst
[35] Ayacatzintla
[36] Furst
[37] Mushkadiz
[38] Laura U. Marks
[39] Edward Weston
[40] Manohla Dargis
[41] Journal d’un curé de campagne
[42] Raymond Durgnat
