پوستر فیلم هجوم با تصویر مچاله شده‌ی دختری در چمدانی سرخ که به شکلی جنینی در آن پناه گرفته و عبارت درشت How thirsty are you در زمینه، پیشاپیش وعده‌ی فیلمی آخرالزمانی را می‌دهد كه در آن قرار است این بار به جای قصابی ماهی‌ها توسط گربه‌ها، خون انسان‌ها توسط خون‌آماشان مكیده شود. در این خصوص احتمالاً قرار است تا فرمول امتحان پس داده‌ی این ژانر – وحشت را در چهره قربانیان زن به تصویر بكشید !– نیز جواب دهد. با این حال از همان آغاز فیلم معلوم می‌شود كه به رغم نوشته ابتدای فیلم (تقسیم جهان به دو نیمه‌ی تاریک و روشن)، نیمه‌ی روشن تفاوتی با نیمه‌ی دیگر ندارد و دختر مچاله شده‌ی پوستر ِفیلم احتمالاً به نوبه‌ی خود خون‌آشامی است كه با خلاقیت و آرامش شیشه‌هایی برای تخلیه‌ی خون قربانیان طراحی كرده است!
در ادامه می‌بینیم که شوخ‌طبعی پسامدرنیستی مكری به این محدود نمی‌شود: نقطهگذاری شروع چرخه‌های زمانی فیلم با دو بار كشیدن سیفون دستشویی، تمامی ثانیه‌های حضور لوون هفتوان با آن هیبت گروتسک تا اشباحی كه به شكلی اشباع‌شده (آن‌ها دیگر خیلی زیادی اشباح‌اند) و … بخشی از منطق پارودیک فیلم را شکل می‌دهند تا مشخصه‌های ترسناک ژانر با اشباع‌شدگی در كمیت، استحاله‌ی جوهری و كیفی یابند. استحاله‌ای که موجب می‌شود لحن فیلم در زمان‌هایی میان جدی و شوخی در نوسان باشد. در صحنه‌ای از فیلم، نگار، با ارجاعی به فیلم تشنگی پارک چان ووک، دو شیشه خون را به مانند نوشابه‌هایی انرژی‌زا -که معمولاً در ورزشگاه‌ها و باشگاه‌ها استفاده می‌شود– از کوله پشتی‌اش در آورده و به علی نشان می‌دهد!
با این حال اهمیت فیلم نه در منظومه‌ی ارجاعات سینمائی آن -که باب ِطبع سینه‌فیلیای ایرانی است- بلکه در کرونوتوپ درخشانی، در مفهوم باختینی است که خلق می‌کند و به میانجی آن موفق می‌شود با کلان روایت‌هایی مانند عرفان شرقی و متنی خاص -که به لحاظ تاریخی سایه آن هنوز بر سر ما سنگینی می کند (بوف کور صادق هدایت)- وارد دیالوگ شود.
مکری در هجوم کرونوتوپی (ماتریسی مکانی–زمانی) خلق کرده و پروتاگونیست (قهرمان) خود، علی، را به میان لابیرنت‌هایی مکانی و زمانی که چارچوب تقدیری محتوم را می‌سازند، پرتاب می‌کند. باقی فیلم شرح مکاشفه تروماتیک و عارفانه‌ای است که علی از سر می‌گذراند تا سرانجام از این ماتریس مکانی–زمانی تقدیر خلاصی یابد.
از علاقه‌‌ی مكری به ریاضیات خبر داریم و نیز از اصول ابتدایی این علم می‌دانیم كه یک دسته معادله تنها زمانی جواب دارند كه تعداد معادلات و مجهولات با هم برابر باشند. اگر تعداد مجهولات از معادلات بیشتر باشد، مسئله جوابی ندارد و اگر تعداد معادلات از مجهولات بیشتر، آنگاه مسئله دارای بی‌نهایت جواب ممکن است. از این رو از آغاز تا نیمه‌ی فیلم مسئله‌ی بیننده حل معما و معادلاتی پیچیده است كه به نظر می‌رسد تن به تحلیل و حل‌شدن نخواهند داد و در پایان فیلم آن‌قدر تعداد معادلات زیاد هستند كه موجب می‌شوند فیلم به تحلیل‌های متنوعی تن دهد. معادلاتی كه راه را برای تمامی خطوط پرواز تفسیر باز می‌گذارند و این البته خصلت هر اثر درخشان هنری است.
كرونوتوپ ِهجوم: ماتریس مكان-زمان به مثابه‌ی لابیرنت
فرماسیون جهان هجوم مكری بر روی كرونوتوپی بنا می‌شود كه برای وضعیت بنیادین تمامی رویدادها و روایت‌های فیلم شكلی زیربنائی دارد. ماتریس زمان–مكان ِهجوم از اشكال گوناگونی از لابیرنت‌های مكانی-زمانی پر می‌شود كه بازنمود ِشکلی از تفاوت و تکرار هستند. بنابراین در اینجا، بر خلاف آن‌چه پیش از این در نوشته‌های بسیاری گفته شده است، با شكلی از زمان–مکان مواجه هستیم كه بیشتر از اینكه چرخه‌ای یا Cyclic باشد، عمیقاً لابیرنتی است.
ورزشگاه با انبوهی از دالان‌ها، اتاق‌های تاریک و طبقاتی -كه هیچ‌گاه تعداد آن‌ها معلوم نمی‌شود– به لحاظ توپولوژیكی در حكم لابیرنت عمل می‌كند. در اینجا پلان-سکانس به عنوان استراتژی بصری فیلمساز –كه در بیشتر موارد نگاه دوربین با نگاه و نمای pov ِعلی همراه است– با حركت‌های مداوم‌اش میان راهروهای باریک، اتاق‌ها، محوطه، آبخوری و دستشوئی و… شكلی از تدوام و یكپارچگی مكانی را می‌سازد كه، فرسنگ‌ها دور از رئالیسم زاهدانه بازنی، از اساس سوبژكتیو است[1]. این تداوم شكلی از اسكیزوفرنی معمارانه را به وجود می‌آورد كه تجربه ادراكی آن القای حس گیر کردن در لابیرنتی بی‌پایان است. این اسكیزوفرنی فضایی و معمارانه به واسطه‌ی آن رخ می دهد كه ما هیچ‌گاه نمی‌توانیم بر كل پیكربندی مکانی ورزشگاه تسلط پیدا کرده و نقشه‌ای شناختی از جزئیات مكان‌ها، موقعیت آن‌ها نسبت به یكدیگر و جهت‌یابی فضایی را در ذهن ترسیم كنیم. این حس آشفتگی با نورهای رنگی مصنوعی و نبود ِ چشم‌اندازی از درون به فضای بیرون تشدید شده و حسی از تاریكی ابدی و بی‌زمانی را به وجود می‌آورد. انگار قرار است تا ابد آدم‌های فیلم از راهروها عبور كرده، دیالوگ‌هایی تكراری را ادا كرده، در زمان‌هایی تعریف شده كاری تعریف شده را انجام دهند و حتی در زمانی معین چیزی را فراموش كنند (مانند نگار كه هر بار در لحظه‌ای معین از بازی (یا واقعیت) بخشی از دیالوگ را فراموش می‌كند). علی، هم تیمی‌هایش و حتی ماموران پلیس به هر شکل ممکن در این لابیرنت گیر افتادهاند؛ به لحاظ فیزیکی نمی‌توانند از حصار رد شوند و برای بقا مجبورند تا خون خود را اهداء کنند.
در اسطوره‌ی ددالوس –مبتكر لابیرنت در جزیره‌ی كرت– این هزارتو با موجودی هول‌انگیز در میانه‌ی آن همبسته است: مینوتور. هیولایی با بدن انسان و سری مانند گاو كه غذایش را از انسان‌های بخت‌برگشته‌ای كه در لابیرنت گیر افتادهاند، تأمین می‌كند. در ادامه‌ی اسطوره آمده است كه سرانجام تسئوس (Thesus) با ریسمانی كه معشوقه‌اش، آریادنه، به او می‌دهد موفق می‌شود تا مینوتور را هلاک كرده و از لابیرنت خارج شود.
امبرتو اكو در ضمیمه‌ی كتاب نام گل سرخ سه شكل از لابیرنت را از هم تفكیک می كند[2]. شكل اول همان لابیرنت ددالوسی است كه در بطن فرهنگ كلاسیک یونان معناپردازی می‌شود. در این لابیرنت مشكل یا معضل اصلی همان میناتور است. برای قرون متمادی –از یونان ِباستان تا قرون وسطی- تصور می‌شد كه این طرح‌بندی از لابیرنت و هیولای منتظر در مركز آن اساساً چیزی درباره سرشت جهان می‌گوید. نمونه‌ای ترین شكل ِآن در قرون وسطی، جهنم دانته در كمدی الهی است كه با مینوتور (شیطان) در گرانیگاه آن مفهوم‌پردازی می‌شود. جهان، در این دوران جهانی است افلاطونی-مسیحی با لابیرنتی از اشیا و محسوسات فریبنده و گناه آلود كه انسان را در خود غرق كرده و به چنگ شیطان می‌اندازد. با این حال همواره ریسمانی از جنس خیر اعلاء دم دست است كه می‌توان به آن چنگ زد و از دام این جهان فریبنده و مینوتور هولناکش گریخت.
به عقیده‌ی اكو، رنسانس شكل تازه‌ای از لابیرنت را رونمایی می‌كند: لابیرنت منریستی. شكلی از معماری با توپولوژی به مراتب پیچیده‌تر از لابیرنت ِكلاسیك. با اكستریم‌هایی از انبساط و انقباض فضا، با پله‌ها و سرداب‌هایی كه هر یک به دیگری ختم می شوند، با اتاق‌هایی یک شكل، اشباحی مقیم و آینه‌هائی كه هر یک به دیگری ابدیتی شوم می‌بخشد.
در اینجا خود ساختار توپولوژیكی لابیرنت با تاشدگی بر روی خویش، مینوتور خود است. این شكل از لابیرنت را می‌توان با روح زمانه (Zeitgeist) رنسانس همبسته دانست. با دوران شكاكیت، دورانی كه امور مقدس یكی پس از دیگری تحت تأثیر علم و خردورزی از سكه افتادهاند. در اینجا اگر مینوتور، لابیرنتی است كه بر روی خود تا شده پس ریسمان آریادنه نیز چیزی جز خرد ناب دکارتی – کانتی، كه در خود تأمل می‌كند، نیست. ریسمان نجات‌بخش که به مدد آن می‌توان از هزارتوی هولناک خارج شد، شكلی از خود-تاملی (Self-reflection) است كه موجب رستگاری از دهلیزهای «از هر دو سو بن‌بست» می‌شود.
در شكل سوم لابیرنت، (لابیرنت ریزوماتیک) –بر خلاف ِدو نوع دیگر- خروج از لابیرنت اساساً ممكن نیست . لابیرنت ریزوماتیک لابیرنتی است در دل لابیرنتی دیگر (مانند لابیرنت‌های بورخس) با سرنخ‌هایی كه به جای آن كه مسیر خروجی را جهت‌نمایی كنند، قهرمان مفلوک محبوس را بیشتر در راه‌های پیچ در پیچ خود فرو می‌برند. این شکل از لابیرنت، مفهوم‌پردازی خود را وامدار چارلز پیرس و بعدها دلوز و گتاری است. ریزوم در فلسفه‌ی دلوز و گتاری ساختاری نباتی است که به جای رشدی صرفاً عمودی و پایگانی مبتنی بر سلسه‌مراتب استعلایی، در هر جهتی امتداد می‌یابد. همانند علف یا خزه‌ای دریایی که «نه آغازی دارد و نه پایانی، بلکه همیشه در میانه آن چیزی است که از دل آن رشد می‌کند.»[3] صفحه‌ای درون‌ماندگار که بر خلاف لابیرنت منریستی تکیه بر خرد ناب یا تقدیری اسطوره‌ای نمی‌تواند راهی برای برون‌رفت از آن را وعده دهد.
در این جا اگر آریادنه ریسمانی هم داشته باشد از جنس طناب دار است. فم فاتال‌های فیلم‌های نوآر احتمالا نمونه‌هایی از این آریادنه‌های جذاب و مرگ‌آفرین هستند كه پروتاگونیست‌های خسته و دلزده از روزمرگی‌های زندگی شهری را با هدایت به این لابیرنت ها به نابودی می‌کشانند. در اینجا نه مینوتوری مشخص وجود دارد كه تسئوس ِمدرن( پروتاگونیست) برای به هلاكت رساندن‌اش تنها محتاج سلاح و ریسمان ِنجات و اندکی شانس باشد و نه رجوع به خرد ناب می‌تواند چندان راهگشا باشد. این شكل از لابیرنت را بیش از همه می‌توان در نقاشی‌های موریس اشر هلندی ردیابی كرد. اشر در بیشتر نقاشی‌های مشهورش به شکلی از طرح‌بندی ریاضیاتی رو می‌آورد که در آن‌ها تغییرات مداوم در پرسپکتیوها به تولید روایت‌های غیرخطی و دستکاری زمانی می‌انجامد. در این جا هر پیش‌رفتنی جز فرو رفتن نیست.
علی (عبد آبست) -که فیلم با اعطای روایت سوم شخص او را به عنوان پروتاگونیست معرفی می‌کند- درطول فیلم تجربه‌ای از گیرافتادگی میان تمامی اشکال لابیرنت را تجربه می‌کند که تمایز میان آن‌ها با شکلی از نقطهگذاری زمانی مشخص می‌شود؛ صحنه دستشویی و سیفون کشیدن مضاعف!
در مدار اول آن‌طور که از مونولوگ‌های علی و بازسازی صحنه‌های جرم برداشت می‌شود، سامان، ضحاکی شلوارصورتی است که به طور روزانه سهمیه‌ی خون دلخواهش را از هم‌تیمی‌های دیگرش دریافت می‌کرده است. این روند تا آن جا پیش رفته که هم‌تیمی‌های او –که از فرط خون دادن با رنگ پریدگی و چشمانی از حدقه بیرون زده به تصویر کشیده می‌شوند– را دیگر یارای اهدای خون نبوده است. به همین علت سامان دو نفر از آن‌ها را کشته و خون آن‌ها را مکیده است. در این میان علی –به نمایندگی از دیگر هم‌تیمی‌ها– سامان را به قتل رسانده و اکنون در حال بازجویی و بازسازی صحنه‌ی قتل است. در اینجا علی، تسئوسی است که باید سامان (مینوتور) را به قتل برساند و مطابق آن‌چه روایت اول می‌گوید، این کار را کرده است. از این رو تمامی بالا و پائین کردن مکان‌های لابیرنتی ورزشگاه، بازسازی ِلابیرنتی کلاسیک به شمار می‌آید که نقطه پایانی ِآن رستگاری ِتسئوس به واسطه هلاک‌کردن مینوتوری خون آَشام است. در این باب دیگر هم‌تیمی‌ها در جایگاه همسرایانی قرار می‌گیرند که بر عمل قهرمانانه‌ی او صحّه می‌گذارند. با این حال دو مشکل بزرگ و حل نشده در مدار اول هنوز باقی است. نخست نگار است که در حکم همزاد زنانه‌ی مینوتور-سامان ظاهر می‌شود و دوم اشباحی که گاه به گاه بر سر راه قهرمان سبز می‌شوند. به همین دلایل در پایان بخش نخست، مسئله‌ی تسئوس، مینوتور و لابیرنت حل و فصل نشده و به روایت دوم حواله داده می‌شود.
با شروع دوباره‌ی روایت که با صحنه‌ی دستشویی رفتن و انتقال نقش قهرمان به احسان در قالب تصویری که با ابژه‌‌اش یکی نیست نقطهگذاری می‌شود، لابیرنت کلاسیک جای خود را به لابیرنتی منریستی می‌دهد و در آن به موازات پیچش‌های مکانی، زمان نیز خود به لابیرنتی درون لابیرنت بدل می‌شود. آشکار شدن چنین لابیرنت زمانی جائی است که علی در یکی از صحنه‌ها و زمانی که قرار است صحنه‌ی کشته‌شدن کامبیز بازسازی شود، به پشت پرده رفته و خون او را در شیشه می‌کند (تصویر 3). در این جا برای نخستین بار زمان به عقب برگشته و معلوم می‌شود که قاتل ِ صادق و کامبیز، نه سامان که خود علی است. هر چند او این قتل‌ها را برای سرسپردگی‌اش به سامان انجام داده است.
نکته کلیدی در اینجا –شاید مهم‌تر از این که چه کسی قاتل بوده– آشکارگی این مسئله است که علی تنها با شکلی از مواجهه و تأمل در خود در می‌یابد که قاتل را باید در درون خود بجوید. بنابر این لابیرنتی به مراتب هولناک‌تر از ِلابیرنت مکانی–زمانی دهان می‌گشاید و آن لابیرنت ذهنی علی است. از این رو یکی از رازهای سر به مهر چرخه‌ی اول بر او و بر ما آشکار می‌شود: اشباح. اشباحی که مدام بر سر او قرار می‌گرفتند و او برای خروج از بن بست احتمالا آن‌ها را به شکلی فرویدی واپس‌رانده بود.
در چرخه‌ی دوم زمان نیز شکل لابیرنتی ِخود را آشکار می‌کند. اگر در هر مرحله به نقطهی شروع باز می‌گردد و تکرار می‌شود این تکرار در هر مرحله آن‌قدر با تفاوت همراه است که عملا هیچ چیز – جز عمل دو بار سیفون کشیدن – به شکل قبل تکرار نمی‌شود. این تفاوت‌ها در دل ِتکرارها به یک معنا تحولی شناختی و سیر و سلوکی شبه‌عرفانی برای علی است که در نهایت موجب می‌شود او واجد تجربه‌ای برای برون‌رفت از لابیرنت‌ها شود[4]. از این رو کلیه‌ی ارجاعات فیلم به اشعار مولانا و منطق‌الطیر عطار را می‌توان حرکتی به سوی شناخت و آگاهی از خود تلقی کرد که نه به میانجی خرد ناب که با عشق و عرفانی شرقی میسر می‌شود.
زمان در چرخه‌ی سوم حتی به آینده نیز وارد می‌شود؛ جایی که علی در مانیتور سیستم سامان، بخشی از رخدادهای آینده –دیدن بازپرس پلیس در خانه‌اش– را نیز می‌بیند. چرخه‌ی سوم جایی است که علی در نهایت به میانجی کنشی نابهنگام موفق می‌شود از ماتریس پیچیده‌ی زمانی-مکانی فیلم –که در نهایت چیزی جز اشکال ِمتجسد ِلابیرنت ِذهنی ِیک قاتل نیستند- خارج شود. او دو راه بیشتر ندارد. راه اول این است که نگار -به عنوان همزاد سامان (در فیلم از زبان سامان و نگار بارها تکرار می‌شود که آن دو یکی هستند)– را به قتل برساند و با این کار احتمالاً از گناه قتل‌های خود خلاصی یابد و یا اینکه به شکلی نابهنگام کل چرخه‌های ابدی ِتکرار را در هم بشکند. ایستگاه آخر سیر و سلوک ِعلی –از قاتلی در خدمت ضحاک تا ققنوسی که بر خاکستر خویش به پا می‌خیزد- از لحظه‌ای کلید می‌خورد که در می‌یابد سامان، از موزیک‌هایی که علی برایش مهیا کرده بود خبر ندارد و در واقع نگار شنونده‌ی واقعی «پتانسیل عشق» بوده است. در اینجا هم کنش غائی علی به مدد نوعی از تجربه‌ی زمانی غیر خطی شکل می‌گیرد. بیرون کشیدن خنجر از قلب نگار که بیشتر از اینکه به عملی جادویی شبیه باشد بر قدرت سینما در به عقب برگرداندن زمان معطوف است. بنابراین به مانند فیلم‌های سینمایی که در آن با به عقب برگرداندن فیلم کنش انجام شده وارونه می‌شوند در اینجا نیز بیرون کشیدن خنجر موجب می‌شود قلب از تپش افتاده دوباره به کار افتد. از این رو راهکار مکری برای بیرون کشیدن قهرمان فیلم‌اش از مخمصه‌ی لابیرنت ریزوماتیک، عشق در تمامی سرحدات نابهنگامی‌اش است.
تفاوت و تکرار: در باب تقدیر و امر نابهنگام
مکری در هجوم بر خلاف ماهی و گربه -که به حذف کلان‌روایت‌ها و تن‌دادن به خرده‌روایت‌ها متکی بود– به یک روایت واحد می‌پردازد. چگونگی خروج از لابیرنت ریزوماتیک. لابیرنتی که به لحاظ مضمونی چیزی جز تقدیری تراژیک نیست که علی در ذهن دارد و به شکلی اکسپرسیونیستی خود را در قالب آوارگی‌اش در زمان و مکان نشان می‌دهد.
هجوم به مانند فیلم نوآرها با صدای روی تصویر (voice over) علی آغاز می‌شود که در آن او بر تداوم منطق تکرار تأکید می‌کند ( میگن شاید هزار بار هم تکرار کنن، هزار بار). به مانند کارکرد voice over در فیلم نوآرها که بر شکلی از جبر و محتوم بودن تقدیر پروتاگونیست فیلم تأکید می‌کند، در اینجا هم به نظر می‌رسد علی در مقام راوی قصد دارد به شرح مجموعه وقایعی بپردازد که در نهایت تقدیر او به عنوان قاتل سامان را رقم زده است.
مکری در هجوم، لابیرنت ریزوماتیک تقدیر را به میانجی بحرانی کردن مفهوم مرز انجام می‌دهد. در این مسیر او مدام به بازتولید قرینه‌سازی‌هایی می‌پردازد که با از دست رفتن مفهوم مرز عملاً تفاوت میان دو قطب از دست رفته و راه برای دایره‌های هم‌مرکز تکرار و تقدیر گشوده می‌شود. این تقدیر محتوم -که بن‌مایه‌ی اصلی تمام تراژدی‌های کلاسیک است- در گفتار توراتی ابتدای فیلم آشکار می‌شود. سه سال است خورشید به بخشی از کره‌ی زمین نتابیده و یک نیمه‌ی آن در شبی مطلق و ممتد به سر می‌برد. با این حال در طول فیلم بارها تکرار می‌شود که در آن نیمه دیگر هم خبر چندانی نیست و آدم‌های آن سو نیز تا چندی بعد به بیماری آدم‌های این طرف مبتلا خواهند شد. از این رو حصار نه می‌تواند مرزی میان روشنایی (خیر) و تاریکی (شر) باشد و نه مرزی میان لابیرنت و جهان بیرون که بتوان با چمدانی جادویی از آن گریخت همان طور که جنسیت نیز نمی‌تواند مرزی میان سامان و نگار به شمار آید. بنابراین به یک معنا سویه‌ی هولناک و تراژیک تقدیر جایی است که در آن هر مرزی از میان برداشته شود و این البته یکی از ویژگی‌های خصلت نمای تفکر آخرالزمانی است.
در فیلم هجوم ربایندگان جسم (دان سیگل، 1956) –که احتمالاً منبع یکی از ارجاعات مکری است– انسان‌ها مورد هجوم بیگانگانی قرار می‌گیرند که هولناک‌ترین ویژگی آن‌ها این است که هیچ تفاوتی در ظاهر با انسان‌های عادی نداشته و مرزی برای شناخت آن‌ها در کار نیست. نمونه‌ی آشنای دیگر از این چرخه‌ی تا ابد تکراری تقدیر در رمان 1984 جورج اورول است که در آن مرز میان درون و بیرون (امر خصوصی و امر عمومی) به واسطه‌ی مینوتوری «همه جا حاضر» از هم پاشیده می‌شود. به همین دلیل است که علی در روایت اول –روایتی که قرار است هزار بار تکرار شود– در جایگاه قاتل سامان قرار می‌گیرد و در ادامه معلوم می‌شود او، به عنوان حلقه‌ای از زنجیره‌ی تکرار، بعد از شهروز و قبل از احسان، روایت قتل را بازسازی کرده است. نتیجه این که مرزی میان هویت‌های فردی افراد وجود نداشته و به یک معنا هر یک از آن‌ها می توانند با علی هم‌تقدیر باشند. در این منطق حتی خون‌آشام شدن سامان و همزادش نیز به شکلی تقدیر‌گرایانه رخ داده است. مگر نه این که خون‌آشامان تاریخ ادبیات و سینما تنها در شب زنده می‌مانند؟! از این رو تنها امتداد شب تا شب است که می‌تواند از یک فردی مرکوری «شلوار صورتی‌پوش» خون‌آشام بسازد. همان‌طور که ضحاک هم اسیر مارهایی بود که تقدیری تراژیک بر شانه‌های او رویانده بود.
هجوم مکری در این باره باید با یکی از تقدیرگرایانه‌ترین سرنمون‌های ادبیات معاصر فارسی وارد دیالوگ شود: بوف کور هدایت. در آن‌جا هم به یاد داریم که راوی ماجرا سرنوشت خود را با سازنده گلدان نقش قلمکاری در اعماق تاریخ یکی می‌دانست و گویی دستانی مرموز او را به درون کابوس‌های ابدی‌اش به پیش می‌راند.
مونولوگ‌های آغازین قهرمان فیلم (پشتم درد می‌کنه، خوابم میاد، خسته‌ام، از این پلیس‌ها و همه این ماجراها خسته‌ام) تداعی کننده‌ی گفتار ابتدایی راوی بوف کور و زنده‌بگور است (نفسم پس می‌رود، از چشم‌هایم اشک می‌ریزد، دهانم بدمزه است، سرم گیج می‌خورد، قلبم گرفته…). هم‌چنان که حضور لوون هفتوان و انبوه خرت و پرت‌هایی که در بساطش پیدا می‌شود (از جمله چاقو یا گزلیک)، پیرمرد خنزرپنزری بوف کور را تداعی می‌کند و نقاشی با قلم‌موی علی می‌تواند کارکردی مشابه گلدان نقش قلمکار راوی داستان هدایت باشد.
در اینجا دوگانه‌ی اثیری-لکاته نیز به یک معنا در دوگانه‌ی سامان-نگار بازتولید می‌شود. با این حال در هجوم موجود اثیری (سامان از دیدگان همه جز علی غایب است، می‌تواند پرواز کند، آینده را ببیند و …) بیشتر واجد سویه‌های منفی و شر است و لکاته‌ی زمینی، موجودی است که «پتانسیل عشق» را در علی برانگیخته و گذر از لابیرنت تقدیری تاریک را برای او ممکن می‌کند. از این رو راوی بوف کور در حسرت وصال با زن اثیری و با کشتن لکاته، تا ابد در لابیرنت تاریخ می‌ماند و علی با زنده کردن دوباره‌ی لکاته‌ی زمینی می تواند از این مخصمه موروثی رهایی یابد[5]. عشق به مثابه‌ی رخدادی نابهنگام در لحظه‌ای تکین که راوی فیلم را از چرخه‌های تکراری زمان و مکان و تقدیر تاریخی، که از همه طرف به سوی او «هجوم» آورده‌اند، به مسیر یک طرفه‌ی دهلیزهای رستگاری هدایت می‌کند. ایستگاه آخر سیر و سلوکی عرفانی که به عشق به لکاته‌ای زمینی ختم می‌شود.
هجوم از عاشقانه‌ترین و در عین حال اجتماعی‌ترین فیلم‌های تاریخ ما است. حتی اگر نمود آن بیرون کشیدن خنجر از قلبی باشد که تداوم گردش خون در رگ‌ها را ممکن کند یا برشی (cut) آنی که لابیرنت سرزمین شب‌های ممتد و بی‌پایان را به ظهری آفتابی در ساحل دریا پیوند دهد.
[1] در سینمای كلاسیک معمولاً این شكل از سوبژكتیویته به میانجی تدوین و تمركز بر كات‌ها خلق می‌شود. نمونه درخشان خلق فضایی كاملا سوبژكتیو بر مبنایی كاملا غیر كلاسیك را می‌توان در فیلم درخشان گاسپار نوئه ردیابی كرد.
[2] کونارد، مارک تی. فلسفه فیلم نوآر. مهرداد پارسا (ویراستار ترجمه). تهران: رخداد نو. 1393 . ص 118 .
[3] همان.
[4] جورجو آگامبن ــ‌فیلسوف معاصر ایتالیایی‌ــ در توضیح زمان مسیانیستی، دو شکل از تلقی زمانی را از هم تفکیک می‌کند. زمان یونانی-رومی و زمان مسیحی. زمان یونانی-رومی در تطابق با این موضوع که برای یونانیان و رومیان کامل‌ترین شکل هستی در بازنمود کره‌ای توپر معنا دارد، بر مداری دایره‌ای حرکت می‌کند و تجمیع بی‌نهایت نقاط به هم پیوسته و قابل اندازه‌گیری است. در این بازنمود زمان شکلی ازلی–ابدی داشته و در آن هیچ امر نوئی نمی‌تواند رخ دهد. نقطه مقابل این تلقی زمانی در تصور دینی–مسیحی نمودار می‌شود؛ جایی که مدار دایره‌ای به واسطه‌ی تجربه‌ی تروماتیک تجسد از هم گسسته و به خطی جهت‌دار که ابتدا و انتها دارد، بدل می‌شود. زمانی خطی و البته دارای تلوس (غایت) که از « خلق از عدم» آغاز شده و با رستگاری نهائی به واسطه بازخرید گناهان توسط مسیح به مقصد می‌رسد. در این خصوص می‌توان گفت که در هجوم مکری از هم گسسته شدن زمان خطی روایت و تکرار موقعیت‌ها بیشتر از آن که به تزکیه بیانجامد، موجد شکلی از رستگاری از دست رفته است.
[5] می‌توان گفت علی در چرخه‌ی سوم با ترک سامان به شکلی نمادین او را می‌‌کشد. از نگاه ِماموران و هم تیمی‌ها سامان فردی به قتل رسیده محسوب می‌شود و علی تنها کسی است که از راز زنده بودن او آگاه است.
