فروید در تبیین ساختار کلی جامعه‌ی معاصر، معتقد به این امر است که اساس شکل‌گیری جامعه، خانواده‌ی مبتنی بر اصل پدرسالاری است. فروید به این علت که اعتقاد داشت در رابطه‌ی جنسی، همواره سویه‌ی مذکر، دست بالا را در اختیار دارد، نهاد خانواده را طبق الگوی پدرسالاری تبیین، و این نهاد را هسته‌ی شکل دهنده‌ی جامعه‌ی معاصر در نظر گرفت. از طرفی، مارکس نیز در تبیین گفتمان سرمایه‌داری، مفهوم سرمایه را یک مفهوم پدرسالار در نظر می‌گیرد و ساختار اقتصاد مبتنی بر سرمایه‌داری را بر نهادهایی استوار می‌سازد که هر کدامشان از همین الگو تبعیت می‌کنند. نظام هالیوود نیز از آن‌جایی که همواره در تاریخ خود بازنمای جامعه‌ی آمریکایی و ایدئولوژی‌های حاکم بر آن بوده است، همواره این نگاه و سویه‌ی پدرسالارانه را چه در شکل‌دهی خانواده و چه اساساً زاویه‌ی دید مخاطب نسبت به اثر سینمایی لحاظ کرده است. به همین علت یکی از اساسی‌ترین درونمایه‌های فیلم‌های مسأله‌دار و رادیکال در تاریخ سینمای آمریکا، ترسیم خانواده به عنوان عنصر و نهادی پروبلماتیک است.
اسلاوی ژیژک در مقاله‌ی یازده سپتامبر در هالیوود، درباره‌ی تحلیل روان‌کاوانه‌ی فیلم‌ها مبتنی بر ویژگی‌ها مذکور می‌نویسد: «رهیافت معمول به نقد روان‌کاوانه این است که این روش همه چیز را به عقده‌ها و گره‌های روانی خانواده ارجاع می‌دهد: داستان، هرچه که باشد، سرآخر «در واقع درباره» عقده ادیپ، زنای با محارم و مقولاتی از این دست است. به‌جای آن‌که بیهوده تقلا کنیم تا بطلان این نظر را ثابت کنیم، باید اصل چالش را بپذیریم. فیلم‌هایی که از قرار معلوم هیچ نسبتی با درام‌های خانوادگی ندارند فیلم‌هایی هستند که بلایای طبیعی یا فجایع عظیم انسانی را به تصویر می‌کشند و دیدگان تماشاگران را با نمایش حیرت‌زای واقعه‌ای خوف‌آور و پرمهابت خیره می‌کنند. این قضیه ما را به نخستین قاعده تفسیر این قبیل فیلم‌ها از منظر روان‌کاوی راه می‌نماید: باید از افتادن در دام «واقعه عظیم» بپرهیزیم و کانون توجه را به سمت «واقعه کوچک» (روابط و مناسبات خانوادگی) بگردانیم و بدین‌سان فاجعه نظرگیری را که در فیلم می‌بینیم نشانه‌ای دال بر معضلی در زندگی خانواده قرائت کنیم».
مبتنی بر این صورت‌بندی، ژیژک درباره روش تحلیل خود در مورد فیلم‌های استیون اسپیلبرگ می‌نویسد: «محض نمونه، نظری به فیلم‌های استیون اسپیلبرگ بیاندازید: مضمون نهانی که در تمامی فیلم‌های مهم او مکرر می‌شود همانا بازیابی پدر و بازیافت اقتدار از دست رفته است». اگر بخواهیم از روش تحلیل ژیژک برای سینمای اسپیلبرگ استفاده کنیم، نقطه آغاز به فیلم «برخورد نزدیک از نوع سوم» (1977) (نخستین فیلمی که خود اسپیلبرگ فیلمنامه‌ی آن را نوشته است) بازمی‌گردد، فیلمی که خود اسپیلبرگ آن را شخصی‌ترین فیلمی که تا به حال ساخته است دانسته، به این علت که ورای همه‌ی جلوه‌های علمی- تخیلی تأثیرگذارش، فیلمی است درباره انحلال و فروپاشی نهاد خانواده. در این فیلم، ریچارد دریفوس نقش پدر / کودک نا بالغی (از تکرارشونده‌ترین موتیف‌های سینمای اسپیلبرگ) را ایفا می‌کند که برای رسیدن به یک وضوح و پاسخی روشن، باید از خلال آشوب و اغتشاشی عبور کند که فروپاشی نهاد خانواده را منجر می‌شود. اسپیلبرگ کاراکتر دریفوس را در این فیلم هنرمندی می‌داند که در تلاش است تا اعماق تخیلاتش را واکاوی کند. از این رو، او این کاراکتر را بازنمایی‌ای از اگوی خود می‌داند با این تفاوت که کاراکتر درون فیلم، به‌واسطه‌ی اعمال خود با انحلال نهاد خانواده مواجه می‌شود اما مواجهه‌ی اسپیلبرگ با این پدیده، توسط پدرش صورت می‌گیرد. خود او در این باره می‌گوید: «یک روز پدرم دچار فروپاشی عصبی شد و من هرگز ندیده بودم که پدرم گریه کند. من در آشپزخانه ایستاده بودم در حالی که به شدت عصبانی بودم از این‌که پدرم «مرد» نبود و گریه می‌کرد. او مثل یک پسر کوچک گریه می‌کرد و من تا جایی که می‌توانستم با صدای بلند او را «بچه‌ننه» خطاب می‌کردم. تا جایی که من را از آشپزخانه بیرون کردند». مشابه این صحنه در فیلم نیز وجود دارد جایی که دریفوس با لباس در وان حمام دراز کشیده و در حال گریه است و همسرش، متحیر از رفتار او بالای سرش ایستاده و پسرشان با صدای بلند و به شکلی ممتد، پدرش را «بچه‌ننه» خطاب می‌کند.
اما نکته‌ی بسیار مهم درباره رابطه‌ی تحلیل روان‌کاوانه‌ی فیلم‌های اسپیلبرگ و تجربه‌ی شخصی خود او در زندگی، این است که با این‌که استیون و خواهرانش، پدرشان را مقصر اصلی فروپاشی رابطه‌ی زناشویی با مادرشان می‌دانستند و به همین دلیل او را طرد کردند طوری‌که به گفته‌ی خود اسپیلبرگ، او به‌مدت پانزده سال هیچ رابطه‌ای با پدرش نداشت، او طی رابطه‌ای کاملاً ادیپی، جا پای پدر نهاده و همانند تصویر پدر مبنی بر مرد زحمت‌کش آمریکایی که اکثراً حتی شش روز هفته را مشغول کار بود، استیون نیز طبق تبیین خودش، سعی در حل و فصل تناقضات بیرونی زندگی از طریق اعتیاد به کار داشت. علاوه بر این، شکست تصویر بیرونی پدر برای او، منجر به ارائه‌ی ایماژ ذهنی یکه‌ای از این مفهوم درون فیلم‌ها شد که اسپیلبرگ در طول زمان سعی در رستگار کردن‌شان داشت.
مضمون فروپاشی خانواده، در «ئی.تی: موجود ماورای زمینی» (1982) نیز از تماتیک‌های اصلی فیلم است. پدر خانواده‌ای که «ئی.تی.» بر پسر کوچک‌شان ظاهر می‌شود (آن‌گونه که از همان ابتدای فیلم متوجه می‌شویم) خانه و خانواده را ترک گفته و رفته است، به نحوی که «ئی.تی.» به تعبیر ژیژک، در نهایت قسمی «میانجی محوشونده» و نوعی کاتالیزور است که پدری تازه به ارمغان می‌آورد (دانشمند پاکیزه سرشتی که در واپسین نمای فیلم، مادر خانواده را در آغوش می‌گیرد)- و هنگامی که این پدر تازه به صحنه می‌آید، «ئی.تی.» می‌تواند بساطش را جمع کند و به زادگاه خود برگردد. همین قصه است که در همه کارهای اسپیلبرگ تکرار می‌شود. اسپیلبرگ درباره تصویری که از خانواده‌هایی که در حومه شهر زندگی می‌کنند ارائه می‌دهد می‌گوید: ««ئی.تی» یک داستان آمریکایی حومه‌ی شهری بود و «حومه‌ی شهر» همه‌ی آن چیزی بود که حین بزرگ شدن می‌شناختم. بنابراین، فیلم‌هایی که در دهه‌های 1970 و 1980 ساخته‌ام، انعکاسی بودند از چیزهایی که می‌شناختم. حومه‌ی شهر، مذهب اصلی من در آن دوران بود و می‌دانستم تصویر فیلم‌های آمریکایی از خانواده‌هایی که دور هم جمع می‌شوند و همه همدیگر را می‌شناسند و هیچ کس طلاق نمی‌گیرد و همه شاد هستند، تصویری سراسر آغشته به دروغ است».
خارج شدن خانواده از شکل استاندارد خود، اگر در «ئی.تی» امری پیشینی و رخ داده قبل از چارچوب روایت فیلم بود، در «امپراتوری خورشید» (1987)، همانند «برخورد نزدیک از نوع سوم» به کانون دراماتیک فیلم تبدیل می‌شود. «امپراتوری خورشید»، اقتباس از رمانی به همین نام نوشته جی. جی. بالارد، حول محور پسربچه‌ای انگلیسی می‌گردد که پدر و مادرش را در چین جنگ‌زده و هنگام تصرف شانگهای به دست ژاپنی‌ها در جنگ جهانی دوم گم می‌کند و جدا می‌افتد. پسربچه به یاری پدری بدلی و نمادین، یک دلال فرصت‌طلب زمان جنگ ( با بازی جان مالکوویچ) که او را زیر بال و پر می‌گیرد، به زندگی ادامه می‌دهد. نکته‌ی مهمی که باید به آن اشاره کرد، این است که علاوه بر مفاهیمی نظیر فروپاشی نهاد خانواده، پدر / کودک نابالغ، غیاب پدر، پدر نمادین که همگی از زندگی واقعی خود اسپیلبرگ نشأت می‌گیرند، حضور کودکان در کانون فیلم‌های اسپیلبرگ و فرآیند بلوغ آنها که در قالب به‌دست گرفتن کنترل زندگی به نمایش درمی‌آید، به تماتیک اصلی بسیاری از فیلم‌های او بدل می‌شود. گویی این کودکان، من دیگر (alter ego) ایده‌آل خود فیلمساز هستند که برخلاف زندگی واقعی بیرونی، در جریان روایت درونی فیلم، مجموعه‌ی تناقضات ناشی از مواجهه با فروپاشی خانواده و غیاب پدر را حل و فصل می‌کنند. اگر در «ئی.تی» این حل و فصل در عین معصومیت صورت می‌گرفت، در «امپراتوری خورشید» بدون هیچ‌گونه معصومیتی محقق می‌شود.
یکی از مهم‌ترین نقاط فیمسازی اسپیلبرگ، برای تحلیل مباحثی که پیش از این مورد بررسی قرار گرفتند، سال 1993 است. سالی که در آن، اسپیلبرگ دو فیلم کاملاً متفاوت و در دو ژانر مختلف می‌سازد. «پارک ژوراسیک» و «فهرست شیندلر». در همان سکانس اول «پارک ژوراسیک» مردی که در جایگاه پدر قرار دارد (با بازی سام نیل) از روی شوخی و به مسخره با استخوان یک دایناسور دو کودک را تهدید می‌کند و می‌ترساند. به اعتقاد ژیژک، این استخوان به وضوح شیء لکه‌وار بسیار کوچکی است که بعداً در هیأت دایناسورهای عظیم‌الجثه سرریز خواهد کرد، چندان که می‌توان خطر کرد و این فرضیه را پیش نهاد که ، در چهارچوب دنیای خیال‌بافته فیلم، خشم ویرانگر دایناسورها چیزی نیست مگر تجسم مادی خشم «ابرمن» یا سوپراگوی پدرانه. برای تأیید این فرضیه، ژیژک از یکی از جزئیات کم‌وبیش نامحسوس داستان که در وسط فیلم روی می‌دهد مثال می‌آورد. گروه تحت تعقیب، یعنی سام نیل همراه با دو کودک فیلم، از دست دایناسورهای درنده‌خوی گوشت‌خوار به درختی کوه‌پیکر پناه می‌برند و در آن‌جا، آش‌و لاش، به خواب می‌روند؛ بر روی درخت، نیل استخوان دایناسوری را که به کمربندش بسته بود از دست می‌دهد و این خسران تصادفی انگار تأثیری جادویی به دنبال دارد- پیش از آن که بچه‌ها خواب‌شان ببرد، نیل با آنها آشتی می‌کند و رفتاری گرم و محبت‌آمیز و پدرانه با آن دو پیش می‌گیرد. به شکلی معنادار، دایناسورهایی که صبح فردا به این گروه سه نفره نزدیک می‌شوند و از خواب بیدارشان می‌کنند، جانورانی آرام و گیاهخوارند.
ژیژک «فهرست شیندلر» را در بنیادی‌ترین سطح، بازسازی «پارک ژوراسیک» به شمار می‌آورد ( و حتی معتقد است که از نسخه اصل خود ضعیف‌تر است): در اینجا، نازی‌ها نقش دایناسورهای هیولاوار را دارند، شیندلر (آن‌گونه که در ابتدای فیلم تصویر می‌شود) سیمای پدری فرصت‌طلب و کلبی‌مشرب و سودجوی را دارد و یهودیان گتو‌نشین همان بچه‌های تهدید شده‌اند (کودک‌واره‌نمایی آنها در فیلم، چشم‌گیر است). داستانی که فیلم برای تماشاگر حکایت می‌کند درباره بازیابی تدریجی رسالت پدرانه شیندلر در قبال یهودیان و تبدیل شدن او به پدری رئوف و مسئول است. این رستگاری شیندلر (همان‌طور که در انتهای فیلم و در تصاویری واقعی مشاهده می‌کنیم که یهودیان بازمانده از واقعه، به نشانه احترام بر مزار او سنگ می‌گذارند) در قالب پدری نمادین، آن‌قدر برای اسپیلبرگ حائز اهمیت است که در طول مفاصل مختلفی در فیلم، در قالب رابطه‌ی شیندلر و یک دختر بچه بازتولید می‌شود. خود اسپیلبرگ درباره فیلم گفته است: «من می‌دانستم که «فهرست شیندلر» نمی‌تواند تنها یک فیلم در ادامه‌ی فیلم‌های قبلی‌ام باشد. بنابراین نمی‌توانست شبیه هیچ کدام از کارهایی باشد که پیش از آن کارگردانی کرده بودم. من نسبت به همه‌ی جوانب فیلم، از جمله مواد خام، لوکیشن و … یک رویکرد به‌خصوص و به‌شدت محترمانه داشتم. این فیلم کل رویکرد من به سینما را تغییر داد و شبیه هیچ کدام از فیلم‌هایی که پیش از آن ساخته بودم نیست. سعی کردم از هیچ ترفند و لنز تجملی و کرین‌های عظیم هالیوودی استفاده نکنم. من پیش از این به هیچ وجه از دوربین روی دست استفاده نکرده بودم. اما در «فهرست شیندلر» می‌خواستم تا جایی که در توانم بود از دوربین روی دست بهره ببرم. من فقط می‌خواستم تا احساسی را خلق کنم که همه‌ی ما در آن زمان در آن‌جا حضور داریم». اگر به خود فیلم نگاهی بیاندازیم، مشاهده می‌کنیم که برای اسپیلبرگ، کارکرد اسکار شیندلر به‌عنوان یک پدر نمادین و پذیرش آن توسط مخاطب، به مراتب مهم‌تر از تلاش دیوانه‌وار او برای بازنمایی رئالیستی اردوگاه‌های آدم‌سوزی و حسی که در بیننده می‌آفریند است. به این علت که اسپیلبرگ آن‌قدر در پذیرش این دلالت نمادین اسرار دارد که دختربچه را در طول فیلم سیاه و سفید خود، به صورت رنگی به تصویر می‌کشد که در سطح پلاستیک، خدشه‌ای است در ماهیت رئالیستی‌ای که اسپیلبرگ از آن سخن می‌گوید.
«گزارش اقلیت» (2002) اقتباس از داستانی به همین نام نوشته علمی- تخیلی نویس مشهور، فیلیپ کی. دیک است. فیلم داستان فرمانده واحدی در وزارت دادگستری آمریکا در واشینگتن سال 2054 است که با استفاده از سه ذهن جهش‌یافته‌ی معروف به «پیش‌آگاه» که به کامپیوتر وصل شده‌اند، می‌توانند قتل‌ها را پیش از وقوع ببیند و این‌گونه روش ظاهراً بی‌عیب‌ونقصی برای جلوگیری از جنایت و جنحه پیدا کرده‌اند. نکته‌ی مهم در این بحث، تفاوت فیلم اسپیلبرگ و داستان کی. دیک است. در داستان، کاراکتر جان اندرتون، مردی است مسن و از ریخت افتاده که با این‌که زن دارد ولی فرزندی ندارد. در فیلم اسپیلبرگ، اندرتون (با بازی تام کروز) مردی است در آستانه‌ی چهل سالگی، خوش‌هیکل و ورزیده (که راه را برای صحنه‌های اکشن فیلم هموار می‌کند) و بر خلاف داستان، از همسرش طلاق گرفته و پسرش شش سال پیش در استخری ربوده شده است (و به احتمال زیاد مرده است). با توجه به این تغییرات اساسی، فیلم اسپیلبرگ به موازت خط داستانی مبتنی بر فساد و دروغ در نظام قضایی، یک ایده و تم بنیادین را دنبال می‌کند که در امتداد تماتیک کل فیلم‌هایش است و آن، بازیابی تصویر پدری است که به‌واسطه‌ی ناتوانی در حفظ و حراست از پسرش خدشه‌دار شده بود، اما در انتهای فیلم و با پیوستن مجدد به همسرش، و برقرای مجدد رابطه‌ی ادیپی مبتنی بر دگرجنس‌خواهی، حفره‌های موجود در ماهیت مفهومی آن مجدداً پوشانده می‌شوند.
«اگه می‌تونی منو بگیر» (2002) بر اساس زندگی واقعی فرانک ابیگنیل جونیور، جاعل نابغه‌ی تحت تعقیب اف.بی.آی. است. کاراکتر اصلی فیلم (لئوناردو دی کاپریو)، به سیاق بسیاری از فیلم‌های اسپیلبرگ، کودکی است که تن به بزرگ‌سالی و بلوغ نمی‌دهد. این فیلم از نظر داسانی بیش‌ترین نزدیکی را به زندگی خود اسپیلبرک دارد. فیلم به نوعی، کل اعمال مجرمانه ویلیام را به‌عنوان نتیجه‌ی فروپاشی رابطه‌ی زناشویی پدر و مادرش تصویر می‌کند. فروپاشی‌ای که در نتیجه‌ی خیانت مادر ویلیام به پدرش، و ازدواج او با نزدیک‌ترین دوست پدر صورت می‌گیرد. مشابه این اقفاق در زندگی اسپیلبرگ رخ داد و جدایی والدین او، عیناً بر اساس چنین فرآیندی رخ داد. در فیلم، اگر پدر واقعی (کریستوفر واکن) قادر نیست که کانون خانواده را حفظ، و فرانک را مهار کند، این پدر نمادین (تام هنکس) است که مسئول مهار او و تعلیم و تربیت و فراهم کردن شغل برای اوست (این پدر نمادین، همانند بسیاری از فیلم‌های اسپیلبرگ مثل «ئی.تی.»، «آمیستاد» (1997)، «نجات سرباز رایان» (1998)، «لینکلن» (2012) و «پل جاسوس‌ها» (2015) نماینده‌ی تمام‌وکمال سیستم حاکم است). به این ترتیب، رابطه‌ی کودک نابالغ و پدر نمادین، هم‌چون دیگر فیلم‌های اسپیلبرگ و زندگی واقعی‌اش در این فیلم نیز تکرار می‌شوند.
«جنگ دنیاها» (2005)، اقتباس اسپیلبرگ از رمان بلندآوازه‌ی هربرت جرج ولز و از بهترین نمونه‌ها برای تحلیل ایدئولوژی تکرارشونده در فیلم‌های اسپیلبرگ است. در فیلم تام‌کروز نقش پدری از طبقه کارگر را بازی می‌کند که از زنش جدا شده است و دو فرزندش را به امان خدا رها کرده؛ هجوم بیگانه‌ها به زمین غرایز پدرانه را در وجود او از نو زنده می‌کند و او باز دوباره خود را پدری دلسوز و مهربان می‌یابد. نکته‌ی جالب در این مورد این است که در واپسین صحنه فیلم، پسرش که در سراسر فیلم از پدرش بدش می‌آید و حتی در نخستین مواجهه‌شان در فیلم حتی حاضر به سلام کردن و دست دادن با پدر نیست و تحقیرش می‌کند سرانجام او را به عنوان پدر می‌پذیرد. به قول ژیژک، به سبک داستان‌های قرن هیجدهم، عنوان فرعی فیلم را می‌شد این گذاشت: «داستان پدری کارگر که عاقبت با پسرش آشتی می‌کند»… می‌توان فیلم را به راستی «بدون» بیگانه‌های سفاک و خون‌ریزش تصور کرد. آنچه برجای می‌ماند به یک معنا »موضوع واقعی فیلم» است، داستان کارگر باراندازی که از زنش طلاق گرفته و می‌کوشد اقتدار از دست‌رفته پدری‌اش را بازیابد تا دو فرزندش دوباره به او احترام بگذارند.
این جمله‌ی آخر را به راستی می‌توان با اندکی تغییر درباره‌ی بسیاری از فیلم‌های اسپیلبرگ به‌کار برد. به اعتقاد ژیژک، ایدئولوژی این فیلم‌ها را اساساً باید در همین مایه‌ها بازجست: درباره دو تراز داستان (تراز ادیپی اقتدار پدرانه‌ای که از دست رفته اما باز به دست می‌آید؛ و تراز مناظر هوش‌ربای دیگری که یک جا مواجهه با فضایی‌هاست، جایی دیگر مقابله با دایناسورها، نازی‌ها، افراد فاسد در بوروکراسی سیستم و یا ستیز با بیگانه‌های متجاوز) باید گفت عدم تقارن آشکاری وجود دارد، زیرا «موضوع واقعی» داستان فیلم‌های اسپیلبرگ تراز ادیپی است و ظاهر نظرگیر تراز مقابل، یعنی فضایی‌ها در «برخورد نزدیک از نوع سوم»، دایناورها در «پارک ژوراسیک»، اردوگاه‌های کار اجباری و کوره‌های آدم‌سوزی نازی‌ها در «فهرست شیندلر»، جهان اورولی / کافکایی «گزارش اقلیت» و ویرانی‌های مهیب پسا یازده سپتامبری «جنگ دنیاها» چیزی به غیر از گسترش استعاری آن مضمون نیست. وسوسه‌ای که اسپیلبرگ نسبت به رابطه‌ی پدر و فرزند در فیلم‌هایش دارد که حتی تقریباً به یک عقده‌ی روحی می‌ماند، صراحتاً نشانه‌ی احساسات و تناقضاتی است که او طی این سال‌ها با خود حمل می‌کرده است. گویی فیلم‌ها قرار است تا جایی که امکان دارد این تناقضات را حل کرده و از بار سنگینی که اسپیلبرگ حمل می‌کند بکاهند. ماهیت پدر غایب در زندگی اسپیلبرگ، مسئله‌ای بوده که تقریباً او را به تسخیر خود در آورده است. به همین علت او به هر شکلی که توانست، درباره‌ی آن داستان‌پردازی کرد. در واقع شاید بتوان تحلیل ایدئولوژیک فیلم‌های اسپیلبرگ را به نفع سیستم، ناشی از ناتوانی و ضعف پیشینی همان سیستم در زندگی واقعی در نظر گرفت. خود او در این رابطه گفته است: «اگر فیلم‌ها فقط و فقط یک کار را برای من انجام داده باشند، این بوده است که من از درمان روحی و روانی اجتناب کرده‌ام. به این علت که خود این فیلم‌ها برای من حکم درمان روحی و روانی را دارند».
منابع:
- یازده سپتامبر در هالیوود، نویسنده: اسلاوی ژیژک، ترجمه: صالح نجفی
- مستند اسپیلبرگ (2017) ساخته‌ی سوزان لِیسی: همه‌ی جملات نقل شده از اسپیلبرگ در متن، از این مستند گرفته شده است.
