در هزار فلات: سرمایه‌داری و شیزوفرنی، دلوز و گتاری نظریهی سیستم‌های دینامیک (پویا) را -که روش خودسازماندهیِ مادی را بررسی می‌کند- به منظور ساختن نظریهی سرهمبندی (اسمبلاژ) به سیستم‌های اجتماعی، زبان‌شناختی و فلسفی بسط می‌دهند. در نظریهی سرهمبندی، سرهمبندی‌ها (روابط و نسبت‌ها) به واسطه‌ی فرآیندهای رمزگذاری، لایه‌بندی و قلمروگذاری شکل می‌گیرند. دلوز و گتاری پیوسته در حین صحبت درباره‌ی سرهمبندی از ترمِ «منظومه» یا به عبارت درست‌تر صورت فلکی یا مجمع‌الکواکب استفاده می‌کنند. یک منظومه مانند هر سرهمبندی‌ای، از مفصل‌های تصادفی پر انگاشت در میان عناصر ناهمگن بی‌شمار ساخته شده است. نزد دلوز و گتاری سرهمبندی‌ها با پذیرفتن یک شکل خاص رمزگذاری می‌شوند؛ آنها یک قلمرو را انتخاب، تنظیم و کامل می‌کنند. در تشکیل یک قلمرو، خلق بدن‌های سلسله‌مراتبی در فرآیند لایه‌بندی وجود دارد. دلوز و گتاری با استناد به استعاره‌ی منظومه استدلال می‌کنند که منظومه یا صورت فلکی هرگز شامل همه‌ی اجرام آسمانی نیست بلکه در یک منظومه‌ی مشخص پیوسته برخی از اجرام به نفع اجرامی دیگر کنار گذاشته می‌شوند؛ و در نهایت اجرام ویژه به دلیل گردآوری بخصوص و زاویه‌ی دید منحصربه‌فرد در مجاورت یکدیگر قرار می‌گیرند. از این رو یک منظومه‌ی مشخص با نسبت اجرام درون آن با یکدیگر و با محیط اطرافشان است که تعریف می‌شود. امری که اتفاقاً نمایان‌گر پیچیدگی و درهمیِ سرهمبندی‌ست.
قلمروگذاری فرآیند دیگر از نظریهی سرهمبندی است؛ مفهومی که در واقع مرتب‌سازی اندام‌هایی است که یک سرهمبندی را می‌سازند. سرهمبندی‌ها هر دو شکل بیان و محتوا را قلمروگذاری می‌کنند. اشکال محتوا، که به عنوان اشکال مادی نیز شناخته می‌شوند، شامل سرهمبندی بدن‌های انسانی و ناانسانی، کنش‌ها و واکنش‌ها است و اشکال بیان شامل تقریرها و کنش‌های بی‌جسم، مجرد و غیرمادی. در این مرتب‌سازی بدن‌ها، سرهمبندی‌ها ایستا و بی‌حرکت نمی‌مانند؛ بلکه درگیر فرآیندهای قلمروزدایی و قلمروگذاری مجدد می‌شوند. قلمروزدایی هنگامی اتفاق می‌افتد که مفصل‌ها از طریق مؤلفه‌های «موجود» از سرهمبندی جدا می‌شوند؛ باید دوباره متذکر شد که این اشکال به تنهایی نمی‌توانند عمل کنند، از همین رو در فرآیند قلمروگذاری مجدد اجزای جدید «وارد» می‌شوند و پس از ساختنِ مفصل‌ها، سرهمبندی جدیدی را شکل می‌دهند.
دلوز و گتاری همچنین یک ماشین را محل تقاطع سیلان‌ها تعریف می‌کنند. ماشین یک عامل ارتباطی است و نه اندام‌واره‌ای مصنوعی که آن را به انسان وصل می‌کنند یا قرار است جایگزین انسان شود. ماشین‌ها -که می‌توانند با چفت و بست با یکدیگر سرهمبندی‌هایی متفاوت بسازند- تداوم اندام‌های انسان‌ریخت نیستند، اندام مصنوعی نیستند، یا حداقل چشم‌انداز ماشینی چنین شکلی از فرآیند ادراک را عزیمت‌گاه خود قرار نمی‌دهد. ماشین در واقع مسئله‌ای‌ست از جنس ارتباط و سرهمبندی ماشینی همان کنش اتصال: به عبارت دیگر، مسئله‌ی ماشین، حرف «و» است، کانجاکشن. با این حال باید درباره‌ی این واو ربط محتاط بود. واوِ ربطِ ماشینی تابعی خنثی نیست که همه چیز را کنار یکدیگر قرار دهد و انباشت کند، بلکه برعکس، ما با واوی گزینشگر و آری‌گو طرف هستیم که عناصر مختلف را در ارتباط با یکدیگر قرار می‌دهد، تفاوت بین آنها را تشدید می‌کند، و کثرتی دگرگون و نه همگون می‌سازد: «و نه این چیز است و نه آن چیز؛ بلکه همواره در میانه است، بین دو چیز است. واو همان خط مرزی است، مرز است، خط گریز یا یک سیلان، تنها ما قادر به دیدن آن نیستیم، چرا که در میان همه چیز، آن کمتر از همه ادراک می‌شود، و با این وجود، در امتداد همان خط گریزی‌ست که چیزها در آن می‌آیند و می‌گذرند، شدن‌ها تکمیل می‌شوند و انقلاب‌ها شکل می‌گیرند.»
رامین اعلایی
«… و چون این را گفت، به آواز بلند ندا کرد: ای العازر، بیرون بیا…» (انجیل یوحنا: باب یازدهم :آیه 43).
«وزن مرده‌ای روی سینه‌ام فشار می‌داد…». آیا این پایان بوف کور است؟ آیا این تازه آغاز داستان نیست؟ آیا تمام مدت، تجربه‌ی خواندن رمان هدایت نه تجربه‌ی مرگ همچون نقطه‌ی پایان، بلکه تجربه‌ای ناممکن نیست، تجربه‌ی مرگ از نظرگاه محملی که نامش را نمی‌دانیم، یعنی همان راوی؟ این ما نیستیم که مرگ را تجربه می‌کنیم، چون مرگ نافی امکان تجربه است. این مرگ است که ما را تجربه می‌کند. مرگ چگونه می‌اندیشد؟ چگونه راه می‌رود؟ فیلم محمد فرهادنیا نه تجربه‌ی خداوند زنده است (خداوند تصاویر متعال، خداوند همیشه زنده، خداوند خیر و جاودانگی آن)، نه تجربه‌ی شیطان (که تنها نقش او در انجیل اندکی وسوسه است، وسوسه‌ی بی‌حاصل)؛ بلکه تنها و تنها تجربه آن کسی است که مرز مرگ و زندگی را درمی‌نوردد: العازر. لازاروس تجربه‌ی فضایی است ناممکن، فضای وحشت گوتیک و تجسم شرّ. آیا این واسازی سرحدات حاکمانه‌ی پدیدارشناسی نیست: خواست تجربه‌ای بدون سوژه، تجربه‌ای که در آن آگاهی «من» حاکم نباشد. این فضایی است که تجربه‌ی آن ناممکن است: و آیا این مهم‌ترین حسی نیست که از ادبیات و سینمای گوتیک ترشح می‌شود؟! تصادفی نیست که قلعه‌های ویرانه و نمور و تاریک همواره در ادبیات گوتیک یافت می‌شوند. لازاروس تجربه‌ی فضاهایی است که از میان سردابه‌هایی تاریک و آغشته به مرگ به هم متصل می‌شوند، از لابلای مغاک‌های به‌هم‌پیوسته‌ی قلعه‌‌ی دراکولا، تا اتاق تاریک راوی بوف کور که تابوت اوست، که نقب می‌زند دوباره به فضای سیاهی تابوتی که دراکولا در آن می‌خوابد. دراکولا نه تجسد دوباره‌ی مسیح، که دقیقاً تجسد دوباره‌ی العازر است، همان کسی که جاودانگی را، وحشت و سیاهی آن را، تجربه کرده است؛ مرگی زنده. و مرگ زنده، یا زندگی مرده، دقیقاً نقطه‌ی تلاقی دو جهانی است که راوی بوف کور در آن اسیر است. در جهان راوی، که سراسر آغشته به شرّ است، راوی لحظه‌ای تصویری از ازلیّت خیر را می‌بیند: زنی اثیری که از آن سوی رود به پیرمردی گل نیلوفر می‌دهد. اما راوی درست از همان اولین برخورد تنها یک اندیشه دارد: « اصلاً فهمیدم که همه این کارها بیهوده است، زیرا او نمی‌توانست با چیزهای این دنیا رابطه و وابستگی داشته باشد»، اندیشه‌ی زوال ناگزیر- «اگر آب معمولی برویش می‌زد صورتش می‌پلاسید و اگر با انگشتان بلند ظریفش گل نیلوفر معمولی را می‌چید انگشتش مثل ورق گل پژمرده می‌شد»- شرّی که در کمین است، اندیشه‌ی تلازم و خویشاوندی ناگزیر زوال و تباهی با پاکی اثیری خیر. و در این دالان سیاهی که راوی را از خیر اثیری به شرّ زوال رسانده، تمام وجود او بیش از پیش به مرگ آلوده شده: «به هر کسی دست می‌زدم سرش کنده می‌شد و می‌افتاد». لازاروس تصویری از فضای بوف کور ترسیم می‌کند، اما با کشاندن آن به درون همان فضای اکسپرسیونیستی گوتیک، همان که بی‌شک هدایت به آن سخت علاقه داشت:
«دیدم یک کالسکه نعش‌کش کهنه و اسقاط دم در است که به آن دو اسب سیاه لاغر مثل تشریح بسته شده، پیرمرد قوز کرده، آن بالا روی نشیمن نشسته بود و یک شلاق بلند در دست داشت، ولی اصلاً برنگشت بطرف من نگاه بکند– من چمدان را بزحمت در درون کالسکه گذاشتم که میانش جای مخصوصی برای تابوت بود. خودم هم رفتم بالا میان جای تابوت دراز کشیدم و سرم را روی لبه آن گذاشتم تا بتوانم اطراف را به‌بینم– بعد چمدان را روی سینه‌ام لغزانیدم و با دو دستم محکم نگهداشتم.
شلاق در هوا صدا کرد، اسبها نفس زنان براه افتادند، از بینی آنها بخار نفس‌شان مثل لوله دود در هوای بارانی دیده می‌شد و خیزهای بلند و ملایم برمی‌داشتند– دست‌های لاغر آنها مثل دزدی که طبق قانون انگشتهایش را بریده و در روغن داغ فرو کرده باشند آهسته بلند و بی صدا روی زمین گذاشته می‌شد– صدای زنگوله‌های گردن آنها در هوای مرطوب به‌آهنگ مخصوصی مترنم بود– یک نوع راحتی بی‌دلیل و ناگفتنی سرتا پای مرا گرفته بود، بطوریکه از حرکت کالسکه نعش‌کش آب تو دلم تکان نمیخورد– فقط سنگینی چمدان را روی قفسه سینه‌ام حس می‌کردم.»
لازاروس زنده‌کردن تصاویر مرگ است، تصاویری که از سینمای اکسپرسیونیستی تا رمان گوتیک و تا بوف کور بذر ظلمت را پراکنده‌اند. لازاروس تجربه‌ی مرگ است، مرگی که زندگی در نهایت‌هایش تشنه‌ی آن است، زندگی پاک و اثیری، آنقدر پاک و اثیری که دیگر خفه شده باشد، و جز سیاهی و آلودگی شرّ چیزی از آن باقی نمانده باشد. لازاروس را با شیفتگی کسانی ببینید که از ظلمات سردابه‌های گوتیک، از ارواح و نامرده‌ها، از خون‌آشام‌ها و شیاطین لذت می‌برند، تنها به این دلیل که می‌خواهند حاکمانه بر مرز میان مرگ و زندگی بایستند، درست مثل خون‌آشامی که به پیروی از مسیح، نه خواستار بازنمودی از زندگی، که خواستار جسد مرده و ملموس حیات است، نه خونی در رگ‌هایش، که خون همچون خوراک او. لازاروس تلاش سینمایی درخشانی است برای لمس‌کردن مرگ بدون میانجی انسانی: این دستورالعملی است برای زیستن مرگ از خلال فراخواندن و زنده‌کردن تصاویر مرده.
سروش سیدی
(1)
لازاروسِ فرهادنیا، درهم‌تنیدگی تمام‌عیار خود با الاهیات را از دق‌الباب فیلم به مخاطب گوشزد می‌کند. ما با فیلم/کولاژی مواجه‌ایم که نام خود را از یک پرسوناژ کتاب‌مقدسی به‌عاریت گرفته است. داستان زنده‌شدن ایلعازر یا لازاروس به‌دست عیسی، چهار روز پس از مرگ. در فیلم نیز ما زنده‌شدن تصاویر و برخاستن اصواتی را می‌بینیم که از عمق تاریخ سینما به کالبد جدیدی فراخوانده شدند تا حیات جدیدی را تجربه کنند. راش‌های تکه‌پاره‌‌ای که در تابوت فیلم‌های خود اسیر بودند و بناست که بدل به مهر تأیید دیگری بر معجزه‌ی سینما شوند. اما این کالبد جدید مستظهر به پشتیبانی انفاس مسیحایی ادبیات است، چراکه کارگردان علاوه بر فرم‌یخشی به کالبدی جدید آن را به آپاراتوسی برای بازخوانی تفسیریِ رمان بوف‌کورِ صادق هدایت بدل می‌سازد. این اتفاق، که در اتفاق نامیدن آن تردیدی ندارم، دلالت الاهیاتی دیگری نیز دارد که این‌بار به قرآن راجع است و بیننده را به یاد ماجرای اصرار ابراهیم به خداوند برای یقین حاصل‌کردن از زنده‌شدن مردگان در روز رستاخیز می‌اندازد. آنجا که ابراهیم به فرمان خداوند چندین پرنده را می‌کشد، گوشت تن‌شان را سبعانه له می‌کند و پس از اختلاط آنها با یکدیگر، هریک را بر کوهی می‌گذارد و سپس فرامی‌خواندشان و در کمال شگفتی می‌بیند که پرندگان در همان هیئت نخستین برخاسته و به‌سوی او می‌شتابند. فرهادنیا اما در این فیلم، سکانس‌ها و اصوات را سبعانه درهم می‌آمیزد تا نه همان موجودات پیشین، بل هیولایی ماتریالیستی خلق کند، او که برخلاف ابراهیم تردیدی در رستاخیز سینمایی ندارد، منطق رستاخیز قرآنی را در روایت خود واژگون می‌سازد. کار او برخلاف الله، نه بازنمایی، بلکه آفرینش است.
(2)
رابطه‌ی میان سینما و ادبیات همواره مسالمت‌آمیز نبوده است. از رمان‌هایی که شاهد ترجمان بصری‌ای به عظمت و پیچیدگی خودشان بر روی پرده‌ی سینما نبوده‌اند تا فیلم‌هایی – ولو اندک – که سبب معروفیت و برکشیدن استتیکِ رمان‌های منبع اقتباس‌شان شدند. محمد فرهادنیا در لازاروس، این کولاژ سمعی-بصری غریب، رابطه‌ی مذکور را مسئله‌دار کرده و از رهگذر کنش جاه‌طلبانه و متهورانه‌اش، راه‌حلی برای آتش‌بسی هرچند کوتاه تمهید کرده است. مایل‌ام تا این تهور را، با توجه به بداعت و غرابت فی‌نفسه‌ی اثر، با خلق‌ازعدم (ex nihilo) یهوه در سرآغاز کتاب‌مقدس مقایسه کنم. شاید بتوان پاسخ فیلمیک سازنده‌ی اثر را با وام‌گیری از کانت، شرایط امکان حفر کانالی مستقیم میان رمان به فیلم، با تکیه بر امکانات درونی تاریخ سینما، نامید. برای این‌که متهم به استفاده‌ی دست‌ودلبازانه از مؤلفه‌های الاهیاتی و فلسفی و نتیجتاً overrate کردن اثر نشوم، می‌کوشم تا مابه‌ازای تصویری مدعایم را بسیار موجز و با ارجاع به خود لازاروس توضیح دهم. در سکانس آغازین با اصواتی کاتوره‌ای روبه‌روایم که در پیوند با گل‌ولای زمین و رگباری که گویا حتی پیش از شروع فیلم نیز در حال بارش بوده است، اتمسفری پیشاتکوینی پدید می‌آورند. کارگردان با انتخاب درست این سکانس‌ها گویی که سلولوئید را به عناصر سازنده‌ی الاهیاتی آن تجزیه می‌کند تا روایت خود از بوف‌کور را این‌بار با کمک خود سینما و امکان‌های مغفول‌مانده‌اش بسازد. برای هر آغازی باید به خاستگاه‌ها برگشت و به معنای دقیق کلمه رادیکال بود. اینجا یعنی در تلاقی خاستگاه‌های ادبیات، سینما و الاهیات، روزنه‌ی امیدی برای ادای‌دینِ تصویر به کلمه درحال گشایش است. واژه‌ها ترجمان بصری خود را نه در بازنمایی عینی و حقیرانه بلکه در تفسیر-گزینشی توامان می‌یابند که فرآیند تفسیر را به انتخاب/حذف و چینش سکانس‌ها و اصوات، ازمیان بی‌شمار سکانس‌ها و اصوات سرگردان در طول تاریخ سینما گره می‌زند. درواقع کارگردان دست تاریخ سینما را برای روایت بوف کور باز می‌گذارد و هم‌هنگام روایتی از خودِ تاریخ سینما به‌دست می‌دهد. تاریخی که شورشی‌ست پست‌مدرن علیه ساختارهای متصلب تاریخ‌نگاریِ کلمه‌محور رایج. ادای‌دِینی‌ست مؤمنانه به آنچه گدار در تواریخ سینما انجام داد و در عین‌حال قسمی آپگرید (upgrade) کردن آن. پس از سکانس آغازین و هم‌زمان با تکوین روایت، با ارجاعی مستقیم به هبوط انسان/راوی سروکار داریم که مختصات توپولوژیک آن، برخلاف همتای دینی خود در کتاب مقدس، نه عمودی بلکه افقی‌ست. روایت لازاروس با تدوینی موازی که در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند، قصه‌ی انسان در معنای عام کلمه را به سرنوشت مالیخولیایی راوی بوف‌کور گره می‌زند: شاید اگر بنا بود شیطان خالق آدمی باشد، دست به چنین خلقتی می‌زد. تاریخ گوتیک راوی در برابر تاریخ کتاب مقدس و روایت الاهیاتی انسان قدعلم می‌کند و به‌جای نور، این ضیافت بصری تاریکی و خون است که در ادامه برپا می‌شود…
علی رزاقی
