مقدمه
چگونه می‌توانیم تماشاگران و رابطه‌شان با تصویر سینمایی را توصیف کنیم بدون اینکه مجبور باشیم به تحلیل جداگانه‌ی خطوط داستانی جداگانه متوسل شویم؟ یکی از مفاهیم بنیادین ناظر به سوبژکیتویته‌ی شخصیت‌ها روی پرده و نیز تماشاگران عبارت است از تمرکز کانونی. منظورم نظریه‌های میکه بال[1] و بعد از او ساشا ووجکوویچ[2] است. ووجکوویچ مدعی است که تمرکز کانونی ما را قادر می‌سازد رخدادها را به شکل خاصی درک کنیم (1،ص 26). حتی بیش از آن، او مدعی است که تمرکز کانونی همذات‌پنداری با شخصیت‌ها و نیز جهان‌بینی را مشروط می‌سازد. همذات‌پنداری روندی است که هم برای روانکاوی اهمیت دارد و هم برای مطالعات شناختیِ فیلم (همان). توماس السسر[3] در کتاب تماشاگر فیلم: از نشانه تا ذهن[4] هدفش فهم وضعیت تماشاگر فیلم است: «تماشاگر، به معنای مخاطب متن، و نیز هسته‌ی فهم‌پذیری متن، هم مولد معناست و هم سوبژکتیویته» (2، ص 10). او در روایت تاریخی کوتاهش از روایت در فیلم اشاره می‌کند به کاربست نظریه‌ی بیان امیل بنونیست[5] توسط کریستین متز[6] در روانکاوی و نظریه‌ی تأثیرات ایدئولوژیکی آپاراتوس سینماتوگرافیک که بودری مطرح کرد. بدین ترتیب او توانست بگوید که هر بازنمود بصری «متضمن سوژه‌ای»[7] (همان) است. به عبارت دیگر، هر کنش داستانگویی (از جمله تدوین) از تحلیل سوبژکتیویته جدایی‌ناپذیر است. هرچند پژوهش من بر توصیف روانکاوانه از نظریه‌های سوژه تکیه ندارد، اما تفکیک روندهایی چون تدوین و سینمای تک برداشت از نظریه‌ی تماشاگر نمی‌تواند تمام امکانات کنشگری سیاسی در فیلم را تبیین کند.
نقطه‌ی تمرکز تحلیل من بررسی موردی دو فیلم است ساخته‌ی کارگردان و نظریه‌پرداز آلمانی، هارون فاروکی. فیلمهای او متکی بر فرم فیلم-مقاله هستند که در آن نویسنده هدفش «حفظ روندهای اندیشه»[8] است، آنطور که لورا راسکارولی[9] توضیح می‌دهد. تشخیص یا توصیف سوژه در چنین فیلم‌هایی دشوار است. مثلا ادوارد برانیگان[10] سوبژکتیویته را در نسبت با روایت همچون «مصداق یا سطح خاصی از روایت» توصیف کرد که «در آن گفتن در روایت به شخصیتی نسبت داده می‌شود و ما آن را چنان درک می‌کنیم که گویی در وضعیت آن شخصیت قرار داریم» (4، ص 73). دامنه‌ی این نظریه توسط چارچوبی محدود می‌شود که برانیگان درون آن کار می‌کرد. ووجکوویچ رویکرد او را نقد می‌کند: «برانیگان تمرکز کانونی را بر مبنای نظرگاه شخصیت تعریف می‌کند و آن را در برابر با تماشانکردن یا غیاب تمرکز کانونی قرار می‌دهد که به نظر می‌رسد فیلم توسط آن خود را روایت می‌کند. تماشاگر در این روند نقش اصلی دارد» (1، ص 44). هدف تحلیل من مشخص‌کردن نظریه‌ی سوژه است در مواردی که در آن هیچ روایت روشنی وجود ندارد یا وقتی سوژه‌ی فیلم ظاهراً مفقود است.
آن فرایبرگ[11] در فصل نگاه متحرک و مجازی در مدرنیته: پرسه‌زن[12] نسبت بین عدم تحرک تماشاچی در ابزارهای بصری اولیه مثل دیوراما و عدم تحرک تماشاگر معاصر را تحلیل کرد. او مدعی است که تماشاگر را می‌توان توسط اپیستمه‌های نظارتی به سبک فوکویی توصیف کرد (سراسربین بنتام[13]). در توصیف او، قدرت و دانش وابسته به نگاه خیره هستند و نیز وابسته به قدرتی که می‌تواند توسط آنچه نشان داده و نظارت می‌شود تحمیل شود. امروز، ظاهراً پرسش چندان ربطی به آنچه «ماشین نگاه»[14] می‌نامند و نقد تکنیکی-دترمینیستی و اسکاتولوژیکی آن ندارد. آنچه امروز مهم به نظر می‌رسد- علاوه بر نقد اقتصادی و سیاسی به اصطلاح «سرمایه‌داری نظارتی»[15] -سوبژکتیویته‌ی تماشاگر است در برابر تصویر (متحرک). فریدبرگ[16] تشخیص می‌دهد که «الگوی سراسربین فوکو بر تاثیرات سوبژکتیو بازرسی تخیلی و رویتپذیری مستمر بر فرد مورد نظارت تاکید دارد اما سوبژکتیویته‌ی ناظر را نمی‌کاود.» (5، ص 399) با وجود این، وقتی او نگاه خیره‌ی ناشی از آپاراتوس پیشافیلمی را به بحث می‌گذارد مثل دیوراما یا پانوراما، درون پارادایم ناظر ساکن باقی می‌ماند، که سکون و بی‌حرکتی‌اش لازمه‌ی موضع شناختی اوست در مقام کسی که می‌تواند ببیند (معمولا بیش از آنچه به صورت طبیعی ممکن است-مثلا شات‌های پانورامایی). هرچند او خوانشی مهم از سکون (جسمی و ذهنی) به دست می‌دهد در مقام ابزار کنترل، پژوهش من به این می‌پردازد که چگونه تماشاگر می‌تواند بدل به فاعل ساکن شود. چنین پیشنهادی او را نه در مقام یک پرسه‌زن، آواره‌ای بی‌هدف در میان منظره‌ی فرهنگ بصری متورم، بلکه در مقام کنشگری سیاسی و رها شده نشان می‌دهد که در تصاویر پی سرنخ می‌گردد.
در این مقاله می‌خواهم به یک حرکت بپردازم، یعنی حرکت از مباحث ناظر به نگاه خیره‌ی ساکن بر مبنای نظریه و فیلم و تدوین به جانب بحث در باب تماشاگر پرسه‌زن یا ساکن که تحرک ابزارهای فیلمی آن را ممکن ساخته است، ابزارهایی چون روایت و دوربین. ادعای من این است که حرکت ناظر ضرورتاً وضعیتی جسمانی نیست بلکه یک توان سیاسی یا رهایی‌بخش است که برخاسته از برخی ویژگی‌های خاص فیلم است. ویژگی‌هایی که اجازه می‌دهند تماشاگر با آنچه بر پرده می‌بیند درگیر شود. دست‌کم به چهار مجموعه از استلزامات مقدماتی چنین درگیری رهایی‌بخش تماشاگر در بررسی‌های موردی خودم می‌پردازم: تحرک نگاه خیره، رویتپذیری فاعلیت روایی، رویتپذیری زبان فیلم و رویتپذیری خود تماشاگر.
راوی شفاف
برای تبیین درگیری رهایی‌بخش تماشاگر، شفافیت راوی در فیلم را باید توضیح داد. به نظر من هارون فاروکی در فیلم‌هایش (به خصوص کارهای اولیه اش) شکلی آموزشی از فرهنگ بصری را طراحی کرده که مستقیماً به تماشاگر/مخاطب فیلمش مرتبط می‌شود. کنش داستان‌گویی‌ای که او در فیلم‌هایش به کار می‌برد را من «روایت شفاف[17]» می‌نامم، و بر معنای دوگانه‌ی این کلمه تکیه می‌کنم. راوی شفاف همزمان اشاره دارد به کنشگر رویت پذیر[18] در متن فیلم (داستانگویی که برای تماشاگران شفاف است) و نیز نیروی نامرئی درون فیلم، که اجازه می‌دهد تماشاگران بی‌واسطه به فیلم بنگرند و زبان فیلم را خود ساخت‌گشایی کنند. شکافی که در معنا درک می‌کنیم به زعم من مکملی است در وضع‌کردن نقش تماشاگر به مثابه کسی که در متن فیلمیک دخیل است. شرح مطلب را در قالب بررسی‌های موردی مشخص عرضه می‌کنم.
ناظر رها شده و متحرک
از سوی دیگر، چیست شکل فاعل رهاشده‌ای که وقتی از نگاه مولّد حرف می‌زنم در سر دارم؟ ژاک رانسیر[19] نظریه‌ای در باب نقش مشارکتی تماشاگر در ضدیت با الگوی ساده‌انگارانه‌ی مشارکت فعال و منفعل مخاطب عرضه کرد بر اساس الگوی برشتی. او بصریت را در مقام روند دیالکتیک نگاه می‌فهمد، و استتیک را در مقام میدانی که باید بیننده را در مقام مفسّر فعال در نظر بگیرد، سوژه‌ای که نشانه‌ها را به رمزگان‌های فرهنگی خودش ترجمه می‌کند. بنابراین در نظر او سرآغاز رهایی فکری:
«عبارت است از ضدیت‌های معارض بین فعالیت و افعال، نمود و واقعیت، نگاه کردن و دانستن. سینما، دقیقاً بدان سبب که زبانی مستقر نیست، بدان سبب که از هر نظم سیستماتیک دانش می‌گریزد، در مقام هنر زنده‌ی عصر دموکراتیک، به خصوص درخور روش رهایی است: نگاه کردن همواره یعنی عمل‌کردن».
در تماشاگر رها شده[20] او مفهوم رهایی را بسط می‌دهد، مفهومی که نخست در استاد نادان: پنج درس در باب رهایی فکری[21] بسط یافت. در کتاب قبلی، او مدعی شد که سلسله‌مراتب بین متخصص و شاگردش به شکلی دوطرفه بر مبنای طرحی مستقر می‌شود که در آن متخصصی را داریم که دانش را در اختیار دارد و توضیح می‌دهد درست بدان سبب که شاگرد برحسب قاعده کسی است که باید بیاموزد. رانسیر با تکیه بر رهایی شاگرد در تماشاگر رهاشده از نقش بیننده بحث می‌کند، و آن را در تقارن با جایگاه شاگرد قرار می‌دهد. رانسیر می‌گوید تماشاگر بودن به صورت سنتی چیز بدی است: «نخست، تماشاکردن در ضدیت است با دانستن […] دوم، در ضدیت است با کنش: تماشاگر بی‌حرکت است در صندلی‌اش، منفعل است. تماشاگربودن یعنی هم از توان دانستن جدا باشی هم از قدرت کنش». فرد منفعل چگونه باید کنشگری را به کف آورد؟ پاسخ او این است که «اینطور نیست که در ماشین رازی پنهان نهفته باشد که تماشاگران را در جایگاه‌شان محبوس می‌کند. […] آنچه هست صرفاً صحنه‌هایی است از ناهمرایی، که می‌تواند در هر جایی سربرآورد، و در هر زمانی». ناهمرایی، در ضدیت با همرایی، چیزی نیست که طردش کنیم. هر وضعیتی می‌تواند گشوده شود، تفسیر شود و به بحث گذاشته شود. به عبارت دیگر، «رهایی زمانی آغاز می‌شود که تضاد بین دیدن و کنش را زیرسوال ببریم. […] بیننده نیز عمل می کند، همچون شاگرد یا متخصص. او مشاهده می‌کند، برمی گزیند، مقایسه می‌کند، تفسیر می‌کند. او چیزی را که می‌بیند به مجموعه‌ای از چیزهای دیگر پیوند می‌زند که در صحنه‌های دیگری دیده است، در انواع دیگری از فضاها». (9، ص 13)
من معتقدم بحث رانسیر در باب رهایی را می‌توان به مثابه ابزاری روش‌شناختی در تحلیل فیلم‌هایی به کار برد که هیچ مرجعیت روایی روشنی ندارند. چند صدایی و ناهمرأیی‌ای که در زمان نگاه‌کردن به تصاویر «ناقص» رخ می‌دهد می‌تواند سوبژکتیویته‌ی سیاسی و رهایی‌بخش را تولید کند، سوبژکتیویته‌ای که ربطی به این ترس باودری[22] ندارد که می‌گفت فیلم ماهیتاً (و تکنولوژی) آپاراتوسی است فریب‌کار و وصف مشهور آن در مقاله‌ای او با عنوان تاثیرات ایدئولوژیکی آپاراتوس سینماتوگرافیک پایه[23] آمده است.
بیایید فیلم‌هایی را به عنوان نمونه در نظر بگیریم که متعلق به فیلم مستند یا فیلم-مقاله نیستند. حتی فیلم داستانی شیرین[24] (2008) به کارگردانی عباس کیارستمی، کارگردان شهیر ایرانی، از شفافیت روایت در جهت نفی تاثیرات ایدئولوژیکی ناشی از «ماهیت فریب‌کار» فیلم استفاده می‌کند. شیرین به معنایی استتیکی تقریباً بازنمود بصری مستقیمی است از نزاع بین تماشاگر و پرده (که باودری از آن سخن می گوید)، با وساطت دوربین/آپاراتوس. فیلم، بدون هیچ اطلاعات دیجتیکی، با شات‌هایی از چهره‌ها در یک سالن سینما و از روبرو آغاز می‌شود، چهره‌هایی که به فیلمی نگاه می‌کنند که ما در مقام تماشاگران قادر به دیدنش نیستیم. در کل طول فیلم، ما در مقام تماشاگران سطح اول (سطح فرادیجتیک) منع شده‌ایم از دیدن آنچه شخصیت‌ها (تماشاگران دیجتیک) در فیلیمی که شاهدش هستیم (فیلمی روی پرده) می‌بینند. منع بازنمایی و همذات‌پنداری: تماشاگران فرادیجتیک نمی‌توانند داستان فیلم را ببینند، داستانی که تماشاگران دیجتیک با آن همذات‌پنداری می‌کنند، در نتیجه نمی‌توانند روند همذات‌پنداری را با شخصیت‌های فیلم را تکمیل کنند.
ترس‌های باودری از همذات پنداری تماشاگران با تاثیرات ایدئولوژیکی آپاراتوس برخاسته از نظریه‌ی روانکاوی است که نباید حذفش کرد. با وجود این، خوانش او نمی‌تواند روند عدم همذات پنداری با شخصیت‌های روی پرده را تبیین کند. دلیلش این است که ما فاقد بستر یا راوی‌ای هستیم که واکنش‌هایی را که شاهدش هستیم توضیح دهد (خنده، اندوه، ملال و غیره). بنابراین، ما تماشاگرانی سنتی نیستیم: آنچه تماشاگر فرادیجتیک تماشا می‌کند خود فیلم نیست، بلکه روند همذات‌پنداری با شخصیت درون فیلم است، در سطحی فرامتنی. بدین ترتیب، ما از بی‌حرکتی سنتی خود در مقام تماشاگران آگاه می‌شویم زیرا ظاهراً نمی‌توانیم به اندازه‌ی کافی «حرکت کنیم» تا ببینیم راوی درون فیلم در حال خلق چه چیزی است. به بیان رانسیر، کیارستمی شکاف بین تماشا کردن و دانستن را به سخره می‌گیرد، و در نتیجه انفعال ادراکی ما در مقام تماشاگران را. در تماشاگر رها شده نقد او بر آن انفعال ادراکی حتی به تلویزیون هم بسط می‌یابد: «آنچه بیش از هر چیز در اخبار و بر صفحه تلویزیون می‌بینیم چهره‌های حاکمان، متخصصان و ژورنالیست‌هایی است که روی تصاویر اظهارنظر می‌کنند، و به ما می‌گویند تصویر چه چیزی را نشان می‌دهد و ما چه درکی باید از آن داشته باشیم.» (9، ص 96) پادزهر این شکل از روایت را رانسیر در تصویر اصطلاحاً «تأمل‌گر» می‌یابد که شیرین بازتابی از آن است: تصویری که نه تنها مدت زمان صحنه را افزایش می‌دهد، حضور روایی روشن را حذف می‌کند، بلکه همچنین نتایج ثابت در باب آنچه بر پرده بازنمایی شده را به تعویق می‌افکند، و خواستار ناهمرایی مولّد است.
سینمای متحرّک
در بخش قبل، روند تماشاگر «برانگیخته» را در وضعیت‌هایی معرفی و تحلیل کردم که راوی حضور آشکار ندارد، و وقتی بیننده نمی‌تواند آشکارا با تصویر متحرک روی پرده همذات‌پنداری کند یا آن را تفسیر کند. من خوانشی از تماشاگر رهاشده عرضه کردم و رانسیر را همچون ابزاری برای تقویت بیننده در فیلم داستانی به کار بردم، بیننده ای که به فراپشت زبان فیلم می‌نگرد. تماشاگر فاعلیت خود را به جای فاعلیت دیجتیک راوی به کار می‌بندد. هرچند استدلال‌های بیشتری له این موضع عرضه خواهم کرد، فعلا می‌خواهم به سطح دوم کاربست رو کنم، یعنی سطح دوربین. با تکیه بر آنچه سیمور چپمن[25] «دوربین پرسه‌زن[26]» در فیلمهای میکل آنجلو آنتونیونی[27] می‌نامد، کنث جانسن[28] توجه را جلب می‌کند به «آن لحظاتی که دوربین در مقام هستنده‌ی روایت‌گر به تنهایی پرسه می‌زند، گسسته از داستانی که پشتوانه‌ی آن باشد از طریق نظرگاه یک شخصیت. […] این حرکت دوربین توجه را به خودش جلب می‌کند در مقام «حضوری مستقل»، مستقل از کارکرد مرسوم در گفتمان سینمایی». (12، ص 49)
جانسن مدعی است که هرچند چنین روندهایی در فیلم نیروی مسلطی در سبک فیلمسازی غرب نیستند، اما با وجود این حاکی از انتقالی هستند از یک سطح روایت به سطحی دیگر. به زعم وی این حرکات آزاد دوربین کاشف از «ردپاهای فعالیت مولف» (12، ص 49) هستند، یا به عبارت دقیق‌تر، مولف در مقام بیان‌گر در فیلم: «آنچه دوربین پرسه‌زن نشان می‌دهد تبدّلی لحظه‌ای است در تأکید از داستان به مثابه امری که تام تلقی می‌شود، به داستان در روند خلق‌شدنش» (12، ص 50). اگر روایت را به مثابه تاریخ رخدادها در یک گفتمان بفهمیم، دوربین پرسه‌زن در این صورت همچون مصداقی است از آن روند تاکیدگر، یا خلق آن داستان چنان که نمایش‌داده می‌شود. به عبارت دیگر، نگاه خیره از شخصیت اصلی و همزمان از تماشاگر و استغراق دیجتیک او نیز می‌گسلد، به سود انکشاف خود راوی. آندره گودرو[29] در از افلاطون تا لومیر: روایت و اجرای پارودیک در ادبیات و سینما[30] اختراع فیلم مدرن را نتیجه‌ی دو نظام زبانی منفک دانست. زبان فیلم به گفته‌ی او محصول ابداع یک روند (دوربینی که شات‌ها را خلق می‌کند) و بسط یک پروسه است (سرهم‌بندی و تدوین شات‌های متفاوت، به منظور خلق یک هستنده‌ی واحد یعنی فیلم).
به عبارت دیگر، گودرو بین روایت و اجرای پارودیک تفاوت قائل می‌شود. گودرو مدعی است که فیلم در اوایلش (بین 1900 تا 1915) شامل تنشی بود بین دو شکل تماشاگری: نمایش تماشاگری و جذب دیجتیک. نخستین مورد متکی بر اجرای پارودیک است- یک سبک اولیه‌ی نشان دادن، به جای گفتن، در حالی که دومی به فیلم امروزی نزدیکتر است، که در آن نقش تصویر این است که به بیننده توضیح دهد (روایت کند) چیزی را که نشان داده می‌شود. چون نخستین فیلم‌ها از تدوین استفاده نمی‌کردند بلکه در یک شات واحد ساخته می‌شدند، ابزاری برای استفاده از فابولا نبود. او آنها را روندهای روایی خُرد می‌نامد (ارتباط از طریق هر برداشت). سطح برتر روایت از سطح روایت خُرد (جذب دیجتیک) تولید می‌شود و از طریق تدوین به مثابه ابزار روایت داستان ممکن می‌شود، یعنی برداشت‌های واحد را در قالب سیلانی پیوسته از برداشت‌هایی تدوین می‌کند که بدل به صحنه‌ها می‌شوند. کلید فهم شکاف گودرو این است که تنها بر توصیف تکنیکی بسط اولیه فیلم تکیه نکنیم. چارچوب او تماشاگر را در مرکز آزمونگری جای می‌دهد. اگر سبک فیلم (آنچه بورچ[31] IMR می‌نامد) هدفش متحد کردن عناصر فیلم از قبیل تدوین و بازیگری باشد، این کار را می‌کند تا تاثیر تماشاگری بدون اخلال را ایجاد کند. اما در یک سطح روایت خُرد اجرای پارودیک، بیننده‌ی تابلو آگاه است از موضع خودش در برابر تصویر. فضای بین تصویر و بیننده در سطح «نشان دادن» بزرگتر است نسبت به سطح «گفتن». تحرک دوربین در اینجا نخست به نظر می‌رسد که بیننده را میخکوب می‌کند. در بخش بعد می‌خواهم نشان دهم که چگونه هارون فاروکی در فیلمهای نخستش بر روایت و تکیه می‌کند تا دوربینی پرسه‌زن خلق کند و تماشاگری متحرک در مقام فاعلان خوانش مولد و رهایی‌بخش از تصاویر مستند.
تحرک نگاه خیر نزد فاروکی
هارون فاروکی فیلمسازی آلمانی است که کارش شامل مستندسازی، فیلمسازی تجربی و داستانی، هنر چندرسانه‌ای و نظریه و عمل رسانه نو می‌شود. مجموعه آثار به لحاظ فرهنگی مرتبط است به سینمای نو آلمان و کارگردانانی چون راینر ورنر فاسبیندر[32]، ورنر هرتسوگ[33] و ویم وندرس[34]، کارگردانانی که در دهه شصت و هفتاد سده‌ی بیستم فعالیت داشتند. فیلم‌ها و اینستالیشین‌های فاروکی که بر عناوین اجتماعی-انتقادی مرتبط با موج تکیه داشت، در سراسر دهه پراکنده بودند. طی 120 اثر، او به درونمایه‌هایی مختلف پرداخت از فیلمهای مستند در باب سیستم‌های زندان و نظارت، مراکز خرید و فرهنگ مصرفی تا انقلاب‌ها و غیره. تا زمان مرگش در 2014 مشغول پژوهش در باب فرهنگ دیجیتال و نسبت آن با فرهنگ جنگ بود. فیلمهای او اغلب مرتبط هستند به «روابط بین تکنیک‌های فیلم به مثابه ابزارهای نگاه اجتماعی» (15، ص 275). فاروکی به شکلی سیستماتیک به پرسشگری از ابژکتیویته‌ی دوربین می‌پردازد. همچون گدار[35] و برشت[36] معتقد بود که دخیل بودن در یک فیلم مستند شامل ابژکتیویته نمی‌شود. او تصویر فیلمیک را طبیعت‌زدایی می‌کند، خطاها را طی برداشت‌ها نشان می‌دهد، بخیه‌های تکنیکی لازم برای ساخت فیلم را رویت‌پذیر می‌سازد، تدوین را به کار می‌بندد، روایت را به سخره می‌گیرد ولی در عین حال راوی را مرکز فیلم قرار می‌دهد. به اختصار، نقش او همزمان متضاد و مشابه تصور گریرسن[37] است که می‌گفت فیلم مستند یک فیلم متعهد است که بیشتر به سمت پروپاگاندا تمایل دارد تا استتیک. فاروکی بالعکس فیلم را واجد هردو صفت می‌داند، هرچند موضعش با گریرسن تفاوت دارد: فیلم به مثابه پروپاگاندا (عرضه کردن رمزگان‌های فیلم به صورت رویت پذیر برای تماشاگر به جای اختفای آنها) و به مثابه‌ی استتیک (رویت پذیر ساختن آنچه معمولا از نگاه بیننده مخفی است).
با تکیه بر استدلال رانسیر در باب تماشاگر رها شده، ادعای من این است که مستندهای فاروکی و مقاله-فیلمهای او هدفشان تربیت مخاطب به هر قیمتی نیست. برخلاف، هدف این است که نخست موضع تماشاگر از ناظر منفعل به دیرینه‌شناس فعال معنای فیلمیک تغییر کند. دوم، قصد این است که به عدم‌اعتماد به تصویر دامن زده شود، یا به گفته‌ی توماس السسر، فاروکی «به شکلی واضح‌تر از تقریبا هر فیلمساز دیگری شروع کرد به ارزیابی واقعیت پیچیده‌ی تصاویر و مواضع سوژه در آنها». مثلا فیلم بین دو جنگ[38] (1978) یک کولاژ است: ترکیبی از راش‌هایی که پیدا شده یا تصاویر صرفاً تکنیکی که تولید صنعتی را در یک کارخانه نشان می‌دهند. این شات‌ها در تقابل با روایت داستانی قهرمان‌هایی هستند که در باب ماهیت تولید و مصرف‌گرایی تامل می‌کنند و نیز نسبت بین مارکسیسم و سرمایه‌داری. صنعتی شدن آلمان بین دو جنگ صرفاً در نسبت با تکنولوژی (توسعه صنعتی) دیده نمی‌شود. فاروکی با استفاده از زبان فیلم و سبک روایی متمایز، درگیر دیالوگی می‌شود با بیننده، و «تصویر تکنیکی» سرد را همچون امری توصیف می‌کند که بیش از تصویر صرف ماشین است. در دقیقه 55 فیلم، فاروکی خود را در مقام راوی فیلمش رویت‌پذیر می‌سازد که در آن تصاویری که نمایش می‌دهد مخلوق خودش نیستند، بلکه توسط او مونتاژ شده‌اند:
«وقتی کسی پول برای خرید ماشین، نمایش صحنه‌های تیراندازی و لباس‌های پر زرق و برق نداشته باشد… وقتی سرمایه‌ای برای فیلم‌هایش نداشته باشد که بتواند زمان فیلم و زندگی فیلم را تهیه کند، پس باید زور خود را مصروف هوشمندی اتصال بین عناصر منفرد کند. ترکیب و گرد آمدن ایده‌ها».
ترکیب یا تدوین ایده‌ها که فیلم از آن برای به‌پرسش‌کشیدن نسبت بین انسان و ماشینی که فاروکی آن را با زبان فیلم مرتبط می‌کند، کنار هم نهادن دو فرم بازنمایی: راش‌های آرشیوی مستند و روایت داستانی. فاروکی با نشان دادن فرم تولید صنعتی در زمان جنگ همچنین فرم تولید صنعتی فیلم را در یک سطح و روایت را در سطح دیگر رویت پذیر می‌سازد. او با روشن‌ساختن فیلم به مثابه‌ی صنعت گفتار، تدوین، سیاست، درگیری بینامتنی و رهایی بخش با آنچه دیده می‌شود را ممکن می‌کند. در نظر فاروکی، نقش فیلم عبارت است از تولید مستمر: نه تولیدی که بیننده‌ی خود را منقاد سازد، که تولید گفتگویی رهایی بخش با آنچه بر پرده می‌بینیم (تماشاگرانی که تصاویر متحرک را در جایگاه اصلی‌شان می‌بینند)، و آنچه رویت‌پذیر می‌شود (گوینده در گفتگو با تماشاگران). بنابراین، او فیلم را به مثابه رسانه‌ای تکنیکی (خرُد-روایت‌گر به قول گودرو) و زبانی (کلان-روایت‌گر به قول گودرو) در قاب قرار می‌دهد که هدفش اسطوره‌زدایی از خود در برابر بیننده است.
این که زبان فیلم را قادر به نشان دادن (و در نتیجه تولید کردن) تماشاگران در یک جانب و عاملان روایت‌گر در جانب دیگر ببینیم یکی از مهم‌ترین افزوده‌ها در هنر و نظریه فیلم است. در نخستین فیلم چشمگیر خود مربوط به سال 1969 یعنی آتش نامیرا[39] خود مولف به تماشاگر نشان داده می‌شود، که پشت میزی نشسته و فیلمنامه را بلند می‌خواند. به زبان تکنوکراتیک، او گزارشی شیمیایی در باب تاثیرات ناپالم را قرائت می‌کند.
مدت زمان گزارشی که قرائت می‌کند سه دقیقه است: مشتمل است بر روایتی از بازمانده‌ای از بمباران ناپالم در تای بین دان[40] طی جنگ ویتنام. فاروکی کنش روایت را در برابر بینندگان اجرا می‌کند، موضع خود را در مقام آن کارگزار همه‌توان که به لحاظ سنتی پنهان بود خنثی و الغا می‌کند. به عبارت دیگر، اگر در نظر رانسیر رهایی زمانی آغاز می‌شود که تضاد بین دیدن و کنش را زیرسوال ببریم، فاروکی این تضاد را دقیقاً با ترسیم روند ساخته شدن فیلم به چالش می کشد. فاروکی به ما، به مخاطب، رو می‌کند و می‌پرسد: «چطور می‌توانیم به شما زخم‌ها و صدمات ناشی از ناپالم را نشان دهیم؟ اگر تصاویری از سوختگی‌های ناپالم را نشان دهیم، چشمتان را خواهید بست. نخست، چشمتان را روی تصاویر خواهید بست. سپس چشمتان را روی حافظه می‌بیندید. سپس چشمتان را روی وقایع می‌بیندید. سپس چشم خود را بر کل زمینه خواهید بست». هرچند کلیت فیلم در مورد ناپالم است، اما بخش اعظم آن مشتمل است بر تصاویر تکنیکی مستند-کارگران، مهندسان و متخصصان PR که در حال تهیه ناپالم هستند. بنابراین «عمل کردن» نزد فاروکی نخست یعنی افشای تصنع فیلم از طریق نفی ماهیت بازنمودگر زبان آن. نمی‌توانیم شعله‌ی ناپالم را ببینیم، نمی‌توانیم قربانیان را ببینیم. در مقام بینندگان، تنها چیزی که ما می‌توانیم ببینیم چیزی است مقدم بر بازنمایی (تولید کارخانه‌ای) و آنچه پس از آن می‌آید (روایات شاهدان). فاروکی با قراردادن ما در قاب تماشاگران ناتوان و ساکن، موضع خود در مقام راوی قادر به بازنمایی موضع ما به مثابه بینندگان منفعل را نیز به چالش می کشد.
رویتپذیری تماشاگر
آیا تماشاگر می‌تواند با تصویر وساطت‌شده درگیر شود؟ دیوید مونتر[41] مدعی است که فاروکی در کار خود نوعی ضدتصویر خلق می‌کند. او که عامدانه می‌خواهد راوی پنهان تصویر نباشد، فقدان توصیف و فقدان مرجعیت روایی را افشا می‌کند، و خود را همچون آسیب جانبی ناتوانی فیلم در فراهم‌کردن بازنمودی «حقیقی» عرضه می‌کند. مونترو از طریق ضدتصویر اعلام می‌کند که کنشهای بازنمایی معمول «ممکن است فاصله بین قربانی‌ای که رنج می‌کشد و بیننده را زیاد کنند. ژست فاروکی، بالعکس، هدفش ویران کردن این فاصله است، و از ما دعوت می‌کند از چرخه‌ی تکراری‌ای بگریزیم که نهایتاً این تاصویر را غیرفعال می‌کند تا بتوانند به صورت انتقادی مجددا ارزیابی شوند» (17، ص 106). به عبارت دیگر، فاروکی با عرضه‌کردن خود به مثابه‌ی گوینده‌ای رویت‌پذیر و بی‌قدرت، خود را همزمان در سطح بینندگان جای می‌دهد. فیلم-مقاله‌های فاروکی، با توجه به ایده‌های مونترو و رانسیر، این نکته را بیان می‌کنند: جایی که روایت فیلم متوقف می‌شود، دیالوگ آغاز می‌شود. به عبارت دیگر، جایی که گوینده‌ی اصلی قاصر از حرف‌زدن به جای کنشگری شود که وادار شده بازنمایی‌اش کند، بیننده در خلق داستان دخیل می‌شود. هدف فاروکی، وقتی روشن می‌سازد که هر بازنمودی همواره روایت نیز هست، این نیست که بازنمایی را بی‌حاصل یا منسوخ سازد، بلکه این است که روایت را بدل به روند رویت‌پذیر برساختن داستان کند و نیز برساختن تماشاگر از طریق داستانگویی. فاروکی، با زیرسوال‌بردن قدرت بازنمایانه‌ی تصویر و نیز جایگاه والای معرفتی گوینده، روند ارتباطی را که الگوی ارتباط شنون-ویور توصیف می‌کند زیر سوال می‌برد. فاروکی، که بیشتر به جانب تصور استوارت هال[42] از مخاطب موردمذاکره تمایل دارد، به بیانی زبان‌شناختی، موضع گوینده را به نفع موضع پرسشگر کنار می‌گذارد.
در برخی از آثار دیگر فاروکی، همچون ویدئوگرام‌های یک انقلاب[43] (1992)، راوی برتر از شخصیت‌های روی پرده یا تماشاگران روبروی پرده نیست. برخلاف، راوی فاروکی گاهی نسبت به خود تصویر آگاهی کمتری دارد، و همان ناهم‌رأیی مذکور را برجسته می‌سازد. توان نگرسیتن به تصاویر به صورتی مولّد در نظر او بدین معناست که در روند بازنمایی جایگاهی برسازنده داشته باشیم. یکی از سطور در آتش نامیرا (1969) می‌گوید: «وقتی ناپالم‌ها شروع به سوختن می‌کنند، دیگر برای خاموش‌کردن آتش خیلی دیر است. باید همان جا که ناپالم شعله‌ور می‌شود با آن بجنگید: در کارخانه‌ها». این جمله بازتابی است از خود ساختار فیلم. فاروکی، با تلفیق تدوین-فیلم و استتیک تک‌شات‌های سبک مستند، فرمولی دولایه از آپاراتوس سیاسی و اجتماعی جنگ ویتنام تولید می‌کند. فاروکی با تاثیرات بصری جنگ کاری ندارد، بلکه سروکارش با تولید آن است. فاروکی هم در سطح محتوا و هم فرم، جنگ را تماتیزه می‌کند ولی هرگز نشانش نمی‌دهد، و بدان اشاره نمی‌کند. وقتی می‌گوید در کارخانه‌ها علیه ناپالم نبردی در جریان است، قدرت تصویر فیلمیک و راوی آن را سلب نمی‌کند. بالعکس، قدمی در تاکید بر زورمندی فیلم در ترسیم تولید تصویر، راوی و زبان فیلم برای بیننده جلوتر می‌رود. در نتیجه ناظر را دخیل در روند تولید می‌کند و او را به خود کارخانه دعوت می‌کند.
هرچند فاروکی با استفاده از تکنیک‌های تدوین پیچیده و نیز صحنه‌های روایی بیگانه نیست، اما این تکنیک‌ها را اغلب برای تولید دیالکتیک تصاویر به کار می‌برد و نه پنهان‌کردن ردپاهای تولید این تصاویر. آتش نامیرا در سطح محتوا حاکی از فاصله گرفتن صنعتی از تاثیرات تولید است (قربانیان ناپالم). در سطح ساختاری، این فاصله توسط بیگانه‌سازی آن از بیننده‌ی ایدئال تولید می‌شود. به نظر من روندهای توصیف‌شده در این تحلیل می‌توانند نظرگاه باودری نسبت به فیلم را در مقام محصول تاثیرات ایدئولوژیکی سینماتوگراف به مثابه آپاراتوس دستکاری، ابطال کنند. در نتیجه، الگوی استاندارد نظریه‌ی فیلم که دیوید بوردول[44] و بورچ در قالب IMR توصیف می‌کنند بر الگوی فاروکی قابل‌اطلاق نیست. به جای تصویر به مثابه محصول نهایی، فاروکی به صورت مستمر به بیننده کل روند تولید را عرضه می‌کند (آپاراتوس، روایت، دوربین و کار لازم برای تولید یک تصویر). بدین ترتیب او واقعیت را مبتذل نمی‌سازد بلکه آن را در سرآغاز رهایی فکری بینندگان جای می‌دهد.
نتیجه‌گیری
جایگاه بنیادین راوی در فیلمهای تحلیل شده جایگاه شفافیت است، یعنی هم رویتپذیری و هم رویت‌ناپذیری مرجعیت راوی. فیلمهای فاروکی نیروی خود را نه از طریق فروبستگی داستانها، بلکه از طریق ناتمامی یا گشودگی به ما نشان می‌دهند. هدف من این است که استدلالی نظری فراهم کنم برای انگاره‌ی ناظر رهاشده به مثابه کسی که می‌تواند در مقام فاعلی که دعوت شده است خود را درون متن فیلمیک به مثابه جزئی مقوم از تصویر جای دهد. تصاویر متحرک، روندهای رویت‌پذیر فیلم، به چالش کشیدن تکنیک‌های تدوین و نیز راویان شفاف در فیلمهای فاروکی (که البته به او محدود نمی‌شود) هشداری می‌دهند که فیلمی که به لحاظ سیاسی رهاشده باشد نیازمند بیننده و درگیری اوست. در چالش‌های اجتماعی و تکنولوژیکی معاصر که به واسطه‌ی صنعتی‌شدن نگاه با آنها روبرو هستیم، فاروکی هشداری است مبنی بر این که هر تصویر نیازمند بیننده و مفسر است، و نیز، هر بیننده باید به تصویری که می‌بیند شک کند. نگاه مولّد می‌تواند ایدئولوژی‌های دستکاری کننده‌ی اخبار کذب و انگیزه‌های پوپولیستی را به مبارزه بطلبد. این نگاهی نیست که به شکلی نوستالژیک خواستار «دوران آنالوگ» و تولید مسلط و هژمونیک رسانه‌ای باشد، بلکه نگاهی است که دقیقاً در وفور بصری امروز می‌بالد، آماده برای بررسی‌کردن، شکافتن، استدلال و تقبیح فیگورهای مولف که زمانی تنها تولید کنندگان فرهنگ بصری روزمره بودند.
[1] Mieke Bal
[2] Saša Vojković
[3] Thomas Elsaesser
[4] The Film Spectator: From Sign to Mind
[5] Emil Benveniste
[6] Cristian Metz
[7] implies a subject
[8] preserving thought process
[9] Laura Rascaroli
[10] Edward Brannigan
[11] Anne Frieberg
[12] The Mobilized and Virtual Gaze in Modernity: Flaneur/Flaneuse
[13] Bentham’s Panopticon
[14] vision machine
[15] surveillance capitalism
[16] Lionel Friedberg
[17] transparent narrating
[18] invisible
[19] Jacques Ranciere
[20] The Emancipated Spectator
[21] The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation
[22] Jean-louie Baudry
[23] Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus
[24] Shirin (2008)
[25] Seymour Chatman
[26] wandering camera
[27] Michelangelo Antonioni
[28] Kenneth Johnson
[29] André Gaudreault
[30] From Plato to Lumière: Narration and Monstration in Literature and Cinema
[31] Nuel Burch
[32] Rainer Werner Fassbinder
[33] Werner Herzog
[34] Wim Wenders
[35] Jean-Luc Godard
[36] Bertolt Bresht
[37] John Grierson
[38] Between Two Wars (Zwischen Zwei Kriegen, 1978)
[39] The Inextinguishable Fire (Nicht löschbares Feuer)
[40] Thai Bihn Dahn
[41] David Montero
[42] Stuart Hall
[43] Videograms of a Revolution (Videogramme einer Revolution 1992)
[44] David Bordwell
مشخصات متن اصلی:
https://ideas.repec.org/a/zna/indecs/v17y2019i2-ap272-281.html
