در صد سال تنهایی، روزی رمدیوس خوشگله که زیبایی معصومانه و مرگبارش آرامش مردان شهر را به هم ریخته است، رنگ‌پریده تر از همیشه از خواب برمی‌خیزد و مانند همیشه برهنه به حیاط می‌رود. فرناندا، عروس زیبا و منفور خانواده که مشغول پهن کردن ملافه‌های هلندیِ گرانقیمتش روی طناب است، او را می‌بیند که همچون یک عذرای باکره‌ی لخت به خلسه‌ای عجیب فرو رفته است. در همین حین نسیمی می‌وزد، نورها شدت می‌یابند و رمدیوس خوشگله سبک می‌شود و پاهایش از زمین جدا می‌شوند. برای آن‌که تعادلش را حفظ کند به یکی از ملافه‌های فرناندا چنگ می‌زند اما وقتی می‌بیند که ملافه همراه با ملافه‌های دیگر به آرامی به دورش پیچیده می‌شوند، مقاومت را کنار می‌گذارد و با اعتماد به نفس یک قدیس در میان نور سفید و ملکوتیِ ملافه‌ها به آسمان می‌رود و در یک خداحافظی ابدی، برای خانواده‌اش دست تکان می‌دهد. همه، حتا فرناندا، در مقابل این اتفاق که آخرین سند در اثبات تقدس او بود، تسلیم شدند و برایش شمع روشن کردند و روزها را با تسبیح و نذر و دعا به درگاه خداوند سر کردند. اما دعاهای ملتسمانه‌ی فرناندا صرفاً برای آن بود که خداوند دلش به حال او رحم بیاید و ملافه‌هایش را برای او پس بفرستد!
در شاهکار مارکز، لودگی ترحم‌برانگیزی که در دعای فرناندا جریان دارد، رخداد عروج را از درون تهی می‌کند. امر قدسی شکاف‌های ترمیم‌ناپذیرش را می‌پذیرد و پوسته‌ی ترک خورده‌اش را در تقدیری غم‌انگیز و رسوا نشان می‌دهد. تقدیری ضروری که نشان می‌دهد چطور هر رویداد متعال موظف است خسارت‌های واقعیت را بپردازد. بنابراین عروج رمدیوس خوشگله تنها در پرتو این حقیقت به مسئله‌ای معاصر تبدیل می‌شود که فرناندا مومنانه آن را باور داشت اما راضی به قربانی کردن ملافه‌های هلندی خود نبود. رئالیسم جادویی یعنی همین. زمانی که رئالیسم، جادو را و جادو، رئالیسم را هجو می‌کند. بی‌وزنی جادو با مقاومت واقعیت روبرو می‌شود، و یکدستی واقعیت با نابهنگامی جادو شکاف می‌خورد. رفت و برگشت مدامی که میان این دو موقعیت شکل می‌گیرد، هر لحظه را به تعلیقی تصمیم‌ناپذیر تبدیل می‌کند. هر لحظه امکان وقوع رخدادی خارق‌العاده وجود دارد و هر رخداد خارق‌العاده به ناچار دوباره در مسیر واقعیت میافتد.
این تعلیق تصمیم‌ناپذیر را می‌توان تعلیقی در منطق سبک قلمداد کرد. تعلیقی میان دو قطب که در یک قطب آن قصه‌های پریان، فانتزی‌های افراطی، ماورالطبیعه‌های دینی و عرفانی و در قطب دیگر رئالیسم و ناتورئالیسم جا گرفته‌اند: گرمای هیجان‌انگیز یک قطب در برابر سردی اجتناب‌ناپذیر قطب دیگر.
اما رئالیسم جادویی چیزی در میانه است. با وام‌گیری اصطلاح مشهور دلوز، باید این نقطه را حقیقتا یک میانه درنظر گرفت نه یک حدوسط یا یک میانگین که با تعدیل دو قطب افراطی این طیف، به تعادلی باثبات رسیده است. رئالیسم جادویی پاندولی نامنظم است که نمی‌ایستد و در هر لحظه از یک قطب به قطب دیگر می‌رود و حتا در این حرکت مدام نیز آهنگی ویژه را حفظ نمی‌کند، و به همین ترتیب است که هر لحظه از روایت، در تنش میان واقعیت و جادو، به لحظه‌ای تصمیم‌ناپذیر تبدیل می‌شود. طنز بی‌امانی که در رئالیسم جادویی وجود دارد، نتیجه‌ی فوری این بی‌ثباتی است. در هر لحظه، واقعیت بیرونی با امکانات جادو، و جادو در منطق واقعیت، تکین‌بودگی و ثباتش را از دست می‌دهد. طنز اجتناب‌ناپذیری که رخداد عروج در صد سال تنهایی را دربرگرفته است، نتیجه‌ی همین بی‌ثباتی است. طنزی که همزمان تعالی رخداد و ابتذال مازادهای آن رخداد را در خود دارد.
اما ظاهراً مشکل زمانی آغاز می‌شود که رئالیسم جادویی متهم به نوعی بی‌بندوباری و بی‌قیدی سیاسی می‌شود. ظاهراً استدلال‌ها در این مورد قوی‌تر از دست‌وپازدن‌هایی است که با نمادیابی‌ها و تمثیل‌سازی‌های مدام، در پی کشف ارجاعات سیاسی پشت رمزها و استعاره‌های جادویی است. رئالیسم جادویی از یک سو بسیار بیشتر از آن‌که قابل رمزگشایی باشد به واقعیت وفادار است و از سوی دیگر بیش از آن‌که توان واکاوی انتقادی واقعیت را داشته باشد، به جادو پایبند است.
شکوفایی رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین که به استقبال گسترده‌ی جهانی همراه بود، همزمان دو وجه کاملا متناقض را آشکار کرد: همانطور که وندی فارِس می‌گوید رئالیسم جادویی از یک سو صدایی مخالف‌خوان در برابر رئالیسم و مدرنیسم اروپایی بود و از این لحاظ می‌توانست حرکتی استعمارزدایانه برای بازتولید هویتی گمشده محسوب شود و از سوی دیگر می‌توانست نسخه‌ای دیگر از محصولات متداول شرق‌شناسانه باشد که این بار طالعش از غربِ بسیار دور سرزده بود و مانند همه‌ی این آثار چیزی جز فرافکنی فانتزی‌های بدوی، غیرمتمدانه و فروخورده‌ی شهروند متمدن غربی بر ساکنان مستعمرات نبود. فرافکنی هایی که پس از ادغام با فلکلور مستعمرات، دوباره همچون یک سوغاتی هیجان‌انگیز بازمی‌گشت.[1] از این نظر استقبال آمریکای شمالی-اروپایی از رئالیسم جادویی چیزی شبیه همان هیجان‌های متکبرانه‌ای فرض می‌شود که پشت نقاب فروتنی و پذیرایی توریستی از فرهنگ‌های بدوی برانگیخته می‌شود. تمدن اروپایی با دراز کردن دست‌های خود به سوی آمریکای لاتین از آن‌ها چیزی را می‌خواست که خود نداشت. اما این نداشتن، نداشتن از سر والایی متمدنانه بود. همان والایی و شکوهی که شهروند متمدن غربی را ترغیب می‌کرد تا افسون‌های جنسی خود را در داستان‌هایی از حرمسراهای نامتمدن شرق و نیاز خود برای بی‌قیدی‌های ادیبانه و منطقی را در داستان‌های سرهم‌بندی‌شده‌ی پریان جستجو کند. بنابراین این فرصت را می‌یافت تا جاه‌طلبی‌های ادبی و حساسیت‌های انتقادی و اندیشمندانه‌ی خود را در ادبیات اروپایی و تمایلات سطح پایین خود را در ادبیات متفاوت فرهنگ‌های غریبه ارضا کند.
در این سناریوی بدبینانه، حمایت تشویقی آمریکای شمالی-اروپا از رئالیسم جادوییِ آمریکای لاتین به منزله‌ی دور کردن آن‌ها از زمین غصب شده‌ی رئالیسم و مدرنیسم اروپایی-آمریکایی و تلاشی نه چندان بزرگوارانه فرض می‌شد که دستیابی بومی آمریکای لاتین به ظرفیت‌های انتقادی رئالیسم و درون‌نگری‌های مدرنیستی را محدود می‌کرد و ادای سهم آن‌ها به این جنبش‌های سنتاً اروپایی-آمریکایی را ناممکن می‌ساخت. از این نظر استقبال‌ها، تشویق‌ها و جایزه‌های اروپایی، مخدرهایی برای گیج‌تر کردن مستعمرات و یا همانطور که زمانی آلبرتو فوگت و سرخیو گومز در جُنگ مَک‌اُندو[1] نوشتند، همان شیشه‌های رنگی زیبایی بود که نخستین مهاجران اروپایی به بومیان سرخپوست می‌دادند تا آن‌ها را برای فروش زمین‌هایشان قانع کنند[2]. مک‌اُندو، نامی که فوگت و گومز بر جُنگ ادبی‌شان گذاشتند، گویای همه چیز است: ترکیبی طعنه‌آمیز از دو واژه‌ی مک‌دونالد و ماکوندو[2] که اولی همان کمپانی عظیم تولید و عرضه‌ی فست‌فود است و دومی همان دهکده‌ی خیالی در داستان عظیم مارکز: همان دهکده‌ای که سرهنگ آئورلیانا بوئندیا را در خود پروراند تا در جدالی کمیک میان آزادی‌خواهان و محافظه‌کاران، 32 شورش ناموفق برای هیچ و پوچ کند؛ همان دهکده‌ای که دست‌آخر پس از عشق‌بازی‌ها، تولیدمثل‌ها، حسادت‌ها و نزاع‌های ساکنانش، در تقدیری از پیش گزارش شده، با گردبادی دود شد و به هوا رفت اما کماکان مکانی امن برای فروش میلیونی داستان مارکز بود.
فوگت و گومز قصد داشتند با پیکان نقد خود، دو هدف ظاهراً نامرتبط را به یکدیگر بدوزند. هدف اول، در اشاره به آشناترین اصطلاح نیمه‌ی دوم قرن بیستم، یعنی نقد منطق سرمایه‌داری است که به ویژه حول نقد فرهنگی سرمایه‌داری متاخر می‌چرخد. اما هدف دوم که به همان میزان حیاتی است، نقد بومی‌گرایی اگزوتیکی است که رئالیسم جادویی را در مرزهایی محدود جا می‌دهد. فوگت و گومز «از ضرورت ساختنِ انسانِ اکنون و اینجا و نه انسانی در بند ملیت‌های منزوی» حرف می‌زنند، و نتیجه‌ی فوری این هشدار، تشخیص خطری است که شخصیت‌های هپروتی و معلق بین آسمان و زمینِ بی‌زمانِ رئالیسم جادویی به وجود آورده‌اند. فرض اصلی در اینجا این است که هرچند رئالیسم جادویی توان بازسازی هویتی گمشده را داشت، آنقدر در این بازسازی جانب مرزهای هویتی را گرفت که در نهایت این هویت را به جزیره‌ای جداافتاده بدل کرد. جزیره‌ای که صرفاً هیجان کشف شدن را باقی می‌گذاشت و نه فقط هیچ ادای سهمی به ادبیات رسمی و سطح بالای جهان (رئالیسم و ادبیات مدرنیستی) نمی‌کرد بلکه توان انتقادی این جوامع برای زیستن در زمانه‌ی اکنون را نیز تحلیل می‌برد. نمونه‌ی گیراتر این سرنوشت را می‌توان در رنسانس هارلم، و به پاخاستن ادبیات آفریقایی‌تبارهای آمریکا دید. جایی که با فیگورهای جدیدی چون لنگستون هیوز و آلن لاک، هویت آفریقایی-آمریکایی امکان بازسازی انقلابی خود را یافت، اما این بازسازی تا آنجا پیش رفت که معیار هنرمند بودن یک آفریقایی‌تبار، صرفاً اشاره‌های مستقیم آثار او به نمادهای باستانی آفریقا بود. از این رو شاخص‌های ارزیابی هنرمندانی با تباری غیراروپایی بر مبنای نوعی ذات‌گرایی هویتی شکل گرفت که اصل بنیادین آن، خودآگاهی قومی بود و بر طبق آن از هر هنرمند آفریقایی‌تبار انتظار می‌رفت، اثری پر از تداعی‌های نژادی خلق کند.[3]
با وجود آن‌که دومین نقد فوگت و گومز درباب زیان‌های بومی‌گرایی ملی را می‌توان عمیقاً راهگشا دانست، هنگامی که این نقد بر شاهکارهای رئالیسم جادویی در امریکایی لاتین اطلاق می‌شود، اغراق‌آمیز اند. پیوند آثار رئالیسم جادویی با بدنه‌ی ادبیِ اروپایی-آمریکایی کمتر از پیوند این آثار با فرهنگ بومی و افسانه‌های محلی آمریکای لاتین نیست. به هر حال حتا خودِ واژه‌ی رئالیسم جادویی دستاوردی اروپایی است که توسط فرانتز رو[3] سکه زده شد تا سردرگرمی‌های اروپاییان در مواجهه با نقاشی‌های اتودیس، بکمان و شاگال که نه اکسپرسیونیستی بودند و نه سوررئال، تعدیل شود. امروز تفاوت‌های تعریف کلاسیک فرانتز رو با رئالیسم جادویی آمریکای لاتین، برجسته‌تر از آن است که شباهت‌ها پیروز شوند، اما همین امروز به سختی می‌توان طنین رویای او را وقتی از خودمختاری ابژکتیو جهان در رئالیسم جادویی حرف می‌زد، در اثری از مارکز ندید. هم‌چنین امروز دیگر به سختی می‌توان کسی را یافت که کارنامه‌ی ادبی بورخس را مکالمه‌ای آشکار با شاهکارهای کلاسیک اروپا و آمریکای شمالی، از هومر تا آلن‌پو، قلمداد نکند. باید به همه‌ی این‌ها، شیفتگی اروپایی‌ها و آمریکایی‌ها، از بولگاکف و گونترگراس تا رشدی و موریسون، را به این سبک اضافه کرد که قطعاً به معنای پیروزی فرامرزی رئالیسم جادویی است.
اما ظاهراً نقد اول فوگت و گومز که بر حذف تخدیری سویه‌های انتقادی در رئالیسم جادویی تاکید دارد، هم‌چنان پرتوان است. در این نقد، تعلیق میان واقعیت و جادو، به منزله‌ی تعلیق داوری و پیروزی سرنوشتی است که با جادو تجهیز شده است. در صدسال تنهایی هیچ چیز مهم‌تر از سرنوشت مقدر دهکده‌ی ماکوندو نیست. جادوگری کولی به نام ملکیادس که میان مرگ و زندگی در رفت‌و آمد است، سرنوشت مهم‌ترین خانواده‌ی دهکده، خانواده‌ی بوئندیا، را با زبان رمز و اشاره می‌نویسد و پس از مرگ ملکیادس، در هر نسلِ خانواده یک نفر مشغول رمزگشایی از این دستنوشته‌ها می‌شود. سال‌ها می‌گذرد و نسل‌ها از پی هم می‌آیند اما رمز نوشته‌ها تا لحظه‌ی نابودی جادویی دهکده گشوده نمی‌شود. درست در آخرین دقایق، علائم و نشانه‌های رمزی متن کشف می‌شوند و آخرین رمزگشای خانواده درمی‌یابد که متن، داستان زندگی و پیشگویی سرنوشت خانواده‌ی بوئندیاست و درست در لحظه‌ای که آخرین جملات متن از گردبادی سخن می‌گوید که ماکوندو را خواهد بلعید، گردبادی ماکوندو را می‌بلعد. نسل‌های قبلی قادر به کشف رمزها و خواندن متن، و در نتیجه خبردار شدن از آن گردباد نیستند چراکه هنوز آن گردباد از راه نرسیده بود؛ کسی نمی‌توانست متن را بخواند چرا که متن، متنی پیشگویانه درباره‌ی آینده بود و آینده هنوز فرا نرسیده بود. در اینجا جادوی اصلی آن گردبادی نیست که کل دهکده را از جا می‌کَنَد، بلکه انطباق قاطع جهان با پیشگویی‌های متنی است که منتظر پایان جهان است.
از این رو رئالیسم جادویی در مقابل دو نوع متن سنتی قرار دارد اول متن‌هایی که بازتاب جهان، و در انطباق کامل با جهان‌اند (رئالیسم) و متن‌هایی که در تضاد کامل با جهان‌اند (فانتزی‌ها و افسانه‌های پریان). رئالیسم جادویی سنتز این دو نوع متن، به نفع متن‌بودن است. به این معنا، متن دیگر بازتاب نیروهای جهان یا آلترناتیوی بیگانه برای معرفی نیروهایی خارج از جهان نیست بلکه این متن است که نیروهای خود را بر جهان تحمیل می‌کند و این جهان است که باید بازتابنده‌ی متن و نیروهای آن باشد. پی‌آیند این وضعیت، نوعی جبرگرایی است که هر امکانی برای تغییر جهان را ناکارامد می‌کند. وقتی بناست دهکده‌ی ماکوندو در سرنوشتی محتوم نابود شود، پس هر رویدادی در ماکوندو و هر تلاشی برای تغییر، چه از سوی آزادی‌خواهان و چه از سوی محافظه‌کاران، چه از سوی مردم و چه از سوی کارخانه‌ی موزسازی، تنها یک قطعه پازل برای رسیدن به فرجام نهایی است. این مسئله صرفاً مربوط به پایان‌بندی خاص داستان مارکز نیست بلکه فراتر از آن، مربوط به توان نیروهای خارجی است که کنترل همه‌ی امور را به دست گرفته‌اند و با مداخله در رویدادها امکان تغییر و انحراف از رویدادهای محتوم را خنثا می‌کنند. سرهنگ آئورلیانو بوئندیا در هیچ جنگی حتا یک زخم هم برنمی‌دارد چراکه می‌تواند با نیرویی جادویی از خطرات باخبر شود و توان غیب‌بینی حوادث را دارد. سرنوشت او آن است که سرانجام از جنگ‌ها دست بکشد و تا زمان مرگ خود، در کارگاهی کوچک ماهی‌های کوچک طلایی بسازد. سرنوشتی که داستان مارکز حتا در بحبوحه‌ی روایت جنگ‌های او، افشا می‌کند.
این حتمیت فراگیر که امکان هر نوع مداخله در سرنوشت، و بنابراین هر نوع مداخله‌ی انتقادی در تعیین سرنوشت را می‌گیرد، پیشینه‌ای سترگ دارد. در جبهه‌ی آیینی، کتاب مقدس و مداخلات یهوه در سرنوشت بنی‌اسرائیل بهترین نمونه است. تمام رویدادها در تاریخ بنی‌اسرائیل، حاشیه‌هایی فرعی بر خط سرنوشتی است که با هبوط آدم، تصلیب عیسا مسیح و در نهایت با آخرالزمانِ یهودی-مسیحی تعیین شده‌اند. خط سرنوشتی که در گویاترین شکل، در ترتیب چینش فصل‌های این کتاب، از پیدایش تا مکاشفه (آپوکالیپس)، خود را نشان می‌دهند. به این اعتبار، این کتاب مقدس نیست که از جهان متاثر است بلکه جهان است که باید خود را در رمزهای این متن ببیند و به آن تن دهد. جهان باید به انتظار بنشیند تا اقتدار این متن، سرنوشت را مشخص کند. اما اگر امروز دیگر کسی این اقتدار را باور ندارد، نه به دلیل ناتوانی ذاتی این متن بلکه به دلیل رمزگشایی‌های افراطی و زودتر از موعدی است که به دست امثال هابز و هیوم و ولتر به ثمر نشست؛ غول‌هایی که آنقدر با رمزگشایی‌های خود انرژی متن را مکیدند تا دست آخر توان وارونه ساختن آن را یافتند.
اما در جبهه‌ی غیرآیینی قطعا بهترین مثال، کافکاست. نویسنده‌‌ای مطرود در اوایل قرن بیستم که در میانه‌ی همین قرنْ تکانه‌های آثارش کشف و به پیامبر عصر جدید تبدیل شد. تا آنجا که به ستایندگان رئالیسم قرن نوزدهمی مربوط است، کافکا مسئول انحراف ادبیات است. انحرافی که به تعبیر لوکاچ نتیجه‌ی تعهد کافکا به نیرویی استعلایی است که تعیین‌کننده‌ی شیوه‌ی گزینش و توالی جزئیات در رویدادهاست. نیرویی فراطبیعی که لوکاچ آن را ” نیستی{پوچی}[4]” می‌نامد و از این طریق خطر نیهیلیسم در آثار کافکا را نشان می‌دهد.[4] آنچه لوکاچ را نگران کرده است همان حتمیت بیرونی و خارج از دسترسی است که قربانیان جهان کافکا را گیج و حیران، از سویی به سویی دیگر می‌برد. در این شرایط هر نوع “کنش آزاد”، “اختیار” و “اراده برای تغییر” پیشاپیش ناممکن شده است. در این جهان، آنچه لوکاچ نیروهای رئالیسم می‌داند، خنثا شده است. لوکاچ به خوبی دریافته بود که صحنه‌ی داستان در آثار کافکا تقریباً شبیه همان صحنه‌های متداول در آثار رئالیست‌های قرن نوزدهمی است، اما آنچه نیروهای انتقادی را در آثار کافکا تحلیل می‌برد، ناممکن بودن مداخله در این صحنه‌های واقعی است. بنابراین تمام نقدهایی که شخصیت‌های آثار کافکا را گرفتار بوروکراسی و سایر مظاهر نوپدید مدرن قلمداد می‌کنند، دچار نوعی سوءتفاهم ساده‌لوحانه‌اند. چرا که هر آسیب جامعه‌شناختی، نیروهای مقاومت خود را نیز تولید می‌کند اما در داستان‌های کافکا هیچ مقاومتی ممکن نیست، چرا که هیچ آسیبی در میان نیست. تنها چیزی که وجود دارد، و وجودش تمام این جهان را قبضه کرده است، اضطرابی کمیک و نومیدانه و یا در دقیق‌ترین معنا گروتسکی بی‌دلیل است.
درست در همین‌جاست که با بازنگری در ارزش پوچی و نیهیلیسم، خطر کافکا به امتیاز او تبدیل می‌شود. این بازنگری با تندبادی که از جانب نیچه وزید، آغاز شد و به تدریج نیرو گرفت و با نفی مرزهای قدرت، قداست و حتا خود مرزهای انسانیت، نیهیلیسم را به مثابه‌ی یگانه چشم‌انداز عصر جدید معرفی کرد. سویه‌ی رهایی‌بخش نیهیلیسم در همین گسترش متهورانه‌ی جهان و شکستن اقتدار چشم‌اندازهای انحصاری است. نیهیلیسم آموزش فاصله است و یکبار برای همیشه نشان داد که برای اندیشیدن به چیزی، باید از آن چیز مطلقاً فاصله گرفت. اندیشیدن به جهان، خود، خدا، انسانیت و هر چیز دیگری که آنچنان سخت و استوار است، تنها در فاصله ممکن است و امکان این فاصله‌گیری دستاورد شگفت نیهیلیسم بود. همانطور که بلانشو می‌گوید با نیهیلیسم برای نخستین بار افق دانش به شکلی بیکران و با این جمله در برابر انسان گشوده شد که “هر چیزی مجاز است” [5]
اما اندیشیدن در افقی بی‌کرانه الزاماً به معنی دستیابی به امکانات بیشتر و بهتر در فهم و دانستن نیست. برعکس، در این بی‌کرانگی با حذف نقاط مرجع و تکیه‌گاه‌های مطمئن پیشین، هر چه انسان بیشتر می‌اندیشید کمتر می‌فهمید. هر اثری از کافکا وقایع نگاری همین وضعیت آستانه‌ای است. وضعیتی گروتسک که به تعبیر میلان کوندرا خداوند را به خنده انداخت و آغازگاه هنر رمان شد. انسان می‌اندیشید و خداوند اندیشیدن او را می‌دید، اما هر چه انسان بیشتر می‌اندیشید گیج‌تر می‌شد و خداوند از گیجی او به خنده می‌افتاد[6]. هنر مدرنیستی کافکا، هنر زیستن در این تعلیق است. و همین تعلیق است که با فاصله گرفتن از جهان، امکان زیستن در همین جهان را دوباره ارزیابی می‌کند. بنابراین راهروهای پرپیچ و خمِ ادراره‌ها و دادگاه‌ها در داستان محاکمه، هرگز ابزاری برای نمایش دست‌وپاگیری‌های بوروکراسی مدرن نیست بلکه هزارتویی بی‌سرانجام است که امکان فاصله‌گیری و ارزیابی دوباره‌ی امکانات مغفول در تجربه‌ی جهان را ممکن می‌سازد. کافکا در نامه‌ای به ملینا می‌گوید «اداره، بیش از آن‌که نهادی احمقانه باشد، عنصری تخیلی است»[7] ، عنصری تخیلی که این امکان را به ارمغان می‌آورد تا ابعاد جدیدی از واقعیت، یعنی حیرانی، گیجی و تشتت را بدون یافتن فوری دلایل آن، کشف کند. به همین دلیل، اهمیت ادبیات برای کافکا بسیار بیشتر از انتظارات لوکاچ است. ادبیات نزد کافکا، صرفا محلی برای بازنمایی مدام طبقات اجتماعی و ترسیم تناقض‌های جامعه‌ی بورژوازی و رسیدن به یک جمع‌بندیِ از پیش موجود نیست: هر اثری از کافکا نمایشی از نیروهای خود ادبیات است و نه بازنمایی پاسخ‌های اجتماعیِ از پیش طراحی‌شده.
لوکاچ، رئالیست‌های محبوبش را از آن رو می‌ستاید که قادر است متن‌های آن‌ها را در الگوی جامع دیالکتیک تاریخی بگنجاند و قادر است نشان دهد که چگونه همه‌ی این متن‌ها بازتابی از موقعیت تاریخی بورژوازی‌اند. بنابراین تفاوت‌ها میان اثری از بالزاک، تولستوی یا توماس مان، صرفاً تفاوت‌هایی ثانوی و فرعی است و این امکان برای او مهیاست تا همه‌ی این آثار را در یک ایده‌ی جهانروا، فراگیر و همگن تفسیر کند، و نتیجه، بی‌هیچ تردیدی تقویت دوباره‌ی همان ایده‌ی فراگیر و همگن خواهد بود. اما کافکا از زندان او می‌گریزد. همان نیروی مرموز و ناشناخته‌ای که لوکاچ با بینش شگرف خود ، آن را “نیستی” نامیده بود، راه گریز کافکا را مهیا کرده است. اگر چنین نبود، لوکاچ با خیالی آسوده می‌توانست کافکا را نیز در موزه‌ی رئالیست‌های خود بنشاند و دوباره با صدایی رساتر درباره‌ی علل افول و انحطاط جامعه‌ی بورژوازی و لزوم آگاهی طبقاتی حرف بزند. اما حکمرانی همین “نیستی” است که جهان کافکا را منحصر به فرد، تکین و فروکاست‌ناپذیر می‌سازد. ادبیات، سازنده‌ی این “نیستی” است و همین “نیستی”ست که سبب می‌شود جهان کافکا صرفاً گواهِ یک ایده‌ی از پیش موجود و ضامن طرحی کلی نباشند. بنابراین داستان‌های کافکا صرفا از این رو غیرانتقادی هستند که مطابق و منطبق بر الگوهای فراگیر واقع‌گرایی و واقع‌نمایی موجود، از جمله دیالکتیک تاریخی، نیستند.
درست در همینجا، رئالیسم جادویی که ظاهراً در دورترین فاصله از جهان کافکا ایستاده است، به منطق این جهان پیوند می‌خورد. رئالیسم جادویی نیز از تمام طرح‌های پیش‌ساخته‌ی توصیفی که ضرورت خود را در رئالیسم انتقادی توجیه می‌کنند، می‌گریزد. در رئالیسم جادویی هر لحظه از واقعیت، در معرض نیرویی استعلایی، ماورایی و بی‌دلیل است و همین نیرو است که امکان تقلیل این آثار به بیانیه‌هایی اجتماعی را خنثا می‌کند و در عوض امکانی ویژه مهیا می‌کند تا واقعیت را نه به منزله‌ی آنچه با آن آشنا هستیم و توان صورت‌بندی آن را داریم بلکه همچون چیزی در نظر بگیریم که در جادویی‌ترین شکل ممکن، واقعاً رخ می‌دهد. به یک معنا، رئالیسم جادویی تمرینی برای آمادگی در برابر دگرگونی‌های حاد و غریب واقعیتی است که هر لحظه با تکنولوژی‌های رایانه‌ای، هوش مصنوعی، علوم بیوتکنولوژی، ژنتیک و اخترفیزیک در حال دگرگونی‌های رادیکال است. فوگت و گومز در بخشی از نقد خود علیه رئالیسم جادویی، خواستار رئالیسمی هستند که در آن، پرواز انسان‌ها با دلایلی انضمامی همچون استفاده از هواپیما یا موادمخدر توجیه شوند تا از این طریق متن‌ها به سوی واقعیتی آشنا بروند و امکانات نقد واقع‌گرا را فراهم کنند[8]. اما آن‌ها فراموش می‌کنند که ساکنان قدیمی‌تر ماکوندو، با دیدن نخستین هواپیمایی که به دهکده آمد، شگفت‌زده نشدند چراکه بسیار قبل از آن، قالیچه‌های پرنده‌ای را دیده که کولی‌ها به دهکده آورده بودند. آن‌ها اسیر افسون‌های دگرگون‌ساز واقعیت نشدند چرا که پیش‌تر واقعیتی دگرگون‌شده را تجربه کرده بودند. واقعیتی که به اراده‌ی متن‌ها، جهان را غیب‌گویی می‌کرد و هر لحظه نیروهای دوباره زیستن در جهان را آزاد می‌کردند. بنابراین آن‌ها، همانند خوانندگان آثار رئالیسم جادویی، شگفت‌زده نمی‌شوند چرا که پیشاپیش در واقعیتی زندگی کرده‌اند و می‌کنند که آلخو کارپنتیر، واقعیت شگفت (lo real maravilloso) می‌نامید.
[1] McOndo
[2] Macondo
[3] Franz Roh
[4] Nothingness هم‌چنین هیچی یا هیچیَت
[1] Faris, Wendy B. (2002) “The Question of the Other: Cultural Critiques of Magical Realism” Janus Head 5.2: 101-119. P 102
[2] Fuguet, Alberto, and Sergio Gomez. (1996). “Introduction” in McOndo. Ed. Fuguet and Gomez. Barcelona: Mondadori, P 25
[3] صحاف‌زاده، علیرضا (1388) هنر هویت و سیاست بازنمایی؛ مطالعه‌ای در تاریخ اجتماعی هنر آمریکا. انتشارات بیدگل. صص 187-189
[4] Lukács, György (1963). Franz Kafka or Thomas Mann in Lukács György, and John Mander. The meaning of contemporary realism. 47-92 p52
[5] Blanchot, Maurice. (1985) “The limits of experience: Nihilism.” In Allison, David B., Ed. The new Nietzsche: Contemporary styles of interpretation. MIT Press. 121-127. P122
[6] کوندرا، میلان (1391) هنر رمان. ترجمه پرویز همایون‌پور. چ 9 . نشر قطره. ص 270-271
[7] همان، ص 208
[8] Faris, Wendy B. (2002, 105)
