آزاد سرودن پیش از زیبا سرودن. | نیما
موضوعاتِ اندیشه‌ی شاعر همه جا هستند و منشأ اشعار او احساساتِ به یاد آمده از آن موضوعات در آرامش است. | ویلیام وردزورث
نه تصاویرِ زیبا، بلکه تصاویر و عکس های لازم. | روبر برسون
آزاد سرودن پیش از زیبا سرودن. | نیما
نیما یوشیج در صورت‌بندی تئوری‌هایش در شعر، همواره بر طرزِ کار تاکید می‌کند و اشاره دارد به اینکه بدون فرم هیچ چیزی شکل نخواهد گرفت و معنا جز آن به اعتبارِ معنا دست نخواهد یافت. آرنولد هاوزر در همین زمینه است که می‌گوید: «هنر زمانی بی‌معنا می‌شود که امکاناتِ بیانی و ساختاری، نقشی در ارائه‌ی مضمون نداشته باشد» برای نیما تنها موضوعات نو کفایت نمی‌کنند بلکه شعر او بنا به گفته‌ی رضا براهنی: «موضوع نو با فرم نو است»
اما او چگونه به موضوع شعرش نزدیک می‌شود؟ احساسات را چطور نمایش می‌دهد؟ چگونه ایده‌هایش را در سراسر شعر به حرکت درمی‌آورد و گسترش می‌دهد؟
متن پیشِ رو را با نمونه‌هایی از چند شعر مشهور نیما ادامه می دهیم.
یک.
یکی از مهم‌ترین مؤلفه‌های شعریِ نیما وصف است. گاهی با کلمات متعددی تصاویرش را می‌سازد و گاهی نیز تمام شعرش را از یک تصویر پر می‌کند. گویی که سراسر شعر در یک لحظه رخ می‌دهد. در شعر معروف «داروگ» شیوه‌ی وصف، معنای تازه‌ای را با توجه به ایده‌ی شعر شکل می‌دهد:
خشک آمد کشت‌گاه من
در جوار کشت همسایه
نیما در این دو بند از خشک شدن کشت‌گاه خود در کنار کشت‌گاه همسایه می‌گوید،گسترش از امری شخصی به امری عمومی و اجتماعی. بعد ازین دو بند است که ناگهان تصویری از ساحلِ نزدیک ارائه می‌شود که نمایشِ باران است:
گر چه میگویند می‌گریند روی ساحلِ نزدیک
سوگواران در میانِ سوگواران…
نیما در این وصف ابرهای سیاه در آسمان را به سوگواران و گریستنِ آنان را، ترجمه‌ی بصریِ باران قرار داده است. اما سوگواری همواره با اندوه از دست رفتن و از دست دادن همراه است. چرا نیما بعد از اعلام خشک شدنِ کشت‌گاه‌های خود و همسایه وقتی می‌خواهد باران را تصویر کند که قاعدتاً موهبتی ست برای کسی که درگیر خشکسالی ست آن را اینگونه وصف می‌کند؟ نیما مفهوم مبارزه و مقاومت را پیش از آنکه در شمایل اجتماعی‌اش ببیند آن را در ساختار زبان شعری جست‌وجو می‌کند. او در نوشته‌ای تاکید می‌کند که «ادبیات به خودی خود سیاسی ست و بی‌طرفی در آن مفهومی خیالی است» اما از آن‌طرف، خودش هیچ گاه نقشی در میدانِ سیاسی جریان‌ها و احزاب نداشت و «میدان دید تازه»ی او در شعر، نمایش‌دهنده‌ی فاصله‌ی بین ايده‌آل ها و امکان‌ها بود. نیما در این شعر که سمبليسم آن از فضایی آرمانی حکایت می‌کند و عده‌ای اشاره‌ی این شعر را به صورت مشخص به همسایه‌ی شمالی ایران ربط می‌دهند، باران را محصولِ انتظاری تصویر کرده که کشت کاران چشم به آن دوخته‌اند. داروگ در این شعر به صورت سمبولیک این انتظار را صورت‌بندی می‌کند و زمینه‌ی مادیِ شعر را می‌سازد. نیما با ارائه‌ی تصویری اندوه‌زا از باران، نشان می‌دهد بارانی که در ساحل نزدیک می‌بارد چندان شبیه به آن چیزی نبوده که انتظارش را می‌کشیده‌اند. در واقع با حفظ اهمیت ایده‌ی مقاومت، شکل نهایی آن چیزی که در واقعیت رخ داده را شاد و رهایی‌بخش تصویر نمی‌کند. اینگونه است که نیما با دو بند کوتاهِ وصفش از باران، ایده‌اش را نمایش می‌دهد و با دادن لایه‌ی دیگری به آن، عمیقش می‌کند. همچنان که در شعر «برف» که با نمایش رنگارنگی از زردی و قرمزیِ صبح آغاز می‌شود اما با وجود آن، اندوه شاعر از پیدا نشدن قله‌ی وازنا، نشان‌دهنده‌ی ارائه‌ی معنایی تازه از صبحی ست که دیگر امیدبخش نیست. در شعر دیگری هم با نامِ «خنده‌ی سرد» صبح را به کاروان دزد زده‌ای مانند می‌کند که «چشم بر دزدِ رفته می‌دوزد». این وصف‌های نو از صبح و باران که حامل معانیِ تازه‌ای‌اند، تنها بخشی از تصاویر مدرنی هستند که او در برابر تعابیر کلیشه‌ای و ثابت شعر سنتی قرار می‌دهد.
دو.
نیما بیانِ احساسات را در لابه‌لای تصاویری قرار می‌دهد که در شعرش می‌آفریند و همچون ویتگنشتاین که می گوید: «آنچه که می تواند نشان داده شود، نمی تواند گفته شود» عمل می کند. در واقع به جای توضیح احساسات، آنها را نمایش می‌دهد. او در جایی می‌نویسد: «شاعران بد میگویند، توصیف نمی‌کنند».
به عنوان نمونه شعری که برای دکتر تقی ارانی سروده، با چنین تصاویری آغاز می‌شود:
دو سال از نبودِ غم انگیزِ او گذشت
روی مزارِ او
دوبار برگ‌های خزان ریخته شدند.
سه سایه‌ی شکسته‌ی گریان
بر شاخه‌های سایه ی دیگر
آویخته شدند…
و این چنین شکوهِ غم‌انگیزِ مرگ او را با جلوه هایی از گذشتِ زمان در طبیعت می‌آمیزد. در شعر «آی آدم‌ها» با آدمی مواجه هستیم که درحال غرق شدن است و با فریادهایش از ساحل‌نشینان امید کمک دارد. نیما بیهوده بودن فریادهای جانکاه او را در چند بند نشان می‌دهد:
موج می‌کوبد به روی ساحلِ خاموش
پخش می‌گردد چنان مستی به جای افتاده بس مدهوش
می‌رود نعره‌زنان. وین بانگ باز از دور می‌آید:
آی آدم‌ها…
موجی که فریادها را با خودش می‌آورد به ساحل کوبیده می‌شود و دوباره به دریا بازمی‌گردد. همچون مستی که نعره‌هایش از هوشیاری نیست. درست شبیه به فریادی که انسان در کوهستان می‌کشد و انعکاسش دوباره به خودش برمی‌گردد، اینجا هم انعکاس صدای فریادِ غریق بدون پاسخ از طرف بیرون، دوباره به درون دریا بازمی‌گردد. فریادهایی که اوج می‌گیرند اما تنها در خودشان می‌مانند. و این تصویر غم‌انگیز، فضای شعر را از اندوه غرق شدن یک انسان فراتر می‌برد.
سه.
در برخی از اشعار گویی همچون سینما عمل می کند و مدام حرکتی بین دوربین عینی و ذهنی وجود دارد. مانند شعر «مهتاب» که مردی به عنوان راوی با گفتار درونی در نماهای نقطه نظر، همچنانکه که عملی را انجام می دهد، آنرا بیان می‌کند:
دست‌ها می‌سایم
تا دری بگشایم…
بند اول این شعر را برش تطبیقی حیرت‌آوری به بند دوم متصل می‌کند تا یک فاصله‌ی مکانی دور از هم را در یک زمان واحد به هم ربط دهد. کاتی که به گونه‌ای یادآور مچ کات درخشان استنلی کوبریک در سکانس سپیده دم انسان فیلم یک اودیسه فضایی است. آنجایی که تصویر استخوان در حرکت را به میلیون‌ها سال بعد و به تصویر سفینه‌ای در فضا کات می زند. برشی که یک فاصله ی زمانی بسیار دور را به هم وصل می‌کند. در این شعر اما تصویر تابش نور مهتاب در آسمان کات می شود به تابیدن نور شب تاب در زمین. کاتی که فاصله‌ای طولانی از آسمان تا زمین را طی می کند:
می‌تراود مهتاب
می‌درخشد شب تاب
در شعر «افسانه» وقتی که افسانه در حال به یادآوری خاطرات است و از طی شدن سال‌ها حرف میزند، با صدای فرار گوزن و تکان خوردن شاخه‌ای، ناگهان از فضای ذهنی به واقعیت وارد می‌شود:
یک گوزنِ فراری در آنجا
شاخه‌ای را زِ برگش تهی کرد…
گشت پیدا صداهای دیگر…
شکلِ مخروطیِ خانه‌ای فرد…
کله‌ی چند بز در چراگاه…
این تمهید، به برش همزمان صدا و تصویر در سینما شباهت دارد. روبر برسون فیلمساز بزرگ فرانسوی در فیلم خاطرات کشیش دهکده در فصل گفت‌وگوی کشیش با همسر کنت در حالی که دوربین را به چهره‌ی کشیش نزدیک کرده و او را غرق در موعظه‌هایش نشان می‌دهد، بر روی چهره‌اش صدایی شبیه به کشیده شدن چیزی می‌آید که در نمای بعد از بیرون پنجره می‌بینیم که کارگر خانه در حال کار روی زمین است و دختر از پشت پنجره به حرف‌هایشان گوش می‌دهد. برسون با برش به صدای کشیده شدن چنگک و تصویر کارگر، کشیش را از افکار درونی به سمتِ واقعیت می‌کشاند. همچون ورودِ ناگهانی سگی که در میانه‌ی صحنه‌ی سوزاندن ژاندارک در فیلم دیگر برسون محاکمه‌ی ژاندارک، که با عرصه ی واقعیت را در برابر یک حضور معنوی، قدرتمندانه به رخ می کشد. واقعیتِمادی در اشعار نیما و فیلم‌های برسون به واسطه‌ی رابطه‌ی ویژه‌ای که با دنیای درونی دارند، کیفیتی استعلایی یافته‌اند.
چهار.
صداها نیز در اشعار نیما به اندازه‌ی تصاویر دارای اهمیت‌اند. حتی برخی از شعرها اساساً روی صداها و نقش آنها در ارائه‌ی معنا استوارند. به عنوان مثال شعر «ری را» تماماً با صداهاست که جهانش را دیدنی می‌کند.
از عنوان شعر که خودش آوایی ست عجیب، گنگ و بی‌معنا تا اولین بند شعر که چنین آغاز می‌شود:
صدا می‌آید امشب
صدای نامفهومی که منشأ آن پیدا نیست. صداها در اینجا بخشی از وصف تصاویر نیستند بلکه این تصاویرند که معنایشان را از صداها می‌گیرند.
اساساً شعر در گردشی از صداها در شب شکل گرفته است. گویی آنها فاصله‌ای را از مزارع جنگلی تا دریا طی می‌کنند. در بخش اول شعر، صدا وصفِ تصویرِ جنگل خرابه‌ای در میان مزرعه است. و این صدا که چیزی شبیه به صدای آدمی ست شعر را به یادآوریِ شبانی سنگین می‌برد. آوازهای بس اندوهناکی که در گردشی دسته‌جمعی خوانده می‌شدند. دوباره همین صداهاست که شعر را در یادآوری‌ای دیگربار، به میانه‌ی دریا می‌برد:
یک شب درون قایق، دل تنگ
خواندند آنچنان
که من هنوز هیبتِ دریا را
در خواب می‌ببینم…
نیما چنین تصویرش را با صدا شکل می‌دهد. تصویرِ جذبه‌ی دریا تنها با به یاد آوردن خوابی ست که آواز اندوه‌بار قایق بانان آن را به پیش چشم می‌کشاند.
و درنهایت شعر با فضایی محو و گنگ از تمایلی بین خواستن و نتوانستن تمام می‌شود. در واقع شعر با ناتوانی در خواندن به پایان می‌رسد. و این ناتوانی به واسطه‌ی ایده‌ای که شعر تا به اینجا ارائه کرده، تنها ناتواتی درخواندن نیست. ناتوانی در به یادآوریِ تمامی تصاویریست که تا به اینجا وصف شده‌اند. ناتوانی از دریافت معنا است…
پنج.
نیما می‌گوید: «عمده مسئله درک است و توانایی ورود در همه چیز. گمان نکنید این توانایی نفوذ در اشیا نیست. و اگر در طبع شما اینقدر راه نفوذ نباشد، در طبیعت هم شما ذی‌نفوذ بزرگی نخواهید بود» در اشعار او « دیگری» به معنای همه‌ی آن چیزی ست که در بیرون از انسان وجود دارند و همگی در آگاهی دادن برای ساختن شعر موثرند. از نظر نیما شاعر باید تواناییِ از خود بیرون رفتن و دوباره به خود بازگشتن را داشته باشد. او احساسات شاعر را به همین توانایی نفوذ مربوط می‌داند و اینکه تا چه اندازه چیزها می‌توانند در آدم نفوذ کنند: «احساساتی که در خودتان سراغ دارید بستگی با تاثرات شما دارند». شعر کوتاه «کک کی» تصویرِ گاوی ست که در میانه‌ی علفزاری در حال نعره کشیدن است اما او این تصویر در شعرش را ناگهان با چند بند به فضای دیگری هدایت می‌کند:
از چشم‌ها نهفته پری‌وار
زندان بر او شده ست علفزار
این بندها در ابتدا برای تصویر نعره‌های گاوی در بیشه (باز هم صداها) کمی دور از انتظار به نظر می‌رسد و این نقد را در پی دارد که نیما حرف‌های خودش را به تصویر ماغ کشیدن یک گاو تحمیل کرده است. اما در واقع نیما با این کار تواناییِ تماشای ابژه‌ی بیرون از خود و توانایی بازگشت دوباره به خود را نمایش می‌دهد. . نگاه دموکراتیک به همه چیز که آنها را واجد معنایی یکسان و پراهمیت می کند. به گفته‌ی علی باباچاهی: «من» مشاهده‌گر هم به کار تماشاست و هم به کار نگارگری و نیما کاشف این «من» است.
او به ایجاد زمینه‌ی مادی در شعر باور دارد و معتقد است که برای ساختن جهان شعر، دیگر مثل گذشته نمی‌شود تنها در خیالات سیر کرد. باید زمینه‌ی واقعی برای روایت شعر پیدا کرد و آنگاه خیالات را روی آن زمینه سوار کرد. نیما نیز همچون مالارمه که در توضیح شیوه ی کارش می گوید: “او یک پا به میخ میزند و یک پا به نعل”، با حفظ اهمیت موضوع کارش، معنای صداهای مختلف را نیز با نشانه هایی تشدید می کند و اینگونه مخاطبش را در بازیِ هر دو جهان درگیر نگاه دارد. ماغ کشیدن گاو خودش واجد معنا می‌شود. معنایی که نیما بارها در نامه‌هایش به توانایی نفوذ آن در ذهن شاعر تاکید کرده بود. یک جور کوشش برای واردکردن معنا به درون طبیعت است و از درون طبیعت به درون ذهنِ شاعر و از ذهن شاعر بر روی صفحه‌ی سفید کاغذ و در درون شعر.
«کک کی» داستان گاوی ست که در میانِ علفزار محبوبش زندانی شده است. اما زندان او دایره‌ی محدودی نیست که در آن حبس شده باشد، بلکه میدانِ وسیعی است که جز خودش کسی را در آنجا نمی‌یابد.
عنوان: بندی از شعر اندوهناک شب نیما
