چگونه به دیدگاه ژاک رانسیر نسبت به سینما دست یابیم؟ در اینجا نکاتی چند را به منزله‌ی تلاشی فروتنانه برای طرح اندیشه‌های او ارائه می‌دهیم.
نگاه سینه‌فیلی
از کجا آغاز کنیم؟ سینما موضوع مورد علاقه‌ی رانسیر در برهه‌های مختلف زندگی‌اش بوده است. دامنه‌ی آثار او [درباره‌ی سینما] گسترده است: از اولین مصاحبه‌اش با کایه‌دوسینما (با موضوع مفاهیم حافظه‌ی جمعی و داستان چپ)، که به‌خاطر مجموعه نوشته‌هایش برای همین مجله بین سال‌های 1998 و 2001 صورت گرفت، تا انتشار «حکایت‌های سینمایی» (2001) و «فواصل سینما» (2011). اما ردپای علاقه‌ی او به سینما را در دهه‌ی 1960 بیش‌تر می‌توان یافت، زمانی که با موج سینه‌فیلی در سینه‌کلوب‌های پاریس و سینماتک لانگلوا همراه شد. همانطور که رانسیر چندین بار بازگو کرده است، احساسات سینه‌فیلی نه تنها در بحبوحه‌ی ناآرامی‌های سیاسی‌ای که در سراسر فرانسه و جاهای دیگر در حال گسترش بود غلیان یافت، بلکه در برهه‌ای که درک از هنر در حال تغییر بود، با پیدایش آنچه او «رژیم استتیکی» می‌نامید، سلسله مراتب فرهنگی نیز مختل شد و شیوه‌های غالب اندیشیدن و نوشتن در مورد هنر عمیقأ مورد تجدید نظر قرار گرفت. جریان سینه‌فیلی، به عنوان جنبشی خودآموخته از «آماتورها» و منتقدانی که متاثر از عشقی پرشور به سینما بودند، مقولات مدرنیته‌ی هنری و تقسیم‌بندی‌های سلسله‌مراتبی سنتی میان فرهنگ عامه و هنر والا را از اساس کنار گذاشت. از نظر این جریان، خروجی موج نوی سینمای اروپا به لحاظ ارزش دست کمی از تولیدات فیلم‌سازان هالیوود مانند والش، مینه‌لی، یا مان و یا سینمای ژاپنی میزوگوچی یا اوزو نداشت.
در جریان سرنگونی کامل نظام مشروعیت‌بخش رایج و با افزایش علاقه‌مندان پرشور منتقد که از هرگونه مشروعیت فرهنگی اجتناب می‌ورزیدند، سینما توسط خود تماشاگرانش [بود که] به یک هنر تبدیل شد نه از طریق فرآیند تقدیسی که توسط نهادهای دانشگاهی یا فرهنگی ساخته شده بود. اهمیت این حرکت برای رانسیر را نمی‌توان دست‌کم گرفت. با تغییر حواس آن‌ها از جنبه‌های کاملا انعطاف‌پذیر سینما (همانطور که مورد علاقه‌ی ژان اپشتاین و دیگران قرار داشت) و گسترش‌های دراماتیکی خطوط داستانی (همانطور که توسط ماشین رویاپردازی هالیوود گسترش یافت)، به این پیوند غریب میان تأثیر پلات‌ها و داستان‌ها و شکوه تصاویر و صداها، و میان دنیای اجتماعی شناخت‌پذیر و قلمرو اساطیری سایه‌ها، سینه‌فیل‌ها ناخالصی ذاتی هنر سینمایی را مورد اشاره قرار دادند. نگاه سینه‌فیلی اساسا شامل درک قدرت دگردیسی تصاویر متحرک، ظرفیت اجرای نقش‌های مختلف، و در همان زمان تعلق به چندین جهان ممکن و گذار دائمی از یک جهان محسوس به جهانی دیگر است، چنان‌که گویی هر تصویر از یک جهان محسوس شامل جهان محسوس دیگری است. مفهوم مبهم «میزانسن» ممکن است ابتدا تا حد زیادی برای پوشاندن ناهمگونی ذاتی سینما مطرح شده باشد، اما، طبق استدلال رانسیر، شاید جالب‌تر این باشد که درست برعکس، آن‌را با این قدرت دگردیسی پیوند دهیم. او به جای این‌که تنها هر فیلم را به یک نگاه منحصربه‌فرد به جهان نسبت دهد، تصمیم می‌گیرد که تجربه‌ی سینمایی را به عنوان گفتگوی دائمی میان آنچه روی صفحه در حال نمایش است و آنچه با آن به اتمام می‌رسد، در نظر بگیرد.
تماشاگر رها شده
با سینما چه می‌توان کرد؟ رانسیر همواره خود را در جایگاه آماتور قرار داده است، که به زعم وی، یک موقعیت سیاسی و نظری‌ست: شیوه‌ی کنار گذاشتن اقتدار متخصصان خودخوانده، با بازنگری در روش‌هایی که در آن سرحدات قلمروشان با نقاط تلاقی تجربه و شناخت برخورد می‌کنند. از بسیاری جهات، سینما، به معنای واقعی کلمه، قلمرو آماتورهاست و به همه‌ی تماشاگرانی تعلق دارد که بدون نیاز به مهارت یا آموزش خاص، و به یاری امتزاج ادراکات تکین خود با خاطرات زودگذر و رویاهای پریشان، در هر بار تماشا می‌توانند دست به خلق دوباره‌ی فیلم‌ها بزنند. از آن‌جایی که سینما خود به قلمرو سایه‌ها تعلق دارد، واقعیت‌های خیالی و فرم‌های ناپایدار روی پرده را هرگز نمی‌توان به طور کامل درک کرد، نه در صحنه‌های انفرادی و نه متوالی؛ آن‌ها تنها احساس می‌شوند. در هر مشاهده‌ی یک فیلم، یک احساس خیالی مبهم در لحظه ایجاد می‌گردد- که شاید همین احساس مورد نظر گدار باشد که گفته بود سینما یک هنر نیست بلکه یک راز است- و در پیش چشمان‌مان شکل می‌گیرد و در تماشاخانه‌ی ذهن‌مان به آهستگی امتداد می‌یابد. بر عهده‌ی همه‌ی ماست که به این فرم‌های موجود معنا ببخشیم و مسیر پرحادثه‌ی زندگی خود را از منظر سینمایی به نمایش درآورده، و آن‌را به سینما به عنوان جهانی از ادراکات، تأثیرات و معانی اضافه کنیم، و با گسترش مداوم مرزهایش به اکتشاف آن ادامه دهیم. اهمیت سینه‌فیلی، حتی امروز، در مرور دوباره‌ی فیلم‌ها از طریق نوشتن و صحبت‌کردن در مورد آن‌ها، گفتگوی مدام بین فیلم‌های خودشان و هرگونه تصویر ذهنی موجود در فیلم‌هاست. درست است که دسترسی به سینما ممکن است در دوره‌های اخیر دستخوش تغییر شده باشد، همانطور که مفهوم حافظه نیز دچار تغییرات شده است، اما هنوز هم می‌توان گفت سینما تنها با استفاده از آنچه می‌توان گفت و اندیشید، اهمیت خود را بدست می‌آورد. همه همان‌قدرکه شعر سینمایی خود را می‌نویسیم، همان‌قدر هم می‌بینیم، احساس می‌کنیم و درک می‌کنیم. رانسیر این نقش مشارکتی تماشاگر را ویژگی مهم رژیم استتیکی هنر می‌داند: از آنجا که اثر استتیک را نمی‌توان پیش‌بینی کرد، تماشاگرانی می‌طلبد که به عنوان مفسران فعال عمل کنند، ترجمه‌ی خاص خود را داشته باشند، داستان را برای خود تصاحب کنند، و در نهایت داستان خود را از آن بیرون بکشند. این کار شاعرانه‌ی ترجمه و ضدترجمه از خلال قدرت ربط‌دادن و گسستن- به تعبیر جوزف ژاکو: «چیزی بیاموزید و چیز دیگری را به آن ارتباط دهید»- در عمق آنچه رانسیر آن‌را «رهایی فکری» می‌نامد، وجود دارد که همیشه با تقابل‌های چالش برانگیز میان فعال و منفعل، نمود و واقعیت، و مشاهده و شناخت آغاز می‌شود. سینما دقیقاً به همین دلیل یک زبان تثبیت یافته نیست، زیرا از هرگونه نظم و دانش سیستماتیک می‌گریزد و به مثابه هنر زنده‌ی عصر دموکراتیک، به‌ویژه مناسب روش رهایی است: نگاه کردن همواره ناظر بر کنش نیز است.
سیاست استتیک
استتیک به چه معناست؟ این اصطلاح، از نظر رانسیر به ایده‌ی خاصی در باب امر زیبا یا مقوله‌ای از هنر اشاره نمی‌کند و همسو با حساسیت معینی هم نیست. به بیان دقیق‌تر، این یک گرایش خاص است، یا آنچه رانسیر آن‌را «توزیع امر محسوس» می‌نامد. رد این ایده را می‌توان دست‌کم در دو متن، که فضای زیبایی‌شناسی را طرح‌ریزی کرده‌اند، پی گرفت: از یک سو، «نقد قوه‌ی حکم» امانوئل کانت، و از سوی دیگر «درباره‌ی تربیت زیبایی‌شناسی انسان» فردریش شیلر. کانت ابتدا در تعریفی که از موضوع حکم استتیکی ارائه داد، آن را نه به‌عنوان موضوع شناخت مطرح کرد و نه به عنوان موضوع میل. به گفته‌ی او، فهم استتیکی، متضمن گسست از وضعیت‌های معمول و معین اجتماعیِ تجربه‌های محسوس است. در تفسیر سیاسی شیلر، این امر به معنای رد تضاد میان کسانی که می‌شناسند با کسانی که میل میورزند، و بین تعریف افلاطونی طبقه‌ی باهوش و طبقه‌ی حساس تفسیر نشد. در این صورت، استتیک با سیاست خاصی مطابقت دارد که نبایستی، به تعبیر بنیامین، بر اساس « استنتاج استتیکی و ویژگی‌های سیاسی یک شکل از هنر از ویژگی‌های تکنیکی آن»، فهمیده شود، بلکه باید چونان شیوهای فهم شود که در آن تجربه‌ی استتیکی، درشیوه‌ی مسلط توزیع امر محسوس مداخله کرده و جهانی را که در آن زندگی می‌کنیم تعریف کند: شیوهای که برای ما قابل درک و مشاهده است و ظرفیت‌ها و ناتوانی‌هایش را آشکار می‌کند. این مداخله به صورت خنثی‌سازی تضادهای بین ظرفیت‌ها و طبقات شکل می‌گیرد، مداخله‌ای که با این حال نمی‌تواند معادل تسکین این تضادها باشد. بالعکس، این امر مازاد معینی را ترتیب می‌دهد که منجربه شکل‌گیری شیوهای رادیکال‌تر در بررسی آنتاگونیسم‌ها می‌شود. این چیزی است که رانسیر آن‌را «عدم اجماع» می‌نامد که به معنای برهم‌زدن رابطه‌ی معمول میان حس و معنا، و احساس و دلالت است. بدین شیوه، پارادایم استتیکی به طرزی رادیکال از مدل بازنمایی ارسطویی گسست می‌کند. یک اثر هنری دیگر به راحتی نه از طریق شباهتش به دنیای بیرونی قابل شناسایی است و نه از طریق تطابق با سازوکار روایی یا کاربردی کنش‌های مرتبط با علت‌ها و معلول‌ها یا وسایل و اهداف. نه‌تنها منطق وساطت بازنمایانه ویران شده، بلکه منطق عدم وساطتِ اخلاقی‌ای که بر اساس آن تداوم معینی بین بافتار یک اثر هنری و کارایی آن و بین عملکرد بدن‌های زنده و تاثیر آن روی بدن‌های دیگر وجود دارد نیز از بین رفته است: هنر با زندگی یکی می‌شود، سیاست و استتیک درون اخلاقیات با هم محو می‌شوند. از نظر رانسیر، برخلاف همه‌ی این‌ها، این دقیقاً هنر میزانسن است که به کل منطق نظام زیبایی‌شناسی شکل می‌دهد، شیوهای که در آن الگوهای اخلاقی و بازنمایانه با استفاده از قاب‌بندی دوباره یا انحراف بصری، یعنی سرگردانی‌های آلرژیکی که از جانب شخصیت‌ها تحمیل می‌شوند، با استفاده از قدرت‌های گسست و تفریق خنثی و واژگون شده‌اند. او می‌نویسد: اثر زیبایی‌شناختی جایگزین آن اثری شده است که یا به قانون مدیوم خود دست می‌یابد یا به قانون احساس محض.
حکایت‌های سینمایی
آیا سینما یک هنر استتیکی است؟ است، اما فقط این نیست. ویژگی‌های این رژیم هنری -هویت فعال و منفعل، برکشیدن همه کس و همه چیز به شایستگی هنری، نوعی از ریخت‌انداختن که یک تراژدی تعلیقی را از عمل دراماتیک بیرون می کشد- در واقع همان‌هایی هستند که زمانی ژان اپشتاین به سینما نسبت داده بود. اما دیرزمانی نبود که رویای «هنر سینماگرافیک» به عنوان نوشتاری ناب از نور و حرکت به دست دکترین ماشین رؤیا، با بازگرداندن آن به قوانینی با وجه بازنمایانه، ربوده شده بود. از آن زمان سینما در چنبره‌ی تنش میان منطق استتیکی و قوانین بازنمایی گرفتار شد. همین‌جاست که رانسیر ایده‌ی «حکایت» را به عنوان راهی برای اندیشیدن در باب این بازی دائمیِ دو‌سویه از دادوستدهای میان این دو پیش می‌کشد: میان نمایش یک داستان و تعلیق آن، میان واقع‌نمایی کنش و بی‌هدفی زندگی، میان جکایت در معنای ارسطویی آن به عنوان پیشرفت منسجم و دراماتیک کنش که در آن امر مفهوم مشتمل بر امر محسوس است، و سینمای مورد نظر اپشتاین به عنوان حرکت مداومی که برساخته‌ی بی‌نهایت ریز-حرکت است که در آن امور محسوس و مفهوم نامتمایز باقی می‌مانند. این دو وجه معمولا به شکل مکمل مورد استفاده قرار می‌گیرند تا برای منطق کنش و اثر امور واقعی در بازی همیشگی میان اثرات بازشناسی و اثرات الهام شواهدی دوگانه دست‌و‌پا کنند. اما رانسیر بیش‌تر به کارهایی علاقه‌مند است که این شکاف‌ها را می‌گشایند و فاصله‌ها و قرابت‌های آن‌ها را مجددا مورد بحث قرار می‌دهند، چیزی که او در اغلب اشکال کلاسیک سینماتوگرافیک -مثل فیلم‌های آنتونی مان یا نیکلاس ری- پیشاپیش موجود می‌بیند اما امروزه به نظر می‌رسد که اغلب در فیلم‌های مستند با آن‌ها مواجه می‌شود. این‌ها این مزیت را دارند که مجبور نباشید به امور واقعی متشبث شوید و اصطلاح «انگار که» را برای واقعیت خیال به کار ببرید. از طرف دیگر، وقتی امر واقع مفروض گرفته می‌شود، می‌توان مسئله‌ی آن‌را با امکان تجربه‌های رادیکال‌تر از طریق انجام بازی متغیر میان عمل و زندگی، و معنا و بی‌معنایی ابداع کرد. آن‌ها می‌توانند تبدیل به «قصه‌های واقعی» شوند همانطور که رانسیر با اشاره به آثار کریس مارکر، کلود لانزمن، و ژان‌لوک گدار این نام را بر آن‌ها می‌نهد و آن‌ها را «اشکال جدید تخیل در عصر زیبایی‌شناسی» می‌داند که «بهتر از هر نوع داستان‌سرایی قادرند ارزش‌های چندگانه‌ی تصاویر و نشانه‌ها، تفاوت بالقوه میان ارزش بیان‌گری میان تصویری که سخن می‌گوید و آن دیگری که سکوت می‌کند، و میان گفتاری که تصویری را فرا می‌خواند و آن دیگری که صرفا مبهم است» را به نمایش در آورند. این اشکال جدید قصه همچنین در آثار تاکشی کیتانو، عباس کیارستمی و بلاتار نیز یافت می‌شوند، فیلم‌سازانی که اکتشافات منحصربه‌فردی از جدایی بین سینمای نمود مصنوعی و سینمای حضور ناب، میان هنر حرکت و هنر نظرورزی، ترتیب دادند. این‌ها فیلم‌سازانی هستند که با واژگون‌سازی ژانرها و منطق هنر سینماتوگرافیک، از جاده‌ی سنگفرششدهی سنت‌های سینمایی به سوی افق‌های جدید تغییر مسیر داده، و در برابر وجوه غالب پدیدارسازی و روابط یک‌دست شده مابین اموری که دیده، شنیده و فهمیده می‌شوند، مقاومت می‌کنند. رانسیر بر خلاف تمایل به سوگواری برای پایان سینما، با شنا کردن بر خلاف جهت آب، بر دفاع از توانایی سینما در بازخلق خود پافشاری می‌کند. همان‌گونه که عنوان یکی از مقالاتش گویای این امر است: «و سینما ادامه دارد».
خرد سطح
سینما ادامه دارد، اما تا کجا؟ در اینجا باید گفت که رویکرد رانسیر به سینما به میزان زیادی وام‌دار عشق او به ادبیات، به‌خصوص به آثار نویسندگانی چون مالارمه، کنراد، ریلکه، و فلوبر است که می‌توان آن‌ها را مظهر هنر عصر استتیک دانست. رانسیر در بذل توجه به آن‌ها به برابری ملکولی خرده رخدادها -که طی تحقیقاتش در آرشیوهای کارگری شاهد بروز حساسیت‌های متوازنی نسبت به آن‌ها بود- الگویی برای تلقی‌اش از تغییرات احتمالی در چشم‌انداز امور محسوس یافت. در آثار این نویسندگان، برابری همه‌ی موضوعات، برابری هرآن‌چه روی سطح می‌گذرد و برای همگان قابل دیدن، شنیدن و لمس است، و هر نوع رابطه‌ی ضروری میان یک شکل و محتوای تعین یافته را نفی می‌کند، اهمیت دارد. هر چیزی سخن می‌گوید: گفتار نعمتی است که در تمام اشیا جهان به ودیعه نهاده شده است، یک گفتار بی‌کلام که دیگر قصد تعلیم و متقاعد کردن ندارد ولی با شدتی محض، بدون ریتم یا دلیل ارتباط برقرار می‌کند. گویی امور محسوس با خود بیگانه می‌شوند، از ارتباطات معمول خود رها شده و از امپراطوری معانی فارغ می‌گردند. به این طریق، «شکوه بی‌معنایی» تمامی سلسله‌مراتب‌هایی را که خصیصه‌ی منطق بازنمایی‌اند ویران می‌کند، سلسله مراتب میان امور متمایزو غیرمتمایز، خاص و عام، شاعرانه و نثرگونه. همین «بی‌تفاوتی» در سینماست که برای رانسیر ارزش بالایی دارد: «ماجراجویی‌های ماده‌ای که در پس سوژه‌های تصویری، مترصد کورسویی از تجلی و شکوه هستی بی‌دلیل محضی است که درست زیرِ برخورد اراده‌ها در حال تابیدن است». او مدعی‌ست که اندیشه در سکون محض اشیا در جریان است. او این امر را «خرد سطح» (Wisdom of Surfaces) می‌نامد، اصطلاحی که رانسیر آن‌را به منظور زیر سوال بردن پارادایم‌های مسلطی که رابطه‌ی میان سیاست و سینما را احاطه کرده‌اند، به کار برده است. او استدلال می‌کند که سطح را دیگر نمی‌توان چونان چیزی تلقی کرد که در پی اعماق مخفی حقیقت (سنت انتقادی مارکسیستی) همه جا را زیر و رو می‌کند. سطح فضایی سطحی نیست که در آن تصاویر با دروغ خاص خود (دبور، بودریار) هم‌گرا می‌شوند. برعکس، سطح توزیع معین امور محسوس است؛ جایی است که در آن فرایند دگرگونی می‌تواند به گونه‌ای رخ دهد که مختصات مفروضات تغییر کند. رانسیر می‌نویسد، سینما «باید رضایت دهد که چیزی جز یک سطح نباشد، سطحی که در آن تجربه‌ی افرادی را که به حاشیه‌های چرخه‌ی اقتصادی و گذرگاه‌های اجتماعی کشیده شده‌اند، می‌توان در اشکالی جدید سامان داد». بنابراین پتانسیل سیاسی سینما ریشه در ابداعات منحصربه فرد اشکال متراکم دارد؛ اشکالی که در آنِ واحد به عنوان سایه‌هایی لرزان و شخصیت‌هایی قابل شناسایی ارائه شده‌اند، اشکالی که می‌توانند با تقدیر خود رویارو شده، و از کورسوی نور و رنگ، طنین سخن و ریتم، سرگردانی بدن‌ها و نگاه‌های خیره، قدرت جدیدی دریافت کنند. این یک سیاست استتیکی است که رانسیر در آثار فیلم‌سازانی چون پدرو کوستا و سیلون ژرژ بازمی‌شناسد، کارگردانانی که راهبردهایی مبنی بر انهدام رادیکال یا نمایش دیالکتیک ارائه نمی‌دهند، بلکه راهبردشان بوطیقای خلسه‌های کوچک در بافتار امور محسوس است؛ بوطیقایی که نه مشتمل بر تقبیح وضعیت معینی از بی‌عدالتی، بلکه ایجاد ظرفیت در وجود کسانی‌ست که در این وضعیت زیست می‌کنند؛ بوطیقایی که نه به دنبال نوع خاصی از سنتز میان ماتریالیسم میزانسن‌های خود با ماتریالیسم تاریخی مارکسیسم، بلکه به‌دنبال مادیت محسوس صورت‌ها، واژه‌ها و بدن‌های انضمامی‌اند، مادیتی که با ظرفیت هرکس و همه‌کس مطابقت دارد. بوطیقای آن‌ها پیوند معینی بین علت و معلول یا پیوستگی اثربخش میان الهام و سازماندهی عمومی را نمی‌پذیرد. بوطیقای آن‌ها نوع دیگری از اثربخشی را مطرح می‌کند، آن نوعی که از زیر بار دوراهی وساطت بازنمایانه و عدم وساطت اخلاقی شانه خالی کرده و مجبور است با دعوت ما به چارچوب‌بندی مجدد نقشه‌ی امور قابل دریافت، قابل تفکر و ممکن، با گم‌کردن مقصد کنار بیاید. شاید این نقطه‌ای باشد که قدرت منحصربه فرد آثار رانسیر در سینما از آن نشئت گرفته است: در واداشتن ما به تفکر مجدد در باب اتصال گفتار بی‌کلام و اعمال سازمان‌یافته، به انکار مرزهای سنتی بین مستند و داستانی، فیلم «سیاسی» و سینمای محض، و سینما و سایر هنرها. با این کار تشویق می‌شویم که با ترسیم دورنمای ضروری تازه در باب مختصات امور ممکن، از رهگذر چشم اندازهای سینمایی مسیرهای جدید تهاجم را کشف کنیم.
