در گذشته بر تقابل میان قلمروی مردانه‌ی بازنمایی جنسی و جنبه‌های زنانه‌ی سوژگانیت و نوشتار تمركز كردم. در این ساختار دوتایی، كنترلِ مردانه‌ی گفتمان و سائق مرگ نمادین با مقاومت یک فرم نوشتار زنانه‌ی ناخودآگاه مواجه می‌شود كه از در برگرفته شدن توسط قیدهای دگرجنس‌خواهانه‌ی نظمِ فالوس-لوگوس‌محور سر باز می‌زند. من از اصطلاح دو-متنیت (bi-textuality كه با bi-sexuality نزدیكی آوایی دارد) به منظور متصل كردن حضور فرم‌های مختلف جنسیت و زبان كه با نظمِ نمادینِ غالب مقابله می‌كنند، سود جستم. در این جا، این را می‌آزمایم كه گردش میل میان زنان، سائق (drive) مرگ دگرجنس‌خواه مردانه را ویران میكند.
ربكا و سائق مرگ
فیلم ربكا با یک روایت صدای منفصلِ (voice-over كه در آن تصویر گوینده دیده نمی‌شود) طولانی كه توسط زنی ناشناس ادا می‌شود، آغاز می‌گردد كه من اكنون آن را به‌طور كامل نقل می‌كنم:
دیشب خواب دیدم كه دوباره به مندرلی برگشتم. به‌نظرم جلوی دروازه‌ای آهنی ایستاده بودم كه به جاده (drive) باز می‌شد و برای مدتی، نمی‌توانستم وارد شوم چون راه به رویم بسته بود. سپس، همان‌طور كه در همه‌ی رؤیاها اتفاق می‌افتد، ناگهان به تصاحبِ قدرت‌های فراطبیعی درآمدم و مانندِ یك روح از میان مانع مقابلم عبور كردم. جاده در مقابلم می‌پیچید و دور می‌شد؛ همچون همیشه می‌پیچید و می‌تابید، اما همین‌طور كه پیش‌تر می‌رفتم، متوجه تغییری در آن شدم. طبیعت دوباره به درون آن نفوذ كرده و كم‌كم با انگشتانِ بلند چسب‌ناکش به آن تعدی كرده بود. این رشته‌ی باریک كه قبلاً جاده‌ی ما بود همین‌طور می‌پیچید تا این‌كه سرانجام به مندرلی رسیدیم. مندرلی، مرموز و خاموش – زمان نتوانست به تقارنِ كاملِ دیوارهایش آسیب برساند. مهتاب می‌تواند نیرنگ‌های غریبی در خیال بیندازد و ناگهان به‌نظرم رسید كه از پنجره‌ها نور می‌آید و سپس ابری از جلوی ماه گذشت و همچون وقتی كه دستی تیره از مقابلِ صورت عبور میكند لحظه‌ای در مقابلش توقف كرد، و توهم هم با آن [ابر] رفت. جداری خالی در برابر چشمانم بود، بی آن‌كه هیچ نجوایی از گذشته از دیوارهای خیره‌اش شنیده شود، ما مسلماً دیگر هیچ وقت نمی‌توانیم به مندرلی برگردیم. اما من گاهی، در رؤیاهایم، به آن روزهای غریبِ زندگی‌ام، كه برایم در جنوب فرانسه آغاز شد، برمی‌گردم.[1]
در سطرهای گشایشِ این گفتار می‌فهمیم كه این صدای زنانه به چیزی به نامِ «مندرلی» در رؤیاهای یک زن ارجاع دارد. پس در سطحِ ناخودآگاهش است كه او به این مكان دسترسی می‌یابد. علاوه بر این، می‌توان در نام «مندرلی» (Manderley)، كلمه‌ی Man (مرد) را شنید و این ارتباطِ ناخودآگاهانه، این صدای زنانه را به بازگشت‌اش به یک قلمرو مردانه ارتباط میدهد.
این سوژه‌ی زن به ما می‌گوید كه در ابتدا از دسترسی‌اش به این مكان ممانعت شده بود – او به‌عنوان یک سوژه‌ی مؤنث نمی‌توانست وارد آن خانه‌ی مردانه شود. با وجود این، «روح» او، از طریقِ قدرت خاص ناخودآگاهش، مانع را شكست و از آن عبور كرد. من مایلم این قطعه را طوری بخوانم كه نشان‌گر یكی از روش‌هایی باشد كه با آن یك صدای زنانه اجازه می‌یابد تا با جدا كردن خود از بدن‌اش وارد مكانی در كنترل مردانه شود.
این مفهوم صدای منفصل در كتاب كایا سیلورمن با نام آینه‌ی شنیداری[2] به تفصیل مورد بحث قرار گرفته است. سیلورمن می‌گوید در ساختار كلاسیک بازنمایی فیلم، اغلب می‌توانیم وضعیتی را بیابیم كه در آن صدایی مردانه حركتِ بدنی زنانه را مشخص میكند. علاوه بر این او استدلال میكند كه مردان در فرهنگ ما به‌طور فزاینده به قلمرو محضِ قدرتِ زبانی، كه از بصر و بدن جدا شده است، متصل‌‌اند: «در طی دو قرن گذشته، سوژه‌ی مرد به‌طور فزاینده خود را از امر بصری جدا كرده، و به واسطه‌ی این كار سعی كرده خود را با نظم نمادینی همراستا كند كه در آن قدرت هر چه بیشتر پراكنده و ماده‌زدایی شده است.» (26) این نظریه دلالت بر این دارد كه سوژه‌های مرد در فیلم‌ها، به منظور برگرفتنِ ویژگی‌های خدا – مانند همه‌چیزبینی و همه‌چیزدانی چهره‌ی پدری، خودشان و صدایشان را از بدن‌های مرئی‌شان منفصل می‌كنند.
فرمی نهایی از این تقابل میان گفتار مردانه و تصاویرِ بدنِ زنانه را می‌توان در صدای منفصلِ راوی‌های مرد فیلم‌ها یافت كه روایت‌شان صدای بی‌بدنِ مردانه را در طول كنش‌های فیلم به جریان می‌اندازد. «صدای منفصلِ راوی تا آن حد اولویت پیدا میكند كه از بدن تعالی می‌یابد. و برعكس، با هر تعدی از سوی بدن [جسد]، قدرت و اقتدارش را از دست میدهد.» (49) در این ساختار، قدرت با توانایی مرد در جدا كردن صدایش از مادیتِ زبان و بدن، تعین می‌یابد.
من مایلم در این مورد استدلال كنم كه ربكا این رابطه‌ی سنتی میان بدنِ زن و صدای مرد را واژگون میكند. در این فیلم، آن‌‌چه كنش‌ها و حركات بدنِ زن را كنترل میكند، صدایی مردانه نیست؛ بلكه یک صدای زنانه‌ی منفصل [از بدن] است كه بعداً وارد بدن یک فضای مردانه می‌شود.
همان‌طور كه در نقل‌قول روایت ابتدای فیلم دیدیم، طبیعت به جاده‌ای (سائقی) كه به مندرلی منتهی می‌شود و قبلاً پاكیزه بوده است، تعدی كرده، همچنان كه صدای زنانه از دروازه‌ی آهنی عبور كرده است. شاید بتوان این طبیعتِ تعدی‌گر را به حركت حضوری زنانه كه كاركردهای سائق مرگِ مردانه را تهدید میكند متصل كرد.[3] خودِ جاده (سائق) گذرگاهی است كه به قلمرو طبیعت نفوذ میكند، و بنابراین رخصتی برای «پیشرفت» تمدن است. در نظریه‌ی لكان، سائق، ساختار زبان است كه روشی را توضیح میدهد كه با آن انسان‌ها به قلمرو طبعیت نفوذ می‌كنند تا فضایی در آن برای نمادگرایی و سودبری خالی كنند.
فروید، سائق مرگ را در مورد بازی‌های كودكان به‌كار می‌برد تا نشان دهد كه چگونه سوژه‌ی زبان قادر به جدا كردن خود از قلمروِ «طبیعی» چیزهای واقعی، میل مادرانه، و تصویر آینه‌ای خودش است. از این دورنما می‌توانیم استدلال كنیم كه ساختار كلاسیک روایت فیلم به باز تصویبِ غلبه‌ی سائق مرگ بر نیروهای طبیعی امر واقع و مادر در ساختاری جنسیت یافته كمك میكند. در فیلم‌های سنتی هالیوود، مردان با بی‌سخن كردنِ سوژه‌ی زن و متصل كردنِ حضورش به مادیتِ بدن‌اش، قدرت نمادین خودشان را تثبیت می‌كنند و بر زبان كنترل می‌یابند. این ساختار در آغاز ربكا، جایی كه دائماً چهره‌ی مرد اصلی فیلم، مكس، را می‌بینیم، كه به همراهِ كم‌رو و ترسوی مؤنث‌اش امر میكند و دستور میدهد، مشهود است.
روش مكس در كنترل زبانشناختی همسرِ آینده‌اش در ابتدای فیلم با تلاش‌اش برای تحقیر او و رفتار با او همچون یک بچه جفت می‌شود. وقتی مكس تشخیص میدهد كه یا باید به او پیشنهاد ازدواج دهد و یا او را از دست بدهد، می‌گوید: «ازت می‌خوام باهام ازدواج كنی، احمقِ كوچولو!» این پیشنهادِ ازدواج عجیب در حالی ایراد می‌شود كه مكس در اتاق‌خواب پنهان است. در این ساختار، بینندگان فقط صدای مكس را می‌شنوند و در عین حال عكس‌العمل‌های فیزیكی همسرِ آینده‌اش را تماشا می‌كنند. هیچكاک، با جدا كردنِ این صدای سلطه‌جوی مردانه از حضور جسمانی‌اش، قادر می‌شود تا به‌طور بصری قدرتی را كه سوژه‌ی مرد با جدا كردنِ زبان‌اش از مادیت بدن‌اش به دست می‌آورد، تقویت كند.
كنترل مكس بر قلمرو زبانی، وقتی او و تازه عروش‌اش به عمارت مخوف، یعنی مندرلی، نزدیک می‌شوند، ادامه می‌یابد. مكس در پاسخ به اضطراب و احساسِ حقارت همسرش، با این گفته به او قوت قلب میدهد كه: «نگران نباش، مجبور نیستی حرفی بزنی.» این گفته میل آشكار مكس را به زدودنِ این سوژه‌ی زنانه از نظم نمادینِ كلمات و قدرت نشان میدهد. با وجود این، به‌محض این‌كه تازه عروس و داماد واردِ مندرلی می‌شوند، كشف می‌كنند كه این عمارت در كنترل دو قدرت چیره‌ی زنانه است – خدمتكار خانه، خانم دانوِرس، و حضور همسر مرده‌ی مكس، ربكا.
همان‌طور كه صدای منفصل راوی در ابتدای فیلم تصریح میكند، حضور نامرئی ربكا تعین‌بخش گشایش روایت است. با این‌كه او مرده است و دیگر حضور فیزیكی ندارد، اما غیاب‌اش نمی‌تواند فراموش شود. یكی از روش‌های حفظ حضور او از طریقِ بر ایستادگی و تكرارِ حرفِ R است.[4] خانمِ دو وینترِ دوم، همه‌جا در خانه‌ی جدیداش، مجبور به مواجه شدن با حرف اول نام خانم دو وینترِ اول می‌شود. در این فیلم هم، همچون فیلمِ بانو ناپدید می‌شود، حروف و ردهای مادی دیگر به منظور علامت‌گذاری بازگشتِ سوژه‌ی زنانه‌ی سركوب شده به‌كار گرفته می‌شوند. مكس، چهره‌ی پدرسالار، همسرِ اول‌اش را كشته است اما نمی‌تواند به‌طور كامل حضور وجودش را پاک كند. حرفِ R را می‌توان همزمان نمادِ بازگشتِ امر سركوب شده و امرِ واقعِ چهره‌ی زنانه‌ای تفسیر كرد كه نمی‌تواند زیر دالِ مردانه و سائق مرگ ناپدید شود. این جلوه كردن دوباره‌ی حضور زنانه‌ی سركوب شده در فیلم بیشتر هم مورد تأكید قرار می‌گیرد، وقتی جسد خانم دو وینترِ اول در زیر دریا پیدا می‌شود.
ما در مضاعف شدن این محو شدن و بازگشتِ خانمِ دو وینتر اول، تلاشِ خانمِ دو وینترِ دوم را در پذیرفتن نقشِ ابژه‌ی عشقِ اصلی می‌یابیم. این ایده كه او صرفاً جایگزینی برای همسرِ اول است، با این واقعیت كه نام او هرگز در فیلم گفته نمی‌شود، عیان می‌گردد. او یكی دیگر از آن سوژه‌های هیچكاكی است كه هیچ دالی ندارد و بنابراین باید نامِ دیگری (بزرگ) را به خود بگیرد. او به‌عنوان یك سوژه‌ی ناخودآگاه بدون نام و هویت، صرفاً می‌تواند به دوباره پیش كشیدن دال و نقشِ زنِ دیگر امیدوار باشد. كارِ او در فیلم مادی‌سازی و جسمیت بخشیدن به حضورِ غیر مادی غیابِ ربكا است. اما این فرآِیندِ مادی‌سازی سوژه‌ی زن غایب دقیقاً همان چیزی است كه مكس و نظمِ نمادین پدرسالار سعی دارند از آن ممانعت كنند.
در ساختار این فیلم، مكس به خانم دو وینترِ دوم رو می‌آورد تا خانمِ دو وینترِ اول را فراموش كند. نیاز او به جایگزین كردن یک سوژه‌ی زن با سوژه‌ی زن دیگر تكرار ساختار ادیپی كلاسیک است كه در آن سوژه‌ی مرد در جستجوی زنی است كه به‌عنوان جایگزینی نمادین برای مادر «واقع»اش عمل كند.[5] پارادوكس این ساختار این است كه سوژه‌ی زن باید غیاب مادر را، و نه حضورش را، بازنمایی كند. به عبارت دیگر، اگر ابژه‌ی عشق جایگزین شده خیلی شبیه مادر باشد، سوژه‌ی مرد از یک احساس گناه و شرمِ محرم‌آمیزی رنج خواهد برد.
این ماهیت پارادوكسیكال میل مردانه با ماهیت متناقض نظم زبانشناختی مضاعف می‌شود. از نظر لكان نظم نمادین زبان برپا شده تا به ما اجازه دهد كه از جهانِ مادری جدا شویم؛ با وجود این، از زبان به‌عنوان چیزی كه امر واقع را بازنمایی میكند نام برده می‌شود. در ساختار مردانه‌ی سائق مرگ، كلمات غیاب یا فقدان امر واقع را بازنمایی می‌كنند؛ اما میل ناخودآگاه در جستجوی بازیابی چیز واقع‌ای است كه توسط زبان محو شده است. در این‌جا نیز یک بار دیگر تناقض‌های رابطه‌ی عشقی، تناقضِ روابط زبان و امر واقع را مضاعف میكند. ما زبان را برای فراموش كردن امر واقع داریم، اما زبان از ما می‌خواهد كه دائماً منتظر بازگشت ابژه‌ی غایب باشیم. راه‌حلِ هیچكاك برای این مسئله این است كه فرم زبانی را كه هم مادی و هم استعلایی است بازنمایی كنیم. به بیان دیگر، او كلمات را به سمت چیزها برمی‌گرداند و با این عمل دو-متنیت قادر می‌شود تفاوت میان بدنِ زنانه و دالِ مردانه را فرو بپاشد.
این ماهیت دوگانه‌ی دو-متنیت همچنین روشی را شامل می‌شود كه خانم دو وینتر دوم با آن ساختار كلاسیک عشق ادیپی را با نپذیرفتنِ بازی در نقش جانشین ابژه-مادر مفقوده تخریب میكند. در نسخه‌ی مردانه‌ی جنسیت ادیپی، ابژه‌ی عشقِ زنانه‌ی جایگزین باید به سوژه‌ی مرد كمک كند تا شواهد عشق اول‌اش، یعنی مادر، را محو كند. با وجود این، خانم دو وینتر دوم، به جای فرآیند فراموش كردن، خود را به فرآیند به‌خاطر آوردن الصاق میكند. او در یكی از سواری‌هایش با مكس می‌گوید، «كاش یه بطری اختراع می‌شد كه می‌تونستیم اون رو با یه خاطره، مثل عطر، پر كنیم، و اون خاطره هیچ وقت از بین نمی‌رفت، هیچ وقت كهنه نمی‌شد، و هر وقت می‌خواستم می‌تونستم در بطری رو باز كنم و تمامِ اون خاطره رو زنده كنم.» این سوژه‌ی زن دوست دارد تا خاطرات‌اش را در یک بطری نگه دارد، همان‌طور كه مكس ربكا را در یک بطری یا قایق در ته دریا جا داده است.
مكس در پاسخ به میل زنانه به خاطرات می‌گوید، «می‌دونی، بعضی وقتا تو اون بطری‌های كوچیک اجنه‌ی هست كه درست وقتی شدیداً سعی می‌كنی فراموش كنی به سرت می‌آن.» این گفته پیش‌بینی‌ای برای كشف دوباره‌ی ربكای به خاک سپرده شده در انتهای فیلم است. مكس سعی كرده است تا نخستین ابژه‌ی میل‌اش را به اعماقِ ناخودآگاهش به خاک سپارد و سركوب كند، اما او (ابژه‌ی میل) وقتی مكس انتظارش را ندارد، سر برمی‌آورد. خشم او به همسرش دقیقاً خشمی است كه بر میل او (زن) به به‌یاد آوردن و خاطره تمركز دارد.
همچون در مورد فیلم‌های دیگر، هیچكاک در این‌جا نیز برآمدنِ حقیقت را به بازگشتِ یك عنصرِ ناخودآگاهِ سركوب شده مرتبط میكند. در خوانش دوگانه‌ی ما از فیلم، چهره‌ی مردانه تمایل دارد تا صحنه‌ی ابتدایی یا ابژه‌ی اصلی را فراموش كند، در حالی كه چهره‌ی زنانه می‌خواهد آن را حفظ كند. با وجود این، در همان زمان، ابژه‌ی عشقِ زنانه به پاك كردن یا فراموش كردن گذشته عادت دارد. این كاركردِ اخیرِ جایگزینِ زنانه وقتی آشكار می‌شود كه مكس به همسر دوم‌اش می‌گوید، «تو، بیشتر از همه‌ی زرق‌وبرق‌های مونت كارلو، گذشته روبرام محو كردی.» این گفته می‌تواند نشان دهد كه این سوژه‌ی مرد به زنِ دیگری رو میكند تا عشق‌اش و قتل انجامین ابژه-انتخاب اصلی‌اش (مادر) را فراموش كند.
روی دیگرِ فروید
آن‌‌چه این فیلم نشان میدهد شاید روی دیگرِ مقالات فروید درباره‌ی شرایط ابژه‌ی عشق باشد. فروید در بحث خود در مورد میل مردانه استدلال میكند كه برای یک مرد، ابژه‌ی عشق باید 1. توسط یک فرد سوم میل ورزیده شود، 2. به باكره‌گی مشهور باشد، 3. یادآورِ سوژه‌ی مادر باشد، و 4. یادآور سوژه مادر نباشد(235 ـ232). همه‌ی این پارادوكس‌ها تحت سرفصلِ عقده‌ی باكره-روسپی قرار می‌گیرند. سوژه‌ی مرد می‌خواهد كه ابژه‌ی عشق‌اش از لحاظ جنسی (به رسمیت) شناخته شده اما با وجود این ناب باشد. او همچنین می‌خواهد كه ابژه‌ی عشق‌اش توسط مردان دیگر میل ورزیده شود، اما خودش نخستین مرد او باشد. به همین ترتیب، این ابژه‌ی عشق باید او را به یاد مادرش بیندازد اما نه آن قدر كه مثل مادرش شود.
خانم دو وینتر دوم با تمامِ این ویژگی‌های ابژه ـ انتخابِ مردانه جور در می‌آید. در ابتدا، نزدیكان مكس فكر می‌كنند كه او (زن) باید یک رقاصه باشد، اما او خود را ناوارد نشان میدهد. همچنین او هیچ چیز شبیه ربكا ندارد. اما یک بار كه لباس‌هایش را عوض میكند و یك كلاه گیس می‌پوشد، دقیقاً شبیه ربكا می‌شود. به عبارت دیگر، او از طریق لباس مبدلی كه می‌پوشد، نقش ابژه‌ی اصلی را ایفا میكند. با این همه، به دلیل این‌كه او زیادی مكس را به یاد عشق اول‌اش می‌اندازد، صرفاً با ترس و خشم می‌تواند به او پاسخ گوید.
اما چه اتفاقی می‌افتد اگر این داستان را از زاویه‌ی دیگری بخوانیم؟ نه از موقعیت سوژگانیتِ مردانه، بلكه از دورنمای میل زنانه. روی دیگر عقده‌ی باكره-روسپی و ساختار ادیپی میل این است كه سوژه‌ی زن باید خود را در فضایی بیرون از این بدیل‌های دوتایی متناقض جا دهد. او با نه روسپی و نه باكره بودن، باید حضوری در فرم یک تفاوت مطلق نسبت به بازنمایی‌های مردانه‌ی زنانگی جستجو كند. این رابطه میان میل، تكرار، زنانگی، و هویت در كتاب جودیت باتلر، بدن‌هایی كه می‌ارزند،[6] به شیوه‌ای بغرنج مورد خوانش قرار می‌گیرد. باتلر در این متن روشی را مورد بحث قرار میدهد كه جنسیت با آن از طریقِ فرآیندهای منع، بازداشتن، باز پیش كشیدن، و اجرا، مادیت می‌یابد.
در سطح بازداشتن، جنسیت با روشی تعریف می‌شود كه سوژه‌ی ناخودآگاه با آن رد می‌شود و گفتمانِ هنجاری جنسیت را رد میكند. سوژه‌ی دو جنس خواهِ ناخودآگاه، به منظورِ باقی ماندن در سطحِ امر واقع، باید در مقابلِ همه‌ی فرم‌های نظمِ اجتماعی و نمادین مقاومت كند. به همین ترتیب، خودِ جامعه باید آن‌‌چه را كه كنش‌ها و سوژگانیت‌ها به‌عنوانِ تابو و امر بازنمایی ناپذیر در نظر می‌گیرند، معین و محدود میكند. از سوی دیگر، فرم‌های مُجازِ هویت‌یابی جنسی و كنش‌گری تنها از طریق باز پیش كشیدن دائمی و باز تولیدِ اجرایی‌شان فهم‌پذیر می‌شوند.
از آن‌جا كه، سرانجام، سوژه هیچ دالی برای هویت‌یابی (همانندسازی) جنسی ندارد (نظریه‌ی فروید در مورد دو جنس خواهی عمومی)، هویت جنسی باید ساخته شده و به‌طور مكرر وانمود شده باشد. در مورد ربكا، همسر دوم نامی برای خود ندارد، و بنابراین فقط می‌تواند نامِ دیگری (بزرگ) را به خود بگیرد. با وجود این، به این دلیل كه او هرگز نمی‌تواند كاملاً با این دال و نقش‌هایی كه بر آن‌ها دلالت میكند، یكی شود، باید دائماً هویت‌یابی‌اش (همانندسازی) به‌عنوان خانم دو وینتر را تكرار كند و از سر بگیرد.
یكی از راه‌هایی كه میل زنانه در ربكا تكرار می‌شود و به گردش در می‌آید از طریقِ خانمِ دانورسِ خدمتكار است. او دائماً به‌عنوان فرد سومی كه میل زنانه را میان ربكا و خانم دو وینترِ دوم میانجی‌گری میكند، عمل می‌نماید. هر چه باشد، این خانم دانورس است كه همسر دوم را به پوشیدن لباسی همچون همسرِ اول ترغیب میكند و از این ترفند استفاده میكند كه به او می‌گوید با این كار شبیه زنی كه تصویرش در تالار نصب شده می‌شود. به این ترتیب، او زنی است كه به میلِ زن دیگری به بازنمایی یک زن سوم میل می‌ورزد.[7]
ماهیتِ میل در این فیلم در تقابل با ساختار سنتی‌ای قرار می‌گیرد كه در آن چهره‌ای مردانه میل به سوژه‌ی زنانه‌ای دارد كه او خود به سمت بازنمایی آرمانی زن دیگری میل دارد. در نظم نمادینِ بهنجار، می‌توانیم همراه با لكان بگوییم كه میلِ سوژه، میلِ دیگری (بزرگ) است، و بنابراین، میل هر سوژه‌ای به‌طور اجتماعی میانجی‌گری شده و توسط قدرت‌های (پدرسالارانه‌ی) غالب تعین یافته است. با این همه، من مدعی‌ام كه در ربكا، گردش میل در یک ساختار لزبینی و در یك جامعه‌ی تک جنسی مفصل‌بندی می‌شود.[8]
می‌دانیم كه در فیلم ربکا، خانم دانورس ربكای ازدست‌رفته را دوست داشته و او را آرمانی می‌كرده است، اما این را نیز می‌آموزیم كه او (خانم دانورس) جای ویژه‌ای در اتاق خواب خانم‌اش داشته است. هر شب پیش از این‌كه ربكا به خواب رود، خانم دانورس موهایش را شانه می‌كرد و سپس او را به تخت خوابش، جایی كه لباس‌خوابِ نیمه شفاف‌اش افتاده بود، راهنمایی می‌كرد. خانم دانورس خودش آن را می‌پوشاند؛ و، برای نشان دادن ظرافت آن به همسر دوم دست‌اش را به زیر آن برد. این دست زیر لباسِ نیمه شفاف وارونه‌ی توصیف آن روایتِ ابتدای فیلم از ابری است كه جلوی ماه را می‌گیرد و به دستی تشبیه می‌شود كه از جلوی چهره‌ی شخصی می‌گذرد. علاوه بر این، این دو توصیف از مرئی بودن و نامرئی بودن به صحنه‌ی سومی مربوطند، جایی كه سر مكس مسیر بروژكتور فیلم به صحنه را مسدود میكند.
من مایلم این سه مثال را به‌عنوان تمثیلی از رابطه‌ی میان میل دگرجنس‌خواهانه و میل لزبینی بخوانم. در مورد ایستادن مكس در مقابل پروژكتور، چهره‌ی مردانه نوری را كه تصویرِ چهره‌ی زنانه را برای سوژه‌ی زنانه دیگری به پرده می‌تاباند، مسدود میكند. در این‌جا، كنترل زنانه‌ی مرحله‌ی آینه‌ای هویت‌یابی (همانندسازی) توسط چهره‌ی مردانه مخدوش می‌شود. از سوی دیگر، در مورد دست خانمِ دانورس زیر لباس‌خواب هیچ انسدادی در مقابلِ تصویر زنانه وجود ندارد – یک زن می‌تواند زن دیگر را ببیند، زیرا هیچ مردی در میان نیست.
در صحنه‌ای كه خانمِ دانورس برای اولین بار لباس‌خوابِ نیمه شفاف ربكا را نشان میدهد، همسر دوم را به تكرار و تصریحِ روال عادی خوابیدن همسرِ اول ترغیب میكند. وقتی كه خانم دو وینترِ دوم به آینه نگاه میكند، خانم دانورس شروع به شانه كردنِ موهایش میكند. در این ساختار، رابطه‌ی نارسیسیستی همسرِ دوم كه به آینه خیره می‌شود با اروتیسیسم لزبینی تركیب می‌شود (خانم دانورس موهایش را لمس میكند). علاوه بر این، آینه‌ای كه به آن نگاه می‌شود آینه‌ی ربكا است، و بنابراین، تصویرِ آینه‌ای توسط نگاهِ زنِ دیگر قاب‌بندی می‌شود.
این تضاعف میل زنانه در درون ساختارِ رابطه‌ی نارسیسیتی، به یكی از دشواری‌های نظریه‌ی لكان درباره‌ی مرحله‌ی آینه‌ای و نظریه‌ی فروید درباره‌ی عقده‌ی ادیپ اشاره دارد. حتی اگر سوژه عاشقِ تصویر آرمانی خودش شود، این فرآیند آینه‌وار اغلب با عشقی كه سوژه به تصویر مادر آرمانی‌اش دارد، مضاعف می‌شود.[9] در نظریه‌ی روان‌كاوی كلاسیک، به این عقیده رهنمون می‌شویم كه نخستین ابژه‌ی آرمانی عشق برای پسر و دختر، مادر است. و نقشِ تفكیكی عقده‌ی ادیپ تغییر این ابژه – انتخاب به‌طوری است كه پسر با پدر همانندسازی میكند و به مادر از طریق میل پدر عشق می‌ورزد. در ساختارِ پیچیده‌ترِ میلِ زنانه، دخترِ كوچك باید عشق‌اش به مادر را رها كند و پدر را به‌عنوانِ ابژه‌ی عشق برگزیند. این بدان معناست كه عشقِ او از یک عشقِ لزبینی آغاز می‌شود، در حالی كه میل پسر از یك عشق دگرجنس‌خواهانه آغاز می‌شود. بنابراین، میل لزبینی در قلبِ مفهوم‌پردازی تحلیلی عقده‌ی ادیپ زنانه قرار دارد، با وجود این‌كه این قلب ندرتاً مورد بحث قرار گرفته است.[10]
ساختار لزبینی میل زنانه‌ی هم‌جنس‌خواهانه در این فیلم كاملاً آشكار است. وقتی فیلم آغاز می‌شود، خانمِ دو وینترِ دوم در استخدامِ چهره‌ی كارفرمایش خانمِ ون هوپر است. او به مكس می‌گوید كه نقش همیشگی او مونس (companion) بودن است و این‌كه واژه «companion» به معنای «دوست آغوش» است. پس این رابطه‌ی میان «خانم بزرگ» و دستیارش، پیشاپیش با گردش میل لزبینی تعین یافته است.
وقتی مكس به همسر آینده‌اش پیشنهاد ازدواج میدهد، به او می‌گوید كه باید میان رفتن با خانم ون هوپر به نیویورک یا رفتن به مندرلی با او یكی را انتخاب كند. به عبارت دیگر، انتخابِ او میان یك رابطه‌ی زن – با – زن یا یک رابطه‌ی مرد – با – زن است.
در این ساختار او باید رابطه‌ی لزبینی با چهره‌ی مادرش را رها كند تا رابطه‌ی دگرجنس‌خواهانه با یك چهره‌ی پدرانه را بپذیرد. بنابراین، این سوژه‌ی زنانه فقط مجبور نیست كه از مادر و امر واقع جدا شود تا به ساختار نمادینِ مرد ـ غالب دست یابد، بلكه او همچنین باید از تمامِ امیالِ لزبینی‌اش دست بشوید.
غیابِ گفتمانِ میل لزبینی در فیلم با حضور غالب غیابِ ربكا برجسته شده است. از همان ابتدا با شروع فیلم با آن روایتِ صدا ـ منفصلِ اسرارآمیز، ربكا دائماً برفراز ساختار و روایت فیلم بال گسترده است. تانیا مُدلِسكی، كه بحثی در مورد ساختار میل زنانه در این فیلم دارد، گفته كه ربكا در موقعیتِ چهره‌ی دیگری (بزرگ) یا خدای همه چیزدان، همه چیز بین، و غایب قرار گرفته است. «او واقعاً در درون داستان در موقعیتی همه چیزبین قرار دارد – همان‌طور كه مثلاً خانمِ دانورس از قهرمانِ زنِ وحشت‌زده‌ی داستان می‌پرسد كه آیا او فكر میكند كه مُرده برگردد تا زندگی ما را ببیند؟ و می‌گوید گاهی به این فكر میكند كه ربكا برمی‌گردد تا زوج جدید را ببیند.» (52) حضور زنانه‌ی بازداشته شده و میلِ لزبینی ملازم با آن، كه توسط ساختار مردانه‌ی فیلم بازنمایی شده است، به صورت یک روح باز می‌گردد، همان‌طور كه فروید اظهار كرده كه مُرده در ساختارِ روح‌باورانه باز می‌گردد.[11]
مدلسكی می‌گوید كه این قدرت حضور زنانه‌ی فردِ مُرده در دو صحنه مورد تأكید قرار گرفته است: صحنه‌ی اول وقتی رخ میدهد كه همسر تازه به یک تلفن پاسخ میدهد و می‌گوید كه خانمِ دو وینتر مُرده است (در حالی كه او خود خانمِ دو وینتر است)، و صحنه‌ی دوم وقتی كه تكرار جنایت محوری فیلم را از زاویه دید سوژگانی ربكای ناپدید شده می‌بینیم (53). با این همه، اگر ربكا ایفاگر نقش خدایی است كه غایب و در عین حال حاضر است، به مادیت خانم دو وینتر دوم برای حفظ حضورش نیاز دارد.
در این معنا، مفهوم انتزاعی زن، كه لكان مدعی است وجود ندارد، به مادیت یافتن از طریق كنش‌های اجرایی متفاوت نیاز دارد. بر طبق خوانش جودیت باتلر از ژولیا كریستوا در بدن‌هایی كه می‌ارزند، «مادیتِ دالِ شفاهی، و به لفظ در آوردن صدا، پیشاپیش تلاشی روانی برای نصب و به دام انداختن دوباره‌ی یک بدن مادری ازدست‌رفته است.» (69) و من به این مطلب اضافه می‌كنم كه در ربكا، غیاب زن اول به‌طور همزمان با حضور زن دیگر و ردهای مادی‌ای كه او در پس خود به جا می‌گذارد، پوشش داده می‌شود. باز هم در این‌جا اتصالِ زنانگی و رد مادی را می‌یابیم.
مسئله‌ی میل زنانه به پرسش بازنمایی و مادیتِ جنسیت تبدیل می‌شود. اگر «زن» وجود ندارد، پس چگونه یک زن می‌تواند زن شود، و آیا او صرفاً بر ساخته‌ی یک فانتزی مردانه است؟ همان‌طور كه باتلر اظهار كرده این پرسشِ مادیت جنس (sex) در قلبِ پرسشِ كلی مادیت زبان قرار دارد:
كار نشانه‌ها ظاهر شدن (بصری، سمعی)، و ظاهر شدن از طریق ابزار مادی است، اگر چه آن‌‌چه ظاهر می‌شود صرفاً به سبب آن روابط نا-پدیداری، یعنی روابط تفاوت، كه تقدیداً خودِ دلالت را ساختار می‌بخشند و پیش می‌برند، دلالت می‌كنند. (68)
در واژگان لكانی، این نقل‌قول نشان میدهد كه امر نمادین صرفاً می‌تواند با بازگشت به امر واقع كاركرد داشته باشد، اگر چه امر واقع به‌خودی‌خود هیچ دلالتِ نمادینی ندارد. به همین ترتیب، هویتِ جنسی همواره توسط روابط نمادین تفاوت ساختار می‌یابد، با این‌كه آن روابط باز هم به مادیت یافتن در امر واقع نیاز دارند.
در مورد ربكا، مضامینِ نمادین مادر ازدست‌رفته، تكرار، امر واقعِ مفقوده، و میل لزبینی ممانعت شده، همگی، از طریق تولید عناصرِ غیر دلالتی مادیت یافته‌اند. حضور ربكا نه تنها توسط حضور خانم دو وینتردوم، بلكه همچنین با برایستادگی حرف R و یاسپرس، سگ سیاهی كه همواره جاهایی كه ربكا بوده است را بو می‌كشد، ادامه می‌یابد. این دو عنصر، یعنی حرف و سگ، هر دو دلالت می‌كنند، به این معنا كه فردی غایب را به خاطر می‌آورند، با این‌كه خودشان نمی‌توانند ارتباط برقرار كنند یا دلالت كنند. سگ و حرف نمی‌توانند سخن بگویند یا مكالمه كنند، با وجود این، حضور زمخت‌شان در بردارنده‌ی چیزی بنیادی است.
من مایلم تأكید كنم كه این به یاد آورنده‌های مادی، باز نمایان‌گر یک عنصرِ بنیادی زیبایی‌شناسی و اخلاقِ لكان و هیچكاک است: عناصری كه یک فقدان یا ناتوانی در ارتباط را بازنمایی می‌كنند، همان چیزی هستند كه ارتباط را به بیشترین حد ممكن برقرار می‌سازند. از نظرِ تامس كوهن حافظه توسط این ماهیت پارادوكسیكال مادیت زبان ساختار یافته است:
حافظه به‌عنوان یک پیش برنده‌ی ماشینی تقلید ظاهر می‌شود كه بستارِ ایدئولوژیک هویت‌یابی (همانندسازی) از آن ناشی می‌شود؛ همچنین حافظه به‌عنوان ماشینِ اظهارات تكرار شده، همان چیزی است كه تقلید را مختل یا تباه میكند، وقتی كه ارقام، هجاها، اصوات، حروف و جناس‌های بصری یا ابژه‌ها از طریق تكرار به وجود می‌آیند. (227)
این بحث نشان میدهد كه تكرارِ مصّرِ حرف بی‌معنای R در ربكا، هم به امكان‌پذیری و هم به امكان‌ناپذیری حافظه اشاره دارد. اگر بر حرف تمركز كنیم، كلمه را منحل كرده و تمام تلاش‌ها برای دلالت را از بین برده‌ایم. با وجود این، لكان استدلال میكند كه زبان صرفاً خود را تا جایی آشكار می‌سازد كه قصور می‌ورزد و به بروز حروف در ناخودآگاه مجال میدهد.[12] ما فقط وقتی می‌توانیم میلِ حقیقی سوژه را بشناسیم كه او دچار لغزش یا خطا در كنش می‌شود و بنابراین سانسور اجتماعی را دور می‌زند.
اما مطابق این نظر اگر بخش محوری آثار لكان و هیچكاک حول نوشتار و حرف می‌گردند، پس چرا اغلب هر دوی این جنبه‌ها نادیده گرفته شده‌اند؟ كوهن با این گفته آغاز به فرمول‌بندی پاسخی به این پرسش میكند كه، «نوشتار هیچكاكی امروزه تا حد زیادی پیموده نشده توسط نقادی به‌نظر می‌رسد زیرا به‌طور لاینقطع تظاهری را كه تماشاگر میل دارد – هویت‌یابی (همانندسازی)، نمودِ سوژگانیت، كل بودگی بدن – تخریب میكند» (227). به این دلیل كه امكان‌پذیری هویت‌یابی (همانندسازی) و توهمِ تمامیتِ بدن در توانایی من (ego) برای به خود اختصاص دادن گفتمانِ دیگری (بزرگ) و برپا داشتن فرم‌های پایدار بازنمایی یافت می‌شود، بر ایستادگی حروف پراكنده، یكپارچگی خود را تهدید به انهدام میكند.
به همین ترتیب، طرز كار اقتصاد میل لزبینی اغلب سركوب می‌شود، زیرا این «راه دیگر» میل ورزیدن نمی‌تواند به راحتی در ساختارهای دگر – مردانه – كنترل شده‌ی گفتمان و بازنمایی ضبط شود.[13] بنابراین، تنها در بازگشت دو-متنیت سركوب شده است كه می‌توانیم شروع به خواندن امیال خفه‌شده‌ی فرم‌های برون‌رانده‌شده‌ی جنسیت و سوژگانیت كنیم.
تهدیدی كه افشای حرف و میل زنانه برای سوژه ایجاد میكند در انتهای فیلم، وقتی خانم دانورس در حال سوختن و سپس حرف R مشتعل را می‌بینیم، به نمایش در می‌آید. در این لحظه، خانه‌ی مردانه توسط میل سوزانی كه خود را در فرم یک حرف برایستا مادی میكند، ویران می‌شود. خانم دانورس می‌خواهد خانه را بسوزاند، زیرا اكنون او می‌داند كه خانم دو وینترِ دوم در یكپارچه‌شدن در قلمرو دگرجنس‌خواهانه – مردانه موفق شده است.
در انتهای ربكا، مندرلی، امارتِ مردانه، همراه با خانم دانورس و تمام ردهای حضور ربكا می‌سوزد و فرومی‌ریزد. بهایی كه هیچكاک باید برای بازداری دگرجنس‌خواهانه‌ی نیروهای دو – متنی بپردازد ویران شدنِ قلمرو مردانه‌ی قدرت و گفتمان است. بنابراین نظم نمادین دگرجنس‌خواه با قصور در ایجاد فرم‌های چندگانه‌ی جنسیت و زبان، به ویرانی خود می‌انجامد.
لینک مقاله اصلی
پی‌نوشت‌ها:
[1] در این تک‌گویی آغازین، هیچكاک و فیلم‌نامه نویس‌اش متن اصلی دافنه دو موریه را تغییر دادند و ویرایش كردند.
[2] Silverman, The Acoustic Mirror
[3] برای بحثی مفصل درمورد رابطه‌ی میان سائق مرگ و مردانگی، نگاه كنید به:
[4] Samuels, Between Philosophy and Psychoanalysis, Chapter
[5] برای بحثی در مورد این رابطه‌ی میان امرواقع و تكرار در هیچكاک و لكان، نگاه كنید به:
Thomas cohen, Anti- Mimesis From Plato to Hitchcock (New York: Cambridge Univ. Press, 1994), P.63.
[6] ماهیت پارادوكسیكالِ نظریه‌ی فروید در مورد ابژه ـ انتخاب قدرت‌مندترین مفصل‌بندی‌اش را در سه مقاله‌ی فروید درباره‌ی «مساعدت‌هایی در روان‌شناسی عشق» در درباره‌ی جنسیت، ویراسته و ترجمه‌ی جیمز استراچی (New York: Penguin Books, 1977)، صفحات 284 ـ 227 می‌یابد.
[7] Butler, Bodies That Matter, PP. 187-222.
[8] این مفهومِ گردش میل زنانه توسط زنان پیچیدگی تازه‌ای در تحلیلِ اِو سژویك از میلِ تک جنسی ایجاد كرده است.
[9] این مفهوم میلِ لزبینی تك‌جنسی گسترشی از نظریه‌ی اِو سژویك درباره‌ی میل تک‌جنسی مردانه است. فیلم هیچكاک به جستجوی جنبه‌ای از فرهنگ‌مان كه اغلب در نقد فیلم و نقد ادبی نادیده گرفته شده كمک میكند.
[10]. در واقع لكان در صورت‌بندی خود از شمای R اظهار میكند كه رابطه‌ی تصویری میان من (ego) و تصویرِ آینه‌ای‌اش به‌عنوان «همتایی برای رابطه‌ی نمادین مادر / كودک» عمل میكند (Lacan, 1977,196).
[11] مدلسكی در زنی كه زیاد می‌دانست می‌گوید ساختار روایت در ربكا از عقده‌ی ادیپ پیروی نمی‌كند، بلكه بر مبنای عقده‌ی الكترا ساختار یافته است.
[12] Freud, Totem and Taboo, PP. 75-78.
[13] لكان این نظریه‌ی حرف را در متونِ زیادی صورت‌بندی كرده است، اما اولین جایی كه می‌توانیم در آن نظریه‌ای درباب مادیت زبان ببینیم در «عاملیت حرف در ناخودآگاه» در نوشته‌ها (Ecrits, PP. 146-178) است. در حالی‌كه گردش میل زنانه می‌تواند ساختارهای مردانه را تهدید كند، این هم آشكار است كه نمایشِ سكسِ لزبینی بخشی محوری در پورنوگرافی مردگرا است.
