«در سینما ما همه … [متن ناقص است]- و بی‌رحم هستیم.» | آنتونن آرتو، «پاسخ به پرسشنامه»
«هنوز نمی‌توانیم آنطور که باید به تقدیر آنتونن آرتو بیندیشیم. نه بدانچه که بود، نه آنچه بر او رفت در قلمروهای نوشتار، اندیشه و وجود- هیچکدام آنها نمی‌توانستند نشانه‌هایی به قدر کافی روشن عرضه کنند، حتی اگر بیشتر می‌شناختیم‌شان.» | موریس بلانشو، عقل شاعرانه‌ی بی‌رحم (استلزام وحشی گریز)
آنتونن آرتو، شاعر و منتقد، گاه سوررئالیست و شیزوفرنیکی والا، به میزانی عظیم بیش از زمان زندگی نسبتاً کوتاهش، موضوع تفسیر پس از مرگ بوده است. شهرت او بیشتر مدیون شعر، نمایشنامه‌ها، نامه‌ها و مقالات اوست و بیش از هر چیز تئاتر انقلابی قساوت که آن را بدان سبب پیش کشید که «تصوری پرشور و تشنج‌آور از زندگی» را به صحنه بازگرداند. اما نوشته‌های او تنها پس از مرگش بود که خوانندگان بسیاری یافت، و او تنها در تیمارستانی مرد، در سال 1948. در نتیجه، آرتو از پی آشنایی نسلی جدید با نوشتارش، پس از انتشار مجموعه کامل آثارش برای نخستین بار، کشف شد و در دهه‌های بعد، باز کشف شد. سرزندگی وحشی او طبیعتاً الهام‌بخش خوانندگان مشتاق از دل ضدفرهنگ انتقادی درحال‌رشد شد، و نباید تعجب کنیم که در میان روشنفکران برجسته‌ی فرانسه که در پی راه خروجی از تعالیم روانکاوی و ساختارگرایی بودند، شمار بسیاری به سوی فریاد اعتراض آرتو بازگشتند. حتی امروز، وقتی دیگر از «قدیس آرتو» حرف نمی‌زنیم، نوشته‌های او در تاریخ هنرهای ادبی، انتقادی و اجرایی جایگاه والایی دارد.
بالعکس، نقد فیلم آرتو همچنان امری غریب است، به شکلی سطحی آن را می‌شناسند، به شکلی گزینشی منتشر می‌شود، اما عمدتاً نادیده گرفته می‌شود. اغلب ما اگر اساساً سروکارمان به این نقد فیلم افتاده باشد، در صفحات مجلدات جمع‌آوری‌شده آن را دیده‌ایم؛ به ندرت می‌توانیم تصوری از دامنه‌ی نوشته‌های آرتو در باب سینما یا اهمیت آنها برای فلسفه‌ی فیلم داشته باشیم. به همین دلیل، تقریباً هر مقاله‌ای در این موضوع لاجرم، مثل همین مقاله، با تاکید بر میزان علاقه‌ی آرتو به سینما آغاز می‌شود. آرتو بیشی از نیمی از یک دهه به این رسانه ابراز شیفتگی کرد، تا آنجا پیش رفت که گفت «سینما عبارت است از یک واژگونی تام ارزش‌ها، انقلابی تام در موضوعات، نظرگاه‌ها و منطق». همچون تئاتر شقاوت، سینما نیز وعده می‌داد که آشکار سازد «آن مواجهات تاریک‌تر، اسلوموشن را با تمام آنچه در بُن اشیاء پنهان است، تصاویر درهم‌شکسته، له‌شده، خردشده، یا فشرده، تمام آن توده‌ی نهفته در ژرفاهای زیرین ذهن.» آرتو بیش از یک بار پیش‌بینی کرد که تصویر متحرک لاجرم امکانات تجربی صحنه را پشت‌سر خواهد گذاشت. آرتو می‌نویسد وقتی فیلمسازان در نهایت ابزارهای استتیکی سازگار با «مقومات روانی» حرکت را برسازند، این رسانه «بسی فراتر از تئاتر خواهد رفت، و آنگاه تئاتر را با دیگر عتیقه‌ها به سردابه‌ها می‌اندازیم.» تئاتر، در قیاس با تصویر متحرک، محتوم است که بدل به «خیانتی» شود.
بدین سبب، آرتو به بسط روش‌ها، تکنیک‌ها، روایات و مفاهیمی می‌پرداخت برابر با منابع یگانه‌ی سینما: بدون این تکنیک‌ها تصویر متحرک احتمالاً به فریب‌های هنرهای انعطاف‌پذیر و دراماتیک فروکاسته می‌شد، وقتی همان فریب‌ها باید از قضا در پرتو تصویر سینمایی طرد شوند. آرتو، در پربارترین لحظات خود، این رسانه را انقلابی می‌دانست، اما قدرت آن بیشتر از سر ایمان پذیرفته می‌شد تا در مقام یک واقعیت اثبات شده. در واقع، آرتو به ندرت به شکل تفصیلی به فیلمهای خاص می‌پردازد، بلکه در عوض ترجیح می‌دهد علاقه‌اش نسبت به کمدی آمریکایی را نشان دهد (سنت، چاپلین، کیتون و برادران مارکس)، و نیز احترامی را که برای تولیدات سینمای آلمان قائل بود (از نوعی که «حول یوفا» یافت می‌شد، و ستایش‌گر کارل درایر بود (مخصوصاً ژاندارک). در کل مکررترین ارجاع او به صدف و روحانی (1928) است، نقطه‌ی اوج ژرمن دولاک در آوانگارد و تنها فیلمی که مبتنی بر سناریوی خود آرتو ساخته شد. او بارها به مخاطبان یادآوری می‌کند که فیلم، که یک سال قبل از سگ اندلسی ساخته شده است، نخستین اثر سینمای سوررئالیستی است.
اما حتی اینجا هم ارجاع بیشتر از آنچه ممکن است به نظر برسد انتزاعی است. آرتو احساسات بسیار مختلفی نسبت به فیلم دولاک داشت: هرچند در آثار منتشرشده‌اش آن را ستایش می‌کرد، اما او را از حضور در صحنه منع کرده بودند و به نظر می‌رسید بازنگری‌های اساسی‌ای را در تولید فیلم ضروری می‌داند (احتمالش هست که آرتو هم جزو کسانی باشد که به واسطه‌ی واکنش خشنی که نسبت به فیلم نشان دادند در نخستین نمایش فیلم از سالن سینما بیرون انداخته شدند.) در نتیجه، حتی وقتی آرتو از صدف و روحانی حرف می‌زند، به چیزی فراسوی خود فیلم اشاره دارد؛ نه فقط سناریوی خودش بلکه بالقوگی‌های نهفته و (هنوز) مبهم و تاریک این رسانه. صدف و روحانی مقوم «یک تلاش یا یک تصور» است که حتی خود فیلم هم قادر نبود آن را عرضه کند. آرتو یک بار در مصاحبه گفت: «من هر جور فیلمی را دوست دارم» و سپس اعتراف کرد که «آن نوع فیلم‌هایی که باب طبع من باشد هنوز ساخته نشده است.» با توجه به این وضعیت، بحث پیش‌رو به نقد آرتو بازمی‌گردد تا نوعی مقدمه باشد. آرتو، که به امکان فیلمی برابر با «فیلم» Film اعتقاد داشت، سینمایی را در نظر می‌آورد که هنوز در راه است، و متشکل از «وضعیت‌های ناب بصری است که درام آنها ناشی از شوکی باشد که برای چشم‌ها طراحی شده، شوکی اصطلاحاً ترسیم شده، از دل همان جوهر بینایی ما.»
ماشین [اتوماتون] سینمایی
با توجه به ترجیحات آرتو، ما طبیعتاً بدان سو متمایل می‌شویم که تصور او از سینما را نوعی ایدئال‌سازی بدانیم، اگر نگوییم ایدئالیسم، اما این نتیجه‌گیری از نکته‌ی اصلی غافل است. در نظر آرتو، ذات سینما متشکل است از نوعی حرکت که صرفاً متعلق بدانچه می‌بینیم نیست. او اعتراف می‌کند که «در سینما من همواره نسبت به فضیلت خاص حرکت پنهان تصاویر آگاه بوده‌ام». این راز پنهان چیست؟ نظریه‌ی سینمای آرتو، چنان که هست، با تاکید بر واقعیت تاثری تصویر متحرک آغاز می‌شود؛ سینما ارتعاشات، تکانه‌ها و حتی نوعی خشونت را بر بینندگان تحمیل می‌کند. تصویر متحرک اندیشه را حرکت می‌دهد، و بر این اساس است که به زعم من آرتو راه جدیدی برای فیلم و فلسفه می‌گشاید.
دقیق‌تر بگوییم، تصور سینما آنطور که آرتو در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 در سر داشت، نادانسته مسئله‌ای را پی می‌گیرد که برای فلاسفه‌ی سده‌ی هفدهم حکم مرگ و زندگی را داشت. پس از دکارت، فلسفه‌ی کلاسیک یکسره خود را وقف ثنویت (اکنون آشنای) نفس و بدن می‌کرد، res cogitans و res extensive. اما با ظهور اسپینوزا و لایبنیتس، شرایط و پیامدهای این ثنویت به جانب نوعی هذیان بسط یافت که به نظر من در نقد فیلم آرتو آن را بازمی‌یابیم. پس فعلاً بیایید زمینه‌ی فلسفی‌ای را مشخص کنیم که بدون آن این مدعا معنایی نخواهد داشت. نزد اسپینوزا و لایبنیتس، تمایز بین بدنهای مادی و تصورات غیرمادی یکسره فروکاست‌ناپذیر است، اما هرچند این تصور حوزه‌های ثنویت را تعریف می‌کند، هردو فیلسوف، به شکلی وسیع، تأکید دارند که این حوزه‌های منفک ضرورتاً -یا حتی به شکلی معجزه‌آسا- پیوسته‌اند. خودآیینی نفس و بدن نسبت به یکدیگر مانع تناظر نفس و بدن، اندیشه‌ها و چیزها، نیست، بلکه آن را ممکن می‌سازد. در نتیجه، در بستر بررسی فلسفه‌ی اسپینوزا، لایبنیتس اصطلاح «توازی» را ضرب کرد تا به همگرایی نامشهود حوزه‌هایی اشاره کند که یکسره منفک و مطلقاً تفکیک‌ناپذیرند. این خلاصه‌ی مختصر شاید ما را از حوزه سینما دور کند، اما توازی این نتیجه‌ی شگفت را دارد که به وسیله‌ی آن فلسفه و نقد فیلم همگرا می‌شوند. چطور؟
نزد اسپینوزا و لایبنیتس، رشته‌ی بدنهای مادی در مکان، مشتق از عملکرد مکانیسم الوهی (خدا، محرک نامتحرک، امثال آن) و قابل فروکاست بدان است، اما درست به همین سبب آنها معتقدند که رشته‌ی تصورات غیرمادی متضمن یک منطق متناظر است. به عبارت دیگر، مکانیسم بدن‌ها مستلزم یک اتوماتیسم اندیشه به مثابه‌ی نفس است (spiritus). در نتیجه، در مقاله‌ای متقدم (و ناتمام)، اسپینوزا مفهوم «اتوماتون روحانی» را مطرح می‌کند تا روندی را وصف کند که برحسب آن نفس توالی‌ای از تصورات را به نمایش می‌گذارد و همزمان، هرچند خودآیین و مستقل است، ظاهراً توسط مادیت «به شکلی موازی پرداخت شده است.» لایبنیتس، با وام‌گرفتن این مفهوم، توضیح می‌دهد که اتوماتون نفسانی مشتمل است بر نوعی «قانون برنامه» که به شکلی چنین ژرف درون نفس جای دارد تا حدی که سراسر تشخیص‌ناپذیر و یکسره ناخودآگاه است. در نتیجه، اتوماتون نفسانی مسئله‌ای را پیش می‌کشد که برای فلسفه‌ی باروک آشناست: اگر درواقع سوژه یک اتوماتیسم باشد، آیا نفس برخوردار از یا مبیّن حدی از آزادی و اختیار هست؟ آیا خود را از طبیعت تفکیک می‌کند؟ آیا اساساً می‌شود نام نفس بر آن نهاد؟ هدفم این نیست که مسائلی را حل کنم که فلسفه‌ی باروک بدان‌ها دامن زد بلکه می‌خواهم بگویم که آنها درآمدی هستند بر مسائلی که نزد آرتو می‌یابیم، یا، بالعکس، این که آرتو نادانسته اتوماتون نفسانی را در نقد فیلم خود پی می‌گیرد. حالا باید با دقت تمام به این تز نزدیک شویم، مبادا نسبت بین فیلم و فلسفه را به تشابه محض فروکاهیم. پس بگذارید واضح بگویم: تصاویر متحرک نظم تصورات را عرضه نمی‌کنند (برخلاف اسپینوزا) که بتوانند به صورت منطقی تا خدا ردیابی شوند، نیز تعیّنات متوالی نفس را تاگشایی نمی‌کنند (برخلاف لایبنیتس) به نحوی که آنها را بتوان به صورتی عقلانی به یک هماهنگی پیشین‌بنیاد منتسب کرد. بلکه، deroulment تصاویر متحرک [سیلان آنها] اتوماتیسمی را پیش می‌کشد که به جای ادراک طبیعی تماشاگر، ادراکی ماشینی را قرار می‌دهد.
این استدلال لاجرم یادآور فلسفه‌ی فیلم ژیل دلوز است (مغز صفحه‌ی نمایش است)، و در سینما 2 او تا بدان‌جا پیش می‌رود که ماشین نفسانی را دستاورد تعیین‌کننده‌ی سینمای «مدرن» بنامد، فوران یک تصویر متفکر. نزد دلوز، اتوماتون نفسانی وقفه‌ای در منطق حسی-حرکتی ایجاد می‌کند که به صورت کلیشه‌ای ادراک و کنش را با منطق تأثربنیاد بی‌کنشی خود تعریف می‌کند. علی‌رغم اهمیت این استدلال، اتفاقی نیست که دلوز، در تشخیص این ناتوانی به نقد فیلم آرتو متوسل می‌شود تا اتوماتیسم تصاویری را درک کند که بر مغز سلطه دارند. درواقع، آرتو سینما را به جن‌زدگی، هذیان، خواب‌نماشدن، هیپنونیسم، خلسه، توهم و تخدیر شبیه می‌کند، زیرا در تمام تجارب مزبور، ما مسخّر منطقی «دیگر» هستیم، مغزها و بدنهای ما به نیرویی سپرده می‌شوند که بیرون از ماست. در نسبت با تصویر متحرک، پرسش آرتو این نیست که ماهیت اندیشیدن چیست، بلکه این است که این چیزی که درون من می‌اندیشد چیست؟
فارماکینو
نوشته‌های آرتو در باب فیلم، علی‌رغم اصالت و سرزندگی خارق‌العاده‌ی‌شان، به شکل عجیبی کمتر توجهی بین متخصصان برانگیخته است. به خصوص امروز، وقتی که نظریه‌ی کلاسیک فیلم دستخوش احیا و ارزیابی انتقادی سراسری است، سکوت نسبی حول نقد فیلم آرتو جالب‌توجه است. بی‌شک دلایل بسیاری در توضیح این تاریخ واکنش‌های نابسنده وجود دارد. در قیاس با نوشته‌های بسیار گسترده‌تر او در باب تئاتر، نقد فیلم آرتو کم‌مایه، حاشیه‌ای، و حتی انحرافی است- و این تصور کاملاً هم نادرست نیست. اغلب نوشته‌های او در باب سینما «وابسته به موقعیت» بود، پراکنده در میان شرایط و ژانرها، پخش‌شده در بین آنچه منتشر کرد (تا قبل از جمع‌آوری مجموعه آثار آرتو، قطعات بسیاری منتشرنشده باقی ماند، و در کتابخانه‌های شخصی و مکاتبات خصوصی جای داشت).
سومین مجلد مجموعه کامل آثار، که نخست در 1961 منتشر شد (گالیمار سپس نسخه‌ی مبسوطی را منشتر کرد)، نوشته‌های فیلمی آرتو (سناریوها)، تعدادی نامه، دو نقد فیلم و قطعات مختلفی مربوط به سناریوی صدف و روحانی، تفسیرهای گاهگاهی، نقدی وحشیانه و پیش‌نویس یک پروژه را دربرمی‌گیرد. هرچند کتاب کاملاً تصور تکه‌تکه‌بودن و معمایی‌بودن را از بین نمی‌برد، اما نقد فیلم درخشان آرتو هر حرفی را راجع به این که این نظریه فرعی و پیرامتنی است کنار می‌زند. درواقع، تجمیع این قطعات غرابت ظاهری او را وارد برخوردی با سینما می‌کند که به طرز شگفتی منسجم است. پس چرا این نوشته‌ها توجه بیشتری برنیانخگیت؟
فراسوی دلایلی که بدان‌ها اشاره کردم، فکر می‌کنم بزرگترین معمایی که نقد فیلم آرتو پیش می‌کشد در این جای دارد که او خودش این رسانه را محکوم می‌کند. در نابالغی پیر سینما (1933)، آرتو نه تنها صنعت و هنر سینما را محکوم می‌کند بلکه (به تفصیل) نقد قبلی خود را رد می‌کند، و می‌گوید تحت تاثیر «جذبه‌ی تاریک و ظریفی بوده که سینما اعمال می‌کرد.» همانطور که او بعداً توضیح داد، و بی‌شک سرگذشت خود را در نظر داشت، فیلم‌ها «ده سال در حالت بی‌تحرکی بی‌تاثیری باقی ماندند، که برحسب آن هر چهار قوه ظاهراً غرق می‌شوند.» با گذشت دهه‌ها، تصور آرتو از سینما هرچه کلبی‌مسلک‌تر شد. «پیری» سینما، نه تنها تحقق وعده‌ی تصاویر متحرک نبود، بلکه اشاره داشت به استغراق آن در همان «وضعیت اقتصادی، سودبنیاد و تکنولوژیکی»ای که آرتو در جوانی این رسانه‌ی سینما را علیه آن برمی‌افراشت. در نهایت، آرتو از سینما رویگردان شد، و در مورد تئاتر قساوت هم تردیدی باقی نگذاشت که تغییری رادیکال صورت گرفته: دیگر نمی‌توانیم «وظیفه‌ی توزیع اساطیر انسان و زندگی مدرن را سراسر به سینما واگذار کنیم.»
واژگونی چنان شدید است که نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. چگونه می‌توان نقد فیلم آرتو را تأیید کرد، یا حتی آن را امری فلسفی دانست، وقتی به نظر می‌رسد که خود او این رسانه را طرد کرده است؟ این معضل ناگزیر در قلب تصور آرتو از سینما باقی است. آنچه این ترس و وحشت را در «پیری نابالغ سینما» موجب می‌شود همان چیزی است که زمانی امید و اشتیاق او را برمی‌انگیخت-یعنی، قدرت تاثیرگذاری تصویر متحرک بر ادراک، استیلای آن بر جهاز حرکتی-عصبی، و در نهایت (حتی اگر به صورتی موقت) واردکردن اتوماتون به خود اندیشه. می‌شود گفت که نزد آرتو این مغز شماست وقتی سینما مصرف کرده باشید. خوانندگان احتمالاً این عبارت را بازمی‌شناسند، که عنوان مقاله‌ی من است، و تلمیحی است به یک کارزار تبلیغاتی بدنام علیه مواد مخدر در دهه‌های طولانی. این تبلیغ که (در سال‌های پایانی تصدی ریگان) توسط اتحادیه‌ی امریکای بدون مخدر تولید و پخش شد، فرمولی ساده دارد: تخم‌مرغی را می‌بینیم (راوی می‌گوید «این مغز شماست» و سپس تخم‌مرغی که شکسته شده و محتویاتش روی یک ظرف داغ ریخته شده («و این مغز شماست وقتی مواد می‌زنید»). این شعار دیری است که بدل به کلیشه شده، اما در پرتو نوشته‌های سینمایی آرتو، ارجاعی از این بهتر نمی‌توان یافت. البته، آرتو معتاد به مواد مخدر بود، اما نه اینکه فقط بخواهم بگویم با این تجربه آشنایی داشت، بلکه خیلی جدی حرفم این است: یعنی چه که سینما یک مخدر است؟
از این لحاظ که سینما تصاویر را به حرکت وامی‌دارد، حرکات را (در مقام تأثرات، ارتعاشات) مستقیماً به مغز منتقل می‌کند. صرف «گردش تصاویر» موجب «تخدیر فیزیکی» می‌شود. از نظر آرتو «سینما محرکی شدید است» که می‌تواند توهمات شگفت ایجاد کند: «سینما واجد قدرتی زهرآگین است، اما زهری که بی‌خطر است و مستقیم، تزریق زیرپوستی مورفین.» این (فقط) یک استعاره نیست، و آرتو معتقد است باید فارماکون را خیلی تحت‌اللفظی و حقیقی تلقی کنیم. در برابر تصاویر متحرک، ما همواره نشئه هستیم. سینما یک مخدر است: فارماکینو. در نتیجه، آرتو را شاید بازمانده‌ای از یک عصر سپری‌شده در نقد فیلم تلقی کنیم، زمانی که نوعی اشتیاق رمانتیک به انتقالات تصاویر متحرک هنوز ممکن بود- وقتی منتقد هنوز می‌توانست اصطلاحاً با سینما نشئه شود. اما، حرف من این است که تأملات او چندان هم از دغدغه‌های معاصر دور نیست؛ پرسش‌هایی که او بدان‌ها می‌پردازد هنوز با اضطراری جدید، هرچند شاید درک نشده، امروز هم در برابر ماست. تأملات آرتو درآمدی است بر مسائلی که پیشاپیش در میانه‌ی جهانی که به شکلی فزاینده و بازگشت‌ناپذیر دیجیتالی شده، هنوز چون شبحی در پرواز است. اگر انقلاب دیجیتال مشتمل بر چالشی بنیادین در برابر «تصور سینما» باشد، این چالش ناظر به «هستی‌شناسی» تصاویر متحرک نیست، آنطور که اغلب می‌گویند، بلکه ناظر است به روان‌مکانیک سینما. رسانه‌های جدیدتر، فراتر از ثبت و بازتولید تصاویر، واجد پردازنده هستند (کامپیوتر) که می‌توانند بازخورد بدهند، و همه می‌دانند که مدام چشم‌انداز کاربری «تعاملی» برای حمله به تماشاچی منفعل سینما مطرح می‌شود. پیشنهاد رسانه‌ی بصری و تکنولوژی اطلاعات ظاهراً چندان از ابزارهای ارتباطی سینما فراتر رفته، یا این ابزارها را چندان به ماشین‌های پیچیده‌تر نزدیک کرده، که بیننده فرمانبرد، منسوخ و حتی مشکوک به نظر می‌رسد.
بی‌شک به این سبب است که در سال‌های اخیر متخصصان کوشیده‌اند سینما را رسانه‌ای تعاملی تلقی کنند. آرتو، که اصلاً چنین چیزی را قبول نداشت، تصور می‌کرد این خیانتی است به قدرت درونی و ذاتی سینماست اگر آن را نوعی اتوماتیسم تصاویر متحرک تعریف کنیم که تسلیم آن می‌شویم. آنچه او در قلب هنر هفتم می‌یابد این است و نه چیزی کمتر، زیرا آپاراتوس (dispositif) تماشاگری سینما مشتمل است بر بازداشت بدن و تسلیم‌کردن ادراک. هرچه که امیدواریم در مورد کار تماشاگر بگوییم، فارغ از این که به چه شکل ذهن فعال تماشاگر را تحلیل کنیم، باز هم سینما عبارت است از تجربه‌ی حرکت (حرکت در تصویر، حرکت تصویر، بین تصاویر) در غیاب حرکت جنبشی ما. البته، می‌توانیم چشمان خود را ببندیم، سالن سینما را ترک کنیم، یا کانال تلویزیون را عوض کنیم، اما چون داریم تماشا می‌کنیم، حرکت خود را تسلیم می‌کنیم و ادراک خود را به تاگشایی تصاویری تسلیم می‌کنیم که از آن خود ما نیستند. آرتو می‌نویسد: «فرم فیلم نهایی و بدون جذابیت است هرچند اجازه می‌دهد تصاویر را الک کنیم و گزینش کنیم پیش از عرضه کردن، و اجازه نمی‌دهد کنش این تصاویر خود را تغییر دهد یا از خود فراتر رود.»
«سینمای حقیقی»
آرتو، که در 1920 به عنوان یک نمایشنامه‌نویس خوش‌آتیه به پاریس وارد شده بود، به عنوان بازیگر با سینما آشنا شد، «نقش‌های جزئی در فیلمهای مختلفی» بازی کرد- به خصوص ناپلئون ساخته گانس، ژاندارک درایر، وردون پواریه، پول لربیه. تقریبا در همان زمان شروع کرد به فیلمنامه‌نویسی و نوشتن در مورد سینما. مهمترین دستاوردش نوشتن صدف و روحانی بود، و علی‌رغم تمام تردیدهایش در مورد فیلم، به شدت معتقد بود که سناریو یکی از معدود تلاش‌های اصیل در جهت تحقق سینمای حقیقی است. آرتو خوب می‌دانست که موانعی تجاری بر سر راه چنین حقیقتی وجود دارد- او در پخش استودیویی ژاندارک درایر بدترین شکل آن را دید- اما همچنان به سینما ایمان داشت. او که سخت از صدف و روحانی هیجان‌زده شده بود و مشتاق هنر هفتم شده بود، اعلام کرد که سینما در آستانه‌ی آن است که «ماده‌ی پلاستیکی تصاویر را به شکلی ژرف احیا کند»؛ وانگهی، او صمیمانه معتقد بود که در این احیا نقشی اساسی ایفا خواهد کرد.
با وجود این، فرصت‌های آرتو برای عمل به زودی پایان یافت، و فیلمنامه‌نویسی او نیز فرجامی بدتر از این داشت: پس از صدف و روحانی، هیچکدام از سناریوهای او به تولید نرسید (پانزده سناریو نوشت). او مجبور شد قطعات مختلفی راجع به رسانه‌ای بنویسد که امیدوار بود در آن به نویسندگی، کارگردانی و حتی تولید بپردازد، و این مایه‌ی سرخوردگی شدید او شد. به همین دلیل می‌توان روند نقد آرتو را برحسب آنچه خودش خدماتش به سینما می‌نامید طرح‌ریزی کرد: او که از موفقیت اولیه‌ی خود سخت هیجان‌زده بود و سپس با نقشه‌هایی هرچه غیرواقعی‌تر پیش می‌رفت، در نهایت به این نتیجه رسید که «حقیقت» این رسانه را زیادی جدی گرفته است. آرتو حالا راجع به سینما می‌نوشت: «جهان احمقانه‌ی تصاویر که گویی در توردامی چسبانک گرفتار شده در شمار بسیار زیادی از قرنیه‌ها گیر افتاده، هرگز نمی‌تواند به حد آن تصویری برسد که برخی توانسته‌اند از آن بسازند.» بی‌شک شرایط آرتو، که چنین با امید آغاز شد و چنین به تلخی پایان یافت، بر تاملاتش رنگ خاصی می‌زد- اما این تاملات بیش از آن پیچیده و ظریف هستند که فقط مبیّن دلزدگی آرتو باشند، چه رسد به طرد آن. بر همین مبنا می‌توانیم تلاش کنیم تا قدرتی را دریابیم که آرتو به تصاویر متحرک نسبت می‌داد، چه خوب و چه بد.
این قدرت زمانی متبلور می‌شود که متداول‌ترین و عادی‌ترین جنبه‌های نقد فیلم او را در نظر بگیریم. تقریباً تمام تفاسیر آرتو در باب سینما با اشاره به دوگانه‌هایی آغاز می‌شود که ظاهراً این رسانه تابع آنها است: انتزاع/واقعیت، خلوص/عدم‌خلوص، آوانگارد/روانشناختی، دراماتیک/مستند. او در سینما و واقعیت می‌نویسد: «دو مسیر ظاهراً هم‌اکنون در سینما وجود دارد، و در برخی مقالات دیگرش هم همین تصور وجود دارد. مقصود آرتو این است که تضادها ظاهراً ماهیت خود سینما را درک نمی‌کنند.» در نتیجه، وقتی او شماری بدیل‌ها را مطرح می‌کند، باید چیزی را افشا کند که از مفاهیم رایج بررسی سینما می‌گریزد. مثلا تقابل سینمای ناب (یا انتزاعی) و مردمی (یا روانشناختی) را در نظر بگیرید که بسیاری از قطعات اولیه‌ی آرتو یکسره بدان‌ها می‌پردازد. از سویی آرتو تصور «سینمای ناب و مطلق» را نقد می‌کند، به خصوص در مقام تمایلی آوانگارد، زیرا کاروبار آن «یک استلزام ذاتی سینما» را کنار می‌گذارد-یعنی «یک اصل عجیب و زمینی حاکی از این که چیزها تنها از طریق یک وضعیت خاص مادی، کمینه‌ای از صور جوهرین، می‌توانند بر ذهن اثر بگذارند.» جستجوی انتزاع، که تا سرحد هندسه‌ی تام، تصویر را از جهان مادی بیگانه می‌کند، در حالی که نزد آرتو، خود این واقعیت تصویر متحرک «مایه‌ی والایش ماده» است. سینما به معنای تحت‌اللفظی کلمه ناسوتی و زمینی است زیرا ناظر است به مادیت زمین: «بنیان اندیشه‌ی سینماتوگرافیک ظاهراً کاربست ابژه‌ها و فرم‌های موجود است.» از سوی دیگر، آرتو در نقد ذوق و سلیقه‌ی دراماتیک سینمای عامه‌پسند به کسی رحم نمی‌کند. فیلم‌هایی که پیرنگ‌های سنگین دارند بازنمود بازگشت[1] تئاتریکالیته هستند که به گفته‌ی او درست به اندازه‌ی انتزاع، سینما را به غارت می‌برد. «استفاده از سینما در جهت داستان‌گویی، [بازگوکردن] سلسله‌ی سطحی کنش‌ها، یعنی محروم‌کردن آن از بهترین توانمندی‌های آن، نفی و سرکوب ژرف‌ترین غایت آن». فقر تکانه‌ی تئاتری ناشی از یافتن «هم‌ارزی بصری برای زبان نوشتاری» است، حال آنکه در نظر آرتو، سینما برخوردار از موهبتی است یعنی قدرت انکشاف «ذات زبان»، چیزی که زبان بدان ارجاع دارد ولی از زبان می‌گریزد، همان جوهر حرکت که در واقع خاموش است. «نمی‌توان به شکلی بی‌حدوحصر قدرت شوک‌آور و تکان‌دهنده‌ی آن را از طریق کاربست موضوعاتی که تاثیرات آن را خنثی می‌کنند، ویران کرد، موضوعاتی که درواقع متعلق به تئاتر هستند.»
در نتیجه وقتی آرتو می‌گوید که «دو مسیر ظاهراً امروز برای سینما وجود دارد» به سرعت اضافه می‌کند که هیچکدام «مسیر درستی نیست». پس چرا بدیل‌ها را پیش بکشیم؟ آرتو، به جای برگزیدن یک گزینه یا آشتی‌دادن هردو، تضاد را به صحنه می‌آورد تا شکست نظری و عملی این رسانه را نشان دهد. در هر صورت، تضاد مشتق از بدفهمی اساسی قدرت درونی این رسانه است-آنچه سینما می‌تواند کرد. درواقع، نقد آرتو بر تقریباً هر مقوله‌ی استتیکی (انتزاع، واقعیت، خلوص، عدم‌خلوص، آوانگارد، سینمای روانشناختی، دراماتیک، مستند و غیره) این است که مقوله‌ی مزبور آنچه را از دیگر هنرها دریافته کرده روی تصویر سینمایی می‌افکند به جای اینکه از قدرت درونی‌ای آغاز کند که تصاویر را به تحرک وامی‌دارد. البته، اندیشیدن (در مورد) حرکت کار ساده‌ای نیست؛ نسبت بین حرکت (و البته زمان) و اندیشه مشهور است به غموض و بدفهمی. اما درست به همین دلیل است که فلسفه از فلسفه بسیار می‌تواند بیاموزد و به همین دلیل است که به آرتو روی آوردیم-نه برای کشف یک تمثال(یا بدتر، یک تمثیل) بلکه برای کشف مسائل، چالش‌ها و فرصت‌های جدیدی برای بخشیدن جان و نیرویی تازه به فلسفه.
خودکاری [اتوماتون] تصویر
واقعاً منظور ما از حرکت چیست؟ پیش از سینما، هنر پلاستیک به واداشتن اشیای بی‌جان به حرکت انتزاعی و یا بازسازی حرکت در جزئی از یک سوژه دست یازیده بود. به عبارت دیگر، حرکت به طور گسترده در هنر پلاستیک به بازنمایی محدود شده بود. حال آنکه در مقابل، یک تصویر سینمایی، تصویر حرکت نیست، در عوض، یک تصویر سینمایی نه تصویری از حرکت و نه حرکت بسیاری از تصاویر گسسته است؛ حرکت به ابژه‌های جزئی ارجاع ندارد، چنان که گویی چیزها بر بستر یک زمینه‌ی ثابت حرکت کنند، به آنات متوالی ارجاع ندارد، چنان که گویی حرکت بتواند به فریمهای متعدد فروکاسته شود. در عوض، حرکت، نوسان تصویر در خود و در «همه اجزای آن» است، و بحث آرتو این است که ماشین سینمایی حرکت واقعی را بدون واسطه به درون مغز انتقال می‌دهد. گو اینکه این تصویر متحرک است که باعث حرکت ما می‌شود . در این رابطه، ما می‌توانیم حرکت در سینما را به منزله‌ی اتوماتون خودکار تعریف کنیم. بر پایه‌ی یک مکانیزم، که مستقل از ادراک من است (خود مختار است)، یک تصویر در تصویر که در ذهن من (اتوماتون) شکل می‌گیرد. این حرکت به یک بعد مجازی یا فشرده تبدیل نمی‌شود که به حوزه فکری مربوط می‌شود. و این قلب نظریه‌ی آرتو است: سینما یک سیستم نمادین نیست، بلکه یک ماشین بیانگراست با قدرت تولید حرکت، تحریک احساسات و حتی به تفکر واداشتن ما. آرتو با نگاهی رو به جلو می‌گوید که سینما ممکن است روزی قادر به انجام کارهایی باشد که به طور مستقیم بر روی مغز عمل می‌کنند. نیازی به گفتن نیست که آرتو به عبارتی تنها نظریه‌پردار متقدم سینماست که آن را با ساز و کار شیزو درک کرده بود. عملکردی که ترکیبی از تمام مباحث مطرح شده‌ی نظریه‌پردازان متقدم سینما را در برمی‌گرفت: منتقدین اولیه‌ی فرانسوی که از امپرسیون در سینما سخن می‌گفتند (ژان اپشتاین و دیگر سورئالیست‌ها)، نظریه‌پردازان مونتاژ شوروی که به فیزیولوژی و روانشناسی محرک‌های سینمایی می‌اندیشیدند (ژیگا ورتوف، سرگئی آیزنشتاین و دیگران) و آنها که در جستجوی توصیف حس سینمایی بودند (ریچیوتو کانودو ، امیل وویلرموز، ژان گودال و والتر بنیامین). با این وجود، مجموعه نقد آرتو که کوششی است در جهت تأیید پتانسیل تصویرِ در حال حرکت برای خلق اندیشه، بی‌نظیر است. سینما ادغام هنر (استتیک) و علم (تکنیک) است، چیزی به مراتب رفیع‌تر از ادبیات، آینده نگرانه و به طرز غریبی بدوی: «قدرت تصاویر مجازی باعث می‌شود که در اعماق ذهن چیزهایی جوانه بزند. امکان‌ها” فنون ظلمانی، مرموز و غیبی سینما قدرت بیانی دارند که بالذات از روانشناسی مبتذل تئاتر پیشی می گیرد و از این طریق وحشیگری و قساوت عمیق و اصیل را به محرک‌ها باز می‌گرداند. سینما بدون نیاز به نمادسازی به طرز بالقوه محرک‌هایی را در موقعیت‌های تصویری ناب پراکنده می‌کند. محرک‌هایی که درام را از شوک‌هایی طراحی شده برای چشم‌ها پر می‌کنند. گرچه سینما یک رسانه‌ی تکنیکی است، آرتو پیشنهاد می‌کند که راز”آن در حرکات بی‌وقفه، فوری، نامحدود و درونماندگار است: «هیچ چیز بین کار [فیلم] و خودمان وجود ندارد.» حالا دیگر بدیهی است که چرا وی در برابر کاهش تصاویر به بازنمایی مقاومت می کند و ترجیح می‌دهد حرکات را در امتداد خطوط لرزش‌های عصبی یا امواج عصبی تصور کند. همانطور که دلوز می‌گوید، این انفعال و کنش‌پذیری -این کم زوری- دقیقاً همان چیزی است که آرتو بدل به عمق سینما می‌کند.
مغزِ پروستتیک[2]
اتوماتون روحی (روحانی، غیر مادی) اولین بار در فلسفه‌ی کلاسیک ظاهر شد، اما اجرای آن پیچیده‌تر از آن چیزی است که می‌توان تصور کرد و رسیدن آن به چیزی بزرگ‌تر از آن چیزی است که می‌توان انتظار داشت. در حالی که غالباً اسپینوزا با این عبارت معروف است، اما ابداع آن می‌تواند به دکارت بازگردد، هر چند لایبنیتس نیز به بهره بردن از آن اشتهار دارد. اسپینوزا البته تنها یک بار در متن‌های خود از این عبارت استفاده می کند، در مقاله‌ای ناتمام، رساله‌ای در باب اصلاح خِرد. با این همه عجیب اینکه، او اتوماتون روحی را در میانه‌ی اندیشیدن به چیزی پیش می‌کشد که در غیر این صورت (یعنی اگر اتوماتون نفسانی حذف شود) یک توزیع غیراصیل و از اساس ارسطویی خواهد بود. در نگاه اول، اسپینوزا اذعان می کند که گزارش فلسفی او ممکن است با نگره‌ی پیشینیان مبنی بر اینکه علم واقعی از علت به نتیجه می‌رسد، یکسان باشد. او می‌افزاید: «با این حال، پیشینیان هرگز روح را آن‌گونه که ما فهمیده‌ایم، درک نکرده‌اند.» این پیشگویی نشانگر اصالت و خلاقیت فوق‌العاده‌ی فلسفه‌ی اسپینوزا است. همانطور که گفتم، در مورد اسپینوزا، قوانینی که ایده ها را معین می‌کنند به قوانینی که بدن‌ها را معین می‌کنند، غیرقابل تقلیل‌اند: در حالی که بدن‌ها وجوه توسیع در فضا هستند، ایده‌ها وجوه شدت در اندیشه‌اند و حال اینکه هیچ علیتی بین این دو حوزه وجود ندارد. با این وجود ، اسپینوزا می نویسد: «ترتیب فعل و احساسات بدن ما، طبیعتاً، با ترتیب فعل و احساسات ذهن ما یکسان است.» به عبارت دیگر، آنها مستقل از یکدیگر و غیرقابل تقلیل به همند، اما با هم دیگر هماهنگ هستند. چه چیزی این هماهنگی را رقم می زند؟ به واقع آنچه درک این موازی‌کاری را دشوار می کند دقیقاً این است که به نظر می‌رسد این دو مسیر کاملاً متفاوتی در نسبت با یکدیگر دارند. از این گذشته، ترتیب و حرکت بدن‌ها (طبیعت) به ذهن خدا اشاره دارد، که در آن اندیشه کاملاً مادی است. هم اسپینوزا و هم لایبنیتس تأکید می‌کنند که باید یک قدرت مشابه، متعلق به سوژه وجود داشته باشد، که ارائه‌ی ایده هایی در ارتباط با بدن‌ها، این خطوط موازی را از بین می‌برد. در رابطه با قدرت الهی برای آشکار ساختن بدنهای مادی، باید یک نیروی درونی نیز وجود داشته باشد که بتواند دنباله‌ای از ایده ها را آشکار سازد. برای هر دو فیلسوف این گزاره غافلگیر کننده است: چگونه می‌توان قدرتی سوبژکتیو متناسب با جهان ، طبیعت و حتی خدا متصور شد؟ اما اگر کسی بپذیرد که ذهن و ماده، افکار و چیزها موازی هم‌اند، آنگاه ممکن است این سؤال پیش بیاید که چگونه می توان بدن را، اگر نه خود طبیعت را، بدون منطق مربوط به ذهن، تجربه کرد؟ آنچه اسپینوزا در گفتنش خطر می‌کند، اینکه پیشینیان هرگز تصور نمی کردند، این است که اتوماتون برابر با دنیای ترکیبی که خدا آشکار می‌کند، می‌تواند به اندیشه، به روح متصل شود. لایبنیتس می نویسد: «بدن نمی داند چه اتفاقی در روح می افتد و روح هیچ تأثیری بر روی بدن نمی گذارد، اما خدا این کار را با حکامی قانون در ما انجام می‌دهد که همان باعث می شود ما با تنوع باورنکردنی طبیعت برابر شویم.» اتوماتون روحی انسان را متناسب خدا می سازد و منطق جدیدی را در اختیار او قرار می دهد، اما این کار را با استفاده از مکانیسمی انجام می‌دهد که ما به سختی می‌توانیم مدعی انجامش باشیم. روح ناگزیر از یک نوع قدرتی برخوردار است که ما آن قدر که در اختیار ما است، به آن احاطه نداریم. البته، به عنوان موضوع فلسفه، این قدرت طی چند قرن به سینما نفوذ می‌کند، اما بحث من این است که در اینجا نقد آرتو یک نمونه ی برجسته را نشان می‌دهد که به موجب آن، این پیشنهاد فلسفی ناخواسته، «تغییر دادن هر آنچه باید تغییر کند[3]»، به عنوان موضوع تجربه سینمایی دوباره از سر گرفته می‌شود.
به واقع سینما مدعی است که برای جذب کردن ادراک به واسطه اتوماتیسم تصویر متحرک قدرت دارد. بسی پیش از آنکه دلوز این تصور از سینما را صورت بندی کند: تولید شوکی در ذهن، انتقال ارتعاشات به قشر، لمس کردن دستگاه عصبی و مغزی به صورت مستقیم، آرتو به این اتوماتیسم را بیان کرد. از آنجا که تصاویر متحرک قادر به ربودن ادراک از طریق زنجیره‌های فضایی و زمانی تا مغز هستند، ماشین سینمایی مجموعه‌ای از ایده‌ها است، یک رشته افکار، و که به موجب آن فیلم‌ها به ما و از طریق ما فکر می‌کنند را تنظیم می‌کند.. همانطور که آرتو توضیح می دهد، فیلم داستانی را روایت نمی کند بلکه مجموعه‌ای از حالت‌های ذهن را توسعه می‌دهد، دقیقاً همانطور که یک فکر از ذهن دیگری گرفته می شود بدون اینکه این فکر دنباله‌ای منطقی از وقایع باشد.
در اینجا، که به واقع مهمترین بخش نظریات سینمایی آرتو نیز محسوب می‌شود، او یک نگره‌ی کاملاً اسپینوزایی را بیان می کند: منطق بی نظیر حرکت تصاویر (برخورد یک ابژه و ژست‌ها به عنوان سکانسی از وقایع) و منطق منفعلانه یک سری ایده‌های مربوطه (حالت های ذهنی که از یکدیگر گرفته می‌شوند). هنگامی که یک فیلم را تماشا می کنیم، آرتو پیشنهاد می کند ، ما ادراک خود را نسبت به ادراک دیگری واگذار می کنیم، به یک رسوایی از تصاویر در حال حرکت که مدت‌ها، ریتم‌ها و احساسات ما را به خود می گیرند. با این حال، آرتو ایده‌ی سینمایی را تداعی می‌کند که می‌تواند به خوبی فلسفه‌ی فیلم را در مسیر دیگری قرار دهد. تصویر متحرکی که به طور مستقیم به ادراک منتقل می‌شود، به واقع نوعی از مغز خارجی را تشکیل می‌دهد؛ تزریق مغز تکنواستتیک به مغز ارگانیک. به طور حتم، به همین دلیل است که سینما می‌تواند به خاطر آرتو، منشا پاسخ‌های کاملا متفاوت، به خوش بینی، انتظار رهایی، دشمنی عمیق، و ترس استبداد از تبدیل شود. در حقیقت، خطر سینما به همان واقعیت غیرقابل تحمل اشاره دارد: تصویر متحرک بر درک حسی ما تأثیر می گذارد، در مغز ما ساکن می‌شود و حتی افکار ما را اداره می‌کند. چرا آرتو برای توصیف تجربه سینمایی، از بسیاری از حالت‌های متاثر از مصرف مواد مخدر، و یا توهم، هیپنوتیزم و خواب و خیال استفاده می‌کند؟ به درجات مختلف، همه این حالت‌ها مستلزم از دست دادن کنترل و جابجایی آگاهی هستند، در پاسخ به این پرسش ژرژ دوآمل جمله‌ی مشهوری دارد که بد نیست اینجا بدان اشاره کنم. دوآمل می‌گوید: «من دیگر نمی‌توانم به چیزی که می‌خواهم فکر کنم زیرا تصاویر متحرک جایگزین فکر من شده‌اند.»
از منظر اورفه‌ای، تناسخ، انتقال روح جاودانه از یک بدن فانی به بدن دیگر است، با توجه به این مورد برای آرتو سینما اسباب مدرنی است که می‌خواهد این تجربه‌ی عرفانی را نوسازی کند. قبل از فیلم، تا آنجا که آرتو آن را توصیف می کند، ما در یک حالت تعلیق قرار داریم: بدن بی‌اثر است و مغز پذیرنده. در این حین تصاویر متحرک از طریق سیستم عصبی به حرکت در می‌آیند، اتوماتون را تقویت می‌کنند و به ادراک ما جهت می‌دهند. در نوشته‌های اولیه آرتو، همانطور که می‌دانیم، سینما هنوز چندان مورد توجه او نیست، هر چند که در آنها نیز چشم‌انداز اتوماتون او سرشار از نیروی استعمارگر تصاویری است که به داخل مغز نشت پیدا می‌کنند. تجربه‌ی دلفریبی از صداها و تصورات. مرثیه‌خوانی شیزوتیک و شیزوفرنیک («یک فرستنده در جمجمه‌ی من وجود دارد،» «یک تراشه‌ی کامپیوتری در مغز من وجود دارد،» «یک دستگاه سلطه‌گر در مغز من وجود دارد») حقیقتی را که آرتو در قلب سینما کشف می‌کند، صدادار می‌کند: یک سینما در ذهنم وجود دارد، یک اتوماتون سینمایی در مغزم وجود دارد!
با این حال، اشتباه است اگر بخواهیم سینما را تمام و کمال به چنین سرنوشت محتومی فروکاهیم، تناسخ ارواح یا جنون، وقتی که هر دو اتفاقاً یک ابتکار، اختراع یا خلق بسیار شبیه به هم را بیان می‌کنند- همان مغز پروستتیک.
[1] کلمه‌ای که نویسنده به کار برده یعنی «عودکردن» آنطور که در مورد بیماری می‌گوییم. بازگشتِ سمپتوم‌های بیماری و شدت‌گرفتن آن در زمانی که انتظار می‌رفت بیماری رو به بهبود باشد. م.
[2] وابسته به اندام مصنوعی یا جانهشته، جانهشتی. م.
[3] Mutatis mutandis
مشخصات متن اصلی:
https://www.academia.edu/38276107/_This_Is_Your_Brain_on_Cinema_Antonin_Artaud_
