مسئلهی ارتباط سریر خون کوروساوا با مکبث ِشکسپیر بارها به بحث گذاشته شده است. در حالی که عدهای اعتقاد دارند که فیلم کوروساوا موفقترین اقتباس سینمائی از مکبث است عدهای دیگر باور دارند که موفقیت فیلم بیشتر به این باز میگردد که فیلم اقتباسی از خود ِمکبث نیست و فیلمساز فیلم خود را بر پایه اصول دیگری ساخته است. در حالی که اهمیت استفاده کوروساوا از تئاتر نو (Noh) ، آن چنان که یوشیموتو درباره آن بحث می کند، اغلب مورد توجه قرار گرفته است با این حال آن چه اهمیت دارد فرا رفتن از نفس ِتشخیص تاثیر تئاتر نو و تشخیص تاثیراتی است که این موضوع بر ماهیت سریر خون میگذارد (یوشیموتو 2000، 253). برای فهم عمیق تر این تاثیر قصد دارم تا سریر خون را به برخی از مسائل متافیزیکی که در زیرلایه درام ژاپنی و غربی جریان دارند، ربط دهم. این امر به ما امکان میدهد که دریابیم چگونه تحمیل زیباییشناسی ِژاپنی بر مکبث موجب استحاله بنیادین معنائی آن میشود. در این جستار بر نظریه هگل درباره درام تمرکز خواهم کرد. هگل به طور همزمان تراژدی را از منظر متافیزیکی و فرهنگی مورد بررسی قرار میدهد. هم چنین میتوان توازی جالبی میان نظریه متافیزیکی هگل از تراژدی با آرای نظریه پردازان تئاتر نو ژاپن مانند زیمی پیدا کرد. در نهایت میتوان به این نتیجه رسید که سریر خون با تقسیم بندی هگلی بیشتر از آنکه به لحاظ متافیزیکی تراژدی ِشکسپیری ِباشد، تراژدی ِیونانی است.
درام ژاپنی و دو تبیین از تراژدی غربی
پیش از آن که به این بحث وارد شد، در آغاز باید به دستاوردهای نظریه تراژدی هگل پرداخت و این که چگونه بنیانهای متافیزیکیای که هگل برای تراژدی ِغربی بر میشمرد آن را از درام شرقی متمایز میکند. هگل مدعی است که «هر چشمانداز ِ شرقی مانع از تکامل ِکافی و وافی هنر دراماتیک میشود (هگل 1975، 1205). «شرقیها» تنها میدانند که «احد آزاد و مختار است» (هگل 1998، 402) و او قادر نیست تا این اختیار را تا حد روح انسانی پایین آورد. در عوض، احد، به مثابه نا انسان، «حاکمی قادر و قاهر» بر جا میماند. در واقع باید گفت که این برداشت هگل از آن چه او «نظرگاه شرقی» مینامد، بر مبنایی بودیستی استوار است.
تراژدی برای هگل شامل دو عنصر است: جوهری الاهی یا اخلاقی که شخصیتها در آن سهیم هستند و «سوژه، خود ِ فرد در خود -تعین بخشی ِآزادانه و بی قید و بندش» (هگل 1975، 1194). این دومین جنبه است که در درام ژاپنی جایی ندارد. برای هگل در عوض تراژدی در یونان است که به کمال میرسد؛ آن جا که «افراد آزاد و مختارند» و این مضمون بیان میشود که «آنچه در ذات خود بزرگ و باشکوه مینماید خدای تحقق یافته در جهان است» (هگل 1975، 1194). امر الاهی برای هگل ماهیت کلی اخلاقی دولتشهر یونان است. چیزی که به دولتشهر اجازه میدهد تا به مثابه یک اجتماع موجودیت داشته باشد. برآمدن تراژدی ناشی از این واقعیت است که این ماهیت کلی نیاز دارد تا خود را در افراد و اصول فردی درون این اجتماع بروز دهد. به بیان هگل «تنوعی از قدرتهای جوهری و به طور مستقل موجه وجود دارد که اراده انسانی را تحت تاثیر قرار میدهد» (هگل 1975، 1194). مواردی از قبیل ِروابط خانوادگی، حیات سیاسی، تعهدات مذهبی که هر کدام بخشی از ساختار سیاسی دولتشهر را تشکیل میدهند. بنابراین ظهور تراژدی، مولود ارتباطی است میان ارزشهای اخلاقی کلی و فیگورهای خاصی که آن را بازتاب میدهند. از آن جا که هر یک از شخصیتها اصل اخلاقی بنیادینی را تجسم می بخشند، هر شخصیت در اعمال خود محق است و البته مسئول. در حالی که تنوعی از اصول اخلاقی مختلفی وجود دارد این بنیادهای بدیل برای عمل اخلاقی ناگزیر به شکلی از تخاصم منتج میشود. امر اخلاقی میان شخصیتهای حاضر در تراژدی دوپاره میشود، آن جایی که هر فرد برای کنشهای خود توجیهی دارد و در عین حال چون این کنشهایش گسستی در دل کنشهای دیگران به وجود میآورد، به طغیان بر علیه ارزشهای اخلاقی متهم میشود. به همین دلیل است که اکثر این تخاصمهای حل ناشدنی با مرگ شخصیتها حل و فصل میشود. هگل از آنتیگونه به عنوان الگوی سرنمونی این شکل از تراژدی نام میبرد. در این جا تضادی میان حقوق خانوادگی آنتیگونه برای به خاک سپردن جنازه برادرش، پولینزس، و حق دولت، که توسط شاه کرئون بازنمائی میشود، برای مجازات فردی خائن شکل میگیرد. نکته جالب این که هر یک از این شخصیتها به طور متقابل از حقوق هم نیز برخوردارند (آنتیگونه دختر پادشاهی است و کرئون، پدر و همسر) با این حال هر یک از آنها مجبور است تا به تنهایی مطابق یکی از این اصول تعیینکننده عمل کند. این تفاوت به شکلی ناگزیر به تضادی میانجامد که در نهایت حل و فصل آن با مرگ تراژیک آنتیگونه و همسر و پسر پادشاه ممکن میشود. بر این مبنا استفاده از «ماسک» برای تاکید بر صلبیت و تغییرناپذیری شخصیتهای درام ضروری است. به بیان هگل این ماسک نقش کنشگر را به چیزی همانند یک مجسمه بدل میکند. در این جا باید توجه داشت که حل و فصل نهائی تراژدی یونانی تنها به از بین رفتن شخصیتها محدود نمیشود. بر این مبنا نقش همسرایان اهمیتی حیاتی دارد. در حالی که شخصیتها مبین منفرد بودن ِامر اخلاقیاند، همسرایان منظری کلی را به عنوان نقطه مقابل تثبیت میکنند. مفهوم دیگری که برای تراژدی امری مرکزی به شمار میآید، اختیار و آزادی است. اختیاری که تحت لوای ِآن هر شخصیت میتواند آزادانه عمل کرده و مسئولیت آن را نیز بر عهده گیرد.
کوروساوا آشکارا متأثر از تئاتر ژاپنی نو و نقش اختیار در ساختار آن است. تئاتر سنتی ژاپن سه شاخهی اصلی دارد: نو، کابوکی و بونراکو. سریر خون کوروساوا سنتز شکوهمندی میان دو افق تراژدی غربی و تئاتر نو ژاپنی به شمار میآید. مسئلهی مهم اینجا نشان دادن این موضوع است که این اختیار – که به وضوح در متن شکسپیر وجود دارد – چگونه در فیلم کوروساوا با بنیادهای بودیستی ِتئاتر نو در آمیخته شده و تحت تاثیر قرار میگیرد. دقیقاً همان طور که تراژدی حول مرکزیت سرودهای دسته جمعی برای دیونیزوس شکل میگیرد، تئاتر نو نیز تحت تاثیر آئینهای مراقبه در فضای میان شینتو و بودیسم است. همچنین تئاتر نو به طرز گستردهای وابسته به دستهی کرال و استفاده از ماسک برای شخصیتهاست. بنابراین تئاتر نو در ریشه خود کاملاً به متافیزیک بودیسم وابستگی دارد. زیمی، کتاب جریانساز خود درباره تئاتر نو را به ضرب المثلی از ذن آغاز میکند که نشان دهنده مضمون مرکزی آن است: «در سیلا، در مرگ شب، خورشید به طور درخشانی میتابد» (زیمی 1984، 120). آن چه در این جا اهیمت دارد این است که فهم این مسئله تنها برای کسی ممکن میشود که روشنگرانه از این تقابل عبور کرده باشد و جهان را بر ورای ظاهر زمانی–مکانی اندیشیده باشد.
در بودیسم صحبت از اختیار فردی مبین این امر است که فرد، ماهیت گذرای جهان را به خوبی درنیافته است. به همین دلیل است که تئاتر نو درصدد دریافت واکنشی اخلاقی از جانب مخاطب نیست چرا که بدون اختیار امکانی برای پذیرش مسوولیت یا حتی عمل نیست. امر اخلاقی به پرسش گرفته نمیشود و حتی به روی صحنه به اجرا در نمیآید. همانطور که کامپارو اشاره میکند «برنامهی نمایشنامهی نو به موازات ساختار روایتی بودیستی آن بیشتر در پی رستگاری است تا اعادهی امر اخلاقی» (کامپارو 1983، 42). نمایشنامهی نو تنها برای لذت بردن اجرا میشود و در آن طرح مسئلهای اجتماعی یا اخلاقی محل موضوع نیست.
سریر خون و مکبث
کوروساوا مدعی است درام نو قلب واقعی و هسته اصلی تمامی درامهای ژاپنی است و سریر خون تقاطعی جذاب از برخورد آن با تراژدی غربی. همانطور که گفته شد مفهوم اختیار، نقطه مرکزی تراژدی غربی از جمله مکبث به شمار میآید. سریر خون به لحاظ روایی کاملا به ساختار روایی مکبث وفادار است در حالی که آشکارا بسیاری از جلوههای سبکی خود را از تئاتر نوئی وام میگیرد که مفهوم غربی اختیار در آن محل موضوع نیست. بسیاری از مسائل مرکزی مربوط به تراژدی یونان در فیلمهای کوروساوا نیز مرکزیت دارند. برای نمونه، فیلم ِ فرشته مست به شیوهای داستایوسکیوار به زندگی مردی میپردازد که میان دو اصل اخلاقی متضاد گیر افتاده است: شرافت گنگستری و تشخیص قدرت عقل به مثابه اصل زندگی که به وسیله سانادا پیشنهاد میشود. فیلم حول تشخیص گنگستر، موتساناگا، از این مسئله شکل میگیرد که او در انتخاب هر یک از راهها مختار است. درحالی که موتساناگا در حل و فصل این تضادها ناکام میماند، فیلم در نهایت به واسطه بهبود بیمار دیگر سانادا -که به سل ریوی مبتلاست- به شکلی از مصالحه دست مییابد. زیستن (ایکیرو) نیز در مرکز خود طرح پرسش سوبژکتیویته با تشخیص اگزیستنسالیستی واتانابه از مرگ قریب الوقوع خود و تلاش برای یافتن شکل اصیلی از وجود را پی میگیرد. بر خلاف از بین رفتن شخصیتها در درام بودیستی که مبین ناپایداری زندگی و بازتائید ِبرتری ِاحد است، در فرشته مست و زیستن، مرگ در عوض به تشخیص ارزش زندگی ِفردی و اینکه یک فرد چگونه میتواند به شکل اصیلی واجد اختیار باشد میانجامد. هر دو این آرکیتایپها بر مدار مفهومی از اختیار میگردند که هم رادیکال و هم نامعلوم است و با تبیین هگل از درام مدرن سازگاری دارد که در آن تضاد «ضرورتاً در شخصیتی ریشه دارد که فردیت او با شور و احساساتش در هم پیوسته است» (هگل 1975، 1226). از این رو مفهوم اختیار به شکلی آشکار برای کوروساوا مرکزیت دارد. مهمترین تنش فیلم سریر خون تعیین تکلیف این برداشت از اختیار با فرم درام نو است.
خود ِبه صحنه آوردن ِتئاتر نو واجد تاثیراتی است. صحنه تئاتر نو به سادهترین شکل ممکن صحنهآرائی میشود. این صحنهآرائی ِبیش از حد ساده از یک سو موجب تأکید بر خود ِشخصیتها شده و اتمسفری سورئال را برقرار میکند که برای مداخله قدرت الاهی جا باز میکند. بازتاب ِاین موضوع در آثار کوروساوا استفاده از فضاهای هندسی ِخالی و باز و دژهای چوبی است. پسزمینهی صحنههای کوروساوا به تأسی از نقاشی کلاسیک ژاپنی فضائی است که اغلب از شخصیتهایی که آن فضاها را اشغال میکنند اهمیت بیشتری دارد. همچنین این مسئله نوعی توازی را با نقش سکوت در تئاتر نو و استفاده از مه در فضا برقرار میکند که هر چه بیشتر باعث انتزاع شخصیتها از جهان رئالیستی سینمای غربی میشود. در ادامه این رویکرد کوروساوا با استفاده از لنز تله فوتو که به تخت شدن تصویر روی پرده کمک میکند، پی گرفته میشود؛ آن چه ما میبینیم نقاشیهای متحرکی است که در تقابل با وقایع جهان واقعی قرار میگیرند. در اینجا آشکارگی از خلال درهمآمیختگی رنگها و سطوح تخت رخ میدهد.
چنین مفهومی کاملاً با آموزههای هگلی انطباق دارد. تحلیل نقاشی نشان میدهد که آن چه به نقاشی اجازه میدهد تا «راهی را به سوی اصل تناهی و سوبژکتیویته ذاتاً نامتناهی بگشاید» (هگل 1975، 795) فاصله گرفتنش از به بیان در آمدن در چارچوبی مکانی–زمانی برای هگل است. در واقع نقاشی بر خلاف معماری و مجسمه سازی که دارای سه بعد برای به نمایش در آوردن ِسوژه دارند، آن را به دو بعد فرو میکاهد. در این معنا حرکت به سوی بعدی کمتر موجب تمرکز بر روی مضمون بنیادی ِدرام میشود که سوبژکتیویته است.
لازم نیست این مفهوم حرکت را در رابطه با بیان ِسوبژکتیویته تفسیر کرد. زیمی برای نمونه از مفهوم شاعرانه یوگن برای توصیف مفهوم زیباشناسانه مرکزی ِدرام نو استفاده میکند. اصطلاحی که به شکلی گل و گشاد آن را میتوان به مثابه والا بودگی ِژرف ترجمه کرد که بر رد کردن نمود ِزیبا به سود ِحالتی از زیبایی که از حضور مکانی و زمانی فراتر میرود، دلالت دارد. در این معنا والابودگی ِبیشتر از این راهی را برای ارائه سوبژکتیویته باز کند به ارائه چیزی منتج میشود که در ورای جهان سوژهها و نمودهاست. سینماتوگرافی کوروساوا در سریر خون از این رو با هر دو خوانش هگلی و نو قابل انطباق است.
به منظور تحلیل تاثیر زیباشناسانه نو بر مکبث در ابتدا باید به این بپردازیم که چه چیزی دقیقا از مکبث یک تراژدی میسازد. هگل تاکید میکند که تراژدی مدرن از تراژدی یونانی به واسطه این واقعیت قابل تمیز دادن است که «آن چه شخصیتها را به ارضائی درونی سوق میدهد سوبژکتیویته قلب و ذهن آنها و حریم خصوصی شخصیت آنها است» (هگل 1975، 1225). تراژدی مدرن به جای تکیه بر مضمون اصول اخلاقی متفاوت، که به واسطهی سوژههای مختلف بیان میشود، بیشتر بر خود ِمفهوم سوبژکتیویته و ارتباط میان اراده سوبژکتیو و ابژهگی آن در جهان تاکید دارد. همزمان شدن ِامر اخلاقی با جاه طلبی ِشخصیتها در صورت رخ دادن، اتفاقی به غایت تصادفی است چنان که در تراژدی مدرن به فیگورهای مرکزی که در رابطه با جهان اخلاقی مجبور به توجیه اعمال خود باشند، نیست. در واقع این موضوع دیگر ذات نمایشنامه به شمار نمیآید. تأکید کمتر بر امر اخلاقی برای هگل دو امکان را در پی دارد: یا جایگزینی ِامر اخلاقی با انگیزهای دیگر، آن چنان که هگل آن را در درام اسپانیائی مییابد، یا خوانش ِجزئی ِشخصیتهای انضمامی به سیاق درامهای انگلیسی. مکبث در آن واحد حاوی هر دو موضوع است. مکبث از سوئی با اراده معطوف به هدف شدیدی به پیش میرود و از سوی دیگر شخصیتی به غایت فردی است. در واقع ما با صلبیت و استواری ارادهای مواجه هستیم که لازمه هر تراژدی است. او ارادهاش را تا نبرد نهائی که ناکامیاش از بدو امر در آن آشکار است، پی میگیرد. مکبث شخصیتی خود ویرانگر است. در کنار نیروهای بیرونی این استواری ارادهاش است که سقوط محتوم او را موجب میشود. به تعبیر هگل مکبث تراژدیای است که در آن سقوط «نتیجه منطقی ویژگیهای شخصیتها است» (هگل 1975، 1229). قوام تراژدی دقیقاً همین حرکت از این ارادهی سوبژکتیو درونی به عواقب بیرونی است.
سریر خون و متافیزیک تراژدی
حالا با پسزمینهی تاثیر درام نو، تراژدیهای یونانی و مدرن میتوان به توصیف سریر خون پرداخت. به لحاظ پیرنگ، سریر خون کاملا به ساختار نمایشنامه شکسپیر وفادار است. با استفاده از ایده ارسطوئی ِوحدت کنش کاملا آشکار است که حذف خرده پیرنگ مربوط به «مکداف» و افزودن بارداری «آساجی» به کوروساوا این امکان را میدهد تا شبکه پیامدهای موجود در مکبث را پیچیدهتر کند؛ حال دیگر دلیلی وجود ندارد تا مکبث پسر «بانکو» را به عنوان جانشین خود معرفی کند. نخستین موضوع مورد توجه این است که چگونه زیباییشناسی ِنو از بازنمائی ِآشکار اختیار فردی ممانعت به به وجود میآورد.
تئاتر نو نیز به موازات تراژدی یونانی با همسرایان آغاز میشود. پس از مدتی، رهبر همسرایان، «واکی»، از گروه جدا شده و به یک معنا هدایت درام نو را به عهده میگیرد (یوکوتا موراکامی 1998، 167). این واکی است که تمایل دارد داستان را سر و شکل دهد و این کار را اغلب با ایفای نقش کشیشی دورهگرد که از این رو نقطه اتصالی به پیرنگ اصلی دارد، انجام میدهد. از آنجا که شخصیت واکی در سریر خون حضور ندارد خود ِگروه همسرایان نقشی مرکزی را ایفا میکنند که همانند تراژدی یونانی به مثابه «آگاهیای بالاتر و باخبر از مسائل جوهری و اساسی» ( هگل 1975، 1210) ظاهر میشوند. در واقه به نظر میرسد که تنها همسرایان و میکی (مشابه نقش بانکو) هستند که در نمایش واجد آگاهیای اخلاقی هستند. همانگونه که در سرود ابتدایی آنها میتوان شنید که «راه شیطان همواره به دوزخ ختم میشود» و به نوعی منادی آخر و عاقبت داستان به شمار میآیند. این سرود اما با تصویری از مکانی قدیمی همراه میشود که مکان دژ «کاب وب» است. ناپدید شدن ِهمسرایان به شکل ضمنی اعلام میکند که امر اخلاقی در زمانه «واشیزو» (مکبث) در کار نیست. در حالی که در تراژدی یونانی حل و فصل درام بازگشت ِامر کلی است در سریر خون این امر به طرز کاملاً متفاوتی رخ میدهد. امر کلی در تراژدی یونانی بازگشت ِجوهر کلی ِاخلاقی ِدولتشهر است در آن جا بر ارزشهای اجتماع در برابر ارزش فردی مهر تائید دوباره زده میشود. با این حال به نظر میرسد این امر کلی اخلاقی در سریر خون جای خود را طبیعت میدهد. در اینجا تأکید بر انحلال آگاهی به آگاهی احد (امر یکتا) است.
از این قرار حرکت جنگل کاب وب به سوی دژ ِکاب وب دلالتی با اهمیت مییابد. در این جا تهدید اصلی نه از بین رفتن اراده فردی خودمحور که جدایی دولتشهر از طبیعت است. بنابراین به بیان هگلی آن را باید در امتداد خوانشی سوبژکتیو در نظر گرفت تا جوهری. همانطور که روح جنگل به ما یادآور میشود «هم قدیس و هم گناهکار … نیست و نابود میشوند».
دومین تاثیر زیباشناسانه تئاتر نو که در سریر خون غالب است، استفاده از ماسک است. به رغم این که استفاده از ماسک تنها بر چهره شخصیتهای زن فیلم حضوری آشکار دارد (جادوگر جنگل و آساجی، همسر ِواشیزو) با این حال وجود ماسک بر چهره دیگر شخصیتها را نباید دست کم گرفت. برای نمونه به توشیرو میفونه، ایفاگر نقش واشیزو، پیش از شروع فیلم ماسک، هیدا، یا جنگجو نشان داده شد. به همین دلیل است که میفونه در فیلم به شکلی خشک و رسمی بازی میکند که بسیار از دیگر نقشهایش در هفت سامورائی یا راشومون، که با اغراق زیاد همراه است، متفاوت مینماید. ماسک در تئاتر نو سرنمونهای اساسی را در نسبت با جهان تعریف میکند. به این ترتیب ماسک شکلی از ثبات و پایداری را به بازیگر در خلال ایفای نقشهای متفاوت اعطاء میکند. در سریر خون سه ماسک برای تعریف شخصیتهای اصلی به کار میرود: «یاسوئنا» برای روح جنگل کابوب؛ ماسکی برای نمادین ساختن زنان پیر و عفریتهها. ماسک «شاکومی» برای «آساجی» که ماسک مربوط به زن زیبای پا به سن گذاشتهای در آستانه جنون است و همانطور که پیش از این گفته شد ماسک «هیدا» یا جنگجو برای واشیزو (یوشیموتو 2000، 253). آشکار است که ماهیت این ماسکها در سریر خون انحرافی را در رابطه با شخصیتپردازیهای مکبث به وجود میآورد. بر خلاف مکبث شکسپیر که آرام آرام انسانیت خود را از دست میدهد واشیزو به شکل خاصی ثابت و پایدار میماند. مکبث برای قتل باید متقاعد شود و در تحلیل نهائی قتل دونکان را به شکل «وظیفهای» که باید انجام شود، در نظر دارد. برای واشیزو برعکس تنها متقاعدشدنی که مورد نیاز است این امکان است که حاکم به واسطه میکی از حرفهای جادوگر جنگل مطلع شود. این موتیف، ترس، در تمام طول فیلم موتیفی غالب است. او سربازان خود را نه به مدد ویژگیهای خود بلکه با افشای غیبگوییای که شکست برای او ممکن نیست، به هیجان میآورد. مرگ او نه به شکلی با استفامت که در دل ترس اتفاق میافتد.
به پیروی از سنت ِ«توریمونو» یا اشیای اهریمنی در تئاتر نو میتوان دلالتهای مهمی را از حضور شمشیر در فیلم پیدا کرد. در سریر خون تیر و کمان وسیلهای همیشگی برای سرکوب خائنین است. در اولین صحنه ما واشیزو را میبینیم که از جنگ با فوجیماکی ِشورشی بازگشته و کمانی در دست دارد. همچنین او در صحنه پایانی با تیر و کمان کشته میشود. به طرزی متقابل در تمام صحنههایی که واشیزو در حال استفاده از خدعه و نیرنگ برای پیشبرد اهدافش است ما او را با شمشیری میبینیم که از حاکم پیشین به او رسیده است. گویی میرات خدعهکاری حاکم توسط شمشیرش به او منتقل شده است. در درام ژاپنی توریمونو به شکل ابژهای دیده میشود که روحی در آن رسوخ کرده و به این ترتیب قادر به تصاحب و کنترل صاحبش است. به این ترتیب واشیزو تجسم مفهومی بنیادین از بودیسم به نام «ناآزادی» است.
تمام موارد گفته شده در راستای این موضوع است که سریر خون آشکارا راه خود را از تراژدی جدا میکند. همه زیبایی فرمال سریر خون در خدمت این جدایی از مفهوم آزادی و اختیار انسانی است. این واقعیت بهواسطه عنوان ژاپنی ِفیلم، قلعه تار عنکبوت، تشدید میشود که در آن واشیزو را میتوان به مانند حشرهای تصور کرد که در تار عنکبوت قلعهاش گیر کرده است. به این مساله مهای که فیلم با آن آغاز میشود را نیز باید افزود. کنشها در خلال تکرار زیستی ِمعمولی رخ میدهند تا خود تاریخ را برجسته کنند. در مکبث این موضوع با موفقیت پسر بانکو برجسته شده که در نهایت به قانون روشنگرانه شاه جیمز ختم میشود. در مقابل در سریر خون این تکرار در خود ِزمان بروز مییابد. سرود ابتدای فیلم گواهیای بر ماهیت چرخهای رویدادها است. واشیزو خراجش را به سریر خون اضافه میکند که بارها پیش و پس از او پرداخته شده است. هم چنین حکایت به زوال رفتن ِمردی قوی توسط یک زن بار دیگر تراژدی در مرزهایی ورای کنترل و اختیار ِواشیزو میبرد. هر سه شخصیت زن ِفیلم بر اعمال ِواشیزو کنترل دارند: روح جنگل، همسر واشیزو و زنی که مانع از آن میشود تا واشیزو همسرش را در حال و روز وخیمش ببیند.
به این ترتیب سریر خون جایگاه عجیبی را در نسبتش با تراژدی غربی اشغال میکند. از یک سو تکیه بسیار زیادی بر مفهوم ِعلیت دارد که به نظر میرسد از بروز واقعی ِسوبژکتیویته جلوگیری میکند. این امر کاملا در تقابل با مکبث شکسپیر است که در آن با برجسته کردن تفاوتهای میان ِاراده درونی و بروز آن (دونکان به شکلی کنایی تصریح میکند که «هیچ شگردی برای خواندن ذهن کسی از چهرهاش وجود ندارد.») (شکسپیر 2008، IIV.11-12). همچنین به نظر میرسد که استفاده از ماسک های تئاتر نو نیز تمام سوبژکتیویتهها را از میان بر میدارد. در مقابل شخصیتها به سرنمون (آرکیتایپ) بدل میشوند. به همین ترتیب حضور همسرایانی که بر گذرا بودن ِهستی تاکید میکنند، تمرکز را از وجود انسانی ِدور میکند. مکبث به ما صحنهای را به نمایش میگذارد که در آن اخلاقیات به واسطه هوسها و انگیزههای ارادهای فردی به زیر کشیده میشوند. بر این مبنا به نظر میرسد مکبث کاملا با خود شفاف است و از دلایلی که همسرش به او عرضه میکند، دست میکشد. در آخر بازی ما مکبث را میبینیم که سرنوشت خود را پذیرفته و برای نبردی آماده میشود که از پیش میداند در آن شکست خورده است. همین صحنه در سریر خون به صحنهای بدل می شود که در آن واشیزو به شکل مذبوحانهای میخواهد از سرنوشت خود فرار کند و مدام در عمارتش از این سو به آن سو میرود تا این که دستهای از تیرها راهش را سد میکنند. همانطور که دیوید دسر بیان میکند سمبولیسم فیلم با «حیاتی بزرگتر از حیات انسانی به طبیعت رسوخ میکند.» (دسر 1985، 73). موتیفهای مبنی بر این که شخصیتهای فیلم اسیر دست نیروهای بیرونیاند به این معنا است که کوروساوا از یک سو از متن ِشکسپیر فاصله گرفته است و به واسطه صناعت تئاتر نو پرداختن به سوبژکتیویته را از میان برداشته و از سوی دیگر با غیاب اخلاقیات در بطن فیلم مانع بازنمائی ِجنبه جوهری امر ایدهآل شده است.
بنابراین به شکلی کنایی آن دسته از ویژگیهای تراژدی یونانی از قبیل ِاستفاده از ماسک، گروه همسرایان، تاکید بر سرنمونها و … هستند که مانع خوانش سریر خون در قالب تراژدی مدرن میشوند. از سوی دیگر از میان برداشتن امر اخلاقی به مثابه زمینهای که ماجرا بر بستر آن اتفاق میافتد، مسالهای کلیدی است که سریر خون را از تراژدی یونانی جدا میکند. بنابراین وام گرفتن کوروساوا از تئاتر نو از جنبههای صرفاً زیباشناسانه آن فراتر رفته و موجب رسوخ آموزههای متافیزیکی بودیستیای میشوند که در زیرلایهی آن جریان دارد. این مسئله به پرسشی چالشبرانگیز ختم میشود. اگر بپذیریم که «سریر خون یکی از نمونههای فیلمهای تماشایی و فرمالیستی است که صرفاً در صفحهای زیباشناسانه کارکرد دارد در حالی که عنصر انسانی از آن غایب است.» (دسر 1985، 71) و اینکه «تنها مسئله مهم برای اثر هنری ارائهی چیزی است که با حقیقت عقلی و معنوی سر و کار دارد » (هگل 1975، 1197) هنوز باید پرسید چرا سریر خون چنین شکوهمند باقی مانده است.
