در کتاب بیشکل (1997)، ایو آلن بوئیس و روزالیند کراوس تاریخی مشخص از مدرنیسم را نقد میکنند. آنها در این کتاب با اخذ مفهوم بیشکل از ژرژ باتای که «مفهومی است در خدمت از کار انداختنِ چیزها در جهان»[1] و باز تعریفِ نقشی عملگرایانه برای آن، میکوشند تا در حد امکان رسمیسازیهای هنر قرن بیستم را باطل سازند. اما همانطور که جیمز الکینز در نظریهی خاصِ تجاوز: باتای، لینگچی و سوررئالیسم، اشاره میکند این مفهوم غالباً نقطهی اتکایی برای هنرمندان بوده در جهت ممارست برای دور زدنِ الگوهایی که از پیش برای آنها ترسیم شده. این در حالی است که بوئیس و کراوس در صفحات پایانی بیشکل ادعا میکنند که بیشکلْ چون قادر به تحقق بالقوهگیهایش بوده، توانسته در تاریخ هنر توسعه یابد. [درواقع] آنچه نزد باتای راهی بوده برای نفیِ برانگیزشِ چرخشهای طبقهبندی، [در طول زمان] خودْ تبدیل به بخشی از تاریخ هنر شده که مکرراً جلوهگری میکند.
درهرحال الکینز در مخالفت با این نظریه [نظریهی هنر متجاوز] که در قالب مفهوم بیشکل مطرح شده، به انتشار عکسهای لینگچی یا مرگ با مثله کردن آهسته توسط باتای اشاره میکند. او استدلال میآورد که این عکسهای ویرانگر، که مشخصاً اولین بار در کتاب اشکهای اروس (1961) باتای منتشر شدند، و بوئیس و کراوس در کتابشان عامدانه نادیدهاشان گرفتند، دستاوردی است فراتر از ایدههای متجاوز آنها [بوئیس و کراوس] دربارهی هنر مدرن. اما دلیل اینکه بوئیس و کراوس اساساً عکسهای لینگچی را در کتابشان منتشر نکردند این بود که [آنها] گمان میکردند شدت و سبعیت این عکسها در نهایت نفسِ هنر در [قالبِ ایدهی] بیشکل را ویران میکند و با نمایش واقعیتی تحملناپذیر، «صناعت» را از بین میبرد. بااینحال، چنانکه خواهیم دید، بیشکل لزوماً بهمعنای تجاوز و تخطی نیست، هر چند که در نهایتِ امر نمیتوان تجاوز و تخطی را جدای از فلسفهی اروتیسیسم باتای که در اشکهای اروس و قبلتر از آن در اروتیسیسم شرحش داده بود، پنداشت. درهرحال با اینکه تجاوز و تخطی نقشی سازنده در توسعهی پساساختارگرایی و متعاقباً نظریهی انتقادی ایفا کرده، اما از آنِ خودسازیِ آن از سوی باتای غالباً این اروتیسیسم را نادیده انگاشته، چرا که در نهایت او هرگز واقعیت را از تصنع، و شیوههای بازنمایی آن در هنر و ادبیات را تشخیص نداده است. در این میان الکینز ــکه قدرت لینگچی را ورای قدرتِ همهی هنرها میپنداردــ بهمنظورِ نفی ایدهی هنرِ متجاوز، میان هنر و لینگچی و همچنین هنر و واقعیت تیغهای کشیده که اساساً با فلسفهی اروتیسیسم ــکه در آن چنین طبقهبندیهایی در هم میسُرندــ سازگار نیست.
بههرروی وقتی شخصی برای اولین بار با عکسهای لینگچی برخورد میکند دشوار است متوجه عمقِ نفرتی که الکینز از آن سخن میگوید، نشود. الکینز تأثیر این عکسها را با دستاویز قرار دادنِ این ایده که آنها مرگ را به دام میاندازند، توضیح میدهد. مرگی که جایی میان لحظههای رنجکشیدن و مُردنِ قربانی قرار دارد، آنجا که مشخصاً در این عکسها ثبت و ضبط شده است. در این میان چیزی که الکینز نمیگوید اما در استدلالش بهطور ضمنی به آن اشاره میکند، این است که این جنبه از عکسها دقیقاً با روشی که در اینجا برای مرگ به کار گرفته شده، مرتبط است. درواقع آنچه ممکن است منحصر به این عکسها باشد، میزان رنجی است که قربانیان بهوضوح متحملش میشوند، و همچنین شواهدی از اینکه بسیاری دیگر نیز در زمانهایی دورتر از اینْ سرنوشتی مشابه داشتهاند. درهرحال توجه الکینز به شوکی که در عکسها وجود دارد و بیمیلی همزمان او به تفسیر آنها، نشانهای است مبنی بر امتناع او از گفتوگو دربارهی درد و ظلم آشکار درون این عکسها.
البته الکینز در کتاب قبلیاش، ابژهای که به عقب خیره میشود (1997) هم به این عکسها اشاره کرده و یکی از قربانیان را در صورت زنی در میان جلادان و شهود فرض گرفته بود. در این کتاب هم همچون آثار دیگر الکینز راجع به این عکسها، اندیشیدن به اعدام بهعنوان نشانهای از روابط جنسیتی ــاز جمله احتمال اینکه این زن، زنی زناکار بودهــ چیزی بود که کنار آمدن با این عکسها را دشوار میساخت. درهرحال اینجا هم پیچیدگی عکسها که بیشتر به مضمونشان بستگی داشت، هرگز نمیتوانست مانع از تفسیرشان شود، یعنی کاری که الکینز عملاً انجامش داده، احتراز از تفسیر. او همچنین در نظریهی خاص تجاوز به شرح گزارشهای پزشکان و نظریهپردازان کیفریای پرداخته بود که بهطور گسترده این عکسها را حلاجی کرده بودند، آن هم بهواسطهی روشهایی که با غوطهخوردن در عکسها وحشتِ مندرج در آنها را ازشان دور میکرد. روشهایی که احتمالاً چندان به مذاق ما خوش نخواهند آمد. از سویی دیگر، به نظر این تغییر جنسیت قربانیان در آثار الکینز دلیلی است بر احتراز او از امکان تفسیر عکسها.
باتای در اشکهای اروس روشی دیگر برای نگاه کردن به عکسهای لینگچی پیشنهاد کرد که البته تماماً توحش آشکار در آنها را رد نمیکرد. او در این کتاب همچون اثر قبلیاش، اروتیسیسم که استدلالش در آن این بود که مرگ و س.ک.س در لحظههای ارگاسم و در مراسم آیینی قربانیگری چیزی شبیه به هماند، نوشتههایش را با عکسهایی از اشیای مربوط به ماقبل تاریخ و نقاشیهای مدرن در کنار یکدیگر قرار میدهد. درهرحال آنچه این عکسها را با همدیگر متحد میکند، نسبت آنها با فلسفهی اروتیسم شخصِ باتای است. در اروتیسیسم ــکه مشخصاً در لحظههایی که حالاتِ «وجد الهی و معکوسش، و وحشت افراطی» چنان درهم میآمیزند که تشخیصشان از یکدیگر غیرممکن است، محقق میگرددــ شخص ممکن است امتداد زندگیاش را در ورای خودش تجربه کند و تنش فیزیکی انقطاع (ناپیوستگی) را که ما بهواسطهی مرگ به آن مقید شدهایم، تسکین دهد. درواقع با چنین تجزیه و تحلیلی است که میتوان عکسهایی را که در اشکهای اروس، از جمله لینگچی، منتشر شدهاند، بهعنوان مجموعهای از تأملات دربارهی این پیوستگی و امتداد درک کرد. از طریق این ایده است که ما میتوانیم حسِ انبوه تماشاگرانی که برای دیدن لینگچی جمع شدهاند را درک کنیم. اینکه اساساً آنها چرا جمع شدهاند تا به رنجکشیدن انسانی نگاه کنند و لذت ببرند.
نزد باتای، این جذابیت در تخطی و تجاوز، از آن دست ممنوعیتهای نهفتهای است که ما با تمسک به آنها زندگی خود را میسازیم. لینگچی با چنین تخطیهایی میستیزد و سنت قربانیگری در جوامع بشری را به پیش میبرد. باتای نوشت که پس از انجام آیین قربانیگری، «آنچه باقی میماند، آنچه تماشاگران عصبی و هیجانزده در خاموشی پس از مرگ قربانی تجربه میکنند، پیوستگی وجودی است که قربانی اکنون با آن یکی است.» مدارکی گواه بر میل به دیدن لینگچی، مدارکی که در درون خود عکسها پنهان است، نشان میدهد که این عکسها بیش از آن چیزی که الکینز ادعا میکند، نفرتانگیزند و به همان اندازه مسحورکننده.
لازم به ذکر است که تفاوتهای میان نوشتههای باتای و الکینز دربارهی لینگچی نه تنها به فلسفههای مختلفی که زیربنای این نوشتهها را تشکیل میدهد مربوط است، که به تفاوتهای میان عکسهایی که این دو (باتای و الکینز) برای نوشتن به آنها استناد کردهاند هم ربط دارد. الکینز در مقالهی خود به مجموعهای اشاره میکند که گویا توسط آدرین بورلِ روانکاو در سال 1926 در اختیار باتای قرار گرفته است، یعنی همان مجموعهای که بعدها در کتاب اشکهای اروس منتشر شده. الکینز اما در مقالهاش از این عکسها استفاده نمیکند و در عوض از مجموعهی دیگری بهره میبرد که عکسهایش مربوط است به رویدادی خونین به سال 1904 در کشور چین. در اینجا آنچه روشن است این است که باتای مشخصاً از آن دست عکسهایی استفاده کرده که او را هر چه بیشتر در پروراندنِ فلسفهی موسوم به اروتیسیسماش یاری کردهاند. (عکسهای 1، 2 و 3)
آنچه باتای در این عکسها مییابد، چیزی است که او آن را «یکسره وجدانگیز (؟) و تحملناپذیر» میخواند. او با گذاشتن تعمدی علامت سؤال در مقابل صفتِ «وجدانگیز» مشخصاً به تجلیای در صورت قربانی اشاره میکند که منطقاً نباید وجود داشته باشد. ژروم بورگونِ مورخ با ارجاع به کشف این تجلی از سوی باتای مینویسد:
با بررسی بیش از پنجاه عکس از دستکم چهار مورد لینگچی، میتوان نتیجه گرفت آنچه توسط باتای تجلی وجدانگیز خوانده میشود تنها در دو عکس منتشر شده در کتاب اشکهای اروس مشهود است…
این در واقع تجلیای است که باتای را شیفتهی خود کرده، آن چیزی که الکینز بدان اشاره نمیکند و تنها در عکسهایی مشهود است که باتای در کتاب اشکهای اروس منتشر کرده است.
در نسخهی اصلی و فرانسوی اشکهای اروس که در سال 1961 چاپ شد، یکی از این عکسها بهعنوان روی جلد کتاب انتخاب شده است (شکل 1). در این عکس شکنجهگران و شهود همگی به بریده شدن پای چپ قربانی نگاه میکنند. ترکیببندی این عکس چنان است که بیننده گمان میکند قربانی با نگاهکردن به بالا، به روشنایی آسمان، بر ظلمتِ حادث در بخش زیرین عکس فایق میآید. این درواقع همان جایی است که باتای تجلیاش را مییابد و مکتوبش میکند. [همچنین] در عکس دوم (شکل 2)، زخمی بزرگ و عمیق بر قفسهی سینهی قربانی خودنمایی میکند. در اینجا هم برای خلاصشدن از آنچه دهشتناک مینماید، نگاه خیره بهسمت بالا میرود، آنجا که انتهای دیرک بخش بالایی بدن را نگه داشته، و روشنایی آسمان بر آن تابیده است. صورت قربانی باز هم در اینجا بهسمت بالا چرخیده است، آن هم با حالتی که دوباره ممکن است با وجد اشتباه گرفته شود. درواقع باتای با دستاویز قرار دادن این صورتها چیزی مغایر با رنجکشیدن پیدا کرده است. آنچه در ادامه میخوانید عیناً همان چیزی است که باتای در اشکهای اروس و در توضیح این صورتها نگاشته است:
من هرگز از خیرهشدن به این عکس دردناک که در آنِ واحد، یکسره وجدانگیز(؟) است و تحملناپذیر، دست برنمیدارم. نمیدانم اگر مارکی دو ساد این عکس را میدید چه فکری میکرد، او که رؤیای شکنجهای را میدید که از دسترساش خارج بود، او که هرگز خودْ شاهد یک مجلس شکنجهی واقعی نبود.
درواقع با اشاره به تجربهی وجد آن هم با همراهی علامت سؤال، نویسنده مشاهدات خود را در معرض تردید قرار می دهد. پیشنهاد من این است که باتای در اینجا مشخصاً ناممکنی چنین مشاهدهای را در پرانتز قرار می دهد. بیدلیل نیست که مارکی دو ساد اندیشههای باتای را تحت تأثیر خود قرار داده است، چرا که باتای در این مقطع از زندگیاش هنوز با ناممکنی اندیشیدن دربارهی ساد گلاویز بود، یعنی درک «آزادی ناممکن» که ساد با تخیلکردن به دست آورده بود. در ساد (1947)، باتای استدلال میکند که حتی ساد نیز نمیتوانست ساد را تحمل کند، نویسندهای که تنها با بیرون رفتن از حدود تواناییاش میتوانست همچون ساد بنویسد. درهرحال تحملناپذیری ایدههای ساد، روشی که آنها با تمسک به آن محدودیتهای نفرت و عقل را دور میزنند، قابل مقایسه با لینگچی است. در هر دو مورد، بازنمایی نشان میدهد که آنچه میبایست غیرممکن باشد، امری ممکن است.
اندیشههای باتای دربارهی ساد که پیش از انتشار عکسهای لینگچی در اشکهای اروس در سال 1961 منتشر شد، مجموعه استدلالی است در جهت ضرورت اندیشیدن به چیزهایی غیرقابل تصور. باتای با ارائهی شواهدی در جریان محاکمهی ناشرِ [آثار] ساد در سال 1957، از ضرورت استنطاقِ «ژرفنای آنچه بر انسان دلالت دارد»، دفاع کرد. او هم در اروتیسیسم و هم در ساد درخواست میکند چنین اندیشهای ــدر اولی از طریق مفهوم شهریاری و در دومی با تمسک به رؤیای ساد برای نشاندادنِ آنچه انسان درواقع هستــ تمرین شود. ازاینرو در باتای، این نفرت محض، به جای آنکه عکسالعملی کاملاً معکوس به عکسهای لینگچی داشته باشد، با تفسیری خاص همراه است، تفسیری که از تمرین اندیشیدن به امر ناممکنی که میان نادیدهانگاری وحشت و از سویی اذعان به ارتباط همان با فطرت انسان در نوسان است، نشأت میگیرد. در این مورد مشخص لینگچی آنقدر هم طاقتفرسا و غیرقابل تحمل نیست، بلکه این اندیشیدنِ به آن است که ناممکن به نظر میرسد، چرا که همین بهمعنی فکر کردن به تجاوز و تخطی به انسان است، خیالی که اساساً با ممنوعیت اندیشیدن به چنین چیزی شکل میگیرد. بااینحال، نزد باتای این ناممکنی نیاز به اندیشیدن دارد، زیرا که آن در نهایت ورای وضعیتی است که بشر را به ناپیوستگی مرگ مقید میسازد. این منظر وجد و خلسه، شاهدی است بر «رضایتدادن به زندگی تا سرحد مرگ»، امری که یکی از مأنوسترین تعاریف باتای از اروتیسیسم است.
اگر نگاه باتای به این عکسها توسط باتای تسخیر شده، منظرِ الکینز از لینگچی توسط مردی که پشت به عکس دارد سد شده. مشخصاً، در عکسی از مجموعهی الکینز که امکان دارد چهرهی قربانی در آن با داشتن حالتی از وجد اشتباه گرفته شود، مردی سایهوار در پیشزمینه خودنمایی میکند. در این عکس نگاه خیرهی بیننده میان قربانی و این فیگور پس و پیش میرود. همچنین هر فوکوس مرکزی در عکس توسط سطوح همپوشان پیشزمینه و زمینهی میانی، و جزئیات افرادی که در سمت چپ و راست ایستادهاند، پخش میشود. وقتی الکینز این عکس را در نظریهی خاص تجاوز منتشر کرد، نتوانست این فیگورِ پشت به دوربین را شناسایی کند. البته بورگون بعدها این شناسایی را تکمیل کرد، او نوشت که ظلم وحشتناک این فیگور [بر قربانی] دقیقاً همان جایی به وقوع میپیوندد که خط دید بیننده قرار دارد. درهرحال اینکه در اینجا شکنجهگر بیشتر قاب را اشغال میکند، نشاندهندهی تسلط او بر ترکیببندی است، تسلطی که روابط بین قربانی و کسانی که او را احاطه کردهاند را برجسته میکند. پس، مشاهدهی قربانی از سوی بیننده با خودآگاهی دربارهی عمل نگاه کردن همراه است، درواقع همانطور که نگاه خیرهی [بیننده]، این فیگور را میبیند، فیگور هم متوجه حضور او میشود. این، در اصل بخشی از پروسهی تعیین هویتی است که [حسِ] بیزاری را از صحنه دور میکند، چنانکه گویی بیننده تلویحاً مسئول رنجکشیدن قربانی است.
این خودآگاهی دربارهی پیشایندهای نگاه کردن مجدداً در شرح الکینز از نمایشگاهی از عکسهای لینگچی هم رخ مینماید. این نمایشگاه که توسط گالریهایی در نیویورک و پیتزبورگ میزبانی میشد، شامل عکسهایی از عدهای از اعدامیانِ آمریکاییآفریقاییتبار بود که از درختها، پلها و تیرهای برق آویزان بودند و پیکرشان عموماً شواهدی از شکنجهی بیرحمانه را نشان میداد. در این عکسها همچنین انبوهی از سفیدپوستان دیده میشدند که زیر لاشههای بر دارِ این سیاهپوستان در حال جشن و پایکوبیاند. نقل است که همان سالها برخی از این عکسها در قالب کارت پستالْ تکثیر و در میان شرکتکنندگان در مراسم اعدام توزیع شد، امری شاهد بر اجبار به نگاه کردن که بیش از خود رخداد به طول انجامید. وقتی این عکسها در موزهی اندی وارهول در پیتزبورگ به نمایش درآمدند، بهدلیل عدم همراهی با متنی توضیحی، انتظار این بود که خودشان زبان به سخنگفتن بگشایند. در اینجا الکینز همان کسی است که بذر تردید دربارهی این استراتژی را کاشت؛ درواقع به زعم او ارائهندادن هیچ توضیحی [دربارهی این عکسها] بینندگان را از اذعان به بیعدالتی در برههای از تاریخ ایالات متحده دور میکند. او مینویسد که فقدان زمینه برای این عکسها خبطی استراتژیک است، چرا که در نهایت «بیتوجهی به رسانهها، سیاست و برخی پیراستگیهای تصویری، تلقی میشود». [درواقع] چگونه ممکن است بینندهای، با توجه به شواهد فراوانی که در مقابل چشمانش قرار دارد، کارکشتگی لازم برای نتیجهگیری دربارهی زمینهی نژادپرستانهی این جنایتها را نداشته باشد؟ موزهی وارهول هم قاعدتاً چنین فکری میکرد، چرا که تصمیم گرفته بود عکسها را بدون هیچ توضیحی منتشر کند. درهرحال علیرغم محتوای آنها، این عکسها ــبه نظرــ همچنان ظرفیت به دام انداختنِ نگاه خیره را داشتند، چرا که، طبق گزارش الکینز «مردم [در نهایت] چنان مبهوت عکسها شده بودند که سراغ دیگری نمیرفتند». درهرحال فارغ از این بحث، ایدههای باتای دربارهی اروتیسیسم احتمالاً تنها راهی است که با تمسک به آن میتوان از این عکسها لذت برد. خشونت این رخدادها، اگر صرفاً بهمنظور بازتولید و نمایش عکاسانهی آنها نباشد، ممکن است فرصتی برای بینندگان فراهم کند تا قسمی از پیوستگی را تجربه کنند که از ناپیوستگی مرگ عدول میکند.
تصاویر موجود در اشکهای اروس ــکه با عکسهای لینگچی همراهی شدهاندــ عمدتاً طراحی یا نقاشیاند. این، در اصل تفاوت میان اروتیسیسم ــکه عملاً صاحب چنین حجمی از تولیدات بصری نیستــ و اشکهای اروس ــکه در آن نوشتار از تصاویر تبعیت داردــ است. [درواقع] در حالیکه هر دو، بخشی از تاریخ اروتیسیسم باتای هستند، دومی برای پیگرفتنِ بحثش، به مصنوعات بصری روی میآورد. در اینجا استدلال الکینز این است که سنجشناپذیری افراطی میان لینگچی و آثار هنری، «منظماً مفهومِ تجاوز و تخطی» در اشکهای اروس را تحلیل میبرد. درهرحال، درکِ باتای از تجاوز مطمئناً برای پژوهشهای بعدی بسیار حائز اهمیت است. بااینحال، تجاوز تنها جزئی از فلسفهی اروتیسیسم او محسوب میشد [چنان که واقعاً هست]. این مفهوم درواقع طرحِ وحدتبخش دو کتاب پایانی و غیرداستانی باتای و دستاویزی بود که با تمسک به آن مضمونهای متفاوت اشکهای اروس، از جمله مرگ، بازی، کار، مذهب، خنده، هنر و فداکاری در کنار هم قرار گرفتند. باتای در پایان کتاب اروتیسیسم، اینچنین به مخاطبین آثارش هشدار میدهد: «اگر علاقهی خوانندهی من به اروتیسیسم مثل علاقهی او به مسائل دیگر باشد، خواندنِ این کتاب برای او فایدهای ندارد.» درهرحال، انتخاب تصاویر باتای در اشکهای اروس، اروتیسیسم را بهعنوان درک و دریافتِ جنبش زیستهای که خشونت در آن نهفته است، ترویج داد.
اگر همانطور که در اینجا بیان کردم، وجه مشخصهی فهم باتای از عکسهای لینگچی، ناممکنیِ اندیشیدن دربارهی آنها است، باتای اندیشیدن به هنر را هم به زیر تیغ میبرد. در این میان اگر چه بوئیس و کراوس وفاداریاشان به خوانشهای باتای ــاز مانه گرفته تا ساد را علنی میکنندــ اما بیشکل عملاً بازنماییکنندهی فرسایشِ کار باتای است، چرا که در نهایت علایق باتای بسیار فراتر از مرزهای هنر بود. درواقع استراتژی باتای همیشه این بود که هنر را با چیزهایی دیگر مخلوط کند، و [در نهایت] نشخوار ذهنیاش دربارهی سوژههایی از قبیل قومنگاری، بیولوژی و غیره را منتشر نماید. این امر در نوشتههای او برای مجلهی داکومان (30-1929) و در مصادیق تجاوز و تخطی در اروتیسیسم (1957) مشهود است که غالباً بهجای اینکه استتیکی باشند مادی بودند، از جمله جنگ، قتل، قربانیگری و تجربهی مذهبی. در بیشکل، بوئیس و کراوس با تقلیل [یا در اصل تطبیق] ایدههای باتای دربارهی اروتیسیسم به [با] هنر، ایدهآلیسمی را که میکوشد عملاً نفسِ هنر را رد کند، بازمیگردانند و از درهمریختگی جهان به یکی از شکلهای آن میرسند. در این کتاب همچنین نمونههایی از سوررئالیسم، اکسپرسیونیسم انتزاعی و مفهومگرایی[2] مجدداً بهمنظور تصدیق ارزشهای هنر مدرنیستی احیا میشوند. [درهرحال] تمایزاتی که هنر را از هر چیز دیگر در جهان متمایز میکند ــهمانها که بوئیس و کراوس در بیشکل تقویتشان میکنندــ با ابهامدار کردنِ امر ناممکن، آنچه را که میتواند و نمیتواند از درک باتای از اروتیسیسم مُراد شود، دستخوش سوءبرداشت میکنند.
ما میتوانیم با رجوع به عکسهای اشکهای اروس ببینیم که هنر مستغرق در جنبش عمومی اروتیسیسم شامل چه چیزهایی است. این عکسها همگی فیگوراتیو هستند و بدن انسان را در حال گذار به تصویر میکشند. خردترین این جابجاییها حرکت بین لباس پوشیدن و برهنه بودن یا در گیرودار وجدِ جنسی است. در اکثریت قریب به اتفاق موارد، این گذار بدریخت است؛ نوعی ازهمپاشیدگی یا تحریف که [در آن] بازگشت به شکلْ از نظر فیزیکی ناممکن مینماید. این تصاویر از سراسر تاریخ گرفته شدهاند، از دیوارنگارههای غارهای ماقبل تاریخ؛ از نیمهانسان-نیمهجانورها گرفته تا نقاشیهای بیومورفیک هانس بلمر. میتوان به این شیوهی گزینشی از هنر انتقاد کرد، چرا که [اینها همه] عموماً اروپامحورند، یعنی همه مربوط به اروپا یا آمریکا هستند یا دستکم توسط اروپاییها ساخته شدهاند. بااینحال، گمان میکنم اینها برای باتای محدودیتهای تاریخی باشند تا محدودیتهای نظری، چرا که در نهایت انتخابهای او محدود به انتخابهایی بوده که به آنها دسترسی داشته. این تنش میان فیگوراسیون بدن انسان و اختفاء یا ازهمپاشیدگی آن، نشان میدهد که پیوستگی تصاویر نه در شکلها که در گسستگی آنها است و اساساً اینجا مسئله بر سر انسان و دگرگونیهای آن نیست بلکه بر سر فقدان انسان است.
تأکید بر هنر در اشکهای اروس نشان میدهد که باتای بر این باور بود که هنر را می توان دروازهای برای اندیشیدن به این فقدان فرض کرد. طبق استانداردهای این فقدان ــفقدانی که اساسِ انسان را تشکیل میدهدــ این هنر باید تا حدی وامانده و ناتوان باشد، و در برابر تجاوزی که سوژهاش را برمیسازد، فرو پاشد. ناتوانی در اندیشیدن به اثر هنری ــبر اساس فقدانشــ شرطی است که در آن اثر هنری خود را به وجود می آورد. این [درواقع] موریس بلانشو بود که ناتمامبودگی[3] را در سبک نوشتنِ باتای تشخیص داد و کار شخص خودش را نیز با آن مرتبط دانست. طبق تعریف بلانشو ناتمامبودگی امتناع از کاری است که باعث میشود به آنچه بهعنوان کار تلقی نمیشود، توجه شود. از این رو است که عاملیت بیرونی به منطقی تبدیل میشود که بهواسطهاشْ هنر خود را تشکیل میدهد. [درواقع] آثار هنری صرفاً با تأیید وضعیتشان بهعنوان اثر، در تعلیقی که منشأ آن در نسبت هستی با مرگ است، در ناتمامبودگی متضادشان فرو میروند و از اروتیسیسم بهره میبرند. ناپیوستگی ساختاری مانند یک اثر به وضعیت خود ما بهعنوان افراد ناپیوسته بستگی دارد، با این حال هنر خود واکنشی است به این وضعیت گریزناپذیر و تأییدی است بر تداوم زندگی فراتر از خود. پس اندیشیدن دربارهی هنر، اندیشیدن دربارهی این حرکت تجاوزکارانه بین این دو است، بهمنظور برساختِ «انقلابی پایدار»، یعنی جنبشی بدون توقف در ساختارهای طبقهبندیشدهی تمدن یا بیمعنایی شادخوارانه.
اندیشیدن به عکسهای لینگچی ممکن است ناممکن باشد، اما این ناممکن را نمیتوان با هیچ چیز دیگری مقایسه کرد. برای تطابق بین این عکسها باید آنها را به شکلهایی استحاله داد که از فقدان معنای انسان بودن سخن میگویند، شکلهایی همچون شکنجه، ظلم و سادیسم. آیا میتوان مردی که از کشالهی ران به دو نیم اره شده را با زنی که سر بریدهی معشوقش را در دستانش دارد، مقایسه کرد؟ آیا میتوان جنگ و قربانیگری را مقایسه کرد؟ هر رخدادی که در اشکهای اروس به تصویر کشیده میشود، متضمن فقدانی است که جبرانناپذیر است، یعنی ازهمپاشیدگی شکلی که با آن مقایسهی مرکزی استدلال الکینز، یعنی بین لینگچی و دیگر تصویرها ممکن میگردد. این تفاوت دقیق میان گنجاندن تصویرهای لینگچی توسط باتای در پیوستاری با الکینز است، که آنها را بهعنوان باقیماندهای جذبناشدنی حفظ میکند. الکینز تصویرها را از اقتصاد هنری بیرون میکشد تا این اقتصاد بتواند عمل کند. [در اصل] او که با اقتدار امر واقع بر زبان لینگچی چیره شده، دیگری را در چارچوب نظریهی خود حفظ میکند، در حالیکه نزد باتای اروتیسیسم ابهام است و استغراق.
هنری که از مفهوم اروتیسیسم باتای سرشار میگردد، با آن دست تخریبهایی که از سطح هنر فراتر میروند، شکل میگیرد. این درواقع همان عملکرد بیشکل است که توسط بوئیس و کراوس توصیف شده. عملکردی که سوژهی خود را تولید میکند یا به زبان پزشکی آن را احیا میکند، حال آنکه حرکت اروتیسیسم، وصفکنندهی فقدان است. این فقدانی است بسیار فراتر از هنری که تجاوز و تخطی را مستند میکند، و پیوستگیاش بیشتر از ناپیوستگی یا عدم تداومی است که بهواسطهاش هنر خود را در مقام هنر متمایز میکند.
[1] ژرژ باتای: «یک لغتنامه وقتی واقعی جلوه میکند که دیگر نه معنی واژهها که کارکرد آنها را نشان دهد. بیشکل صرفاً صفتی دارای معنایی داده شده نیست، بلکه ترمی است که چیزهای در جهان را از کار میاندازد، جهانی که عموماً چنین ایجاب میکند که هر چیز دارای شکل خود باشد. آنچه این لغت آشکار میسازد هیچ معنایی ندارد و مثل عنکبوت یا کرم خاکی خود را هر جا که شده به زور جا میکند. اما تمام دلخوشی مردمان دانشگاهی آن است که جهان باید شکلی (فرمی) به خود بگیرد. کل سنّت فلسفه هدفی جز این ندارد: مسئلهی آن پوشاندن کت فِراک بر تن آن چیزی است که خود یک کت فراک ریاضیاتی و بسیار دقیق است. از طرف دیگر، تأیید آنکه جهان هیچ القاء نمی کند و صرفاً بی شکل است، همسنگ این گفته است که جهان چیزی است شبیه یک تارعنکبوت یا تف.»
[2] conceptualism
[3] worklessness
مشخصات متن اصلی:
https://intertheory.org/jorgensen.htm
