چطور می‌توانم از غم بنویسم؟ از غم‌های سینمایی‌ام؟ چطور میتوان تجربیات دردناک مالیخولیای شدیدی که افراد خاصی در طول تماشای یک فیلم احساس می‌کنند را به عنوان بخشی از یک گفتمان انتقادی تحلیل کرد؟ چگونه میتوان چنین لحظاتی را با حفظ اصالت و حقیقتی که در آن نهفته است با موفقیت بیان کرد و انتقال داد؟ و با توجه به اینکه مالیخولیا اساساً یک شرایط یا واکنشی شخصی است، چه پیامدهایی برای یک تئوریسین فیلم که چنین پروژه‌ای را دنبال میکند در بر خواهد داشت؟ این مقاله برخی از مشکلات موجود در تحلیل مالیخولیای مردانه در سینما و همچنین مشکلات مرتبط با نقد فیلم و نوشتن از تأثیر عاطفی مالیخولیا را بررسی خواهد کرد.
مدتی پیش سعی کردم مقاله‌ی کوتاه‌ی درباره‌ی فیلم «جاده‌ی آسفالت دو طرفه» ساخته‌ی (مونتی هلمن، 1971) و همذات‌پنداری سینمائی اولیه[1] بنویسم اما با خواندن دوباره‌ی مقاله‌ی «دال خیالی» از کریستین متز به نقد او از سینه‌فیلیا علاقمند شدم. متز استدلال میکند که سینه‌فیل بخشی از نهاد ایدئولوژیک سینما است. از سویی دیگر تئوریسین علمی فیلم به نقل از متز باید «هدف را برای همان سائق دقیقی که باعث شده انسان آن را دوست داشته باشد» ایجاد کند. (متز، 15)[2] دوره‌ی چنین حملاتی در مطالعات سینمایی مدتهاست که گذشته است. در عوض چیزی که مرا در مورد نظرات متز برانگیخت و هنوز هم برایم جالب است، لحن آنها و موقعیتی ساختاری است که او برای تئوریسین در رابطه با سینه‌فیلیا پیشنهاد میکند:
«ساختار را در مکان ثابتی در ذهنتان نگهداری کنید تا در جایی باشد که برای خودشناسی و تحلیل در دسترس باشد، اما آن را بعنوان یک نمونه‌ی متمایز به شکلی حفظ کنید که هزاران پیوند از لحظات عاطفی فلج‌کننده‌ی عمیق، نتواند بیش از حد در ایگو نفوذ کند. فراموش نکردهام که یک سینه‌فیل قبلاً در مورد تمام جزئیات عاطفی خود چگونه بود، با این حال دیگر مغلوب او نشوید: از او غافل نشوید اما مراقب‌اش باشید. در نهایت او باشید نه او.»[3]
اگر چه متز تأیید میکند که حفظ چنین شرایطی دشوار است اما ایضاً این نظریات حاکی از یک نگرانی خاص است. او معتقد است ابعاد عاطفی سینما میتواند و باید تحت یک نظام نظارت‌گر کنترل شود در حالیکه تئوریسین سینما در مقابل خطرات سینه‌فیلی مصون است. با این حال متز چطور میتواند مطمئن باشد که عاطفه همواره در انزوا و قرنطینه باقی بماند و سرکوب‌شدگان هرگز طغیان نکنند؟
دوگانگی متناقض متز نسبت به عاطفه و فاصله‌گذاری ذهنی میان احساس و تعقل، رویکردی که او برای تئوریسین پیشنهاد می‌دهد، شبیه به ویژگی‌های توپولوژی مالیخولیا است که توسط زیگموند فروید و ژولیا کریستوا نظریه‌پردازی شده است. تئوری فروید بر اهمیت شی گمشده‌ی درونی[4] تأکید میکند. او استدلال میکند که از خود بیزاری شخص مالیخولیایی، در کنش جا به جاییْ به خصومت نسبت به شیء گمشده و محبوب تبدیل میشود و نشان‌دهنده‌ی دوگانگی تناقض‌آمیز نهفته، نسبت به آن است. (شخص مالیخولیایی هم نسبت به، به دست آوردن چیز گمشده‌ی درونی راغب است و هم نسبت به آن بیزار و منفعل) با این حال، اجتنابْ از دست کشیدن از این شیء، بحرانی را تسریع میکند که معمولاً تنها از طریق از بین بردن ناخودآگاه رابطه‌ی ابژه یا خودکشی بیمار حل میشود. بین نابودی ناخودآگاه ابژه و خودکشی یکی باید پیروز شود.[5]
کریستوا نسخه‌ی شدیدتر و خودشیفتهتر مالیخولیا را بررسی میکند که در آن بیشتر از آنکه برای شی از دست رفته‌ی درونی سوگواری شود برای «چیز» سوگواری میشود. «چیز» الگوی نخستین مادر است که در مقابل دلالت معنایی مقاومت میکند. فرد خودشیفته‌ی افسرده، احساس میکند به یک نقص اساسی مبتلا شده به شکلی که زخمی، ناقص و ته‌ی است. (کریستوا، 12) در عوض زندگی خود را به محفظه‌ای امن و مطمئن در روان همچون یک گاوصندوق روانی امن، دور از دسترس زبان می‌سپارد. در واقع حتا اگر این امر منجر به خودکشی شود، «چیز» ترجمه نمی‌شود تا به معنای واقعی آن خیانت نشود؛ باید در منطقه‌ی امن عاطفه‌ی غیر قابل بیان محصور بماند… بدون هیچ راه گریزی. (کریستوا، 53) به جای حمله‌ی خصمانه به دیگری، خودکشی در این نمونه، آخرین و بهترین فرصت برای ادغام شدن با چیز، با خود اندوه یا عاطفه است. (کریستوا 12-13)
بنابراین در این فکر بودم که فارغ از مطلوب یا نامطلوب بودن نظریه‌ی متز آیا اصلاً انجام آن ممکن است؟ دیدگاه من به تئوری ایلسا بیک نزدیک‌تر بود:
«اگر قرار است روانکاوی در نقد فیلم آیندهای داشته باشد باید بر تجزیه تحلیل موشکافانه و تلفیق تجربیات فطری و بینش شخصی، تأکید شود. چیزی شبیه به یک مأموریت پساساختاری.» (بیک، 84)
به این ترتیب برخلاف متز که بر تحلیل ساختاری سینما به میانجی نشانه و رمزگان تأکید دارد، نظریات بیک بیشتر بر تأثر و درگیری بیننده با سطح عاطفی فیلم و واکنشهای احساسی وی شکل می‌گیرد. پس تصمیم گرفتم به جای نوشتن درباره‌ی «جاده‌ی آسفالت دو طرفه» بر فیلم «بی‌باک» ساخته‌ی (پیتر ویر، 1993) متمرکز شوم. وقتی برای اولینبار «بی‌باک» را دیدم عجیب‌ترین واکنشی را که تا به حال در مواجهه با فیلمی در سینما داشتهام، از سر گذراندم. از فیلم متنفر بودم. اشارات معنوی آن چه اشارات مسیحی و چه اشارات مبتنی بر جنبش عصر نوی آن به نظرم ناشیانه، مستقیم و شعارزده بود. به بازی جف بریجز (مکس کلاین، شخصیت اصلی فیلم، بازمانده‌ی سقوط هواپیما که چندین نفر را از لاشه‌ی در حال سوختن به محلی امن هدایت کرد) و رزی پرز (کارلا رودریگز، بازمانده‌ای که پسرش را در این سانحه از دست داد) فکر کردم که بسیار افراطی و اغراق‌آمیز بود و نگاه نویسنده و کارگردان نسبت به سرنوشت همسر مکس، لورا (ایزابلا روسلینی) ناعادلانه بود. بیزاریام از مکس کلاین در صحنه‌ی مرگ او بیشتر شد. صحنهای که در آن به‌رغم مسمومیت شدید ناشی از خوردن توت فرنگی سمی، صحنه‌ی تصادف را کاملاً به یاد میآورد. با این حال من می‌لرزیدم و گریه میکردم و مدتی در این حال بودم. بعد از آن آشفته و کرخت شدم و برایم سخت بود با همراهم صحبت کنم.
واکنشهای عاطفی من تا حدی به دلیل پایان فیلم بود. عواقب سقوط هواپیما وحشتناک است: با برخورد هواپیما به زمین، از دید مسافران در داخل کابین، بدنه‌ی هواپیما به سرعت متلاشی شد. همزمان با صدای بلند سمفونی سوم هنریک گورتسکی در مقام موسیقی متن (که به خوبی تا تیتراژ ادامه مییابد) تأثیر احساسی صحنه نیز بیشتر شد. بهبودی مکس در ثانیه‌های آخر ممکن است بطور معمول بر تماشاگران تأثیری داشته باشد اما بر روی من هیچ تأثیری نداشت. واکنش قوی، پیچیده و درکناشدنی من در پایان بیشتر شد. این واکنش از جایی قبل از صحنه‌ی کاملاً هیستریکی در اوایل فیلم شروع شده بود، صحنهای که در آن مکس در حین رانندگی و تصادف با دیواری آجری، نزدیک است خودش و کارلا را به کشتن دهد فقط برای اینکه به کارلا ثابت کند او نمی‌توانست پسرش را در سانحه‌ی هواپیما نجات دهد.
با اینکه نوشتن درباره‌ی چنین تجربه‌ی دردناک و متناقضی بر مبنای نظریه‌ی ایلسا بیک، مناسب به نظر می‌رسید، اما در واقع یک پروسه‌ی ناامیدکننده بود. آنچه نوشتم چیزی جز یک نوشته‌ی توصیفی، پیش پا افتاده و اعترافی نبود که چه به لحاظ تئوریک و چه به لحاظ بالینی و درمانی بی‌فایده و بی‌ارزش بود. با این حال به یک نتیجه‌ی موقت رسیدم. من در طول تماشای فیلم به یک تماشاگر شجاع تبدیل شدم. به این معنی که ناخودآگاه با مکس کلاین همذات‌پنداری کردم. مکس اصرار دارد که سانحه‌ی تصادف هواپیما هیچ تأثیر منفی‌ای بر او نگذاشته، در عوض آن را فرصتی برای در آغوش کشیدن زندگی بدون ترس می‌داند. او در چندین موقعیت، رفتارهایی که مردم از آن «میل به مرگ» یاد می‌کنند را در رفتارهایی پرخطر و مرگآور به نمایش میگذارد. مکس همچنین نقش خود را بعنوان «سامری خیرخواه» در رابطه‌اش با کارلا و بایرون (یکی دیگر از بازماندگان سانحه‌ی هوایی که همسن پسر مکس جونا است) و تسکین و حمایت از آنها، به خوبی ایفا میکند حتا اگر این روابط به قیمت فروپاشی زندگی خانوادگیاش تمام شود. به نظر می‌رسد که مکس به میانجی عدم تواناییاش در مواجهه با ترومایی که از سانحه‌ی سقوط هواپیما گریبان‌گیرش شده، به لحاظ روانی در وضعیت و رویداد سانحه‌ی تصادف گرفتار شده و قادر به رهایی از آن نیست به همین دلیل نیاز خود به درمان را در کنش جابه‌جایی به مشاوره و کمک به دیگران تغییر می‌دهد. به همین جهت می‌توانم استدلال کنم که مکس دچار مالیخولیای پنهان است: او نمی‌تواند شروع به سوگواری کند چرا که هرگز باور ندارد چیزی را در تصادف از دست داده. (از جمله شریک تجاری‌اش که در حادثه میمیرد.) مکس جانش را به خاطر تصمیمی که در لحظه‌ی آخر می‌گیرد به خطر میاندازد و صندلی‌اش را ترک میکند تا در کنار بایرون پسربچه‌ای که به تنهایی سفر میکند، باشد و او را از تنهایی و وحشت نجات دهد.
میل شدید مکس به صداقت را نیز میتوان یکی دیگر از نشانه‌های مالیخولیای او تفسیر کرد. مکس در بسیاری موارد با امتناع از دروغ گفتن یا حتا نگفتن واقعیت و سکوت، در شرایطی که به کمک آن میتواند رنج و اندوه بازماندگان را تسکین دهد، اما با پافشاری بر صداقت افراطیاش، سوگواری و اندوه را به جهت تسکین آلام مختل میکند و در کنشی بالعکس رنج و اندوه فقدان بازماندگان را تشدید میکند. او طوری رفتار میکند که گویی از قید و بندها و قراردادهای اجتماعی و مسئولیت‌ها آزاد شده، شاید به این دلیل که دیگر ترسی از مرگ ندارد و در اولین ملاقات‌اش با کارلا میگوید که آنها در تصادف مرده‌اند و در آخرین مواجهه‌شان با هم میگوید که احساس میکند یک روح است.
همانطور که اشاره کردم، در حین تماشای فیلم، به شکلی آگاهانه رویکردی انتقادی و تحقیرآمیز نسبت به آن در پیش گرفتم. بعنوان کسی که با روانشناسی فروید آشناست می‌توانستم اعمال و رفتار مکس و تأثیرات آن را به مثابه‌ی نوعی از مکانیزم انکار فقدان تفسیر کنم اما این موضوع به ملالی که در رابطه با فیلم احساس میکردم، بیشتر دامن میزد. در نگاه اول به نظر می‌رسید «بی‌باک» ملودارم مردانه‌ی دیگری درباره‌ی بیماری و رشد شخصی است، مانند سلطان ماه‌یگیر (تری گیلیام،1991)، دکتر (رندا ه‌ینز، 1991)، مراقبت هنری (مایک نیکولز،1991) که هیچکدام را دوست نداشتم. با این که رویکرد روانشناسانه و تأثر و درگیری در سطح احساسی و عاطفی با فیلم، مطابق با موضع روانشناختی مکس بود اما رویکردی که متز پیشنهاد می‌کرد، نگرش مناسب‌تری برای نظریه‌پرداز فیلم بود. اینکه من اشتباه کردم، لزوم بازنگری در استدلال متز را نشان داد. به هر حال این تمام چیزی بود که توانستم در آن زمان انجام بدهم و پیش بروم.
***
ناخودآگاه به سراغ «دوربین لوسیدا»ی رولان بارت رفتم. کتابی که مورد علاقه‌ی اغلب سینه‌فیل‌ها بود و من تا به حال آن را نخوانده بودم. بارت در توضیح واکنشاش به عکسهایی خاص، بخصوص عکسی از مادرش در کودکی، بر تأثیر قدرتمند عاطفه تأکید میکند. مانند بخش‌های دیگر کتاب که برایم متقاعدکننده بود، این رویکرد نیز برایم جذاب بود. به مفاهیم استودیوم و پونکتوم که در متن مطرح کرده بود، فکر کردم.
«استودیوم آن ساحت بسیار وسیع میل لاقیدی است با علائق متنوع و مختلف، با سلیقه‌ای بی‌منطق: دوست دارم، دوست ندارم.» (بارت، 27)
عکس‌های حاوی استودیوم برای مخاطب، ارزش فکری دارند اما لزوماً دوست‌داشتنی نیستند در عوض بیننده تنها به واسطه‌ی پس‌زمینه‌های فرهنگی – سیاسی خود است که میتواند در رابطه با آن تصویر هرگونه واکنش احساسی داشته باشد.
«احساس من در این عکسها از یک واکنش عاطفی میان‌حال، تقریباً از یک آموزش (ارزشهای فرهنگی) خاص نشأت می‌گیرد» (بارت، 26) «به این ترتیب بیننده میتواند «اهداف» و «اساطیر» (در معنای باورها و ارزشهای فرهنگی یک جامعه) عکاس را درک کند، با آنها انس بگیرد و نزدیک شود (آنها را درک و ستایش کند) اما کاملاً به آنها اعتقاد نداشته باشد.»
گمان می‌کنم میتوان مفهوم استودیوم را در تحلیل فیلم به کار برد تا گفتمان‌هایی را در درون و بیرون فیلم تعریف کند که تماشاگر به میانجی آن با فعال کردن دانش و سلیقه‌ی شخصی‌اش، بتواند با اهداف و معنای فیلم مواجه شود. منظورم از عبارت «اهداف فیلم» نه تنها معانی روایی و بصری خاص یک فیلم یا اهداف عوامل سازنده‌ی یک فیلم است، بلکه تمام گفتمان‌های پیرامون یک فیلم اعم از تولید، توزیع، نمایش و بازخورد آن؛ حتا نظریه و نقد فیلم را نیز شامل میشود. همچین اهداف، بسیار گسترده‌تر از آن هستند که در غالب رمزگان‌هایی قراردادی طبقه‌بندی شوند. اهداف در هر فیلم به شکل چشمگیری متفاوت هستند و طبیعتاً محدود به یک فیلم مورد نظر یا یک فرد خاص در فیلم نمیشوند. برای مثال تماشاگران و منتقدان می‌توانند برای تفسیر و برداشت خود از یک فیلم، شیوه‌ی روانکاوی مالیخولیا را به عنوان یکی از چندین گفتمان محتمل برای تفسیر یک فیلم انتخاب کنند. با این حال همانطور که بارت پیشنهاد میکند یک تماشاگر میتواند با چنین دیدگاهی انس بگیرد، نزدیک شود و همذات‌پنداری کند بدون اینکه لزوماً به آن باور داشته باشد. مثلاً فیلمی که بر پایه‌ی گفتمانی درمورد مالیخولیا است یا حاوی سبک بصری مالیخولیایی است، ممکن است حاوی استودیوم مالیخولیایی باشد در حالیکه هیچ واکنش مالیخولیایی خاصی در هیچ مخاطب خاصی ایجاد نکند.
نمونه‌ای از استودیوم مالیخولیای مردانه، فیلم گاو خشمگین (اسکورسیزی، 1980) است که میتوان آن را به یاری خوانش کریستوایی، بررسی کرد. ممکن است فرض کنیم ابژهی مالیخولیای فیلم چیزی شبیه به بدن ورزیده و فوق‌العاده مردانه‌ی جیک لاموتا بعنوان ایگوی آرمان گمشده یا همواره ناامیدکننده‌ی اوست. خشونت عریانی که بدن در سکانس‌های مبارزه در معرض آن واقع میشود که به شکلی مستند و واقع‌گرایانه فیلمبرداری شده است را میتوان با سکانس‌های اسلوموشن سایه زنی (تکنیک تمرین مبارزه با حریف فرضی در بوکس) جیک با همراه‌ی موسیقی، مقایسه کرد؛ شیوه‌ای که سکانسی شاعرانه و رؤیایی میسازد، به درون جیک لاموتا نفوذ میکند و زیبایی ورزش بوکس را در مقابل سبعیت پوچ آن قرار می‌دهد. این تفاوت نشان می‌دهد که لاموتا همواره درگیر جنگ درونی-بیرونیِ بی‌پایان و بی‌فایدهای با خودش بوده که تا مرز خودتخریبی پیش رفته یا به بیننده کمک میکند لاموتا را در جایگاه شخصیتی منفور بی‌طرفانه قضاوت کند و همانطور که در صحنه‌ی پایانی در فرم اسلوموشن و با همراه‌ی موسیقی متن زیبا و تسخیرکننده، تلویحاً به آن اشاره میشود؛ صحنهای که لاموتا دارد برای اجرای همیشگی‌اش در کلوپ شبانهاش آماده میشود، به میانجی تداعی حالتی گذرا از غلبه بر شیطان درون و ورود به گستره‌ی فیض و رحمت الهی، بر رستگاری تأکید میشود، تماشاگر نیز با دیدی همهجانبه و دلسوزانه شخصیت و انگیزههایش را درک میکند و در پایان او را میبخشد. درست است که پایان فیلم بر امکان بخشایش و رستگاری جیک لاموتا در مقام شخصیتی پلید با سابقه‌ی گذشتهای تاریک، تأکید میکند، اما ما در جایگاه تماشاگر لزوماً اجباری برای بخشایش یا حتا درک شخصیت نداریم.
در مقابل، پونکتوم جنبه‌ای از عکس است که در تضاد با استودیوم است. چیزی که میتواند جزئیات کوچکی در عکس باشد یا کل عکس را در بر بگیرد. مخاطب اگرچه برخلاف استودیوم، آگاهانه به دنبال آن نیست، پونکتوم مانند تیری از میان صحنه (عکس) پرتاب میشود و مرا سوراخ میکند. (بارت، 26) پونکتوم در مقابل تعمق و تحلیل عقلانی و تفسیر و رمزگشایی مقاومت میکند. (بارت، 28) بنابراین پونکتوم مالیخولیا در یک فیلم به طرز قابل توجه‌ی با گفتمان مالیخولیا در سینما متفاوت است. در حالیکه استودیوم موضوعی عمومی و گسترده است، پونکتوم مقولهای محدود است زیرا به واکنش شخصی وابسته است. من با این مباحث موافق بودم. به استفاده‌ی از آنها در تحلیل «بی‌باک» فکر کردم. فکر میکردم می‌توانم رفتار مکس کلاین را بر طبق تفسیر روانکاوانه تحلیل کنم (همانطور که در بالا مختصراً انجام دادم) و آن را از منظر استودیوم مالیخولیای مردانه بررسی کنم، زیرا فیلم پتانسیل چنین برداشتی را در خود دارد. از طرفی، می‌توانم پونکتوم و تأثرات احساسی را در صحنه‌های خاصی از فیلم که برایم اهمیت ویژهای داشت، ببینم و تفسیر کنم. (مخصوصاٌ پلان کوتاه لورا در انتظار خروج مکس از بیمارستان بعد از تصادف‌اش با ماشین و نماهای اسلوموشن او در صحنه‌ی تنفس دهان به دهان و احیا در طول سکانس پایانی که رشته‌های بزاق قبل از احیا شدن و به تنفس آمدن مکس، دوبار، در میان دهان‌هایشان کشیده میشود.). جزئیات کوچک عاطفی که در سطحی عمیق و تکان‌دهنده با مخاطب درگیر میشوند و به عمق جان رسوخ می‌کنند. من تصمیم گرفتم «بی‌باک» را کاملاً بعنوان پونکتوم در نظر بگیرم چرا که احساساتم را در مواجهه‌ی با مالیخولیا جریحه‌دار کرد و «جاده‌ی آسفالت دو طرفه» را بعنوان استودیوم مالیخولیا زیرا میتواند بعنوان گفتمانی درباره‌ی مالیخولیا در سینمای روایی تلقی شود بویژه از منظر جستجویی غیرممکن برای یافتن یک هویت، هدف یا ارتباطی حقیقی.
***
در این مرحله با یک مشکل مواجه شدم: چگونه میتوان درباره‌ی تجربیات عاطفی شخصی و خاصی از سینما نوشت؟ چگونه می‌توانیم یک ابژهی مالیخولیایی را وارد زبان کنیم؟ چگونه «چیز» میتواند از «غار عاطفی بیان‌ناپذیر»[6] به موقعیت تحلیلی[7] فرار کند، چه برسد به اینکه بتوانیم چیز را در قالب یک گفتمان تئوریک درباره‌ی مالیخولیا بررسی کنیم؟ آیا پروسه‌ی روانکاوی میتواند بدون خیانت به چیز (احساسات سرکوب‌شده‌ی غار عاطفی بیان‌ناپذیر) و بدون نابود کردن کیفیت منحصر بفرد آن، به نتیجه برسد؟ بطور مثال اگر پونکتومْ یک واکنش کاملاً شخصی باشد چگونه میتواند برای افراد دیگر هم حاوی همان احساسات قابل درک باشد؟ اگر چه بارت معنای یک عکس را در مثالی مشخص، تعیین میکند اما تأکید میکند که «این معنا فقط متعلق به احساسات شخصی من است و برای من قابل درک است. برای شما چیزی جز یک عکس معمولی و بی‌اهمیت نیست… یک عکس را هرگز نمی‌توان با مجموعه‌ای از قواعد یا معیارهای علمی تفسیر کرد… ممکن است در سطح استودیوم توجه شما را برانگیزد اما هرگز آن زخمی (تأثیر عاطفی ماندگار) را که پونکتوم بر جای میگذارد، ایجاد نمی‌کند.» (بارت،73) تلاش کریستوا برای حل این تعارض چندان رضایت‌بخش نیست زیرا او در سرتاسر کتاب «خورشید سیاه» قاطعانه بر این عقیده است که «چیز»[8] الگوی نخستین ابژهی آشنای مادرانه‌ی جنسی کودکی است. در واقع کریستوا در تحلیل مالیخولیا می‌نویسد که «نظریه‌ی فرویدی همیشه به معنای سوگواری غیرممکن برای فقدان ابژهی مادرانه است.» (کریستوا، 9) «علاوه بر آن این ظرفیت استعاری زبان برای بازنمایی امر نام‌ناپذیر (غیر قابل بیان) و توانایی زبان در به وجود آوردن امکان معنا از طریق انتقال آن از مکان سکوت (امر غیر قابل وصف) به قلمرو نشانه‌هاست (امر نمادین) که از طریق بازگشت به تجربیات گذشته‌ی سوژه و شناخت الگوها و معانی پیش‌تر شناخته نشده، میتواند چیز نخستین را معنا و بازنمایی کند.» (کریستوا،41)
به این معنا که اگر چیز، استعارهای از ابژهی مادرانه است، به این دلیل است که این مفهوم توسط ساختار گفتمان روانکاوانه شکل می‌گیرد. تفسیر ژاک دریدا بر اتاق روشن در کتاب «مرگ‌های رولان بارت» مفیدتر به نظر می‌رسد. دریدا به ماهیت مکمل پونکتوم و تعلق آن به هر دو سوی سوژه‌ی عکاسی شده، یعنی عکس و مخاطب توجه دارد. به عبارت دیگر پونکتوم همان زخم یا تأثیر ماندگاری است که کامل‌کننده‌ی برداشت از معنای عکس است به این معنی که چیزی به عکس اضافه میکند که در آن نیست و هم میتواند بخشی از کار عکاس در عکس باشد و هم بخشی از تجربه‌ی ذهنی بیننده. او استدلال میکند که تکینگی بنیادین پونکتوم به هیچ‌وجه در تضاد با مؤلفه‌های فرهنگی-گفتمانی استودیوم نیست. بلکه کاملاً برعکس هر دو با هم ادغام میشوند و در هم گره می‌خورند و ما بعداً قدرت کنایی آن را خواه‌یم شناخت. (دریدا، 267) بارت می‌نویسد پونکتوم هر چقدر هم صاعقه‌وار باشد (لحظه‌ای کوتاه و گذرا باشد.) باز هم به شکل بالقوه، قدرت بسط و گسترش دارد. (تأثیر احساسی آن لحظه‌ی کوتاه مدتها در ذهن باقی می‌ماند و جاودان میشود.) این قدرت اغلب کنایی است. (بارت، 45) دریدا معتقد است قدرت پونکتوم از تواناییاش در تقسیم شدن یا دو برابر شدن ناشی میشود؛ چیزی که امکان جایگزینی یا تکثر یک جزء تکین را می‌دهد، ایدهای که جنجال‌برانگیز است. (دریدا، 286)
توانایی پونکتوم در تقسیم خود شبیه به بعد شبحوار ادغام استودیوم/پونکتوم است که دریدا در جریان تحقیق‌اش در مورد مرگ بارت در کتابش، در سوگواری بارت برای مادر تازه در گذشتهاش در دوربین لوسیدا به آن بر میخورد و به آن میپردازد و همچنین کیفیت شبحواری که بارت در عملکرد مفهومی عکاسی کشف میکند. «نه زندگی و نه مرگ، تجربهای که یکی توسط دیگری تسخیر میشود… ارواح: معنای دیگری در همان، پونکتوم در استودیوم، دیگری مرده، در من زنده است. (دریدا، 267) به این معنی که ماهیت شبحوار ترکیب استودیوم/ پونکتوم، تجربهای همزمان از حضور و غیاب است. با این حال مفهوم بُعد شبحوار استودیوم/پونکتوم یک مشکل اخلاقی برای دریدا به وجود میآورد: چگونه میتوان از بارت گفت بدون اینکه به شکل انتقادی به نظریات او نزدیک شد؟
«در هر دو مورد منْ دگرگون شده و آسیب می‌زنم، زخم می‌زنم، می‌خوابم یا می‌کشم. اما چه کسی را؟ او را؟ نه. اوی در من؟ در ما؟ در شما؟ اما معنی آن چیست؟ اینکه ما در خودمان باقی بمانیم؟… رولان بارت به ما نگاه میکند… ما از آنچه او به ما آموخته درس می‌گیریم و با چشم او به عکسها نگاه می‌کنیم… نگاهی که درون ماست اما مال ما نیست (هم مال ما هست و هم نیست)… ما آن را بعنوان بخشی از درونمان در اختیار نداریم…
تعارض و سردرگمی دریدا آشکارا یادآور توپوگرافی مالیخولیا است: غیبت یا مرگ دیگری، وضعیت تصمیم‌ناپذیری ایجاد میکند که در آن خود (self) نمی‌داند چگونه یا کجا میتواند برای آن دیگری سوگواری کند بدون اینکه تفاوت‌های هر یک حفظ شود. بنابراین اگر قرار باشد «به خود بارت اجازه بدهیم که پونکتوم را بیان کند» و بپذیرد که پونکتوم نه تحریفپذیر است و نه اهل سازش و تسلیم، پس چگونه میتوان مفاهیم و نظریات بارت را تحلیل کرد و در عین حال مفاهیم منحصر به فرد و ذهنی آن را حفظ کرد؟ در پاسخ، استفاده از نظریات بارت میتواند بعنوان ابزاری برای تجزیه تحلیل انتقادی مفید باشد. (دریدا، 284، 285، 286) چگونه یک مفهوم یا ایده‌ی منحصربفرد و تکین میتواند در یک کل یا یک گفتمان وسیع‌تر حل شود بدون اینکه کیفیت یا مؤلفه‌ها و معنای تکین خود را از دست بدهد؟
پاسخ دریدا در چیزی است که بارت آن را پونکتوم دوم مینامد: زمان. بارت ادعا میکند که عکاسی به واسطه‌ی مرجع آن (موضوع عکس یا سوژه) که تا مدتها پس از گرفته شدن آن عکس باقی می‌ماند با سایر انواع بازنمایی مثل نقاشی یا مجسمه‌سازی متفاوت است. بعنوان مثال عکسی که در زمان گذشته گرفته شده است، میتواند بعنوان یک معنا در زمان حال نیز به وجود خود ادامه دهد و برانگیزاننده‌ی احساساتی است از گذشتهای که دیگر وجود ندارد. به عبارتی بیننده با تماشای عکسی در گذشته همچون ارواح، حضور در غیاب را نیز تجربه میکند. بنابراین «هر عکس گواهی بر حضور است.» (بارت، 87) سوژه همچون «نوعی وانموده کوچک»، «شبح ساطع شده از عکس» است که به عکاسی هالهای شبحوار میبخشد «زیرا چیز هولناکی را که در هر عکس وجود دارد به آن می‌افزاید: بازگشت مردگان.» (بارت، 9) بارت میگوید به واسطه‌ی عکس با اجتناب‌ناپذیری مرگ مواجه میشود: «در همان زمان خواندم: این همواره وجود داشته و وجود خواهد داشت. من با وحشتْ آیندهای گذشته را مشاهده می‌کنم که خطر آن مرگ است.» دریدا ادعا میکند که «قدرت پونکتوم در به تصویر کشیدن کیفیت منحصربفرد و کیفیت گذرای آن حاکی از آن است که «پونکتوم بیشتر یا کمتر از خودش است (میتواند فراتر از ماهیت خود عکس برود و تکثر معنایی بیافریند) و در ارتباط با همهچیز از جمله در رابطه با خودش به لحاظ معنایی، مبهم و پیچیده است.» و همین موضوع است که به پونکتوم اجازه می‌دهد «به ساحت استودیوم حمله کند اگرچه اساساً تعلقی به آن ندارد.» (دریدا، 285) دریدا استدلال میکند که این گسست، ناشی از ظرفیت نامحدود زمان برای جایگزینی است. به نظر او «به محض اینکه پونکتوم به خود اجازه می‌دهد که به سازوکار جانشینی کشیده شود، میتواند به همهچیز، ابژه‌ها و همچنین عواطف حمله کند. این تکنیگی که در هیچ کجای قلمروی تصویر نیست، به سرعت همهچیز را در همه جا گرد هم میآورد و سازماندهی میکند؛ خودش را تکثیر میکند. اگر عکس از مرگی خاص، از مرگ تکینگی خبر می‌دهد، این مرگ بلافاصله خودش را تکرار میکند اما خودش جای دیگری است.» (دریدا، 285) اینکه این مرگ خودش را تکرار میکند اما خودش در جای دیگری است، به این معنی است که لحظه‌ی ثبت شده در عکس متعلق به زمانی است غیر از لحظه‌ی حال مشاهده‌ی آن و به میانجی آن (حفظ و ثبت لحظه‌ای در گذشته و بازنمایی آن در زمان حال) میتواند پلی بین گذشته و حال ایجاد کند و مرگ آن لحظه را تکرار کند.
بنابراین لحظه‌ی مرگ با مرگ تکراری لحظه مشخص میشود. گذرا بودن پونکتوم به عنوان یک عنصر ثابت تلقی میشود که به آن اجازه می‌دهد به استودیوم حمله کند و او را تصاحب کند، حتا زمانی که استودیوم قدرت جذب پونکتوم را دارد. به این معنا که پونکتوم به عنوان عنصری گذرا که همیشه حضور دارد، قراردادها و شیوه‌های سنتی دیدن و درک و تفسیر یک عکس را دگرگون میکند و به چالش میکشد و همین موضوع استودیوم را که در چارچوبی سنتی محصور است آزار می‌دهد. دریدا معتقد است که «رابطه با برخی مراجع (به مثابه‌ی پونکتوم) خاص و یکتا علاقه‌ی ما را بر می‌انگیزاند و عمیقترین و سنجیده‌ترین خوانش‌های ما را زنده میکند: چیزی که فقط یکبار اتفاق میافتد، در حالیکه قبلاً خودش را تقسیم کرده است.» (دریدا، 290) (به این معنا که پونکتوم به مثابه‌ی لحظه یا عنصری تکین که خاص است و تنها یکبار در عکس اتفاق میافتد و تکرارپذیر نیست، این قدرت را دارد که تکثیر و تقسیم شود و بی‌نهایت تفسیر و برداشت و معنا بیافریند.) «با این حال انتقال از پونکتوم اول (ویژگی یا جزئیاتی که زخم (احساسات) مرا بر می‌انگیزاند به پونکتوم دوم (همان زمان)، نقشی را که سرمایه‌گذاری عاطفی بیننده (مقدار انرژی احساسی-عاطفی که بیننده صرف درک و تحلیل و مواجهه با عکس میکند و در هر فرد متغیر و متفاوت است) در قدرت عاطفی یک عکس مبتنی بر یک تأثیرگذاری عمیق و تکان‌دهنده و ماندگار، ایفا میکند، نادید می‌گیرد. اگر پونکتوم میتواند خودش را تقسیم یا دو برابر کند، به این دلیل است که این قدرت، هم از عکس و هم از تماشاگرش نشأت می‌گیرد. شاید دریدا وقتی ساختار تکمیلی پونکتوم را به تقسیم‌پذیری کارکرد ارجاعی آن، پیوند می‌دهد، متوجه این موضوع شود:
«نوعی از مجاز مرسلی وهمی از قبل در زبان وجود داشته و چیز تازهای نیست: چیز دیگری است، ذرهای برآمده از دیگری (از سوژه) که در من است، در مقابل من، بلکه در من مانند ذرهای از من یافت میشود (از آنجا که دلالت معنایی هم آگاهانه است و هم استعاری، نه به بدن محسوس تعلق دارد و نه به عکس یا رسانه‌ای که معنا تولید میکند.)» (دریدا، 282)
به عبارتی معنایی استعاری و مجازی که در عکس وجود دارد و درک یا بازنمایی میشود از خود (به مثابه‌ی بیننده و درک‌کننده) جدا نیست و به نوعی در آن حل شده است. این معنا یک ابژهی فیزیکی یا چیزی نیست که بشود آن را مستقیماً به شکل مادی و بصری در یک عکس یا رسانه‌ی دیداری مطرح کرد و نشان داد. دریدا این موضوعات را مفاهیمی می‌داند که عمیقاً در هم گره خورده‌اند و تفکیک ناپذیرند و به رابطه‌ی پیچیده‌ی خود، بازنمایی و ادراک اشاره میکند. تعین‌ناپذیری و ابهامی که دریدا در اینجا توصیف میکند، جنبه‌هایی از مالیخولیا را به یاد میآورد: ابژه (جزئیات یا مرجع) آنچنان در روان فرد مالیخولیایی (بیننده) نفوذ میکند و حل میشود که تفاوت میان خود و دیگری را از بین می‌برد و بیننده با آن یکی میشود. (فرد مالیخولیایی یا بیننده چنان در ابژهی گمشده یا عمق معنای بازنمایی شده در عکس غرق میشود و با آن همذت‌پنداری میکند که ناخودآگاه با آن یکی میشود و خودش را در آن میبیند.)
هدف میل که از ابتدا بر اساس خودشیفتگی و ارضای میل بنا شده است نه یک ارتباط واقعی با دیگری یا ابژهی گمشده، خودشیفتگی را مبنا قرار می‌دهد. چیزی که بحران یکی شدن خود و ابژهی گمشده را آسان‌تر میکند و بحران روانی و ورود به وادی جنون را تشدید میکند. به تعبیر پونکتوم : نه تنها «آن چیزی است که از قبل در عکس وجود داشته» بلکه «آن چیزی نیز هست که من به عکس اضافه می‌کنم.» (بارت، 55) درست مانند تجربه‌ی مالیخولیا که هم برگرفته از ابژهی ادراک شده یا بازنمایی شده است و هم برگرفته از تجربیات و احساسات شخصی فرد بیمار.
بارت همچنین در پایان کتاب «دوربین لوسیدا» در ادامه‌ی تحقیقات خود پیرامون جنون عکاسی، به این عدم قطعیت و ابهام اشاره میکند: «در حالیکه عکاسی پرتوهای نوری ساطع شده از مرجع (سوژه‌ی عکاسی شده) در روز خاصی در گذشته را شکار میکند و به سرسختی و ماندگاری آن شهادت می‌دهد، تنها برخی از عکس‌های افراد آنچه را که در موردشان منحصر به فرد و تکین است، ثبت می‌کنند. (بارت، 6) به عبارتی ممکن است عکسی از سوژه‌های یا پرتره‌های گرفته شود، بدون آنکه روح آن شخص یا سوژه یا چیز عمیقی از روحیات یا شخصیت مستتر در آن سوژه را نشان ندهد و صرفاً یک بازنمایی مکانیکی و صرف از واقعیت باشد. بارت این کیفیت (بازنمائی و لمس تکه‌ای عمیق و نامرئی از روح) را «هوا» مینامد. هوا «همان هاله‌ی نورانی است که همراه بدن است… با همین بند ناف سست است که عکاس زندگی میبخشد. اگر او به هر دلیلی اعم از بی‌استعدادی یا بدشانسی نتواند روح شفاف هاله‌ی نورانی را بیافریند، سوژه برای همیشه میمیرد و از دست میرود.» (بارت، 110) آنچه در مورد بند ناف نورانی مهم است این است که باعث میشود دیدن و درک سوژه‌ی عکاسی شده در عکس، بی‌واسطه و فارغ از قضاوت‌ها و تعصبات و پیش‌فرض‌های بیننده و تنها بر اساس آن چیزی که عکس، به خودی خود هست تجربه شود. هوا چیز سرکش، رامناشدنی و در عین حال ضروری و نامریی است که به هویت ما اضافه میشود… یک موهبت است که به ما داده شده است.» (بارت، 109)
بارت پیشنهاد میکند که «عکس شبیه به جنون است زیرا همانندسازی واقعیت (آنچه که از قبل بوده) با حقیقت (آنجا که او هست) است… تا آن نقطه‌ی دیوانه‌وار، جایی که عاطفه (عشق، رأفت، اندوه، شوق، میل) بر هستی و بودن صحه میگذارد.» (بارت، 113) بارت می‌نویسد که از طریق پیوند عکاسی، جنون و عشق است که توانسته با سوژه همدردی کند و او را در آغوش بگیرد. «از چیز بازنمائی شدهی غیرواقعی گذشتم، دیوانه‌وار وارد ابژهی بصری (عکس)، تصویر شدم و چیزی را که مرده است، چیزی را که دارد میمیرد، در آغوش کشیدم.» (بارت، 117)
***
متز می‌نویسد: «ابژه‌های گمشده، تنها چیزهائی هستند که می‌ترسیم از دست بدهیم.» (متز، 80) تلاش او برای حفظ نشانهها و ویژگی‌های عاطفی در سینما در حالیکه آن را در موقعیت مکانی خاصی در روان محصور میکند، نوعی رمزگذاری محسوب میشود. به عبارت دیگر ابژهی گمشدهای که متز به آن اشاره دارد همان نشانه‌های عاطفی است که فیلمساز در تلاش است با آفرینش آن در سطح ناخودآگاه‌ی روان، آن را برای همیشه حفظ و جاودان کند. در حالیکه که نظریه‌ی فیلم برای تولید مواد لازم برای مطالعه‌ی روانشناسانه‌ی دال سینمایی، نیاز به عاطفه دارد، اما از سوی دیگر همین عاطفه باید محدود، ممنوع و پنهان شود. اگر عاطفه کشته و دفن نشود میتواند گفتمان علمی سینما را مختل یا فلج کند و از کار بیاندازد؛ پس باید کنترل شود. به میانجی هوا، پونکتوم و آمیزش فرد مالیخولیایی با چیز پنهان است که اجازه مییابیم لزوم اعمال این جدایی سخت و غیرممکن را زیر سؤال ببریم. چنین مفاهیمی به تصمیم‌ناپذیری (تعریف‌ناپذیری و غیر قابل سنجش و اندازه‌گیری بودن) عاطفه، وجود آن در خود و دیگری، فیلم و تئوریسین اشاره دارند. اگر پیوند با عاطفه آزاردهنده است، به این دلیل است که پیوند عاطفی، استقلال سوژه را مختل میکند. (بدون اشاره به روانکاوی) چیزی که فروید آن را «Gefühlsbindung» یا پیوند اجتماعی یا عاطفی مینامد، که ما آن را به عنوان هویت اولیه (فرایندی که در آن شخص برای اولینبار با یک شی یا موجود خاص مثل والدین یا پرستار همذات‌پنداری میکند و این فرایند در شکل‌گیری هویت و ارتباطات عاطفی وی با دیگران، نقشی اساسی دارد) می‌شناسیم، پیوند با دیگری است که امکان ایجاد تأثیر عاطفی- روانی را فراهم میکند. میکل برخ-یاکوبسن در خوانش خود از فروید پیشنهاد میکند سوژه از طریق «ارتباط و پیوستگی اساسی و ضروری» در جمع دیگران «متولد» میشود. (برخ-یاکوبسن،181)
«دیگری که بدین سان هویتش در «خود» حل شده، بدون اینکه به خودی خود شناخته شود و به حافظه سپرده شود و بطور کامل خودش را ارائه کند در فراموشی فرو میرود و هرگز خودش را به هیچ سوژه‌ای نشان نمی‌دهد و این «خودم» است، احساس بیان‌ناپذیری از تولد من. همانطور که فروید در رابطه با اضطراب پیشنهاد کرد (اولین تجربه‌ی ما در مواجهه با اضطراب با آسیب‌پذیری و درماندگی مرتبط است.)، تولد، یعنی عاطفه‌ی نخستین و ما می‌توانیم اضافه کنیم که این نظریه درست است زیرا عاطفه‌ی اولیه به دلیل همذات‌پنداری تقلیدی ایجاد میشود و به پیوند اجتماعی منجر میشود. زیرا «من سینه هستم»[9] (عبارت معروف فروید) و من هیچ چیز قبل از این شناسایی نخستین نیستم و چون تولد من این‌چنین است، عاطفه به وجود می‌آید به عبارتی دیگر تحت‌تأثیر قرار گرفتن و (عاطفه و علاقه‌ی) من به دیگری است که هویت من یا فردیت شخصی من است.» (برخ-یاکوبسن،60)
«عاطفه باعث اضطراب میشود زیرا پیوند احساسی-عاطفی مرا با همه‌ی آن دیگران میسر میسازد که ناخودآگاه خودم را با آنها و از طریق آنها می‌شناسم، با آنها همذات‌پنداری می‌کنم بدون اینکه هرگز آنها را بشناسم یا هویتشان را درک کرده باشم بدون اینکه آگاهانه خودم را در آنها بشناسم یا شناسایی کنم.» (برخ-یاکوبسن، 154)
«البته میل به داشتن هویت شخصی و بازنمایی آن نه تنها بر انکار و فراموشی ارتباط با جمع استوار است بلکه سرکوب خشونت‌آمیز موجودیت آن (ارتباط با جمع) را نیز در بر می‌گیرد.»
«تولد خود بستگی به نابود کردن آن دیگری دارد که من هستم: همذات‌پنداری خود با ابژه، یعنی خود را در آن گذاشتن یا آن ابژه را درون خود گذاشتن، کشتن آن و زندگی کردن و به حیات ادامه دادن از طریق مرگ ابژه… این اولین علقه، این اولین جفتی که مرا آن چیزی میکند که هستم، همینطور اولین گسست و جدایی، اولین نابودی دیگری.» (بورخ-یاکوبسن، 181)
فرضیه: نوشتن نیز یک وضعیت عاطفی است. چطور میتواند چنین باشد؟ قطعاً عاطفه و نوشتن با هم مخالفند، یکی مبتنی بر بازنمایی است و دیگری نیست. اما همانطور که دریدا معتقد است: «نوشتن یک فعالیت ثانویه (نوشتار در مقابل گفتار که شیوه‌ی اصلی ارتباط تلقی میشود، فعالیتی ثانویه و درجه دو محسوب میشود.) نیست.» بورخ-یاکوبسن درباره‌ی عاطفه میگوید:
«عاطفه یعنی درهم‌آمیختگی منسجم و تکفیک‌ناشدنی تفکر و عمل، تفکر عمل شده، اندیشه در عمل» (برخ-یاکوبسن، 145)
هوا، پونکتوم و بحران «خود» در مالیخولیا نشان می‌دهد که تجربیات عاطفی میتواند مرزهای میان سینما و تئوریسین را محو کند و از میان بردارد که نتیجه‌ی این یکی شدن، در عمل نوشتن متبادر میشود. عاطفه در نوشتن یعنی تولد متن انتقادی از نقد و متن در پیوند اجتماعی یا عاطفی. رابطه‌ی میان سینما، تئوری و عاطفه رابطه‌ای مستقیم و خودانگیخته نیست و همچون هویت اولیه به پیوندهای اجتماعی-عاطفی و بردیگری نیز وابسته است. «هویت من یک شور و اشتیاق و علاقه است و متقابلاً علائق من همواره هویت‌پذیر هستند.» (برخ-یاکوبسن 73) دریدا استدلال میکند: «با رعایت کردن هزاران اقدام احتیاطی متفاوت (با انجام اقدامات دقیق و موشکافانه برای شناسایی پونکتوم که عنصری پیچیده است)، باید بتوان در هر گفتمانی از یک پونکتوم که در همه‌ی نشانهها (که تکرار و تکرارپذیری نشانه را از پیش سازماندهی میکند) وجود دارد، صحبت کرد.» (دریدا، 289)
***
نمی‌توانستم درباره‌ی «بی‌باک» بنویسم چون به آن خیلی نزدیک بودم. احساس میکردم پونکتومی که در آن است، غیر قابل ترجمه و بیان است. می‌دانم چرا تا این اندازه تحت‌تأثیر فیلم قرار گرفتم. در واقع، فکر می‌کنم، همیشه می‌دانستم، اما تعجب کردم که یک مسئله‌ی قدیمی ظاهراً حل شده در درونم، هنوز هم تا این اندازه میتواند مرا درگیر کند و به من صدمه بزند. اگر چه دلیل آن به شدت خصوصی است: ترجیح میدهم با نام نبردن از ابژهی مالیخولیایم در یک فضای عمومی، از خود مراقبت کنم. تلاش من در استفاده از فروید و کریستوا برای تحلیل «جاده‌ی آسفالت دو طرفه» عجیب و غیرعادی بود و به نتیجه نرسید. روانکاوی، رویکرد مناسبی برای تحلیل فیلم نیست. از طرفی، من هیچ احساسی به فیلم نداشتم (از نظر احساسی با آن درگیر نشدم)که منجر به ناتوانی ذهنی در نزدیک شدن به گفتمان فیلم شد. گفتمانی که به نظر می‌رسد حول محور اصالت است. هیچ تأثیر عاطفی در آن چیزی که در مورد فیلم نوشتم، وجود نداشت. نیاز داشتم روی فیلم دیگری که می‌توانست تأثرات عاطفی مرا برانگیزد کار کنم و آن را در نوشته‌ام به مثابه‌ی یک نوشته‌ی خلاق، حقیقی و بکر پیاده کنم. بنابراین تصمیم گرفتم تجربه‌ی دیگری از تماشای فیلم را بررسی کنم، تجربهای که به لحاظ احساسی مابین احساس اطرافی از این دو فیلم قرار میگرفت («بی‌باک» که آنچنان افراطی به آن نزدیک بودم که نوشتن از آن برایم غیرممکن بود و «جاده‌ی آسفالت دو طرفه» که تقریباً ته‌ی از هرگونه احساسی نسبت آن بودم)، می‌توانید آن را به عنوان راه سومی در نظر بگیرید. اینبار به سراغ «نابخشوده»ی (کلینت ایستوود،1992) رفتم، شاید به این دلیل که در مورد رستگاری است. با این حال وقتی برای اولینبار فیلم را دیدم، آن را به عنوان ماشین خشونت و انتقام ایستوود، به باد انتقاد گرفتم. تنها سه سال بعد توانستم پونکتوم را در حین و بعد از تماشای «پل‌های مدیسون کانتی» (کلینت ایستوود، 1995) در فیلم «نابخشوده» احساس کنم.
در مواجهه با «پل‌های مدیسون کانتی» در ابتدا کمی محتاط بودم و با نگاهی انتقادی مشغول بررسی و تجزیه تحلیل بازی کلینت ایستوود بعنوان قهرمان رمانتیک نقش اول، لهجه‌ی ایتالیایی مریل استریپ و تدوین صحنهای که در آن برای اولینبار شام می‌خوردند، شدم. با این حال رفته‌رفته که شروع به لذت بردن و تحسین یک فیلم خوب کردم، این موضوعات را کنار گذاشتم. در پایان فیلم، میگریستم و بیتردید مجذوب داستان عاشقانه‌ی آن شدم. حتا توانستم کلینت ایستوود را ببخشم، نگرش انتقادی‌ام را کنار بگذارم و از نظر احساسی به فیلم و شخصیت نزدیک شوم و دلم برای آدم تنهایی که زیر بارانْ بیهوده منتظر فرانچسکا (مریل استریپ) ایستاده بود، سوخت. تماشای ایستوود ناکام و مأیوس که از دست دادن عشق بزرگ زندگیاش تسکینناپذیر به نظر می‌رسید مرا به یاد فیلم‌های دیگر او انداخت. آن لحظه در «طناب بندبازی» (ریچارد تاگل،1984) را به یاد میآورم که وس بلاک (کلینت ایستوود) از لمس بریل تیبودو (ژنویو بوژو) منصرف میشود. خشونت هری کثیف (کلینت ایستوود) را در فیلم «هری کثیف، 1971» درک کردم و ناراحتیاش را احساس کردم. همینطور به نورپردازی ملایم «پل‌های مدیسون کانتی»» توجه کردم، چیزی که در آثار دیگر ایستوود نیز دنبال کرده بودم و نظرم را جلب کرده بود.
اما بیشتر از همه پونکتوم را در «نابخشوده» احساس کردم. ریچارد جیمسون عقیده دارد در صحنهای که ویل و کید درباره‌ی مرگ بحث می‌کنند در حالیکه منتظرند فاحشه از شهر بیگ ویسکی بیرون بیاید، «کلاسیسیزم در اوج خود است و کیفیتی جاودانه دارد؛ دروازه‌ای است به سوی چیزی فراتر، یک چیز متعالی» (جیمسون، 14) او این کیفیت را در پلان پایانی فیلم میبیند، وقتی بوچامپ و بقیه، شبانه، زیر باران در خیابان ایستادهاند و زل زدهاند به چهره‌ی مغموم و رو به زوال ویل: «چیزی بیش از هر برداشت و تفسیری که بتوان برای آن تصور کرد، در این صحنه وجود دارد.» (جیمسون، 14) برای من این کیفیت در صحنه‌ی دیگری از فیلم اتفاق میافتد، وقتی ویل از بیل کوچیکه، اسکینی و معاونان بیعرضه‌اش در قمارخانه‌ی گریلی انتقام می‌گیرد. توصیف احساساتم دشوار است اما در صحنه‌ی تیراندازی پایانی در گریلی، از ترکیب نور، لباس و چهره‌ی مالیخولیایی، افسرده و مغموم ایستوود که رو به آدم‌کشی است، تحت‌تأثیر قرار گرفتم. میزانسن این صحنه‌ی درگیری، همان صحنه‌ی ضرب و شتم ویل به دست کلانتر بیل کوچیکه (جین هکمن) را تکرار میکند. نور یکنواخت و لباس‌های نارنجی و قهوه‌ای هر دو شخصیت و فضای سالن، باعث میشود شخصیت‌ها در محیط پیرامونشان حل شوند و قابل تشخیص نباشند. صحنه‌ی درگیری و آنچه در حال رخ دادن است به سختی قابل رؤیت است. با وجود اینکه ویلیام مانی و ایستوود در این صحنه به گونه‌ای به تصویر کشیده میشوند که تحت هیچ شرایطی نمی‌توان آنان را بخشید، جایی در میان تاریکی و ملال، استعارهای از تناقض بخشش آنها را در کل فیلم پیدا کردم. در نتیجه تصمیم گرفتم این شخصیت بدنام شرور و مطرود را که در فیلم این‌طور به تصویر کشیده شده، قضاوت نکنم. در عوض او را بخشیدم. موهای کم‌پشت و زخمهای جا خوش کرده‌ی روی صورتش را دیدم و دستم را دراز کردم تا تیمارشان کنم. بخششْ پونکتومی بود که در «نابخشوده» یافتم چیزی که پیشاپیش در خود متن نیز با کمی ابهام وجود داشت. با بخشش ایستوود راه‌ی برای حل این ابهام پیدا کردم. بر این اساس شروع به تجدیدنظر در کار او کردم. من از خشونت و پرخاشگری مردانه‌ی شخصیت ایستوود چشم‌پوشی نکرده بودم اما با تماشای فیلم‌هایی که قبلاً نادیده‌شان گرفته بودم یا از قلم افتاده بودند، موقتاً آن ر اکنار گذاشتم. نقد ایدئولوژیکم را از آثار ایستود موقتاً کنار گذاشتم تا به تحلیل و بررسی دقیق و جستجوی ویژگی‌های مؤلف (ایستوود) بپردازم.[10] در عوض نگاه من به ایستوود متفاوت بود و آن را متفاوت خواندم و نوشتم. بخشش من تکنیگی یک رخداد بود. «مرجعی منحصربفرد و بیبدیل بود» یعنی «چیزی که فقط یکبار اتفاق میافتد، در حالیکه خودش را پیشاپیش تقسیم میکند.» (دریدا،290)[11] برای من این همان چیزی است که به گفتمانم در مورد «نابخشوده» و ایستوود جان بخشید. اما من نمی‌توانم سینما/حزن تو را بنویسم…
منابع:
بارت، رولان، دوربین لوسیدا: تأملات در باب عکاسی، ترانس. ریچارد هوارد، لندن: وینتیج، 1993
بیک، ایلسا، «واقعی بودن: شرم، حسادت، و بازتاب «خود» در نقاب»، مجلهی Discourse، جلد. 15، شماره 2، 1992-3، 80-93
بورخ-یاکوبسن، میکل، سوژه‌ی فرویدی، XX
دریدا، ژاک، «مرگ های رولان بارت»، ترجمه. پاسکال-آن برالت و مایکل ناس، فلسفه و غیرفلسفه از زمان مرلوپونتی، ویرایش. ه‌یو جی. سیلورمن، نیویورک و لندن: روتلج، 1988، 259-296
جیمسون، ریچارد تی.، «اینکه حقت هست یا نه، هیچ ربطی به این وضعیت نداره»، مجلهی فیلم کامنت، جلد. 28، شماره 5، (1992)، 12-14
کریستوا، جولیا، خورشید سیاه: افسردگی و مالیخولیا، ترجمه. لئون اس رودیز، نیویورک: انتشارات دانشگاه کلمبیا، 1989
متز، کریستین، روانکاوی و سینما: دال خیالی، ترجمه. سلیا بریتون و همکاران، لندن: مک میلان، 1982
اسمیت، پل، کلینت ایستوود: یک تولید فرهنگی، مینیاپولیس: انتشارات دانشگاه مینه سوتا، 1993
[1]– اولین برخورد و درگیری عاطفی-روانی تماشاگر با شخصیت‌های داستان و اتفاقاتی که برایشان میافتد و همذات‌پنداری با آنها و غرق شدن در احساسات و تجربیاتشان.
[2]– این عبارت کریستین متز اشاره به تئوری «میل نگاه» و مفهوم «نگاه سینمایی» دارد. متز عقیده دارد تمایل ما بعنوان تماشاگر به نگاه کردن به پردهی سینما و درگیر شدن با شخصیت‌ها و داستان آنها، بخش لاینفکی از تجربه‌ی سینمایی است. اما خود همان میلی که ما را به سینما میکشاند و درگیر شدن با آنچه که در فیلم و برای شخصیت‌ها اتفاق میافتد، میتواند منشأ ناامیدی یا نارضایتی شود. فیلم ممکن است آرزو یا اشتیاقی را در تماشاگر برانگیزد که ارضای آن در واقعیت دشوار باشد و این موضوع منجر به سرخوردگی و ناامیدی فرد شود./ مترجم
[3]– متز در این نقل قول اشاره میکند که یک تئوریسین فیلم برخلاف یک سینه‌فیل باید بتواند ساختار (مجموعه‌ای از اطلاعات و تجربیات عاطفی شخصی و درگیرکننده که به میانجی فرم فیلم در هنگام تماشای فیلم تجربه میشود) را در درون خود حفظ کند و به خاطر بسپارد تا بتواند برای تجزیه تحلیل به آن رجوع کند اما نباید در آن احساس و عاطفه‌ی عمیق غرق شود و همواره بتواند فاصله‌اش را با آن حفظ کند تا بتواند به شکلی انتقادی به آن بپردازد. متز پیشنهاد میکند که میتوان در مرز میان گذشته و حال پل زد و هم خود بود به واسطه‌ی بازگشت به تجربیات گذشته و هم خود نبود به واسطه‌ی زندگی در لحظه‌ی حال و فاصله گرفتن از گذشته./ مترجم
[4]– شی گمشده‌ی درونی در روانشناسی فروید همچون از دست دادن عزیزی یا رابطه‌ی مهمی در زندگی شخص یا هر چیز مهم دیگری است که در حال حاضر شخص با فقدان آن مواجه است و میتواند منجر به احساسات شدید غم و اندوه یا احساساتی متناقض شود که این احساسات در نتیجه‌ی حل نشدن در روان آدمی منجر به تنفر شخص از خودش میشود.
[5]– نگاه کنید به زیگموند فروید، «سوگ و مالیخولیا»، نسخه‌ی استاندارد آثار روانشناختی کامل زیگموند فروید، ترجمه. جیمز استراچی و همکاران، لندن: انتشارات هوگارث و مؤسسه‌ی روانکاوی لندن، 1953-1974.
[6]– crypt of the inexpressible affect: اشاره به محفظه‌ای حفاظت شده در روان شبیه به گودال، دخمه یا غاری زیرزمینی است که احساسات و عواطف غیر قابل بیان که به دلایل مختلفی همچون ترس، تنفر، شرم و … ایجاد شده‌اند، در آن نگهداری میشوند و منشأ مالیخولیا هستند.
7- analytic situation: جلسات روانشناسی منظمی که با شرکت روانشناس و بیمار در فضایی امن و محرمانه برای کشف احساسات و عواطف سرکوب شدهی بیمار مالیخولیایی و مواجه شدن وی با تجربیات و احساسات دردناک و دشوارش به یاری روش‌هایی همچون تداعی آزاد، انجام میشود.
8- Thing: همان dos ding، ابژهی گمشدهای که باید پیوسته پیدا شود، همان دیگری فراموش شده و پیشاتاریخی یا همان ابژهی زنای با محارم: مادر. / از کتاب لکان-هیچکاک
[9] – به معنای همذات‌پنداری شدید با مادر تا آنجا که فرد خودش را مادر میبیند و با او یکی میشود.
[10] – مشخصاً، مسئله‌ی مشکل‌ساز بازنمایی نژادی ند را و ساختار کلی نژاد و سوبژکتیویته‌ی آفریقایی-امریکایی در آثار ایستوود را موقتاً کنار گذاشتم.
[11] – نگاه کنید به تیم گرووز، «کارگردان نابخشوده»، مجلهی Screening the Past، شماره 12 (2001). در نوشتن این مقاله است که احساس کردم پونکتوم در «بی‌باک» عمیق و پیچیده است و به راحتی قابل تشخیص نیست. همچنین نگاه کنید به «همه‌ی ما یه روز می‌میریم، کید: کلینت ایستوود و مرگ نور»
