موضوع این نیست كه عكاسی حرفه‌ی نقاشی را «ناممكن» ساخته‌است؛ چنین ادعایی بدان می‌ماند كه بگوییم شعر استفان مالارمه یا رمان جیمز جویس صرفاً واكنشی بود به توسعه‌ی روزنامه‌نگاری. ناممكن‌شدن نقاشی ناشی از آن است كه دنیای صنعتی و مابعد صنعتی كه بر مدار علم و تكنولوژی می‌گردد بیش از نقاشی به عكاسی نیاز دارد، به همان ترتیب كه آن جهان بیش از ادبیات به روزنامه‌نگاری نیاز دارد. شتاب تحولات این جهان موجب افول حرفه‌های به‌اصطلاح «شریفی» شد كه به جهان قبل از آن تعلق داشتند و عرصه را بر آن جهان قبلی تنگ كرد.
نقاشی در قرن پانزدهم به مقام حرفه‌ای شریف نایل شد، در عداد هنرهای زیبا قرار گرفت و امتیازاتی تقریباً استثنایی به‌دست آورد. در قرن‌های پس از آن، نقاشی سهم به‌سزایی در پیاده‌كردن برنامه‌ی متافیزیكی و سیاسی نظم بصری و اجتماعی داشت. هندسه‌ی بصری، مرتب‌ساختن رنگ‌ها و ارزش‌ها بر پایه‌ی سلسله‌مراتبی ملهَم از فلسفه‌ی نوافلاطونی، و قواعد حاكم بر تصویرسازی كه تبلور و تجسم ایام شكوفایی افسانه‌های دینی یا تاریخی بودند به القای حسی از هویت‌مندی در جماعت‌های نوپای سیاسی یاری رساندند: شهر، دولت، ملت. عوامل مذكور، این تقدیر را برای جماعت‌های جدید رقم زدند كه به همه‌چیز از روزن عقل نظر كنند و بدین‌سان جهان را شفاف ـ یا به‌تعبیر دكارت، واضح و متمایز ـ سازند. مؤلفه‌های روایی، شهری، معماری، مذهبی و اخلاقی این جماعت‌ها ـ بر اساس رساله‌ی ساخت‌وساز مشروع لئون باتیستا آلبرتی (یا به‌طور کلی، بر اساس قوانین پرسپكتیو) ـ در تراز تصویرسازی به‌وسیله‌ی چشم نقاش نظم و نسق می‌یافتند. چشم پادشاه هم عالمی واجد نظم و ترتیب كامل را سربه‌سر با نظر به نقطه‌ی گریز ثبت می‌كرد. این بازنمایی‌ها كه در كلیساها و تالارهای بزرگ كاخ‌های اُمرا و اربابان به نمایش گذاشته می‌شدند، برای تك‌تك اعضای جماعت به اندازه‌ی شخص شاه یا نقاش امكان هویت‌مندی درون آن عالم یا سروری بر آن فراهم می‌ساختند. نخستین جوانه‌های مفهوم مدرن دولت ـ جمهوری یا دموكراسی ـ را می‌توان در سیمای همین آدم معمولی بازجست كه، به‌لطف اتحاد ادراكی با شخص پادشاه، «امیری مجازی» است و بعدها شهروند خواهد شد. [به عبارت دیگر، هر عضو معمولی در این جماعت‌های سیاسی جدید به سهم خود امیر یا شهریاری بالقوه بود چون جهان را در همان پرسپكتیوی ادراك می‌كرد كه شخص نقاش یا پادشاه، یعنی در حوزه‌ی ادراك بین افراد معمولی جماعت و اُمرا قسمی اتحاد وجود داشت.] مفهوم مدرن فرهنگ در همین دسترسی همگان به نشانه‌های هویت‌بخش تاریخی‌ـ سیاسی و امكان تفسیر و تعبیر جمعی آنها ریشه دارد. موزه‌ها همین سنت را تداوم می‌بخشند: ولی به‌وجهی کنایه‌آمیزتر، نظری اجمالی به تالارهای كنگره در واشنگتن یا مجمع نمایندگان ملت در پاریس گواهی می‌دهد، این شكل كلاسیك سازماندهی فضا به نقاشی‌های آویخته در موزه‌ها محدود نمی‌شود بلكه ساختار بازنمایی خود پیكره‌ی سیاسی ملت‌ها را تعیین می‌كند.
واضح است كه پلان یا نقشه‌ی كف اماكن عمومی یونان و روم قدیم تا حد زیادی سرمشق اصلی عرصه‌ی اجتماعی‌ـ سیاسی مدرن بوده‌است. عكاسی به این برنامه‌ی ماورای سیاسی تنظیم و تنسیق بصری و اجتماعی دست یافته‌است. به هر دو معنای كلمه به این مهم دست یافته‌است: آن را محقق می سازد، و آن را به انجام می‌رساند. كاردانی و دانشی كه در مدرسه‌ها و آتلیه‌ها محتوای ملموس می‌یافتند و به نسل‌های بعد منتقل می‌شدند، هم‌اینک درون ماشین عكس‌برداری مرحله‌به‌مرحله نظم و نسق می‌یابند. یك شهروند عادی، خواه تازه دوربین دست گرفته‌باشد، خواه گردشگری دوربین‌به‌دست‌باشد، می‌تواند با یك‌بار كلیک‌كردن، فضاهای هویت‌بخش خویش را سامان بدهد و تصویری تولید كند كه به بانك حافظه‌ی فرهنگی‌اش غنا بخشد. پیشرفت افزارهای عكاسی معاصر آدم را از مشكلاتی كه كار با افزارهای قدیم پیش می‌آورد خلاص كرده‌است: مشكل طولانی‌بودنِ زمان ژست‌گرفتن برای دوربین، مشكل تنظیم‌كردن عدسی دوربین روی موضوع، انتخاب دیافراگم مناسب و ظاهركردن عكس در تاریكخانه. به‌لطف اصلاح‌های نوری و شیمیایی و مكانیكی و الكترونیكی، ماشین عكس‌برداری مهارت‌ها و تجربه و آموزشی را كه یك نقاش نوآموز و تازه‌کار به آنها نیاز داشت (تعالیمی چون ریشه‌کن‌كردن عادت‌های بد، پرورش چشم و دست و جسم و روح به‌منظور بركشاندن آنها به مرتبه‌ای تازه) در اختیار آدم‌های تازه‌كار و غیرحرفهای قرار می‌دهد. فرد تازه‌كار كافی است موضوعی را انتخاب كند و تازه عكاس می‌تواند از رسوم و معانی ضمنی خط بگیرد، هرچند می‌تواند ـ همچنان‌كه غالباً می‌بینیم ـ آنها را نادیده بگیرد و به‌دنبال چیزهایی خلاف قاعده و دور از انتظار برود. عكاسی غیرحرفهای در طی قرن نوزدهم نه‌تنها به صورت یك فرایند مساحی كسالت‌بار در نیامد بلكه وسیله‌ای برای كشف و اكتشاف‌شد، حتی برای كاوش‌های قوم‌شناسی. نقش سیاسی قدیمی نقاشی به چندین نقش مجزّا تجزیه شد، نقاش قسمی قوم‌شناسِ قوم‌شناسی‌هایی خُرد بود، و اینك جماعت نیازی نداشت با امیر خویش، با هسته‌ی مركزی خویش، هم‌هویت شود؛ جماعت حالا بیش از پیش
مجبور بود مرزها و حدهای خویش را بكاود. عكاسان غیرحرفهای دست به سفرهای میدانی می‌زدند؛ و با مداركی مستند بازمی‌گشتند.
نقاشان پیشاپیش وظیفه‌ی تهیه‌ی مدارك مستند را به‌عهده گرفته‌بودند (آدم به یاد گوستاو كوربه و ادوار مانه می‌افتد)، اما چیزی نگذشت كه در این زمینه از قافله جا ماندند و میدان را به رقیبان خود وانهادند. روش‌های كار ایشان توان رقابت با رقیب نورسیده نداشت: فرایندهای آهسته و كندآهنگ آموزش حرفه‌ای، مواد و مصالح گران، طولانی‌بودن دوره‌ی تولید آثار، دشواربودن رتق‌وفتق امور و در یك كلام، هزینه‌ی كل كار نقاشی در مقایسه با كل هزینه‌ی گرفتن یك عكس كه به‌طور نسبی حداقل بود بسیار زیاد بود. بعدها، مارسل دوشان به این نتیجه رسید كه دیگر وقتی برای نقاشی‌كردن نمانده‌است. با ظهور عكاسی، ایده‌ی چیزهای حاضر و آماده‌ی صنعتی قوام گرفته‌بود. آن نقاشانی كه همچنان به كار نقاشی اصرار می‌ورزیدند چاره‌ای جز مواجه‌شدن با چالش عكاسی نداشتند، و بدین‌سان درگیر دیالكتیك طرز فكر آوانگاردی شدند كه پرسش اصلی‌اش این بود: «نقاشی چیست؟» نقاشی بدل به فعالیتی فلسفی شد: قواعد تعریف‌شده‌ی سابق که بر فرایند تولید تصویرهای نقاشی حاکم بودند دیگر خودبه‌خود ادا نمی‌شدند و به‌کار نمی‌رفتند. برعکس، قاعده‌ی نقاشی بدل شد به ارزیابی دوباره‌ی آن قواعد تصویرسازی در نقاشی، همان‌طور که فلسفه نحو یا دستور زبان فلسفه را از نو ارزیابی می‌کند.
بدین‌ترتیب نقاشان آوانگارد پیوند خود را با عامه‌ی مردم قطع کردند، مردمی که رفته‌رفته یاد می‌گرفتند با ادوات خوش‌ساخت عکاسی کار کنند و پیش از آن هم عکس‌ها و به‌اصطلاح تصویرهای «واقعی» را به‌هنگام تورق کتاب‌ها و مجله‌ها (و نیز در فیلم‌های سینمایی) دیده بودند. مردمی که مورد بحث مایند کماکان معتقد بودند رعایت قواعد پرسپکتیو در نقاشی ضرورت دارد و درک نمی‌کردند که ساختن یک مربع یا مستطیل خالی ممکن است یک سال طول بکشد: به عبارت دیگر، آفریدنِ هیچ (با این فرض که این یگانه صورت امر بازنمایی‌ناپذیر است).
بدین‌سان عکاسی پای در میدانی گذاشت که زیباشناسی کلاسیک گشوده بود، زیباشناسی مبتنی بر خلق صور خیال، زیباشناسی مبتنی بر محوریت زیبایی. عکاسی، همانند نقاشی کلاسیک عصر رنسانس، به ذوق و سلیقه‌ی جمعی توسل می‌جست. منتها ماهیت این اجماع ذوقی در عکاسی از بیخ‌وبن تغییر کرد، همچنان‌که در سرتاسر میدان اعیان زیباشناختی در دنیای غرب معاصر تغییر کرده است. ایمانوئل کانت اصرار داشت اجماع یا توافق نظر راجع به چیزهای زیبا می‌باید آزاد بماند: به عبارت دیگر، لازم نیست به‌وجهی ماتقدم یا پیشین به‌وسیله‌ی قانون‌هایی معیّن تنظیم شود. شیوع دامن‌گستر علوم پیوندخورده با تکنولوژی در جامعه‌ی صنعتی و مابعد صنعتی، که اختراع عکاسی فقط یک جنبه از آن را تشکیل می‌دهد، به‌وضوح نشانگر تلاشی پیگیر برای برنامه‌ریزی دقیق تولید تصویرهای زیبا به‌یاری فرایندهای اُپتیکی و شیمیایی و فوتوالکترونیکی است. این تصویرها بی‌واسطه مُهر قانون‌های معرفت را بر جبین می‌زنند. آنچه نامتعیّن است از آنجا که دقت را برنمی‌تابد باید بی‌معطلی حذف شود، و نظر و عقیده‌ی عمومی هم با این رویّه همراه می‌شود. شخصی که این عکس‌ها و تصویرهای زیبا با هدف جلب نظر او تولید می‌شوند مصرف‌کننده‌ی محصولاتی تمام‌شده است. خطاناپذیریِ عکاسی همان خطاناپذیری ناشی از برنامه‌ریزی کامل تولید است: زیبایی آن زیبایی کاوشگر فضایی وویجر 2 است (که در 1977 برای مطالعه و عکس‌برداری از سیاره‌های بیرون از منظومه‌ی شمسی به فضا پرتاب شد).
ازدست‌رفتن هاله جنبه‌ی منفیِ ابزارآلات تولید ماشینی است که تصاویر دوربین عکاسی را پدید می‌آورد. شخص غیرحرفهای باید موضوعی را برای عکس‌گرفتن انتخاب کند ولی مهار نگاه به‌دست تولیدکننده‌ی ابزارآلات است. تجربه عبارت می‌شود از انبوه آن عواطف و تأثراتی ـ انبوه فرافکنی‌ها و خاطره‌هایی ـ که در برخورد با هر موضوعی باید از بین بروند و از نو متولد شوند تا ذات آن متجلی گردد. بدن در عکاسی غیرحرفهای تقریباً هیچ دخلی به تجربه ندارد و تقریباً هرچه را دارد مدیون آزمایش‌هایی است که در آزمایشگاه‌های صنعتی انجام می‌گیرد. در نتیجه، این بدن فقط زیبا نیست، بیش از حد زیباست. با این «بیش ازحد» چیزی عجین است: یک لایتناهی؛ نه نامتعین‌بودن یک احساس بلکه توانایی نامتناهی علم، توانایی نامحدود تکنولوژی و سرمایه‌داری برای فعلیت‌بخشی و محقق‌سازی. توانایی ماشین‌ها برای انجام کارها، اصولاً، در معرض کهنه‌شدن و از رده خارج‌گشتن است زیرا دستاوردهای بلندپایه‌ترین سرمایه‌داران در گرو فرایند دائمی تنظیم مجدد کالاهای تجاری و خلق بازارهای جدید است. صلابت زیبای صنعتی حاوی نامتناهی‌بودن دلایل و توجیهات اقتصادی و فنی‌ـ‌علمی است.
ویران‌شدن تجربه که لازمه‌ی این فرایند است صرفاً ناشی از ورود آن چیزهایی که «با مهارت تمام ساخته و پرداخته شده» به درون میدان زیباشناسی نیست. علم، تکنولوژی و سرمایه، به‌رغم رهیافت واقع‌نگرشان، در ضمن روش‌های گوناگون برای انضمامی‌ساختن نامتناهیتِ ایده‌ها محسوب می‌شوند. افق فعالیت این سه حوزه به‌ترتیب عبارت است از دانستن همه‌چیز، قادربودن به انجام همه‌کار، و داشتن همه‌چیز، و این افق‌ها لایتناهی‌اند. اشیای حاضر و آماده در علوم پیوندخورده با تکنولوژی همچون توانی بالقوه برای تولید نامتناهی خودنمایی می‌کنند، عکس‌ها نیز چنین توانی از خود بروز‌می‌دهند.
از این حیث، عکاسی غیرحرفهای که در نگاه اول چیزی بیش از نقطه‌ی اوج ظرفیت‌های تصویرسازی ماشین عکس‌برداری به‌نظر نمی‌آید درعین‌حال به دیالکتیک نامتناهی ایده‌ها در فرایند تحقق‌یابی ـ همان حالت مصرف‌کردن ـ تعلق دارد و به همین اعتبار است که از ظهور وضعیتی جدید خبر می‌دهد. پایان تجربه بی‌تردید پایان بوطیقاست اما درعین‌حال در حکم انضمامی‌شدن نامتناهیّتی عینی است که جهان را پیوسته می‌سازد و واسازی می‌کند و افراد جامعه در هر مرتبه‌ای از سلسله‌مراتب اجتماعی باشند، هم از روی اختیار هم بی‌اختیار، تابع آن‌اند.
حاصلْ اینکه تعریف تصویرهای خوب‌تحقق‌یافته‌ی عکاسی که در ابتدا با قواعد پرسپکتیو مصنوعی پیوند می‌خورد در معرض بازنگری‌است. عکاسی پا در آن میدان نامتناهی می‌گذارد که تحقیقات فنی‌ـ علمی گشوده‌اند. کارکرد آغازین آن( که میراثِ وظیفه‌ی هویت‌سازی بود که در قرن 15 میلادی به نقاشی نسبت می‌دادند) از کار افتاده است، همچنان‌که تعریف سابق جماعت‌ها از هویت خود بلاموضوع شده است. در وضع کنونی که در جهان توسعه‌یافته علم با تکنولوژی پیوند خورده و سرمایه بیش از هر زمانی در گذشته انباشته شده‌است، هویت جماعت‌ها به هیچ اتحاد روحی یا وفاداری معنوی نیاز ندارد و محتاج یک ایدئولوژی معظم مشترک هم نیست: هویت اکنون به‌میانجی مجموع کل کالاها و خدماتی تبلور می‌یابد که به میزانی حیرت‌آور با هم مبادله می‌شوند. در آستانه‌ی قرن بیست‌ویکم، جست‌وجوی دانش و تکنولوژی و سرمایه در خودِ ساختار زبان‌های ما مشهود است. کارکرد سنتی دولت هم تغییر کرده‌است:
دولت دیگر تجسّد ایده‌ی جماعت یا باهم‌بودن افراد نیست و غالباً هویت خود را مدیون توان بالقوه‌ی بی‌نهایت خویش برای تولید داده‌ها و مهارت‌ها و ثروت است. در بطن این جریان، عکاسی دیگر مسئولیتی در قبالِ هویت‌یابی ایدئولوژیکی ندارد، مسئولیتی که از سنت خلق تصاویر نقاشی به ارث برده بود: و حال می‌توان از پژوهش به‌یاری عکاسی و صدالبته از هنر عکاسی سخن گفت. گذشت آن زمانی که از «امکان تولید مکانیکی [یا تکنولوژیکی]» آثار هنری اظهار تأسف می‌کردیم: ما به این نکته وقوف داریم که صنعت نمی‌تواند به عمر هنرها پایان دهد، فقط می‌تواند مایه‌ی دگرگونی (کیفی) آنها شود. این سؤال که «عکاسی چیست؟» پژوهشگران عرصه‌ی عکاسی را درگیر دیالکتیکی می‌کند مشابه دیالکتیک آوانگاردهای قلمرو نقاشی.
آوانگاردهای قلمرو نقاشی، چنان‌که دیدیم، در واکنش به «ناممکن‌شدن» نقاشی درگیر پژوهشی شدند که بر مدار سؤال «نقاشی چیست؟» می‌گردید. مفروضات سابق درباره‌ی عملکرد نقاشان، یکی پس از دیگری، در بوته‌ی آزمون قرار گرفتند و زیر سؤال رفتند. وحدت رنگمایه [یا رنگمایه‌ی سراسری (tonality) به معنای «رنگی که در یک اثر نقاشی در سراسر پرده بازتاب دارد یا بر رنگ‌های دیگر چیره است»]، پرسپکتیو خطی، ساخت و پرداخت رنگ‌سایه‌ها، قاب، قطع پرده‌ی نقاشی، بوم یا صفحه‌ای که رویش طراحی یا نقاشی می‌کنند، ابزار کار نقاشی، حلّال رنگ، محل نمایش پرده‌ی نقاشی،
و بسیاری دیگر از پیش‌فرض‌ها عملاً در کار و کلام جریان‌های مختلف آوانگارد به پرسش کشیده شدند. «نقاشان مدرن» کشف کردند که باید وجود آن چیزهایی را بازنمایی کنند که اگر از قوانین پرسپکتیو که در کتاب آلبرتی (ساخت‌وساز مشروع) ذکر شده پیروی کنند نشان‌دادنی نیست. این گروه از نقاشان بر آن شدند تا در مفروضات بصری موجود انقلاب کنند و از این طریق به بیننده نشان دهند میدان دید آدمی امر نامرئی را مخفی یا مستور می‌کند اما در همان حال بدان محتاج است؛ بر آن شدند تا نشان دهند میدان دید، به این اعتبار، نه‌فقط با چشم که با روح انسان نیز رابطه دارد.
نقاشان مدرن بدین‌سان نقاشی را وارد میدانی ساختند که زیباشناسیِ امر والا گشوده بود ـ شاخه‌ای از زیباشناسی که تابع اجماع ذوق‌مدار نیست. نقاشی آوانگارد از زیباشناسیِ زیبایی‌محور اجتناب می‌کند چراکه بر مدار استنباطی جمعی از لذت مشترک میان آدم‌ها نمی‌گردد. محصولات نقاشی آوانگارد برای ذائقه‌ی عامه‌ی مخاطبان به اشیایی موهوم می‌مانند که «هیولاوش» و «بی‌شکل»اند و وجودی صرفاً «سلبی» یا «نفی‌کننده» دارند. (در اینجا از واژه‌هایی بهره می‌گیرم که کانت برای وصف این اشیا و اعیانی به‌کار برده است که در آدمی حس امر والا برمی‌انگیزند.) هنگامی که امر نشان‌ندادنی را بازنمایی می‌کنیم، خودِ بازنمایی است که به‌اصطلاح شهید می‌شود. این قضیه از جمله بدین معنی است که نقاشی و عامه‌ی مخاطبان، هیچ‌کدام نمی‌توانند از نمادهای جاافتاده استفاده کنند، از شکل‌ها و شمایل‌ها یا صورت‌های تجسمیِ جاافتاده‌ای که به بیننده اجازه می‌دهند در این آثار ایده‌محور حضور آن نوع تعقل یا تخیلی را حس یا فهم کند که در نقاشی‌های رومی‌ـ مسیحی حاضر بود. در جهان صنعتی ما که بر مدار علم و تکنولوژی می‌گردد، هیچ نماد منسجم و ثابتی برای خیر و عدالت و حقیقت و نامتناهی و امثال آنها وجود ندارد. ما با انواع معینی از «رئالیسم» روبه‌رو بوده‌ایم: پیش از همه با رئالیسم آکادمیک [«آکادمیک» در قاموس هنرهای تجسمی به هنر محافظه‌کار یا اصطلاحاً مکتب‌خانه‌ای اطلاق می‌شود و به روشی در آموزش هنرهای تجسمی که شاگردان را در چارچوب اصولی مقرّر می‌پروراند و به پیروی از شیوۀ استادان گذشته وامی‌دارد]، در پایان قرن نوزدهم با رئالیسم بورژوایی، و در طول قرن بیستم با رئالیسم سوسیالیستی و رئالیسم نازی‌ها [=ناسیونال‌سوسیالیستی]. باری، «رئالیسم‌های» معینی درکار بوده‌اند که کوشیده‌اند از نو نمادگرایی (سمبولیسم) را مطرح کنند و آثار هنری قابل فهمی به عامه‌ی مخاطبان عرضه کنند که به ایشان امکان می‌دهند تا از ایده‌هایی مشخص اخذ هویت کنند (نژاد، سوسیالیسم، ملت و غیره). می‌دانیم که این تلاش‌ها همیشه حذف نیروهای آوانگارد را به‌همراه دارند. درمقابل، هنر آوانگارد با تمام توان می‌کوشد راه و رسم گذشته‌ی نقاشی را زیر سؤال ببرد و بدین‌ترتیب موفق می‌شود مسئولیت «فرهنگی» نقاشی کلاسیک را یکباره نادیده بگیرد، مسئولیت وحدت‌بخشیدن به ذائقه‌ی مخاطبان و ایجاد حس هویتی جمعی به‌یاری نمادهای بصری. نقاش آوانگارد احساس مسئولیتی سنگین در قبال پیاده‌کردن فرمان لازم‌الاجرایی دارد که در سؤال «نقاشی چیست؟» مستتر است. دغدغه‌ی اصلی در یک اثر هنری اساساً نشان‌دادن حضور امر نامرئی در قلمرو بینایی است. وظیفه‌ی «پرورش» ذوق عامه در ادامه مطرح می‌شود.
آنچه قابل نشان‌دادن نیست همان چیزی است که از ایده‌ها [یا صورت‌های عقلی به مفهوم کانتی کلمه] نشأت می‌گیرد و برای توضیح آن نمی‌توان هیچ مثالی، نمونه‌ی بارزی، یا حتی نمادی نقل کرد (یا بازنمود). کل عالَم قابل نشان‌دادن نیست؛ نوع بشر هم نیست، پایان تاریخ، لحظه، نوع، امر خیر، عدالت و نظایر این‌ها ــ یا به اعتقاد کانت، به‌طور کلی امور مطلق ــ نشان‌دادنی نیست زیرا بازنمایی هریک از این‌ها نسبی‌اش می‌کند، آن را در سیاق مختصات بازنمایی جای می‌دهد و کیفیت مطلق آن را زایل می‌کند. بنابراین نمی‌توان امر مطلق را بازنمایی کرد ولی می‌توان ثابت کرد یا نشان داد که امر مطلق وجود دارد ــ از طریق بازنمایی «منفی»، از طریق آنچه کانت امر «انتزاعی» می‌نامید. شتاب تحولات نقاشی انتزاعی از سال 1910 به بعد ناشی از مصائب اشارات غیرمستقیم و تقریباً نامفهوم نقاشی‌های انتزاعی به حضور امر نامرئی در میدان دید و قلمرو بینایی است. این آثار نه از زیبایی بلکه از حس امر والا استفاده می‌کنند.
امر والا نه ارضای ساده‌ی امیال بلکه ارضای حاصل از کار و کوشش است. بازنمایی امر مطلق ناممکن است و ارضایی هم در پی ندارد؛ ولی آدم می‌داند که باید در این راه بکوشد، می‌داند که قوه‌ی احساس یا تخیل دعوت می‌شوند تا کاری کنند که امر ادراک‌پذیر آنچه را در وصف نمی‌گنجد و به بیان نمی‌آید بازنمایی کند [یا به‌تعبیر قدما آن را «یُدرَک و لایوصَف» نماید: آنچه «دریابی و وصف‌کردن نتوانی»] ــ و حتی اگر این کوشش ناکام بماند، و حتی اگر این ناکامی رنج و مشقت به‌بار آرد، از دل همین تنش ارضایی ناب حاصل خواهد شد. عجیب نیست که واژه‌ی «والا» در جستارهای آپولینر درباره‌ی
نقاشی مدرن، در نوشته‌ها و عنوان نقاشی‌های بارنت نیومن و در متن‌هایی که بسیاری از هنرمندان آوانگارد بعدی در سال‌های دهه‌ی 1960 منتشر کردند به‌چشم می‌خورد. این کلمه در اصل به قاموس رمانتیک‌ها تعلق دارد.
آوانگاردهای عرصه‌ی نقاشی بر اثر کوشش‌هایشان به رمانتیسم رسیدند، به عبارت دیگر، به مدرنیسمی رسیدند که از قضا گائیوس پترونیوس [درباریِ رومی در دوران حکمرانی نِرون که او را نویسنده‌ی قصه‌ی هجوآمیز ساتیریکون می‌دانند] و آگوستین قدیس به‌نوعی از وقوع آن خبر داده بودند، مدرنیسمی که حاکی از سست‌شدن رشته‌های پیوند میان چیزهایی است که می‌توان احساس کرد و چیزهایی که می‌توان فهمید. البته ایشان درعین‌حال محصول فرعی غم حسرتی رمانتیک برای گذشته بودند زیرا توجه خود را به اوضاع و احوال بلافصل خویش معطوف می‌کردند، به شرایط واقعی و بالفعل فرایند خلق هنر. مارسل پروست همچنان نویسنده‌ای رمانتیک بود، جویس کمتر از او، و گرترود استاین از جویس هم کمتر. هنری فوسِلی و کاسپار داوید فریدریش رمانتیک بودند، اوژن دلاکروئا هم؛ پل سزان کمتر از ایشان رمانتیک بود، روبر دُلونه و همسرش سونیا دُلونه و پیت موندریان بسیار کم. این سه نفر آخر از فرمانی پیروی می‌کردند که اصل را بر آزمون و خطا می‌گذاشت (اگر نه‌همیشه در آنچه می‌نوشتند دست‌کم در کارهایی که خلق می‌کردند و آنچه به انجام می‌رساندند). در امر والای ایشان اثری از حسرت گذشته نبود. امر والا در کارهای اینان به فرایند نامتناهی آزمون و خطایی منعطف میل می‌کرد و نه به بازنمایی هیچ امر مطلقِ گم‌شده‌ای. بدین‌لحاظ، کار ایشان به دنیای صنعتی و فنی‌ـ علمیِ معاصر تعلق دارد.
در مورد مفهوم «دگرآوانگارد» [= ترانس‌آوانگوئاردیا در حقیقت نسخه‌ی ایتالیایی نئواکسپرسیونیسم بود، جنبشی هنری که در اواخر دهه‌ی 1970 و سال‌های دهه‌ی 80 در ایتالیا و دیگر کشورهای اروپای غربی رونق گرفت] که مبدع آن آکیله بونیتو اُلیوا [منتقد ایتالیایی هنر و مورّخ هنر معاصر] بود و مفهوم‌های مشابه آن در ایتالیا و آلمان و آمریکای امروز [مقاله‌ی لیوتار در 1982 منتشر شد] (از جمله مفهوم پست‌مدرنیسم در معماری به‌روایت چارلز جنکس ـ که خواننده از سر لطف آن را با آنچه من در گذشته به‌عنوان «وضعیت پست‌مدرن» مطرح کردم خلط نخواهد کرد)، مثل روز روشن است که این مفهوم‌ها به بهانه‌ی تقویت و تحکیم سنت آوانگاردیسم عملاً به این سنت لطمه می‌زنند و آن را هدر می‌دهند. سنّت آوانگاردیسم فقط از طریق دیالکتیک ابطال و زیر سؤال بردن می‌تواند پیام خود را به گوش‌ها برساند. بیرون‌کشیدن نتایج قطعی و متصلب، خصوصاً با فرایند تجمیعی (process of addition) به معنای پایان آن دیالکتیک و ترغیب التقاط‌گرایی شایع در جامعه‌ی مصرفی خواهد بود.
برآمیختن مضمون‌های نئورئالیستی یا ایپررئالیستی (نوواقعیت‌گرا یا بیش‌واقعیت‌گرا) با مضمون‌های انتزاعی یا مفهومی که رنگ‌وبوی غنایی و تغزلی هم دارند، آن‌هم در سطحی واحد، به این معناست که همه‌چیز مساوی است زیرا همه‌چیز را به‌راحتی می‌توان مصرف کرد. و این به معنای تثبیت و تنفیذ «ذوق» یا «سلیقه‌ای» جدید است. و این ذوق جدید ذوق مطلق (Taste) نیست. التقاط‌گرایی تسلیم خواسته‌ها و عادت‌های خوانندگان مجلات، نیازهای مصرف‌کنندگان صور خیال یک‌دست‌شده‌ی صنعتی، و حساسیت مشتریان سوپرمارکت‌هامی‌شود. آن نوع پست‌مدرنیسم، تا بدان‌حد که ـ به‌یاری نقدنویسان، نمایشگاه‌گردان‌ها، گالری‌دارها و مجموعه‌دارهای هنری‌ـ فشاری توان‌فرسا بر هنرمندان وارد می‌کند تحقیق در زمینه‌ی هنر نقاشی را با وضع کنونی «فرهنگ» میزان می‌کند و هنرمندان را از مسئولیتی که در قبال مسئله‌ی امور نشان‌ندادنی دارند غافل‌می‌سازد. این مسئله، به گمان من، یگانه مسئله‌ای است که می‌ارزد هنرمند بر سرش قمار کند، یگانه مسئله‌ای است که درخور جهان اندیشه در قرن آتی خواهد بود.
هر تلاشی برای انکار اهمیت این مسئله و غفلت‌ورزیدن از آن یک تهدید است ــ آن‌هم تهدیدی که نمی‌توان نادیده گرفت زیرا ممکن است موجب فروکش‌کردن تنش میان عمل نقاشی و ذات نقاشی شود. و یادمان نرود این تنش محرّک یکی از حماسی‌ترین سده‌های تاریخ نقاشی در غرب است. این تهدید متضمن تباه‌شدن شأن نقاشی است ـ شأن والایی که تابه‌حال به‌رغم شوم‌ترین و قوی‌ترین وسوسه‌های برآمده از دولت و بازار دست نخورده و آسیب جدی ندیده است.
اصل حاکم بر دنیای فنی‌ـ‌علمی مابعد صنعتی نه نیاز به بازنمایی آنچه بازنمایی‌ناپذیر است بلکه اصلِ معکوس آن است. روی‌گرداندن از این اصل ـ اصلی که می‌گوید نامتناهی‌بودن با سرشتِ دیالکتیک جست‌وجو عجین است ـ کاری عبث، غیرمنطقی و ارتجاعی است. وظیفه‌ی هنرمند این نیست که «واقعیتی» غیرواقعی را که رانه‌ی دانش و تکنولوژی و ثروت‌اندوزی پیوسته ویرانش خواهد کرد از نو برپا کند، «واقعیتی» که رانه‌ی مذکور می‌خواهد واقعیتی از قرار ماندنی‌تر به‌جایش بنشاند ـ‌که البته آن‌هم جای خود را به واقعیتی دیگر خواهد داد. روح زمانه یقیناً روح لذت محض نیست، تولید چیزهای صرفاً خوشایند: رسالت زمانه خلق امر والای درون‌ماندگار [یعنی غیرمتعالی] است، اشارت و تلمیح به آنچه نشان‌ندادنی است. ناگفته پیداست که چنین رسالتی اضطراب می‌آفریند اما نقاشان در معرض این سؤال قرار نمی‌گیرند که «ما چگونه می‌توانیم از اضطراب اجتناب کنیم؟» نقاشان در معرض این سؤال قرار دارند که «نقاشی چیست؟». افزون بر این، ایشان در معرض این سؤال هم قرار دارند که «چگونه می‌توانیم پیام نقاشی خود را با کسانی که نقاش نیستند در میان بگذاریم؟» ـ البته این بدان‌معنا نیست که این دو نقش قرار است با هم بیامیزند. برآمیختن این دو نقش بدان می‌ماند که فیلسوف مسئولیت خود را در قبال تفکر یا مسئولیتی که در قبال عامه‌ی مردم دارد خلط کند. مسئولیتِ درمیان‌گذاشتن معنای اندیشه‌ها و نقاشی‌ها با عامه‌ی مردم بر عهده‌ی روشنفکر است. در واقع، این سؤال که «تفکر چیست؟» فیلسوف را در موضع هنرمندی آوانگارد می‌گذارد. به همین علت است که فیلسوف به خود جسارت می‌دهد از نقاشان سخن بگوید، از برادران و خواهران خویش در پهنه‌ی آزمون و خطا.
مشخصات متن اصلی:
https://www.artforum.com/print/198204/presenting-the-unpresentable-the-sublime-35606
