به‌طور کلی در بحث درباره‌ی فیلم گنگستری به عنوان یک مقوله‌ی ژنریک، تاریخ ادبیات سینمایی همواره با یک مناقشه‌ی کلی همراه بوده است. به‌طوری که نظریه‌پردازان ژانر در این مورد به دو گروه کلی تقسیم می‌شوند. عده‌ای ژانر جنایی را یک ژانر اصلی در نظر گرفته و فیلم‌های گنگستری شکل گرفته در دهه‌ی 1930، فیلم نوآرهای دهه‌ی 1940 و تریلرهای دهه‌ی 1950 را صورت‌های تحول‌یافته‌ی این ژانر تلقی می‌کنند. بر این اساس، با در نظر گرفتن فیلم‌های گنگستری به عنوان ساب‌ژانری از ژانر جنایی، به تحلیل فیلم‌ها می‌پردازند. اما دسته‌ی دیگری از نظریه‌پردازها، قائل به ژانر بودن هر یک از این صورت‌های در نظر گرفته شده برای فیلم‌های جنایی هستند و با این پیش‌فرض به بررسی فیلم‌ها می‌پردازند (فیلم نوآر همواره اصلی‌ترین و جدی‌ترین محل مناغشه در این بحث بوده است و ژانر بودن و یا نبودن آن حتی تا این لحظه نیز بطور کامل حل و فصل نشده است). اما رویکرد این نوشته بر مبنای آرای گروه اول از تحلیل‌گران در نظر گرفته شده است و بر این اساس، بر مبنای تغییر و تحول‌های ذکر شده در طی دهه‌های گوناگون، سینمای جنایی را می‌توان ژانری در نظر گرفت که بیش از همه‌ی ژانرها تابع تحولات تاریخی و اجتماعی و اقتصادی بوده است. برای مثال، شکل‌گیری فیلم گنگستری و فیلم نوآر هر دو ریشه در وقایع تاریخی و اجتماعی دارند (در مورد فیلم گنگستری قانون ممنوعیت تولید و تجارت مشروبات الکلی که در سال 1919 در آمریکا وضع شد و همچنین بحران بزرگ اقتصادی آمریکا که در اواخر دهه‌ی 1920 و به وقوع پیوست و یک دهه ادامه داشت و در مورد فیلم نوآر، وقوع جنگ جهانی دوم که مهاجرت فیلمسازان اروپایی به آمریکا و به همراه آن‌ها ورود اکسپرسیونیسم، روانکاوی فرویدی و … به سینمای آمریکا را در پی داشت). این گونه، با در نظر گرفتن فیلم به مثابه یک متن، می‌توان بافتاری که فیلم در آن شکل گرفته را مورد بررسی قرار داد.
رابرت ورشو در مقاله‌ی مشهور و هم‌اینک کلاسیک شده‌اش در مورد فیلم‌های گنگستری، گنگستر همچون یک قهرمان تراژیک (که اساساً از اولین مقالات نظری پیرامون مفهوم ژانر در سینما نیز بود)، در رابطه با زمینه‌های شکل‌گیری فیلم گنگستری می‌نویسد: «آمریکا، به‌مثابه یک نظام اجتماعی و سیاسی، معتقد به یک برداشت شاد از زندگی است. غیر از این نمی‌تواند باشد. مفهوم تراژدی، یک موهبت جوامع اشرافی است، که در آن‌ها سرنوشت فرد دارای اهمیت سیاسی مستقیم و مشروعی پنداشته نمی‌شود که با یک نظام اخلاقی ثابت و مافوق سیاسی ــ‌یعنی بی چون و چرا‌ــ تعیین شود. هر چند که جوامع مدرن مساوات‌طلب، چه صورت سیاسی آن‌ها دموکراتیک باشد یا اقتدارگرا، همواره بر این ادعا متکی هستند که دارند زندگی را سعادت‌مندانه‌تر می‌کنند. تکلیف مورد ادعای دولت نوین، دست‌کم در عالی‌ترین شرایط آن، نه تنها تنظیم روابط اجتماعی، بلکه در مجموع تعیین کیفیت و امکانات حیات بشری نیز هست. از این رو سعادت به مسئله‌ی سیاسی اصلی بدل می‌شود ــ‌به‌عبارتی، تنها مسئله‌ی سیاسی‌ــ و به همین دلیل هیچگاه نمی‌توان با آن همچون یک معضل برخورد کرد».[1] در چنین جوامعی، ورشو، خرسندی را حتی یک وظیفه‌ی شهروندی می‌داند و در راستای انجام این وظیفه می‌نویسد: «طبعاً، بار این مسئولیت شهروندی بیشتر بر دوش ارگان‌های فرهنگ عامه گذاشته می‌شود. شهروند عادی شاید هنوز مجاز باشد ناخرسندی شخصی‌اش را حفظ کند مادامی که این ناخرسندی با برآمد سیاسی همراه نباشد. میزان این رواداری از طریق وسعت حوزه‌ی زندگی خصوصی که جامعه جایز می‌داند تعیین می‌شود. اما هر محصول فرهنگ عامه یک اقدام عمومی است و باید با دیدگاه‌های تأیید شده‌ی مصالح عمومی سازگار باشد. هیچکس این اصل را بطور جدی به چالش نمی‌کشد که این وظیفه‌ی فرهنگ عامه است که روحیه‌ی توده‌ها را حفظ کند، و بی‌گمان هیچکس در بین مخاطبین اجتماعی به حفظ روحیه‌اش اعتراض نمی‌کند. در دورانی که شرایط عادی شهروند یک حالت اضطراب است، سرور مثل لبخند به پهنای صورت یک احمق تمام فرهنگ ما را در بر می‌گیرد».[2] بر پایه‌ی این نظریات، ورشو فیلم گنگستری را تلاشی برای نمایش روحیه‌ی افسرده و سرخورده‌ی مخاطب آن زمان که ناشی از دو رخداد مذکور یعنی قانون ممنوعیت استفاده از مشروبات الکلی و بحران بزرگ اقتصادی بود می‌دانست. به قول ورشو، آن چیزی که شمایل گنگستر را برای مخاطب جذاب می‌کند تعارضی است که او با شادی و خرسندی و سعادتی که مدام توسط جامعه تبلیغ می‌شود دارد؛ اساساً ورشو شخصیت گنگستر را یک «نه» بزرگ و رسا به رؤیای آمریکایی قلمداد می‌کرد. به این طریق، او بسیار پیش از آن که رابین وود اصطلاح فشار‌سنج اجتماعی را برای مفهوم ژانر بکار ببرد، با ارائه‌ی فیلم گنگستری به عنوان محملی برای نمایش احساسات فروخفته‌ی تماشاگر، بر نقش آیینی و ایدئولوژیک ژانر تأکید کرد.
یک آمریکایی در پاریس لقبی است که بسیاری به ژان پیر ملویل داده‌اند.[3] دلیلش بیش از اندازه مشخص است. سایه‌روشن‌های آشنای خیابان‌ها، بارانی‌های بلند، کلاه‌های لبه‌دار، سیگارهای گوشه‌ی لب، تفنگ‌های آماده‌ی شلیک درون جیب و … این‌ها در کنار چهره‌ی سرد و خنثیِ آلن دلون، ژان پل بلموندو و لینو ونتورا، آشناترین مؤلفه‌های سینمای ملویل هستند. عناصری که همگی از فیلم‌های گنگستری و نوآرهای آمریکایی به جهان ملویل راه یافته‌اند. اما بستری که جهان‌بینی او و شخصیت‌هایش، بر پایه‌ی آن شکل گرفته است، به کل متفاوت است با آن چیزی که رابرت ورشو درباره‌ی گنگسترها شرح داده بود. عضو پیشین نیروهای فرانسه‌ی آزاد در دوران جنگ دوم جهانی، زمانی شورع به فیلمسازی کرد که فیلم نوآر اصلی‌ترین نمود عینی ژانر جنایی بود. فیلم نوآری که خود به عنوان مفهومی سوبژکتیو، زاده‌ی ذهن منتقدین فرانسوی در آن دوران[4] و اگزیستانسیالیسم حاکم بر روحیه‌ی نقد فیلم آن زمان فرانسه بود. این گونه، ملویل، با ریشه دواندن تجربیات خود از آن دوره و روحیه‌ی کلی حاکم بر فرانسه‌ی بعد جنگ در تار و پود ساخته‌هایش، آن‌ها را بر مرز باریکی از فیلم گنگستری و فیلم نوآر بنا کرد. فیلم گنگستریِ مبتنی بر جهان‌بینی ملویل، با فرسنگ‌ها فاصله از کارکرد ایدئولوژیک اشاره شده‌اش در نمونه‌های آمریکایی، با نزدیک شدن و ورود به دنیای فیلم نوآر، تصویرگر تلخ‌اندیشی و افسردگی تراژیک حاکم بر اروپای پس از جنگ جهانی دوم است. بررسی فیلم‌های ملویل در مقایسه با اسلاف آمریکایی‌شان می‌تواند امری راه‌گشا در فهم بهتر جهان‌بینی آثار او باشد.
فیلم‌های گنگستری هالیوودی اساساً بر پایه‌ی یک تقابل اصلی شکل می‌گیرند و آن، تقابل جهان فوقانی و یا همین دنیای عادی (world) با جهان زیرین یا دنیای تبهکاران (underworld) است (حتی یکی از اولین فیلم‌های گنگستری تاریخ سینما نیز Underworld یا دنیای تبهکاران نام دارد که در 1927 توسط جوزف فون اشترنبرگ ساخته شد). فیلم‌های گنگستری آمریکایی از همان ابتدا از سزار کوچک، دشمن ملت و صورت‌زخمی گرفته تا پدرخوانده و رفقای خوب بر همین اساس به ظهور و سقوط گنگستری می‌پردازند که با سامان‌دهی دنیای جدیدی به موازات دنیایی که حیات اجتماعی در آن جریان دارد، موجب فروپاشی نظام اخلاقی و ارزشی جهان فوقانی می‌شود و اخلاقیاتی مبتنی بر قوانین خودخواسته را بنا می‌گذارد. اما اساس تفاوت فیلم‌های ملویل و نمونه‌های آمریکایی، از تفاوت در همین تقابل بنیادین‌شان سرچشمه می‌گیرد. تقابل اصلی در فیلم‌های ملویل، نه تقابل دو جهان و دو سیستم که اساساً تقابل یک فرد با جهان پیرامون است.
افرادی عموماً دلزده و مغموم که انزوا اصلی‌ترین نشانه‌اشان است. این جاست که به درستی کاراکتر معشوقه که از عناصر اصلی فیلم‌های گنگستری آمریکایی است در فیلم‌های ملویل به کلی حذف و یا کم‌رنگ می‌شود. شخصیت‌های خشن و خونسرد ملویل اصلاً زاده‌ی جهان پیرامون خود نیستند. بلکه گویی با آن اخلاقیات خلل‌ناپذیر قرن نوزدهمی‌شان، از گذشته به فرانسه‌ی بعد جنگ پرتاب شده‌اند. تأکید بیش از اندازه‌ی ملویل نیز بر پوشش و ابزار و وسایل مورد استفاده‌ی شخصیت‌هایش در راستای بیگانه‌سازی آن‌ها با جهان بیرون اثر در زمان شکل گیری‌اش است (برای مثال چگونگی لباس پوشیدن و آراستگی ظاهری جف کاستلو (آلن دلون) در سامورایی بخشی مهم از آداب زندگی وی را شامل می‌شود. همچنین مرتب کردن کلاه به شکلی مؤکد هم در فیلم کلاه وجود دارد، هم در سامورایی و هم در ارتش سایه‌ها. گویی این میزان از تأکید بر جزئیات ظاهری گنگسترهای ملویل، یادآور تک‌افتادگی و انزوای هر چه بیشترشان است.)
همین ناهمخوانی گنگسترهای ملویل با بستری که در آن زیست می‌کنند، فرصتی را برای ادامه‌ی حیات در اختیارشان قرار نمی‌دهد. این گونه است که در فیلم‌های ملویل همواره با یک آخرین مأموریت روبه‌رو هستیم. مأموریتی که غالباً نیز به مأموریت غیرممکن بدل می‌گردد. چه این عملیات سرقت آخر باشد، چه کشتن آخر و چه دستگیری آخرین مجرم. نکته‌ی بسایر حائز اهمیت در مورد شخصیت‌های این فیلم‌ها، ثابت‌قدمی‌شان است در مسیری که در آن گام برمی‌دارند. گنگسترهای ملویل، مؤمنان آیینی هستند که از اعتقادات و باورهای شخصی‌شان ریشه می‌گیرد. این‌گونه است که آخرین کنش سیلی‌ین (ژان پل بلموندو) پیش از افتادن بر زمین و جان دادن در انتهای فیلم کلاه، برداشتن کلاه و مرتب کردن موی سرش است. جف کاستلو نیز پیش از هاراکیری در سامورایی، رخت نو به تن می‌کند. نکنه‌ی مهم دیگر اما، آگاهی کامل این شخصیت‌ها از سرنوشت تراژیک‌شان است. همه‌ی شخصیت‌های ملویل با آغوش باز به استقبال مرگ می‌روند (آخرین دیالوگ سیلی‌ین پیش از مرگ و پس از آن که تیر خورده این است که در تماس با معشوقه‌اش به او او می‌گوید که به قرار شام‌شان باهم نمی‌رسد). گویی مرگ حلقه‌ی نهایی زنجیری است که آرمان راسخ این شخصیت‌ها آن را آفریده است و تمسک و توصل به همین زنجیر است که نوعی تعالی و رستگاری را نصیب‌شان می‌کند. در ابتدای فیلم نفس دوباره، نوشته‌ای به تصویر در می‌آید با این مضمون که به هنگام تولد هر انسان، تنها حقی که بصورت یک هدیه به او اعتا می‌شود، حق انتخاب مرگ خویش است. کاراکترهای ملویل از این حق‌شان استفاده‌ای تمام و کمال می‌کنند. گویی اصلاً فیلم‌های ملویل تصویرگر پروسه‌ی به جا آوردن این حق توسط کسانی هستند که در کلاف درهم روزگار گرفتار شده‌اند. انسان‌هایی معلق در میان روزمرگی زندگی که آرمان‌گرایی فردی‌شان به قدری با واقعیت‌های پیرامون در تضاد و تعارض است که خود را به دست تقدیر می‌سپارند تا بلکه همگی دوباره در دایرهی سرخ گرد هم آیند.
خود ملویل درباره‌ی کاراکترهای فیلم‌هایش گفته است که این مردان برای جامعه خطر دارند اما نوعی معصومیت نیز در آن‌ها موج می‌زند. فیلم‌های ملویل در واقع مرثیه‌سرایی پای تابوت مردانی است که دوره‌ی اخلاقیات و آرمان‌های‌شان سر آمده و محکوم به فنا هستند. در رابطه با این جنبه‌ی تماتیک فیلم‌های ملویل، طبق رویکرد نقد مبتنی بر تبارشناسی اثر هنری، ملویل با عبور دادن گنگستر و کاراکترهای خشن و غیرقابل‌نفوذ نوآرهای آمریکایی از صافی ذهن خود و طبق جهان‌بینی منحصربه‌فردش، فیلم گنگستری و فیلم نوآر را حیات جدیدی بخشید و آن‌ها را به سطوحی کاملاً متفاوت با گذشته ارتقا داد. اما جهان خلق شده توسط او به قدری کارآمد جلوه می‌کرد که بلافاصله خود آمریکایی‌ها را تحت تأثیر قرار داد. مقایسه‌ی همین تم اشاره شده در فیلم‌های ملویل با فیلم‌های مایکل مان می‌تواند این ادعا را اثبات کند.
نکته‌ی مهم دیگری که در رابطه با جنبه‌های تماتیک در فیلم‌های ملویل باید به آن اشاره کرد، این است که هر چه به سمت انتهای کارنامه‌ی فیلمسازی وی پیش می‌رویم، بر تاریکی و افسردگی جهان‌بینی تلخ‌اندیشانه‌ی او افزوده می‌شود. فیلم‌های گنگستری ابتدایی ملویل یعنی باب قمارباز و کلاه متأثر از سینمای آمریکا (درونمایه‌ی دزدی ناموفق باب قمارباز به همان اندازه تحت تأثیر جنگل آسفالت جان هیوستن است که صحنه‌ی نوازش اسب توسط ژان پل بلموندو پیش از مرگش در انتهای کلاه عیناً از فیلم هیوستن برداشته شده است) تا حدی تصویرکننده‌ی دنیای تبهکاران هستند و بدین ترتیب تأثیرات ناشی از فیلم گنگستری در این فیلم‌ها بر جنبه‌های برآمده از فیلم نوآر غلبه می‌کند. اما در روند فیلمسازی ملویل جای این تأثیرات کاملاً برعکس می‌شود به گونه‌ای که از نفس دوباره به بعد، تلخی، ناامیدی، دروغ، خیانت و عدم اطمینانی که در جای جای فیلم‌های ملویل ریشه دوانده کاملاً به فیلم نوآر پهلو می‌زند. حتی مرز میان دنیای تبهکاران و پلیس‌ها نیز فیلم به فیلم در کارنامه‌ی ملویل کم‌رنگ‌تر می‌شود. در فیلم کلاه دیالوگی به این موضوع اشاره می‌کند که شخصیت سیلی‌ین تنها دو دوست صمیمی داشت. یک تبهکار و یک کمیسر پلیس. اما در طی روند فیلمسازی ملویل این امر از دیالوگ به جهان اثر انتقال یافت. به گونه‌ای که کمیسر ماتئی فیلم دایرهی سرخ، نه تنها از نظر نشانه‌های شخصیتی و نوع زندگی، تفاوت چندانی با گنگسترهای فیلم (آلن دلون، جان ماریا ولونته و ایو مونتان) ندارد بلکه تنهایی و انزوایش و این‌که هم‌دمی جز گربه‌هایش ندارد، یادآور جف کاستلوی سامورایی و پرنده‌ی محبوسش است. علاوه بر این، ایده‌ی سرقت کلیدی فیلم دایرهی سرخ نه‌تنها از طرف نگهبان زندان به کوری (آلن دلون) ارائه می‌شود بلکه برای انجام آن نیز کوری و ووگل (جان ماریا ولونته) نیازمند پلیس سابق، جانسن (ایو مونتان) هستند. این مخدوش شدن مرز میان دنیای قانون‌مند و بی‌قانون، در آخرین فیلم ملویل از این مرحله نیز فراتر می‌رود (در فیلم «دزد خوب»، بازسازی نیل جوردن از باب قمارباز، با درک درست از جهان‌بینی ملویل، رابطه‌ی دوستی بین سارق و پلیس برقرار است که اختشاش مرزهای اشاره شده را دربر دارد به گونه‌ای که حتی در فیلم جوردن خصایص سارق، بیشتر از مأمور قانون درون فیلم به یک پلیس ایده‌آل نزدیکی دارد). به گونه‌ای که آلن دلون در یک پلیس، کاراکتر ملویلی را در قالب یک مأمور قانون نمایندگی می‌کند. برای این تحول و گذار در سینمای ملویل می‌توان نمودهای عینی‌ای نیز برشمرد.
به‌طور کلی می‌توان فیلم‌های ملویل را به دو دسته کلی تقسیم کرد. دسته اول، فیلم‌های جنایی (گنگستری و نوآر)، و دسته‌ی دوم فیلم‌هایی که درباره‌ی فرانسه‌ی دوران اشغال ساخت. اگر سیر تحول گروه دوم از فیلم‌ها را مورد بررسی قرار دهیم، فرضیه‌ی مورد بحث کاملاً مشهود است. به گونه‌ای که ملویل از خاموشی دریا و لئون مورن کشیش که در سینمای فرانسه با آثار روبر برسون مقایسه شده‌اند (حتی لئون مورن را پاسخ ملویلی به جهان معنوی برسون دانسته‌اند)، به سوی ارتش سایه‌ها که چه از لحاظ روابط میان شخصیت‌ها و چه سبک‌پردازی بصری، بیشترین نزدیکی را در کارنامه‌ی ملویل به فیلم نوآر دارد، حرکت می‌کند. نمود دوم نیز تغییر و تحول بازیگرانی است که مردان ملویل را حیات بخشیده‌اند. گذر ملویل از ژان پل بلموندو با آن چهره‌ی بی‌خیال و حتی گاهی اوقات کمیکش در کلاه و ارشد خانواده فرشو به لینو ونتورای صورت سنکی و بدخلق در نفس دوباره و ارتش سایه‌ها، و سپس آلن دلون که با چهره‌ای که زیبایی‌ای مرگبار در آن موج می‌زد، نه تنها اوج کارنامه‌ی ملویل را با سامورایی و دایرهی سرخ رقم زد بلکه یکی از مثالی‌ترین تصاویر یک آدمکش در تاریخ سینما را آفرید نیز می‌تواند در خدمت درستی نکته‌ی اشاره شده عمل کند.
اما شاید مهم‌ترین نکته در فیلم‌های ملویل که از خلال آن به کارگردانی یگانه در تاریخ سینما بدل می‌شود سبک و شیوه‌ای باشد که او برای بروز دغدغه‌های ذهنی اشاره شده‌اش اتخاذ کرد. بارها و بارها درباره‌ی او نوشته شده است که «سینما برای ملویل یعنی سبک»؛ «فرم همه‌ی آن چیزی است که سینمای ملویل را شکل و می‌دهد» و … چرایی این جملات است که اساس اهمیت کار ملویل را بروز می‌دهد. تمامی فیلم‌های ملویل (به خصوص آثار جنایی‌اش که محور این نوشته بوده است) بر یک دیالکتیک استوار بوده‌اند. دیالکتیکی بین سنت سینمای کلاسیک هالیوود و سینمای هنری مدرن اروپا. فیلم‌های ملویل را به همان میزان که می‌توان با جنگل آسفالت جان هیوستن و یا سایر فیلم‌های گنگستری و نوآر آمریکایی مقایسه کرد، می‌توان به فیلم‌های روبر برسون شبیه دانست. این دیالکتیک بنیادی در فیلم‌های ملویل، دو وجه اصلی دارد.
اولین بخش، نوع فیلمنامه نویسی ملویل است. برای درک شیوه‌ی کار ملویل خاطره‌ای که فولکر شلوندورف، دستیار ملویل در کلاه و فیلمساز سال‌های آتی بیان کرد، می‌تواند روشن‌گر باشد. کلاه، اقتباسی است از رمان پی‌یر لسو نویسنده‌ی جوان سریِ نوآر. شلوندورف می‌گوید ملویل فصل‌هایی از رمان را انتخاب کرد و مابقی را دور ریخت، بعد گفت‌وگوها و تکه‌هایی از فصل‌های انتخابی را هم مشخص کرد و گفت فیلمنامه‌ی ما این است. بدون این‌که یک کلمه نوشته باشد. این گونه متوجه می‌شویم که چرا در فیلم‌های ملویل، دیالوگ به حداقل می‌رسد. کاراکترهای ملویل کلمات را هدر نمی‌دهند. ملویل به سبک آشنای سینمای مدرن اروپا، صحنه‌ها را بیشتر از این‌که بر دیالوگ شخصیت‌ها بنا نهد، بر نگاه‌ها، رفت‌وآمدها و کنش‌های بی‌کلام‌شان استوار می‌کند تا از خلال آن‌ها به احساسات و عواطف‌شان پی ببریم. مثال دیگر، مقایسه‌ی سامورایی ملویل با اسلحه‌‌ی کرایه‌ای فرانک تاتل است. فیلمی که به نظر می‌رسد ملویل بنیان خط داستانی فیلم خود را بر مبنای آن شکل داده است. اگر بخواهیم خلاصه‌ی داستان این دو فیلم را روی کاغذ پیاده کنیم، به سطوری تقریباً مشابه خواهیم رسید اما تجربه‌ی دیدن دو فیلم، تجربه‌ای سراسر متفاوت است. فرق اصلی فیلم ملویل با سلف آمریکایی‌اش در این است که با این‌که کلیت فیلمنامه‌ی هر دو فیلم بر زمان متکی است تا داستان اثر خود را بگذارد، اما ملویل با سکوت جاری در فیلم، صحنه‌ها را بر فضا متکی می‌کند تا جزئیات اثر کنند.
گویی فیلمنامه‌ی ملویل چیزی بین فیلمنامه‌ی مبتنی بر حرکت خطی فیلم‌های کلاسیک هالیوودی و فیلمنامه‌های مبتنی بر حرکت لایه‌ای فیلم‌های هنری اروپایی نظیر آثار آنتونیونی است (البته این سکوت اشاره شده گاهی اوقات بخصوص در صحنه‌ی سرقت فیلم دایرهی سرخ به قدری خلاف فیلم‌های آمریکایی ــ‌که هیجان و تعلیق را به دنبال دارند‌ــ است که نوعی دشمنی را با هرگونه هیجان و تعلیق به ذهن متبادر می‌سازد). با تکیه بر همین سکوت است که بیننده نگاه جف کاستلو، کلاه، لباس و شیوه‌ی پوشیدن آن‌ها توسط او، آپارتمان وی، پرنده‌اش و… را تا آخر به همراه دارد اما احتمالا کسی سراغ آلن لد فیلم تاتل که اتفاقاً اکثر موارد اشاره شده برای کاراکتر ملویل را نیز دارد نمی‌گیرد. سکوتی که همان‌طور که اشاره شد با فیلم‌های برسون مقایسه شده است. مثال بارز این شباهت، فصل افتتاحیه‌ی فرار از زندان سه مرد در نفس دوباره است که بلافاصله یک محکوم به مرگ گریخت برسون را به یاد می‌آورد اما وقتی از ملویل درباره‌ی شباهت این دو فیلم سؤال شد پاسخ داد که این برسون است که ملویلی عمل کرده!
هم‌اکنون با نگاهی کلی به کارنامه‌ی ملویل شاید بتوان این جمله را توجیه کرد (البته مسلماً نه به ضرر برسون). ملویل هر بار اثری را برای ساخت برگزید، طوری آن را به اختیار خویش در آورد که بلافاصله جمله‌ی اشاره شده درباره‌ی جایگاه سبک در سینمای او، خود را به رخ می‌کشد. برای مثال، درباره‌ی فیلم کودکان وحشتناک که فیلمنامه‌ی آن حاصل همکاری ملویل و ژان کوکتو است، نوشته‌اند که تنها فیلمی است که در عنوان‌بندی آن نامی از کوکتو می‌بینیم اما فیلم مهر شخص دیگری را دارد. حتی ملویل در دو مرد در منهتن، تنها فیلمی که در آمریکا ساخت، با تصویر کردن نیویورکی که با چراغ‌های نئون خیابانی، سیاه‌پوست‌ها و ولگردها گویی در تاریکی شب غرق شده است، با فاصله گرفتن از فیلم‌های آمریکایی، به تصویری شخصی دست یافت.
بخش دوم این دیالکتیک، متکی بودن سبک‌پردازی بصری فیلم‌های ملویل به برداشت بلند و حرکت دوربین است. به گونه‌ای که در بسیاری از مواقع، به خلق پلان – سکانس‌های پی‌درپی منجر شده است. استفاده از پلان-سکانس در دو صحنه‌ی مشابه از اکثر فیلم‌های ملویل تکرار شده است. اولی عنوان‌بندی ابتدایی فیلم‌هاست. کلاه (راه رفتن سرژ رژیانی در یک راهروی زیرزمینی طولانی)، نفس دوباره (دویدن دو مرد در جنگل برای فرار از زندان)، سامورایی (جف کاستلویی که دراز کشیده بر تخت در آپارتمانش مشغول سیگار کشیدن است) و… همگی با پلان-سکانس آغاز می‌شوند. اتفاقاً علاوه بر این نقطه‌ی اشتراک، در همه‌ی این عنوان‌بندی‌ها کلام غایب است. درک این نکته که چرا در هیچ کدام از فیلم‌های ملویل، اسامی تیتراژ، طبق معمول ظاهر نمی‌شوند و همگی بر صحنه‌ای از فیلم نمایان می‌گردند، امری کلیدی است. اگر تیتراژ را دروازه‌ی ورود به فیلم و اساساً جهان فیلمساز در نظر بگیریم، ملویل این دروازه را با خود اثر یکی می‌کند و بدون مقدمه، بیننده را با جهان خود مواجه می‌سازد. دنیایی که از همان ابتدا تکلیفش را با مخاطب روشن می‌کند. پلان-سکانسی بدون کلام که سکوت حاکم بر کل فیلم را نوید می‌دهد و طی آن بیننده بدون ایجاد اخلال در ریتم بصری، به‌صورتی بی‌واسطه با جهان خالق وارد گفت‌وگوی ذهنی می‌شود. دومین صحنه‌ای که غالباً در فیلم‌های ملویل متکی بر پلان – سکانس به تصویر در می‌آید، صحنه‌های بازجویی است. کلاه برای مثال احتمالاً نخستین فیلمی در تاریخ سینماست که یک سکانس بازجویی را این گونه به تصویر کشیده است. ملویل با استفاده از این تکنیک موفق می‌شود که حس و حال کاراکترش را در یکی از نقاط حساس فیلم، زمانی که تحت فشار نیروی مخالف قرار گرفته به تصویر بکشد. زمانی این تصویر بی‌خیالی سیلی‌ین در کلاه است، زمانی صورت سنگی جف کاستلو در سامورایی و زمانی خشونت حاضر در نفس دوباره که ملویل را مجبور کرد تا در عنوان‌بندی بگنجاند که صحنه‌ی بازجویی مبتنی بر واقعیت نیست. هر چند این کافی نبود و فیلم برای مخاطب زیر 18 سال ممنوع شد.
به این ترتیب، درونمایه‌های آشنای سینمای کلاسیک آمریکا، با فرم روایی فیلمنامه و سبک‌پردازی بصری سینمای هنری مدرن اروپا وارد دیالکتیکی شدند که بسیاری از فیلمسازان چه آمریکایی و چه اروپایی پس از آن، تحت تأثیر منریسم ملویلی قرار گرفتند. اتفاقی که با صورت‌بندی و مکانیزمی مشابه توسط سرجیو لئونه ایتالیایی در وسترن و راینر ورنر فاسبیندر آلمانی در ملودرام امتداد یافت.
[1] ترجمه‌ی فرزام امین صالحی، فصلنامه فیلمخانه، شماره‌ی 6، پاییز 1392
[2] همان.
[3] حتی نام کتاب ژینت وینساندو درباره ملویل که احتمالا مهم‌ترین کتاب درباره اوست نیز چنین عبارتی است. «ژان-پیر ملویل: یک آمریکایی در پاریس»، ترجمه هومن قویدل و آرش پورموذن، انتشارات شورآفرین، تهران، بهار 1401.
[4] برای نخستین بار، نینو فرانک، منتقد مجله «اکران فرانسه»، در شماره ماه اوت 1946در مقاله‌ای با عنوان «یک ژانر پلیسی جدید: فیلم جنایی ماجرایی» برای تعدادی از فیلم‌های جنایی آمریکایی نظیر «شاهین مالت»، «لارا»، «بکش، محبوبم»، «غرامت مضاعف» و «زنی پشت پنجره» که حین جنگ، امکان نمایش‌شان در فرانسه تحت اشغال وجود نداشت اصطلاح نوآر را به‌کار برد.
