در اینجا می‌توان مؤلفه‌هایی را برشمرد که پایه و اساس سبکِ سینماییِ روبر برسون[1] را تشکیل می‌دهند.
عدم استفاده از نماهای دور[2]. برسون بسیار به‌ندرت از نماهای دور استفاده می‌کند، دست‌کم هرگز پیش از آنکه جزئیات چیزی را نشان دهد، از نمای دور برای ارائه‌ی نمایی کلی از آن استفاده نمی‌کند. برای نمونه در فیلم ناگهان بالتازار[3] (1966)، فقط یک صحنه از کل منظره‌ی دهکده‌ای که محل فیلم‌برداری است وجود دارد، آن هم فقط به این دلیل که با شروع بارش باران، دوربین رو به بالا و به سمت آسمان حرکت می‌کند. دوربین تنها به این سبب رو به آسمان می‌کند که قبل‌تر کشاورز خسیس گفته بود فقط تا آمدن باران الاغ را نگه می‌دارد. در فیلم شاید شیطان[4] (1977)، بزرگ‌راه تنها یک‌بار مشاهده می‌شود و این یک‌بار هم طوری فیلم گرفته شده که نه افق و نه آسمان دیده نمی‌شوند. در این نما هیچ اثری از آزادی و فضاهای باز و گسترده‌ای که اغلب اوقات از یک بزرگ‌راه در سینما سراغ داریم، نیست. بااین‌حال، در پایانِ فیلم لانسلو دو لاک[5] (1974) یک نمای دور وجود دارد. آن‌جا دوربین به عقب حرکت می‌کند و از محلِ وقوعِ رویداد دور می‌شود، تا ببینیم آن جنگل کوچکی که در آن شوالیه‌ها یکدیگر را سلاخی می‌کنند، چه اندازه رقت‌انگیز است. آن کشتار زمانی‌که دیگر تمام قاب و تصویر-فضایش[6] را پر نمی‌کند و محدود می‌شود، اکنونیت[7] و اهمیتش را از دست می‌دهد. لانسلو دو لاک یک فیلم تاریخی است، فیلمی با لباس و طراحی صحنه‌ی تاریخی[8]، و برسون با این نمای دور گستره‌ی محدودِ این تاریخ (در فیلمش) را به ما نشان می‌دهد. این نوع استفاده از نماهای دور با شیوه‌ی رایج کاربرد آن در چنین فیلم‌هایی در تضاد است؛ در فیلم‌های تاریخی معمولاً از نمای دور برای نشان دادن وسعتِ عظیم دنیای لباس‌آرایی و صحنه‌آرایی‌شده و بی حد و مرز بودن آن استفاده می‌کنند، همچنین با این کار نشان می‌دهند منظره به‌گونه‌ای انتخاب و فیلم‌برداری شده که صحنه‌ی مناسبی را شکل می‌دهد. کوهستان‌ها و بیابان‌های ایالات متحده اغلب طوری فیلم‌برداری شده‌اند که گویی پس‌زمینه‌یِ طبیعیِ یک فیلم تاریخی‌اند.
زمانی که ویم وندرز[9] در مجله‌ی فیلم‌کریتیک[10] طرح فیلمی را ریخت که قرار بود تماماً از نماهای دور تشکیل شود، شکل‌نیافتگی[11] نمای دور بود که توجهش را جلب کرده بود. در یک نمای دور، چیزی بیش از حرکت یک گاری را نمی‌توان نشان داد؛ اینکه چطور و توسط چه کسی حرکت می‌کند و به کجا می‌رود و اینکه معنای همه‌ی این‌ها قرار است چه باشد، نیاز به نماهای نزدیک‌تری دارد. گدار[12] اغلب از نماهای دور برای حرکت در خلاف جهت نیت‌های روایی و نمایشی[13] خود استفاده می‌کند. او چیزی را نمایش می‌دهد، بعد آن را در مسافت یک نمایِ دور دور می‌کند، تا بدین‌طریق چیستی، به‌کجایی و معنایی را که قرار است متبادر شود، تضعیف کند.
برسون نماهای نزدیک[14] را درمی‌آورد[15]. در فیلم شاید شیطان، هنگامی که چارلز[16] به پنجره‌ای چشم دوخته که در پسِ آن دوست‌دخترش در کنار مرد دیگری است، تنها چند متر از نمای هتل قابل‌مشاهده است، نه کل ساختمانِ پایانه‌ی فرودگاه. من (به عنوان یک گردشگر فیلم[17]) از روی همین بخش کوچک می‌توانستم کل آن هتلِ پاریس را دوباره تشخیص بدهم. برای چارلز اهمیتی ندارد که این روزها شهرها دارند به چه به شکلی درمی‌آیند، او فقط پنجره‌ای را می‌بیند که دوست‌دخترش پشت آن با مردی دیگر است.
برسون تماماً همراه اشخاصش و کارهای‌شان است. کارهای‌شان یا فعالیت‌های‌شان. ساکنان شهرش را نمی‌توان همواره در حال کار دانست، اما می‌توان گفت که همواره فعالند؛ فعالیت این آدم‌ها ممکن است تهی باشد اما با بیشترین جِدیت به‌پیش برده می‌شوند. در آثار برسون، وقتی مردی زنی را دوست دارد، دوست داشتنش طوری است که گویی در حال انجام کاری است، حالتی که اغلب با سردی و بی‌اعتنایی اشتباه گرفته می‌شود. اما هر کسی که کار می‌کند یا به هر شکل دیگر مشغول است، به دور و اطرافش نگاه نمی‌کند. برای این کار نوعی بطالت[18] یا آشفتگی نیاز است که در اینجا موجود نیست. زمانی که دِرسو اوزالا[19](1975) اثر آکیرو کوراساوا[20] را دیدم، به نظرم آمد این فیلم، که درباره‌ی مردی طبیعت‌گرد در سیبری است، مناظر را در قابی نزدیک نشان داده است. از آن به بعد، نماهای پانوراما[21] (سراسرنما) از مزرعه‌داران آمریکایی و گاوچران‌های غربی که مناظر سرزمین‌شان را نشان می‌دهد، برایم توریستی جلوه می‌کرد.
بازیگران برسون حتی وقتی در حال دزدی‌اند نیز نمی‌توانند واقعاً به اطراف خود نگاه کنند. در فیلم پول[22] (1983)، وقتی لوسین[23] مقداری پول دزدیده و می‌خواهد پنهانش کند، صاحبان مغازه برمی‌گردند. لوسین با خونسردی به آن‌ها نگاه می‌کند و طوری به تظاهر ادامه می‌دهد که گویی چیزی برای پنهان‌کاری وجود ندارد. چند لحظه بعد دزدی‌اش لو می‌رود و از مغازه بیرون انداخته می‌شود. این نکته را می‌توان در نظر گرفت که او خودش می‌خواسته بیرونش کنند یا اینکه صاحب مغازه را به چالش بکشد، اما این حقیقت باقی می‌ماند: او اخراج شد چون نمی‌توانست به اطرافش بنگرد، چون نمی‌توانست فعالیت کردن و نگاه کردن را از هم متمایز کند. وقتی شخصیت‌های برسون به جایی نگاه می‌کنند، در واقع دارند فعالیتی را با چشم‌های‌شان انجام می‌دهند. این شخصیت‌ها اگر در لحظه‌ای خاص از فیلم به جایی نگاه نکنند، سرشان را اندکی پایین نگه می‌دارند (یعنی در موقعیت صفر قرار می‌دهند، آن‌ها اجازه نمی‌دهند نگاهشان پرسه بزند). وقتی با دست‌هایشان کاری انجام نمی‌دهند، آن‌ها را صرفاً در دو طرف بدن خود آویزان نگه می‌دارند (در موقعیت صفر قرار می‌دهند، یعنی دست‌ها بی‌گدار برای گرفتن چیزهای اطراف حرکت نمی‌کنند). دست‌ها کاملاً باز نیستند، بازوها کاملاً کشیده نمی‌شوند. این حرکات فقط برای سربازان ممکن خواهد بود.
فیلم‌نامه‌های برسون پر از علامت‌هایی مثل پی.ام[24] (نمای متوسط)[25] و جی.پی[26] (نمای نزدیک)[27] اند. پی.ام علامتِ نماهایی است که شخص را از نوکِ سر[28] تا کمر نشان می‌دهند و همچنین نماهایی که گروهی از افراد را از سر تا نوکِ پا با مقداری از فضایِ پیرامونیِ‌شان نشان می‌دهند. نمای شصت‌وچهارم در فیلم شاید شیطان این‌گونه نوشته شده: پانوراما[29] (حرکت دوربین[30]، برسون در اینجا به اندازه‌ی نما اشاره‌ای نمی‌کند). آلبرته[31] همراهِ چارلز و اِدویگ سوار خودروی تریومف[32] شده و می‌روند. این نما می‌تواند دور پنداشته شود، اما این نما نمایی است که در آن کل[33]– و نه چیزی بیش از کل- قابل‌مشاهده است. برسون شخصیت‌هایش را در قاب‌های نزدیک قرار می‌دهد؛ او به دوربین اجازه‌ی نمی‌دهد از آن‌چه نامش را خودمختاری می‌گذاریم برخوردار باشد. مانند این است که در ادبیات بخواهید یک اثر ادبی را در قالب گزاره‌ها[34] بنویسید. این کار یک هنر است: برسون از هر کلمه انتظار دارد نقش قسمتی از یک گزاره را داشته باشد. با این استعاره‌ی دستوری، تک تک صحنه‌ها و تک تک اشیا قابل استنتاج و اشتقاق می‌شوند. پاریس «پاریس» می‌شود، یا مطابق تفسیر منطقی، یک فنجان یک «فنجان» می‌شود. احتمالاً از آن‌جایی‌که ممکن بود برسون از این مهارتش در فیلم لانسلو دو لاک به بهترین شکل بهره نبرد، جایی‌که صحنه‌هایِ پر از لباس‌های تاریخی و وسایل صحنه و دکور فیلمی ممکن بود بسیار درهم و شلوغ به نظر برسد، او در مقابل از نمایِ دورِ جنگل استفاده کرد.
نحوه‌ی قرارگیری شخصیت‌ها در مقابل هم و نحوه‌ی ضبط آن‌ها توسط دوربین. دوربین برسون خود را میان شخصیت‌ها قرار می‌دهد؛ در واقع تقریباً روی محورِ اَکت[35] می‌ایستد. محورِ اَکت نام خطی فرضی است که بین دو شخصیت مرتبط به هم کشیده می‌شود. این خط جهت‌گیری نگاه‌ها، دیالوگ‌ها و ژست‌ها را مشخص می‌کند. این خط همان کارکردی را دارد که رود در جغرافیا (و یا در راهبرد‌های نظامی) ایفا می‌کند، یعنی معیار جهت‌گیری و مرزبندی است. (در این مثال‌ها مرزی «طبیعی» است، حتی اگر آن رود جویباری کوچک باشد). مهم است که در کدام سوی این خط می‌ایستیم و پس از تغییر جهت باید رابطه‌مان با خط را نیز تغییر دهیم. از آن‌جا که دوربین برسون تقریباً بالای این محور قرار می‌گیرد، شخصیت‌ها قدری به پایین دوربین نگاه می‌کنند. همین مقدار هم تشویش‌آور است: دوربین از جلو از شخصیت‌ها فیلم می‌گیرد -در این حالت شخصیت پاسخ نگاه را نمی‌دهد بلکه گویی از حمله‌ی آن جاخالی می‌دهد. حضور دوربین کاملاً محسوس است و نگاه شخصیت آن‌را انکار می‌کند. حالا نوبت نمای عکس(معکوس)[36] است، یعنی تصویر شخصیتی که در مقابل ایستاده. دوربین زاویه‌ی دید خود را 180 درجه تغییر می‌دهد و دوباره‌ی شخصیتی ظاهر می‌شود که نگاهش را از چشم دوربین می‌دزدد. این گریز و طفره‌رویِ شخصیت‌ها با جدیت و خونسردی بازیگران برسون در تضاد است.
در سکانس‌های کوتاه و یا هنگامی که صحنه‌ای فقط یک بار ظاهر می‌شود، جهت‌گیری دشوارتر می‌گردد، مانند ابتدای فیلم پول جایی که نوربرت[37] از پدرش تقاضای پول می‌کند. در جایی نه‌تنها هر دوی آن‌ها در دوربین دیده می‌شوند، بلکه نگاه هر دو به هم پشت می‌کند. تا جایی که من می‌دانم، پس از ظهور سینمای ناطق فقط یاسوجیرو ازو[38] نماهایِ معکوسِ مشابه گرفته است.
امکاناتی که نما/نمایِ معکوس در اختیارمان می‌گذارند به طور کامل در سینمای ناطق آمریکا (حدود1930 تا 1960) بهره‌برداری شده‌اند. در این سازوکار، قاعده‌ای شکل گرفت که براساس آن یک قاب هر چه بیشتر از خط دید شخصیت مقابل گرفته شود، بیشتر سوبژکتیو می‌شود. نمایِ نزدیک، که ستاره‌ی فیلم باید در آن شناخته شود، معمولاً نمایی از چهره است. بازیگر اصلی به مرکز صحنه می‌آید و تنها با این نکته که چشم‌هایش به دوربین نگاه نمی‌کنند، ادامه‌دار بودن موقعیت را تأیید می‌کند. برسون مقداری از این ایده را برداشته است.
نه اینکه برسون تضاد دوگانه‌ی «سوبژکتیو» و «اُبژکتیو» را برداشته باشد. این مسئله در مورد او وجود ندارد: او یک شخصیت را برای اینکه بعداً او را به‌یک‌باره به ما نزدیک کند، به عقب نمی‌برد. او در واقع از کل مجموعه‌ی رتوریک تغیّر[39](تغییر نما) امتناع می‌کند. تغییر اندازه‌ی نما (نه صرفاً در یک نما به نمای عکسش) در طول یک سکانس رایج است. به همین دلیل است که حرکتِ شخصیت‌هایِ در حال گفتن دیالوگ را طراحی می‌کنند –با دور شدن یک نفر نمای متوسط پدید می‌آید و با جلو آمدن نفر دیگر یک نمای متوسط به وجود می‌آید. برسون عکسِ این کار را انجام می‌دهد: وقتی شخصیت‌هایش حرکت می‌کنند، او می‌کوشد اندازه‌ی نما را از طریق حرکت دوربین یا یک دوربینِ همراهی‌کننده ثابت نگه دارد. در اینجا هم هیچ استقلالی به دوربین داده نمی‌شود. درعین‌حال، برداشت‌ها از منظر منطق تدوین چیزی کم دارند: تدوین از کدام زاویه و با کدام قاب باید صورت گیرد، این مسئله برای برسون در حکم یک مرام و اصل اعتقادی است.
اگر برسون از نمای یک شخص به نمای شخص دیگر کات بزند، آن‌گاه کات مذکور حکم شاهین ترازو را دارد. عملیات توزین دو سوی مخالف را با هم برابر می‌کند؛ به عبارت دیگر چیزهایی با بیشترین مقدار تفاوت با یکدیگر هم‌سنگ و برابر می‌شوند. برسون این کار را اغلب تا مرز خلق تصاویر آینه‌ای انجام می‌داد. در فیلم ناگهان بالتازار، ژرار[40] و مری[41] دور الاغ می‌چرخند، ژرار تعقیب‌کننده است و مری تعقیب‌شونده. فیلم این الگو را بر هم می‌زند و هر بار یک نفر را پشت سر الاغ نشان می‌دهد، طرف مقابل نخست ارزیابی و سپس حرکت می‌کند، این کار آن‌قدر تکرار می‌شود که دیگر نمی‌توان تشخیص داد چه کسی چه کس دیگری را تعقیب می‌کند. (پیش از آنکه مری از استفاده از الاغ به عنوان پناه دست بکشد و روی چمن‌ها بیفتد، تصویر مری در حال دویدن به دور الاغ دو بار به هم پیوند می‌خورد و تصویری از ژرار وجود ندارد. اما تماشاگر از قبل آن‌قدر دچار سرگیجه شده است که متوجه این جزئیات نمی‌شود، جزئیاتی که برای بیان یک نکته‌ی اخلاقی به کار رفته‌اند). در فیلم زن نازنین[42] (1969)، زن و مردی در سکوت مقابل هم نشسته و غذا می‌خورند. غذا سوپ است. برسون از نمای پایین آمدن قاشق سوپ یک نفر به نمای بالا آمدن قاشق سوپ به سوی دهان نفر دیگر کات می‌زند. حرکات قاشق‌ها مرد و زن را به هم پیوند می‌زند، درست مانند پیستونی که چرخ‌های لوکوموتیو را به هم وصل می‌کند.
نما/نمای معکوس عنصری در زبان فیلم است که اغلب مورد نقد قرار می‌گیرد؛ برسون برای به نقد کشیدن این عنصر، با شدتِ بیشتری از آن استفاده می‌کند.
برسون همواره شیفته‌ی کنار هم قرار دادن چیزهای غافلگیرانه‌ای بود که حرکاتشان را از شباهت‌ها و اتصالاتشان می‌گرفتند. او در لانسلو دو لاک بستن نقاب کلاه‌خودها را یکی پس از دیگری و هر بار در بازه‌های کوتاه‌تر به هم کات می‌زند (کاری که در هر فیلم دیگری، عامیانه به نظر می‌رسد). در بالتازار، کات تصویر از دری که توسط مری بسته می‌شود به پنجره‌ای که توسط او باز می‌شود، شگفت‌انگیز است. از در می توان وارد شد و از پنجره نظاره کرد. مری فقط به ژرار، که در حال اغوای اوست، نگاه می‌کند؛ تدوین فیلم است که نحوه ارتباط آن‌ها با یکدیگر، یا چشم و پا داشتن خانه‌ها را نشان می‌دهد. «نشان‌دادن» واژه‌ی درستی نیست، چرا که برسون بدون مکث و انحراف، کلام را منعقد می‌کند.
در فیلم شاید شیطان، میشل و آلبرته بارها و بارها یکدیگر را در آپارتمان کوچکی، که آلبرته برای بودن در کنار چارلز به آن نقل‌مکان کرده، ملاقات می‌کنند. آلبرته می‌نشیند و میشل می‌ایستد؛ این دو حرکت به هم مرتبط به نظر می‌رسند، گویی به شکلی مکانیکی- همانند کفه‌های ترازو، الاکلنگ یا چرخ‌دنده‌ها- به هم متصل شده‌اند. اغلب تصویر میشل مانند قافیه‌ای برای تصویر آلبرته است. برسون از طریق این مواجهه‌ها یا برخوردها، بین این دو نفر هارمونی یا هماهنگی ایجاد می‌کند. در دقایق بعدی فیلم، در یک نمای نزدیک آن‌ها ایستاده در کنار درختی همدیگر را در آغوش می‌گیرند، درحالی‌که پشت سرشان چرخ‌های عبورومرور در خیابان‌های پاریس قابل‌مشاهده است و این دو، علی‌رغم ازدحام پیرامونشان، فضای بزرگی برای خود خلق می‌کنند.
نمای اشیا و نمای کنش‌ها. چشم دوختن مداوم به صحنه‌های مهمِ افرادِ در حال صحبت (با کلمات و با حرکات چهره) غیرقابل‌تحمل است، حتی اگر دوربین با بالاترین مهارت جای‌گذاری شده باشد. برسون پیش از آنکه نمای نزدیکی از چهره نشان دهد، نمای نزدیک یک دست را نشان می‌دهد. او با شوق زیاد سر شخصیت‌ها و همراه با آن چهره‌هایشان را حذف می‌کند و تصویر را به کنش‌های دست (یا پا) محدود می‌کند.
در فیلم محکوم به مرگی گریخت[43](1956) مردی زندانی حضور دارد که از اشیای درون سلول خود تجهیزاتی برای فرار می‌سازد. دسته‌ی قاشق را تیز می‌کند و از آن ابزار می‌سازد، تور سیمی تخت‌خوابش را باز می‌کند و سیم‌ها را با پیراهن و تکه‌های پارچه می‌پوشاند تا با آن ریسمان بسازد. تاکنون به‌ندرت چنین فیلمی درباره‌ی کار و معنایِ کار ساخته شده است.
«ابزارها و دستگاه‌ها نه‌تنها نشانه‌های تخیل و توانایی‌های خلاقه‌ی بشر اند و نه‌تنها به‌عنوان اسبابِ دگرگونیِ زمینِ فرمان‌بردار در برابر اراده‌ی انسان دارای اهمیت‌اند؛ بلکه اموری نمادین‌اند. ابزارها نماد فعالیت‌هایی‌اند که به‌وسیله‌ی آن ابزارها ممکن می‌شوند، که این یعنی آن‌ها نمادی از کاربرد خودشان‌اند. پارو ابزاری برای پارو زدن است و از توانایی پاروزن با همه‌ی پیچیدگی‌هایش حکایت می‌کند. کسی که تا به حال هرگز پارو نزده است نمی‌تواند پارو را آن‌گونه که واقعاً هست ببیند. کسی که هرگز ویولون نزده است، با روش و نگاه متفاوتی با ویولون برخورد می‌کند در نسبت با یک ویولونیست. ابزارها همواره مدلی برای بازتولید خودشان و راهنمایی برای به کار بستن مجدد قابلیت‌هایی‌اند که نمادشان به حساب می‌آیند. در این معنا، ابزار یک وسیله‌ی آموزشی، یک واسطه، برای آموزش روش‌های تفکر و عملِ اکتسابی از فرهنگ به مردم کشورهایی با سطح توسعه‌ی متفاوت است. ابزارها به‌مثابه یک نماد از هر جهت نقش خود را به‌عنوان وسیله‌ای عملی برای اهدافی معین ارتقا می‌دهند؛ امری که برای بازسازی نمادین جهان از طریق ابناء بشر بسیار سازنده و اساسی است.» (جوزف وایزن‌بام)[44]
برسون دو فیلم سیاه و سفید در روستا ساخته است: بالتازار و موشت[45] (1967). در این دو فیلم چنین قدرت نمادینی در هر شیء آشکار است. یک موتور گازی[46] به اندازه‌ی یک الاغ حیرت‌انگیز است. برسون اشیأ و کنش‌ها را از موقعیتی نسبتاً بالاتر در تناظر با آن شی یا کنش فیلم‌برداری می‌کند. برای این کار هیچ توجیهی وجود ندارد، از این جهت که دوربین در خط دید بیننده/شرکت‌کننده‌ی ایستاده قرار می‌گیرد یا دوربینی که در فیلم‌های ازو در زاویه‌ی پایین قرار می‌گیرد که ظاهراً از خط دید این کارگردان ژاپنی در حالت نشسته نشأت گرفته است.
اینکه برسون به درون شهر رفته و در آن‌جا فیلم رنگی ساخته است، نشان از شجاعت او دارد. در فیلم رنگی، رسیدن به رویکرد فروتنانه دشوار می‌گردد. برسون در تصاویر خود به دنبال شفافیت است بدون آنکه به شیوه‌های سهل‌الوصولی مانند کُنتراست و فضا‌سازی متوسل شود. (او اغلب یک رنگ واحد و لنز 50 میلی‌متری را انتخاب می‌کند.)
شهرنشینان در فیلم‌های برسون، که اغلب وِل و خانه‌بدوش‌اند، در جریان تاریخ کار بشر نمی‌توانند نقشی بیابند. بااین‌حال، با کنش‌هایشان –سرقت چیزی، فرستادن چیزی، دست در دست هم بودن، شام درست کردن، چای دم کردن، دست به اسلحه بردن، کسی را با تیشه به قتل رساندن- در حال نوعی«بازسازی نمادین دنیا به دست بشر»اند. آن‌ها به راهبان زندگی‌های خود بدل خواهند شد.
در فیلم پول، ایوون[47] از سوی یک پیش‌خدمت به استفاده از اسکناس تقلبی متهم می‌شود. او نمی‌خواهد به پیش‌خدمت اجازه دهد که پول را مصادره کند، بنابراین او را می‌گیرد و هل می‌دهد. ما دستش را در حال گرفتن پیش‌خدمت و هول دادنش می‌بینیم. هم‌زمان که صدای برخورد پیش‌خدمت با میز شنیده می‌شود، دست ایوون از حرکت بازمی‌ایستد. دست او از شدت تنش می‌لرزد. دستی که گویی همین حالا یک جفت تاس پرتاب کرده است. تاس هم تصویری از سرنوشت و هم تصویری از زمان قتل است.
ترجمه از زبان آلمانی:
Farocki, H 1984, ‘Bresson ein Stilist’, Filmkiritik, vol. 327, pp. 62–67.
[1] Robert Bresson
[2] Totalen/Long shots
[3] Balthazar
[4] The Devil Probably
[5] Lancelot of the Lake
[6] Bild-Raum
[7] Gegenwärtigkeit
[8] Kostümfilm
[9] Wim Wenders
[10] Filmkritik
[11] Ungestalte
[12] Jean-Luc Godard
[13] Darstellungsabsichten
[14] eng/Close-up
[15] ausschneiden
[16] Charles
[17] Filmtourist
[18] Müßigkeit
[19] Dersu Uzala
[20] Akira Kurosawa
[21] PanoramenPanorama
[22] Money
[23] Lucien
[24] P.M (play moyen)
[25] Habnah/Medium shot
[26] G.P (gros plan)
[27] Nahaufnahme
[28] Scheitel
[29] panoramique
[30] Schwenk
[31] Alberte
[32] Triumph
[33] Das Ganze
[34] Aussage گزاره در اینجا در مقابل جمله است. گزاره‌ی منطقی که محتوای جمله را در بر دارد و صدق و کذب‌پذیر است. م
[35] Handlungsachse
[36] Gegenschuß
[37] Norbert
[38] Yasujiro Ozu
[39] rhetorische Repertoire der Abwechslung
[40] Gérard
[41] Marie
[42] A Gentle Woman
[43] A Man Escaped
[44] Joseph Weizenbaum
[45] Mouchette
[46] Moped
[47] Yvon
