یک. ضرب
یک تابلوی آبرنگ با لحنهایی ظریف: بیرونههایی والا، نظرگاههایی روشن، که تنها چند شخصیت بیاهمیت، که در آن میپلکند، مقیاس آن را مشخص میکنند و دکور را زنده میکنند. اینجا گریس الیوت حضور دارد، آن زن انگلیسی زیبا، اما همچنین و بیش از هر چیز شیرینی پر زرق و برق زندگی که نادیدهاش گرفتهایم، زیرا ما پیش از انقلاب نزیستهایم. تلاش بسیاری صورت گرفته است تا بانو و دوک (L’Anglaise et le Duc) را روایتی از اندیشهی سیاسی جا بزنند، که انقلاب خوب (سلطنتطلبانه، لیبرال و روشنفکری: انقلاب بدون انقلاب) را در برابر انقلاب بد (انقلابی، ژاکوبن، تروریست) قرار دهند. بعید است رومر چندان در دفاع از طرز فکر زاهدانهی خود انرژی صرف کرده باشد؛ نیز به قهرمان خود بصیرت سیاسی پیچیدهای عطاء نکرده است. سیاست فیلمهای او، که ضدیت کلاسیک قانون زنانهی دل و حسابگری مشقتبار خرد مردانه را کنار میگذارد، کاملاً بصری است: فاجعهی یک دکور. سیاست مزبور خود را در اشغال کثرتی از مردم مییابد که ظاهراً جایشان آنجا نیست. این خود تعریف مردم است: کسانی که بیهیچ دلیلی تکثیر میشوند، و آنجا که کاری ندارند بکنند، بیشتر میشوند. این معضلی قدیمی است، شبیه همان [معضلی] که مارکس را به شگفت میآورد: با کسانی که در پرتو آنچه لازمهی خدمات مسکن است زیادیاند، چه کنیم؟ برخلاف پاسخ نظری که انواع و اقسام مشکلات را در پی دارد، پاسخ بصری خیلی مشهور است: کسانی که اضافیاند معمولاً ظاهر خوبی ندارند و خودخواسته از تنبلی خود میگریزند و در پی انتقاماند. البته این جماعتهای اضافی سرانجام به خانهها هجوم میبرند و مالکان را از آنجا بیرون میکشند و حبس میکنند، جایی نهچندان دور از نفسهایشان که بوی الکل میزند و امیال و شهواتشان. رومر را ستایش میکنند که شجاعانه عقیدهی رایج در باب انقلاب را واژگون کرد. بهواقع، این جسارتی است محدود: پیشاپیش، بسی پیش از این، توکویل، آگوستین کوشن، و فوره جای ماتیز و سوبول را در عقاید مستقر گرفتهاند.
آنچه برجسته است بهواقع این است که رومر شمایلنگاری را همساز با عقیده میکند: فیگورهای محبوبِ متناقض و پیچیده، متأثر از دوران پسا 68، از طریق بازگشتی صریح به کلیشههای حیوان مردمی عظیم ریشهکن میشوند: خشن، پرسروصدا، و شهوتران. رومر همچنین بهخاطر این ستایش شده است که تصویری مثبت از روبسپیر ارائه کرده است: وانگهی، او زن انگلیسی را، پس از اینکه قربانی جاسوسان احمق شد، آزاد میکند. اما [روبسپير] «فسادناپذیر» تسلیم یک واقعهی تکرار میشود: هر بار که تودهها و نمایندگانشان زن انگلیسی را تهدید میکنند، او با مداخلهی مردی نجات مییابد که رفتار خوبی دارد و میداند چگونه این رفتار را بر تودههای خشن تحمیل کند. تمام سیاست بصری فیلم اینجاست: اثبات اینکه مردم تحصیلکرده و خوبرفتار همواره با هماند، و تنها جنایت، [تنها] جنایت نابخشودنی، گشودن دروازهها برای قیام خشن انبوه خلق است.
این ضابطهی جدیدی نیست. آنچه جدید است، بالعکس، راهحل هنری و تکنیکی مسئله است. برای کسانی که این تابلوی زیبا را اشغال میکنند، تکنیک راهحلی ارائه میکند تا آنها را بتوان منضبط و سرانجام منحل كرد. بندهایی که در استودیو بر پای آنهاست، اجازه میدهد تصویر دیجیتالی بیهیچنقصی در دکور نقاشیشده مندرج شود. برای کسانی که دو قرن پیش با فریبکاری خود را غرق در دکورهای زندگی باکلاس کردند، تکنیک دیجیتالی راهی ارائه میکند برای اینکه آنها را سر جایشان بنشاند، و تصویر آنها را هرطوركه میخواهد زنده کند یا محو سازد. البته این عاری از نوعی عقبنشینی به ایدۀ مدرنیتۀ سینماتوگرافیک نیست. سفرهای استودیویی زن زیباروی انگلیسی از هتل تا خانۀ نقاشیشده، مثل سرسپردگی او به مارکی دوشامسینه، پایان دوران دوربین در خیابانها، که نمونهاش سفر در حومه است که یک خارجی دیگر انجام داد: پرسههای اینگرید برگمان/ایرن در اروپا 51 در پایان خط اتوبوس، در سرزمین کارخانهها، لومپنپرولتاریا و فواحش. این سفر واژگونه پیشاپیش در نخستین برداشت یک قصهی بهاری (cont de printems) تصور شد، جاییکه قهرمان زن داستان با نیرنگ از مدرسه در شهرک شمالی بیرون میرود. اما سفر واژگونه اینجا تنها خیالی نیست، بلکه بهشکلی ژرف استتیکی است. بانو و دوک نه وداع با انقلاب، که هرگز کار رومر نبود، که وداع با روسلینی است، یعنی وداع با تصور خاصی از مدرنیتهی سینماتوگرافیک همراه با آزادی دوربین پرسهزن و حقیقت بدنها در مکانهایشان.
دو. تفریق
گدار به خیابان وفادار است. حتی میشود گفت که در فیلم در ستایش عشق به آنها برمیگردد و سواحل لکلمان را رها میکند تا به خیابانهای پاریس بازگردد، حتی به رنگ سینماتوگرافیک خیابانها، برای اقامت خودش و شخصیتهایش: سیاه و سفید از نفس افتاده (a bout de soufflé) و دستهی جدا (bande a part)، رم؛ شهر بیدفاع (Rome, Open City) و اروپا 51. در نظر او، برخلاف رومر، خیابانها نمیتوانند یک تهدید محسوب شوند. آنچه خیابان مجال مواجهه با آن را میدهد، بهجز ولگردان بیخانمان یا سایههای پنهانجو، که آدم را یاد بالزاک میاندازد، غیبت مردم است. مشهور است که آنها همواره کمی دورترند، همچون قهرمان زن فیلم، تنها بازیگری که برای فیلم مناسب است، عشقی منحوس که محو میشود، و از او تنها کتابی در کیفی بهجا میماند. مثل او بیهوده است که ما آنجا پیشان بگردیم، در فراسوی دروازدههای شهر، در آن بنبستها که فوج نفرینیان آنجا واگنها را تمیز میکنند، آنگاه که صدای پاها میپیچد در اتاقکهای تهی. این همچنین درس لانگشاتهاست در جزیرۀ سگین، که در برابر آن سازندهی فیلمی ایستاده که ساخته نخواهد شد و بازیگری که در آن بازی نخواهد کرد. اینجا بود که در 1968 دانشجویان با کارگرانی متحد شدند که در دژ آنها پناه گرفته بودند. امروز این دژ خالی است، مردمانش را مشتی باغبان به سخره میگیرند، با بیل و کلنگهایی که مثل داس و چکش در دست دارند، و گذر کنایهآمیز قایقی باری از روی رود و موسیقی آهنگی از لاتلانته. موسیقی فید میشود، باغبانها ناتوان میشوند، و دژ تهی جای خود را به اردوگاهی شبانه میدهد که در آن فلاکت بدونچهره در پی سرپناه است، و یک یهودی پیر سردرگم بهآرامی زیر دوش آب خیس میشود، و بیننده آزاد است دیگر «اتاقهای دوش [یعنی اتاقهای گاز]» را به یاد آورد، همانطور که قطارهای دیگری به ذهن میآیند وقتی میبینیم قطارها بهآرامی در پایان خطوط آهن متوقف میشوند. مردمی در کار نیست.
لازم نیست به کله یا دلوز رجوع کنید تا این را بفهمید. سابقهی آن بسی عقبتر میرود، تا مارکس که در خانوادهی مقدس مردم اوژن سو را طرد کرد، یعنی به واقع مردم رومر را. مارکس بود که مردمی با ویژگیهای ناگفتنی را بدل به نامی بدون صورت کرد. مردم آن است که هنوز وجود ندارد، در جای مناسب نیست، هرگز به زمان و مکانی الصاق نمیشود که در آن اضطرابها و رویاها در انتظارند. این چیزی است که مارکسیست خوبی مثل فرانسیس جنسن پیشاپیش قصد داشت در همان آغاز 68 طی سفری با قطار در حومهی پاریس به چینیهای بیمغز حالی کند. دلیلی نیست که به این سبب ناامید شویم. همین غیاب است که جای خود را به قدرت عبارات و افسون ترجیعبندها میدهد، مغلق بودن فینفسۀ آنها: ملودی کوچک مردمی غایب ما را بهشکلی روان از آواز لاتالانت به «عهد» میرساند که توسط مجرمی به نام برازیلاش به تقلید از ویون نوشته شده است، و الحان آن در اینجا شعرهای آراگون را با آواز لئو فره به یاد میآورد. نیز همین غیاب است که داستانها را واگشایی میکند. گدار مدام تکرار میکند که تاریخ تاریخها را در خود نگاه میدارد، و در اینجا مقاومتی فراموششده و تصرفشده را شاهد میگیرد. و تاریخ چیست مگر اتصال دالهای حاکم؟ نالیدن اینجا بهواقع روی دیگر همدستی است. فرد مالیخولیایی تنها از تفریقی تغذیه میکند که محکومش میکند. پا پس کشیدن حضور، گسست در تاریخ، فقدان بدنهای مردم، اینها جملگی برای زیبایی ژست، تصویر، ضروری است، برای عبارتی که ستایش عشق را آغاز میکند و هرگز به پایان نمیبرد. اگر تاریخ فرسوده شود، اگر مردمی وجود نداشته باشد، خیال نیز وجود نخواهد داشت، این مجموعه تصاویر مستهجن و عباراتی که همواره دروغ میگویند.
سه. تقسیم
این مالیخولیای هنر سزاوار اشتراب نیست. با این حال، برای آنها (اشتراب و هوئیه) نیز مردم از کلمات و عبارات ساخته شدهاند. اما این عبارات موجوداتی نیستند که هر دهان در کار گدار میتواند ادایشان کند، با اینکه اغلب حتی دهانی نیز وجود ندارد. در اینجا عبارات پیشنهاداتی هستند که همیشه قابل رسیدگیاند، و همیشه توسط بدنهایی که مسئولیت دارند، منتقل میشوند. کارگران، دهقانان، ما …: سوژهی کارگران، دهقانان (Operai, contadini) کلمات ابتدایی عبارت پایانی انترناسیونال است؛ کلماتی که در اینجا به زبان تصویر استحاله یافتهاند، که البته این بدین معنا نیست که خوگیری شخصیتها بدانها، آنها را تأیید میکند. مردم همان چیزی هستند که توسط بدنها گفته میشود؛ و البته همهچیز در قالب ویژگیهای این جسمانیت عرضه میشود، و این از یک ایده سر میگیرد: تقسیم. این بهواقع ایدۀ خاص مردم است که ژان ماری اشتراب و دنیل هوئیه از مائو و برشت برگرفتهاند. مردم بهسادگی موضوع تقسیم قدرت در دشواری مبارزه (تناقضات میان مردم) نیستند. این موضوع توسط ایدۀ تقسیم مطرح شده است. مردم آن چیزی هستند که خود را تقسیم میکنند، و با هم در کنار یکدیگر میایستند و خود را در قالب این تقسیم نشان میدهند.
روایت این مشاجره بهظاهر اصیل نیست. احترام دهقان به زمین، فصول و ریتمهای بدن، برخلاف تب کارگران برای سیمان، برق و بهرهبرداری. دقت رؤسا، که از قضا مسئولیت سرپرستی دارند، در برابر افراد با نیازهای روزمره و اندوهگین. آیرونی زن نسبت به تمایل کودکانۀ مردان برای پیدا کردن آینهای در برابر شجاعت خود. اینها بارها و بارها در داستانها گفته و نوشته شدهاند؛ همۀ آن داستانهایی که بر روی بدنها سرمایهگذاری میکنند. اما ژان ماری اشتراب و دنیل هوئیه در «کارگران، دهقانان» سخنانی از ویتورینی یا پاوزه را در دهان فیگورهایی معمولی، که در روستایی کوچک در توسکانی مشغول کارند و همزمان در یک تئاتر محلی هم بازی میکنند، میگذارند. مطمئناً نثر ویتورینی به درام مردم تقسیمشده، جلوهای از درام شبههولدرینی میبخشد.
این جلوه تکینگی اشترابی را، که ناشی از مضرات بدنهای در حال مکالمه است، حفظ میکند و از جسمانیت به ضرر داستان استفاده مینماید. در فیلم «چهار گروه از بدنها در حال گفتگو هستند» دو صنعتگر برشتی (کارگر) و دو شاهد ویرژیلی (دهقان): جدال میان آتش کارگران و زمین دهقانان که در طول فیلم تجلی یافته است. گو اینکه جنگ دیالکتیکی تغییر شکل داده است، درست مانند کار ویتورینی، و البته همچنین در کار پاوزه، آنجا که از نیروهای متعارض میزانسنهای اسطورهای میسازد. پس کاری که اشتراب-هوئیه در «کارگران، دهقانان» میکنند، در چنین صورت وضعیتی قرار دارد: جابهجایی از «آپاراتوس دیالکتیکی» به «آپاراتوس غنایی». آپاراتوس قبلی و دیالکتیکی معرف نوعی «کمونیسم کارگری» برمبنای یک مدل مبادله و انشعاب است، و درعوض آپاراتوس غنایی معرف یک «کمونیسم دهقانی» است برمبنای مدل توافق و تأیید. پیش از این از ابرها به مقاومت (Dalla Nube alla Resistenza) تمایل به وارونهسازی حرکت پاوزه از تاریخ به اسطوره داشت. اما در این فیلم تندی دیالکتیک و مالیخولیای اسطوره در یک اوراتوریو حل میشوند و با تأیید تقسیم صداها رستگاری را تأیید میکنند. کمون کارگران-دهقانان بهدلیل شکست تجربی خود پایان نمیگیرد، بلکه در جستجوی وحدت به حالت تعلیق درمیآید. حرکت نهایی دوربین نیز، که بر فراز تپههای جنگلی به پرواز درمیآید، اگرچه نمیتواند وحدت مورد نظر بین کارگران و دهقانان را نشان بدهد، اما همچنان افق روشنی را در مقابل چشمان ما قرار میدهد. همیشه یک ابهامی هست، حد میانۀ امر روحانی و تاریخی، انسان و حیوان، مرد و زن. گرگی هست که انسان بود، مردی هست که زن بود. و این درسی است که فیلمسازان پیشنهاد میکنند: مادامیکه بدنها در خدمت کلمات باشند، چیزی تغییر نمیکند.
مشخصات متن اصلی:
