نخستین لحظه‌ی مواجهه در میان طنین آثار و آرای والتر بنیامین و پی‌یر پائولو پازولینی را می‌توان بر مدار اندیشه‌ای تاریخی جستجو کرد که به دور از هر گونه نگاه رمانتیک، چیزی از گذشته را مراد میکند که امکان نجات و رستگاری انقلاب را فراهم می‌آورد. این اندیشه همانند صورتبندی ایده‌ی پازولینی در پایان فیلم خشم، تشابه رویکرد مارکسیستی بنیامین و پازولینی را (حتی با اندک خصلتی ارتودکسی) آشکار میکند. قرابت منظومه‌ی فکری این دو همچنین از خلال بسط مفهوم زبان و مفهوم نابهنگامی (intempestive) و تأکید آنها بر مسئله‌ی خاستگاه زبان، آن هم درست در دورانی که علم زبانشناسی در قرن بیستم طرح چنین پرسش‌هایی را به ظن ابعاد و پیامدهای متافیزیکی آن عملاً ممنوع کرده بود، قابل رهگیری خواهد بود. تشابه دیگر، در لحن پیامبرانه و پیشگویانه‌ی آن دو است. تا آنجا که این مجال را می‌دهد که کلام هر یک را به جای دیگری بنشانیم. وانگهی وجود موارد متعدد متناظر و حتی همانند در تفکرات آن دو، امکان بازخوانی‌های صریح و روشن متعددی را فراهم خواهد کرد، هر چند متن پیش رو بیشتر معطوف به پرسشی پیرامون سینما و مشخصن پیرامون دو اثر، به هدف معطوف کردن نگاه ما به گوشه‌ای از جنبه‌های این اشتراکات است.
پرسش بنیامین از سینما همواره اشاره به امکان شیوه‌ای از تفکر در سینما دارد که او در تحلیل سایر آثار هنری نیز به آن پرداخته است. بنیامین رویکرد خود پیرامون اثرات و جوانب ظهور عکاسی بر دنیای هنر را در مورد ظهور سینما نیز پی می‌گیرد. تمرکز ما در اینجا اما مشخصن به اشتراکات موجود در رویکرد سینمایی بنیامین با پازولینی در حول دو موضوع روایت (narration) و شوک (choc) معطوف خواهد بود. همچنین ذکر این نکته نیز ضروری است که این رویکرد، هرگز به معنای قلمداد کردن روایت به منزله‌ی معادلی عام و فراگیر برای سینما نیست و باید این نکته را در نظر گرفت که بر اساس تفکر پازولینی (که به آن خواهیم پرداخت)، همواره قسمی از روایتگری در سینما و در تمامی فیلم‌ها وجود دارد.
ویژگی غیر قابل چشم‌پوشی سینما در مقام روایتگری، برانگیختن گونه‌ای منحصربه‌فرد از شوک و تصادم (télescopage) است که با ایجاد فاصله و شکاف در تداوم زمانی با مفهومی تلاقی پیدا میکند که بنیامین آن را «توقف دیالکتیک» (arrêt dialectique) می‌نامد. عنصری که سازنده‌ی تصویر دیالکتیکی‌ست و ارتباط و اتصال میان اکنون و گذشته را ممکن می‌سازد.
مقوله‌ی روایت در سینما عنصر اساسی تناظر در میان اندیشه‌‌ی بنیامین و پازولینی است. چرا که سینما فرم هنری به غایت مدرنی است که مستعد جانشینی فرم‌های سنتی روایت است. اما این خصلت هرگز به معنای تابعیت سینما از شروط روایی متعلق به ادبیات نخواهد بود. بلکه روایت در سینما اساساً به واسطه‌ی شیوه‌های مشخصن مدرن روایت پدید می‌آید. لذا، ما به جای مسئله‌ی چگونگی برجسته کردن مقوله‌ی روایت در سینما، بیشتر با پرسشی پیرامون چگونگی دگرگونی روایت به واسطه‌ی سینما مواجهیم. تا آنجا که پازولینی در آخرین کتاب خود به نام پترول که به صورت یک «فرم» ارائه شده، از روش‌های نگارش سینمایی متعددی استفاده میکند. امری که می‌تواند به وضوح نشانگر این نکته باشد که سینما همواره در ارتباط با مقوله‌ی روایت بوده و این ارتباط هرگز به معنای تبعیت سینما از ملزومات وانتظارات فرا‌حیطه‌ای (hétéronomes) ادبیات نیست. بلکه این خود سینماست که واجد توان تاثیرگذاری بر سایر فرم‌های ادبی روایت است.
بنیامین شیفته‌ی فرم‌های سنتی هنر نقل و روایت است. ارتباطی که او میان روایت و فرم‌های اجتماعی برقرار میکند به خوبی نشان می‌دهد که اگر مقوله‌ی در حال زوال روایت همچنان جهان دوام آورده، تنها به این دلیل است که توانسته موجودیت خود را در قالب انواع و اقسام بسیار متفاوت و متنوعی حفظ کند. نیکولای لسکوف، نویسنده‌ی روس نیز در رویکردی مشابه، فیگور آخرین راویان سنتی را نشانه‌ی جهانی در حال زوال تلقی میکند، اما هرگز این را مترادف با مرگ و اضمحلال قطعی روایت نمی‌پندارد. بنیامین نیز پیشتر عنوان میکند که روایت همواره باقی خواهد ماند، اما نه به صورت ابدی و در نشاط و طراوتی قریب و مقتدر، بلکه بیشتر در قالب فرمی بی‌سابقه و متهورانه‌ای که هنوز اطلاع چندانی از آن نداریم. اما اگر این گونه از روایت هنوز نتوانسته تا ارتباط چندان موثری با سینما ایجاد کند، دوراندیشی بنیامین شاید مستعد بسط ایده‌ای باشد که بر آن اساس سینما بتواند فرمی بدیع و بی‌سابقه از روایت را امکان‌پذیر کند.
به نظر می‌رسد تمایل بنیامین به آیزنشتاین و ورتوف (هرچند در مورد ورتوف آن را مستقیم بیان نمی‌کند) بیش و پیش از هرچیز دیگر، نشانه‌ی گرایش او به سینمای مونتاژ باشد. سینمایی که مشخصن روایی نیست و حتا در مورد ورتوف می‌توان گفت که سینمایی ضد روایت (ضد داستان) است. البته رویکرد پازولینی مبنی بر عدم امکان وجود سینمای غیر روایی یا حداقل سینمای ضد روایت، تضاد میان سینمای روایی و غیر روایی را از اعتبار ساقط میکند. پازولینی همواره به سینمایی باور دارد که روایت میکند و در نگاه او فیلم‌ها هرگز نمی‌توانند روایتگر چیزی نباشند. او مخالفت آشکار خود را در برابر سینماگران بسیاری ابراز میکند که در تلاش برای سینمایی هستند که چیزی در آن اتفاق نیفتد. او همچنین منتقد سرسخت هنرمندانی است که به شیوه‌های رمان نو استناد میکنند و یا با رویکردهای ضد رمانِ بسیاری از آوانگاردها همسو هستند. به زعم پازولینی تمامی فرم‌های هنری، چیزی به جز واقعیت را تداعی و احضار نمی‌کنند، و در واقعیت نیز همواره چیزی در حال وقوع و اتفاق افتادن است. مانند زمانی که سپری می‌شود و یا حد اقل موجب تداعی احساس گذشت زمان می‌شود، همان احساسی (سپری شدن زمان) که توهم زندگی را برای ما رقم می‌زند. استدلال پازولینی بر این باور استوار است که سینمای غیر روایی که بخواهد متضاد با سینمای نثر(cinéma de prose) و یا متضاد با سینمای شعر(cinéma de poésie) باشد، هرگز امکان وجود نخواهد داشت.
البته نخست باید به این نکته توجه کرد که سینمای شعر به مفهومی ابستره اشاره دارد و هرگز در پی تبیین فرمی اساسی و معرفی خود به عنوان مقوله‌ای کاملن منطبق با سینمای مدرن نیست. بلکه برعکس، هدف سینمای شعر، تبیین مفهومی برای تمامی ادوار، حتا برای سینمای آغازین (le cinéma des origines) و ابتدایی است. هنگامی‌که پازولینی از «سینمای شعر» سخن می‌گوید، جدا از آنکه بخواهد به سینمایی کاملن غیر روایی اشاره کند، نخست به فیلم‌هایی نظر دارد که با شعر روایی (poésie narrative) در ارتباط هستند. به طور مثال پازولینی به ایده‌ی مونتاژ فیلم مردی از آران اثر رابرت فلاهرتی اشاره میکند که «در سینمای شعر، تابع تکنیک روایی» است. با قلمداد کردن جزیره‌‌ی ایرلندی و ساکنانش به عنوان پرسوناژ مرکزی در مواجهه با طوفان و امواج سهمگین دریا، فیلم ما را به سمت و سوی سینمایی غیر روایی و به سوی سبک ثبت تصاویر به شیوه‌ی ورتوف متمایل میکند. اما این تمام ماجرا نیست و در سوی دیگر، فلاهرتی کار و فعالیت ساکنان جزیره برای ادامه‌ی بقا در میان صخره‌های سخت و صعب را بسان یک حماسه به تصویر می‌کشد (طرفداران شیوه‌ی مستند مستقیم به همین دلیل فیلم را هدف انتقادات بسیاری قرار دادند) و تمام دلمشغولی تماشاگر را معطوف به صحنههای نفس‌گیر صید کوسه ماهی میکند و تا پایان اپیزود، این نگرانی را به شکل فزاینده‌ای در مورد پرسوناژهای‌فیلم (همگام با میکائل و مادرش) نیز دامن می‌زند.
تمایز سینمای شعر با سینمای روایی مرتبط با تکنیک است. و بیش از آنکه مرتبط با تکنیکِ رواییِ رمان، مانند رمان فلوبر یا جویس باشد، مرتبط به تکنیکِ رواییِ شعر است (همان). به همین دلیل است که این شکل از شعر اپیک در سینمای فلاهرتی می تواند قرابت‌های فراوانی با ماجراها و داستان‌های فضاهای داخلی پاریسی، مانند اتاق خواب‌ها، بارها و کافه‌ها در فیلم‌های گدار داشته باشد که با تکنیک روایی تیپیکِ شعر مونتاژ شده‌اند. بنابراین، تخلخل و آمیزشی میان دو فرم تیپیک سینما در دیدگاه پازولینی وجود دارد و بر وجود محورهای ارتباطی میان شبه ـ روایت در سینمای شعر و شعر درونی در برخی از فیلم‌های روایی دلالت میکند که البته هیچ یک از آنها در کل، متعلق به سینمای شعرِ غیرروایی یا به تعبیر دیگر «شعر ـ شعر» نیستند.
پازولینی برای ارائه‌ی توصیفی روشن از سینمای شعر، گزاره‌ای را برای بازاندیشی در فرمولِ متخصصین و حرفه‌ای‌ها(ی سینمای کلاسیک) پیشنهاد میکند: احساس کردن دوربین. فیلم‌های سینمای شعر، نقطه مقابل ارزش سینماگران کار بلد، سربه‌راه و دانایی (cinéastes sages) است که تا اوایل دهه‌ی شصت احساس نکردن دوربین برای‌اشان قاعده‌ای اساسی و تخطی ناپذیر به شمار می‌آمد.
اما پازولینی می‌پرسد: چگونه در اشعار بزرگ سینمایی چاپلین، میزوگوچی و برگمان، شعر بدون تبعیت از معیار سینمای شعر، یعنی احساس کردن دوربین، پدید آمده است؟ به باور پازولینی شعر این فیلم‌ها در جای دیگری نسبت به زبان (به مثابه تکنیکِ زبان) قرار دارد. به عبارت دیگر، شعر این فیلم‌ها در انطباق با زبانی مشخصن شاعرانه حاصل نمی‌شود. این فیلم‌ها نه شعر، بلکه روایت (récits) هستند. مانند سینمای کلاسیک که همیشه روایی بوده، روایی باقی‌مانده و زبانش نیز نثر است و همانند داستان‌های چخوف و یا ملویل همواره در آنها با شعری درونی (interne) مواجه هستیم (همان). لذا پازولینی عنوان شبه-روایت (pseudo-récit) را به فیلم‌های مرتبط با سینمای شعر اختصاص می‌دهد. او می‌نویسد: شکل‌گیری یک «زبان شعر سینماتوگرافیک»، برخلاف روایت‌های سینمای کلاسیک، مستلزم امکان ساختن شبه‌ـ روایت‌هایی است که در زبان شعر به نگارش درآمده‌اند: امکان و توان موجود در نثر هنری و در دنباله‌ای از قطعات لیریک که وجه سوبژکتیویته‌ی آن بواسطه‌ی به کارگیری «سوبژکتیو آزاد غیر‌مستقیم» (subjective indirecte libre) متحقق می‌شود و سبک (style) اثر، پروتاگونیست حقیقی آن به شمار می‌رود.
با مفروض دانستن عدم وجود سینمای غیر روایی، آنچه باعث می‌شود پازولینی عنوان شبه-روایت را به فیلم‌های سینمای شعر اطلاق کند، عدم وجود سینمایی است که از زبان لیریک استفاده کند. اما عدم امکان وجود شعر روایی در سینما، حداقل در حال حاضر، موجب شده تا سینمای شعر به نثر شاعرانه وابسته باشد. در این صورت به سیاق معکوس می‌توان گفت که شعری درونی در سینمای نثر وجود دارد و یا به بیان دقیق‌تر، این شعر درونی پیشتر «وجود داشته است.» تأکید بر زمان گذشته به این دلیل است که پازولینی این روایت‌ها را به‌واسطه‌ی قرار داشتن‌شان در شرایط امکانی تشریح میکند که به نظر می‌رسد این شرایط دیگر در دسترس ما قرار ندارند. دورانی که ما در آن دوربین را احساس نمی‌کردیم، و زبان به تمامی وابسته و در خدمت دلالت بوده و به غایت در وضوح و شفافیت به سر می‌برده و قصد استیلا بر بوده‌ها را بواسطه‌ی تحریف از طریق افراط در قطعیت معنی شناختی (که ما را همواره وادار به پذیرش زبان به منزله‌ی آگاهی و تسلطی تکنیکی-سبکی میکند) نداشته است.
برای فهم این گفته‌های پازولینی نباید فراموش کرد که سینما برای او، بیانِ (expression) واقعیت (réalité) توسط واقعیت است. در نتیجه، دگرگونی‌ها و تغییرات در ساحت واقعیت (که به منزله‌ی سر‌چشمه‌ی زبان سینماتوگرافیک هستند) تأثیر خود را بر روی امکانات بیانی مختص به سینما نیز آشکار میکنند. در از همین روست که به نظر می‌رسد دوران وضوح و شفافیت (transparence) زبانِ مورد استفاده نیز دیگر به سر رسیده باشد؛ یعنی زمانی که هنوز ساختن فیلم بدون حرکت دادن دوربین ممکن بود و امکان حصول تمامی تاثیرات چشمگیر و درخشان نیز (با دوربین ثابت) وجود داشت. پازولینی به روشنایی‌های شهر اثر چاپلین اشاره میکند که صحنه‌ی کمیک و شگفت انگیز رقص باله‌ی چارلی و یا صحنه‌ی مشتزنی، جلوه‌ی کمیک خود را از خلال دوربین ثابت و در نمای عمومی (لانگ شات) ساده‌ای به دست آورده‌اند. لذا مسئله‌ای در سینما خود را عیان میکند که بنیامین آن را درباره‌ی ادبیات و مشخصن درباره‌ی عدم امکان روایتگری مدرن مطابق با معیارهای ستنی عنوان می‌کرد: اگر روایت‌های خوبی برای شنیدن وجود ندارند، به این دلیل است که چیزها نیز دیگر به درستی باقی نمانده‌اند و مدید نشده‌اند. سینما نیز شاید با روندی پر شتاب بتواند این دگرگونی (در جهان، واقعیت و روایت) را تجربه کند. وضعیتی که پیشتر، ادبیات با آن مواجه شده است. مانند چیزهایی که امروزه دیگر امکان به تحریر درآمدن ندارند. مانند عبارت «مارکی درساعت پنج از خانه خارج می شود». جمله‌ای که گویی راوی آن در نهایت وضوح و شفافیت می‌زیسته است. حال آنکه سینماگر دیگر نمی‌تواند در وضوح و شفافیت از مارکی در هنگام خروج از خانه در ساعت پنج فیلم بگیرد. لذا این تحولاتِ به ظاهر سبک‌شناختی (stylistique)، نخست نشانگر تبدیلات و تغییرات در ساحت خود واقعیت‌اند. به همین دلیل است که بنیامین عنوان میکند که بزرگ‌ترین فیگورهای روایت، مانند خانه به دوش (nomade) و یکجانشین (sédentaire) با تثبیت جهان مدرن و ترویج رمان بورژوازی عملاً از میان رفته‌اند.
پازولینی خصلت بیانگرانه‌ی واقعیت را در شرف زوال (وضعیتی که واقعیتِ ابژه‌ها و سپس خود واقعیت در انقیادِ مصرف‌گراییِ بدن‌ها و صداها و … به تکنیک مبدل می‌شوند) می‌داند و سرودن شعر سینمایی به سبک برگمان، درایر، میزوگوچی و کسانی که به خصلت شعرشدنی (poétisable) واقعیت باور داشته‌اند را دیگر ناممکن می‌پندارد. او می‌نویسد: «در زندگی مدرن، چیزهایی دیگر شعرشدنی نیستند و یا تنها یک بار به شعر درخواهند آمد.» اگر در کارخانه‌‌ی عصر جدید، چاپلین همچنان در وضعیتی بود که می‌توانست بیانگر (expressif) باشد و از پیشزمینه‌ی کاربردی تکنیک مجزا باقی بماند، امروزه اما «زندگی در کارخانه بدل به مدل اساسی و یا حتی تنها مدل موجود برای تمام زندگی شده است.» وضعیتی که پرسوناژ چارلی را با واقعیت منطبق و ناتوان از تراوش چیزی (همچون خود پرسوناژ به شدت بیانگرانه‌ی‌چارلی) میکند که از قید کارکردگرایی بگریزد. درنتیجه، یا واقعیت دیگر قابلیت بدل شدن به شعر را نخواهد داشت و یا شاید تنها یک بار فرصت به شعر درآمدن خواهد داشت. البته خود سینما نیز در فرایند تکنیکی کردن (technicisation) واقعیت دخیل است و به‌واسطه‌ی سینما، واقعیت دیگر نمی‌تواند موضوعی (objet) برای شعر سینماتوگرافیک باشد: واقعیت خود را با فیلم‌های ساخته شده تطبیق داده است (به این معنا که فیلم‌ها بخشی از واقعیت را می‌سازند و شیوه‌ای که موجب فهم و ادراکش می‌شود را به خود مشروط میکنند). در نتیجه، ما در درون آپاراتوس دوچندان شده و فزونی یافته‌ی واقعیت به سر‌می‌بریم (درست همانگونه که دم و دستگاه رواییِ ادبی نیز پیشاپیش بنیان یک آپاراتوس را وضع کرده است). این وضعیت، درافتادن در ورطه‌ی واسطه‌گری (médiation) است که ضروری است تا پایان پیدا کند. آنچنان که پازولینی نیز در صدد بود تا به واسطه‌ی سینما، واسطه‌گری میان سینما و واقعیت را از میان بردارد. به این معنا که یک نشانه‌ی سینماتوگرافیک بتواند به یک نشانه‌ی سینماتوگرافیک دیگر ارجاع کند. در این رویکرد، فیلم‌ها در شعر درونی مورد نظر پازولینی واجد وضعیتی خام، ساده و بدوی (idyllique) می‌شوند و خود را متمرکز و معطوف به آپاراتوسی سینمایی میکنند که درگیر و دار اعمال و القای خود بر واقعیتی است که کماکان بکر و دست نخورده باقی مانده است. از اینرو، پازولینی به واسطه‌ی الحاق و ادغام تکنیک سینماتوگرافیک در واقعیت، بنا دارد تا با برملا کردن آن، رازآلودگی ترفندها و توهمات تکنیکی آن را خنثا کند: یعنی همان تکنیک‌های صوتی و تصویری که بخش عظیمی از جهان را برمی‌سازند. جهان نئوکاپیتالیستی که تکنیک در آن پیشتازی میکند و در صدد است تا تکنیک‌های ایدئولوژیک و هستی‌شناسانه‌اش را به سیاقی ضمنی و مطلق اعمال کرده و به صورت امری عادت‌گون، همانند فرم‌های مذهبی درآورد.
اما ما به عنوان اومانیست‌های لائیک و یا لااقل افلاطونیانِ مخالفِ ضد خرد گرایی (misologues) باید تا انتها برای رمززدایی از تکنیک و در اثبات صحت و اعتبار آن مبازره کنیم. این دغدغه‌ای است که بنیامین آن را به واسطه‌ی ایجاد تقابل در میان نخستین تکنیک (با هدف تسلط بر نیروهای طبیعی) و دومین تکنیک (به مثابه یک عامل رهایی‌بخش که مشخصن با تمایل با فاصله گرفتن از فرم تقلید از طبیعت) مطرح میکند که به وضوح به سینما نیز سرایت میکند.
بنیامین با تحلیل ظرفیت و توان رهایی‌بخش دومین تکنیک می‌گوید: مدت‌های مدیدی است که انسان دیگر بر این طبیعت دوم، با وجود اینکه اساساً توسط خودش ایجاد شده، اشراف و تسلطی ندارد. لذا نیاز به آموختن و فراگیریِ مشابهِ آن چیزی را دارد که در برابر طبیعت نخستین به آن نیازمند بود. از همین روست که هنر و به خصوص سینما برای بار دیگر به خدمت این فراگیری درآمده‌اند، تا ابزار و وسایل تکنیکی بی‌حد و مرز را دستمایه‌‌‌ی تحریک عصبی و حس پذیری انسانی کنند. وظیفه‌ای تاریخی که سینما با قرار دادن خود در خدمت آن، معنا و مفهوم حقیقی خود را بازخواهد یافت.
بنیامین رسالت رهایی‌بخش مختص سینما را به دگرگون کردن آزمون‌پذیری (منفعل) به اِشراف و تسلطی (فعال)، یا به عبارت دیگر به تغییر در ماهیت و معنای دوربین منوط میکند. یعنی دستگاه ضبط، خود مبدل به چیزی قابل ثبت می‌شود که در ضمن، آزمایش را نیز انجام می‌دهد. در نتیجه، رها‌سازی به واسطه‌ی دومین تکنیک و بدون برداشتن گامی به عقب میسر می‌شود. پازولینی نیز همواره با صراحت بر این رویکرد تأکید میکند و این تجربه‌ورزی را تا لحظه‌ی مرگ، در میدان مدیوم سینما پی‌می‌گیرد و همواره از درون (درون سینما) به پرسشگری پیرامون توان و ظرفیت سیاسی مقاومت ادامه می‌دهد. پازولینی در کتاب تجربه‌ی ارتداد می‌نویسد: آیا در دره‌ی ژوسفات (مکان قضاوت نهایی در آیین مسیحیت) به اندازه‌ی ضعف و ناتوانی وجدانم در برابر اغواگری، در قبال تکنیک و اسطوره نیز پاسخگو خواهم بود؟
سالو یا 120 روز در سودوم در مقام آخرین فیلم پازولینی، نمونه‌ی کاملی از قابلیت سینما به عنوان روش سیاسی تأثیرگذاری است که با وجود خودارجاعی (autoréférentialité) اثر، همچنان پابرجاست. سالو، جستجوی روزنه‌ای برای درهم شکستن زمانمندی منسجم و همگن زمان حال به قصد ایجاد تقطیع در تداوم زمان فاجعه است. این رویکرد، قرابت اساسی پازولینی و بنیامین را نمایندگی میکند و پاسخ سینمایی پازولینی در برابر این صورتبندی بنیامینی است که امکان اتصال و بسط این ایده را به سینما فراهم کرده است.
پازولینی در رمان پترول به واسطه‌ی شخصیت مرکزی رمان (کارلو) که به کار فیلمبرداری مشغول است، از استعاره‌ای سینمایی بهره می‌گیرد و نگاه او از میان منظره‌یاب دوربین را از زبان سه رب‌النوع که به عنوان عناصر منطقی دسپوزیتیف معرفی می‌شوند، شرح و توصیف میکند. پازولینی از این طریق نشان می‌دهد که رویکرد و هدف کارگردان به قصد دلالتگری هرچه باشد، در نهایت تصاویر فیلم همواره از قصد و نیت آگاهانه‌ی او فراتر می‌رود و این واقعیت است که علی رغم هر چیز دیگر(جلوه‌ها و ملحقات)، و تنها به‌واسطه‌ی وزن وجودش، به شکل ساده و خام به تماشاگر عرضه می‌شود. پازولینی باور دارد که عناصر یک فیلم از واقعیت ناشی می‌شوند، و تصاویر همواره عینی و ملموس‌اند و هرگز انتزاعی نیستند. بنابراین حتا اگر سینما بتواند به سطح تمثیل (parabole) دست پیدا کند، هیچ گاه نخواهد توانست بدل به بیانِ مفهمومیِ (conceptuelle) مستقیم شود، و مادیت رویاگون (matérialité onirique) تصاویر همواره همچون مانعی بزرگ در برابرش قرار خواهد گرفت. دیسپوزیتیف رمان پترول نیز، باوجود شیوه‌ی بیان مشخصن ادبی‌اش، بر همین خصلتِ غیر‌منطقی (غیر شناختی، همچون امپریسم سینمایی پازولینی) سینما به عنوان چاره و راه‌حل تأکید میکند. پازولینی نقصان در شیوه‌ی فیلمبرداری را که در رمان به شکل ادبی به آن اشاره کرده، در فیلم‌هایش نیز نیز به صورت سینمایی بسط و گسترش می‌دهد. در قسمتی از رمان پترول، کارلو در حال ساخت یک فیلم از وضعیت اسفناک ایتالیا در دورانی است که پازولینی به آن قتل عام فرهنگی (génocide culturel) می‌گوید. اما به‌واسطه‌ی بروز یک اختلال، ناهمگامی (déphasage) و نقصی تکنیکی، تصاویر سازه‌های نوساز دوره‌ی معاصر، جای خود را به تصویر دوران کهن با زاغه‌ها، حوضچه‌ها و پیچ و خم پل‌ها و آبراهه‌هایش می‌دهد که در گذشته جغرافیای شهری بزرگ و مکان سکونت مردمانش بوده است. از منظر سینمایی، این نقص و اشکال تکنیکی فیلمبرداری، ناقض قوانین روایت است. در فیلم هزار و یک شب معادل سینمایی این ناهمگامی و اختلال در رمان پترول، به شکل سیاهی لشگری جهان سومی نمود پیدا میکند که مستقیم به لنز دوربین نگاه میکنند. بدن‌های عامی به معنای دقیق کلمه، که بر پرده‌ی سینما رسوخ کرده و با ایجاد انقطاع در تداوم زمانی روایت، مسیر روایت را متصلب و متوقف میکنند و مترادفی سینمایی برای تصویر دیالکتیک بنیامینی ایجاد میکنند. بدین سان و در نتیجه‌ی درهمرفتگی و تصادم میان مدرنیته‌ی مدیوم سینمایی با دورانی دیگر و با گذشته‌‌ی بدن‌هایی بی‌زمان (بدون جنسیت و سن و سال، به مثابه مفهوم کلی و عام انسان)، تلاقی و اصطکاکی رخ می‌دهد که می‌تواند بر لحظه و بر واقعیت ناپدیدشده نور بتاباند، آن را آشکار کند و توقفی دیالکتیک ایجاد کند. پرسشی که سالو نیز به آن پرداخته و همگن بودن زمان حال را به واسطه‌ی ظهور ناگهانی امر خارجی مخدوش میکند. اما پازولینی در سالو بر خلاف سه گانه زندگی (دکامرون، داستان‌های کانتنبری، هزار و یک شب)، از حضور بدن‌های عامی و در شُرف خُرد و متلاشی شدن و از تکرار نمایش ناگوار بدن‌های مطیع که گواهی بر دوران مصرف‌گرایی‌اند، صرف نظر میکند. چرا که این بار و در این وضعیت، مستلزم جستن راه دیگری برای خروج از دیسپوزیتیف زندان سالو است.
سالوی پازولینی در عمل، مداقه‌ا‌ی تئوریک پیرامون سینما و پیرامون جایگاه تماشاگر در سینما به عنوان نظاره‌گر-چشم‌چران است. ما (تماشاگر) همزمان با فیلم و بدون هیچ مخالفتی نظاره‌گر صحنههای جنایت و شکنجه هستیم. فیلم نیز یکی پس از دیگری شکنجه‌گران را نشان می‌دهد که با لذت، تماشاگر جنایاتی هستند که در محوطه‌ی حیاط در حال ارتکاب است. فیلم همچنین همدستیِ کارگردان با چیزی را نشان می‌دهد که خود قصد افشا و محکوم کردنش را دارد. وضعیتی استعاری که از سنگینیِ واقعیتِ تصاویرِ روی پرده به همراه عبارات و جملات ادبی خود پازولینی، نیچه و … منتج می‌شود که ما آن عبارات را از زبان شکنجه‌گران می‌شنویم. خصلت حبس‌گونه و به شدت تحدیدشده‌‌ی فیلم، هم به لحاظ صوری و هم به جهت دوره‌ای که درآن بسر می‌بریم، به همراه خصلت خودارجاعانه‌ی اثر، از ورود هر عنصر خارجی به دنیایش ممانعت میکند و وضعیتی را ایجاد میکند که دلوز با نظر به سالو، به آن «قضیهی (théorème) ناب مرده و قضیهی مرگ» می‌گوید. دلوز در مقابل فیلم تئورم پازولینی را مسئله‌ی زنده‌ای می‌داند که با ورود راه‌حل و یا فرستاده‌‌ای از بیرون به جهان میزبانان شکل می‌گیرد. [مترجم: دلوز در سینما 2 تفاوت میان مفهوم تئورم و مسئله را شرح داده و تئورم را تابعی درخودْ بسته می‌داند که از منطق گسترش روابط درونیِ میان قواعد و نتیجه‌ی مفروض پیروی میکند. حال آنکه مسئله با دخالت دادن عناصر بیرونی موجب گسست، پراکندگی و تقطیع می‌شود و متناسب با هر مورد خاص، فرایند و برایند و سطح برش متفاوتی ایجاد میکند. از اینرو فیلم تئورم بیشتر واجد خصلت پروبلماتیک است تا تئورِماتیک. چرا که «فرستاده» با وارد شدن به هر سطح و هر پرسوناژ، وضعیتی متفاوت ایجاد میکند. اما در سالو هیچ پروبلمی وجود ندارد چرا که هیچ بیرونی وجود ندارد و پازولینی در آن، فاشیسم را در محاق و تنگنا و بدون راه خروج به تصویر می‌کشد. (دلوز، 1985، 228)]
پازولینی پیش‌بینی می‌کرد که سالو به درستی فهمیده نخواهد شد. به همین دلیل در هنگام نمایش فیلم همچون حضور در میدان نبرد (guérilla) به دفاع از فیلم می‌پردازد. چرا که ابهام مخاطره آمیزی میان فیلم و آنچه فیلم آن را محکوم میکند وجود دارد. شرایطی که پازولینی با شناخت توان تحریک‌آمیز تصاویر در آن، امکان ایجاد بیشترین گسست را در ژرفایی دیگر و در بستری کاملن سینماتوگرافیک دنبال میکند. تا آنجا که حتا دلالت‌های تمثیلی هم نتوانند آنچه را تصاویر بنا میکنند منتفی و بی‌اثر کنند. لذا رویکرد پازولینی در فیلم، محکوم کردن جهان مصرف‌گرای نئو‌فاشیسم با وام گرفتن از خود دنیای پر زرق و برق دنیای نازیسم-فاشیسم در شیوه‌ی بازنمایی است. چرا که محکوم کردن هنگامی موثر خواهد بود که مشخصن چیزی قدرتمندتر را در برابر قدرت تاثیرگذاری فیلم به نمایش درآورد. در غیر اینصورت فیلم در درون آنچه قصد مبارزه با آن را دارد هضم خواهد شد.
پازولینی بارها تمایل بیشترش را به سینمای صامت، نسبت به سینمای ناطق عنوان کرده است. خصلت متمایز سالو نیز در کلیت آن، در لحظات و در صحنه‌هایی نهفته است که نسبت نزدیکی با سینمای ناب (pur cinéma) و سینمای صامت دارند. همچون لحظات صریح و به شدت بیانگرانه (expressifs) که تمام توجه ما از خلال صحنه‌ای صامت، به تلاش زندانی برای فرار در حین انتقال (به ویلا-زندان سالو) معطوف کرده و ژست تمرد زندانی در سکوت صحنه‌ای (همچون بدن زندانی) به تصویر کشیده می‌شود که تنها با صفیر گلوله‌هایی که او را ازپا در می‌آورند، درهم شکسته خواهد شد. صحنه‌ی برجسته‌ی دیگر، تمرد سرباز(شبه نظامی) از فرمان به‌واسطه‌ی هماغوشی است که سرباز با برهنگی (بدن خود) از مقام و مرتبه‌اش به عنوان نیروی نظامی سر باز زده و با گلوله‌ی شکنجه‌گران کشته می‌شود. پرده‌ی پایانی فیلم (حلقه‌ی خون) نیز تقریبن صامت اجرا می‌شود و آخرین زن داستانگو (که پیشتر در صحنه‌ای کمابیش صامت پیانو می‌نوازد) نیز در میان سکوت است که پس از تماشای چیزی از پنجره که تماشاگر هنوز از آن بی‌اطلاع است (جنایت درون محوطه حیاط)، خود را از همان پنجره پایین انداخته و می‌کشد. و باز این سکوت است که پایان بخشِ صدای گنگ و مبهمِ بدنی خواهد بود که حتا بدون تماشای آن درمی‌یابیم که روی زمین سقوط کرده است. هر کدام از این سه صحنه، نمونه‌هایی از کنش مقاومت‌اند و همگی با مرگ فرد خاطی از فرمان فاشیست‌های نازی پایان می‌یابد. پایانی که عدم امکان رهایی از این جهنم را تداعی و تماشاگر را عمیقاً در نا امیدی کارگردان سهیم میکند.
اما اگر این سه لحظه را نه تنها به خاطر خودشان، بلکه به این دلیل که با شیوه‌ای صامت اجرا شده‌اند همچون کنشِ مقاومت بپنداریم، تصور یک راه گریز برای‌مان امکان پذیر خواهد شد. با توسل به سکوت است که روزنه‌ای ایجاد می‌شود و به گریختن از این جهان مجال می‌دهد. چرا که گفتار (parole/حرف و کلام) در سالو به منزله‌ی نوعی سازش و مصالحه قلمداد می‌شود، تا آنجا که حتا گفتار مقاومت نیز به تصرف و مصادره‌ی فاشیسم درمی‌آید. ولی به طور متناقض‌آمیزی از خلال سکوت، چیزی در جهان ناطق ناب پازولینی پدیدار می‌شود که هرگز انتظار آن را نداشته‌ایم.
غیبت گفتار پیش از هر چیز، خود را چون گسست و شکافی در برابر زبانِ ابزاری پدیدار میکند و در قامت نوعی بازگشت به واقعیت و یا بازگشت به جهان آدمیان عامی (univers plébéien) درمی‌آید. در نگاه پازولینی، جهان بورژوازی همواره در ارتباط با غیر‌واقعیت (irréalité) است. جهانی که در آن “کسی سخن نمی‌گوید” و کنش (action)، تنها ارتباط ممکن در آن جهان محسوب می‌شود. با این رویکرد، پازولینی در آخرین پرده ی سالو بستری را فراهم میکند که در آن زبان سینماتوگرافیک عهده‌دار تحقق بخشیدن به توان اجرایی (performativité) مختص به زبان کنش می‌شود که در حین بیان شدن و به زبان آمدن، اجرا شده و تحقق پیدا میکند.
پایین پریدن پیانیست از پنجره، در جهانی که به اندازه‌ای با ارتباطات (communication) اشباع شده که حتا اخلاقیات هم می‌کوشد امری ارتباطی (communicationnelle) باشد، از نو ارزش آگاهی و اعتبار شهود را برای چیزی قائل می‌شود که بی نظمیِ ناب را اختیار کرده و با پدیدار کردن این بی نظمی ناب، در تضاد کامل با چیزی قرار می‌گیرد که جهان سالو را از گفتارها و تفاسیر ادبی انباشته است. رویکردی که گواهی بر معصومیت زبان کنش (langage d’action) در جهان پیشاسرمایه‌داری است. جهانی که سالو آن جهان نابود شده را دوباره از خلال لحظات صامتش فرا می‌خواند.
سینما، محرک پیدایش تصویر دیالکتیک به سیاقی کاملاً سینمایی است: با ایجاد تصادم میان سینمای معاصر در سال 1975 (سال ساخت سالو) و سینمای صامتِ پیشین است که سالو با روشی به خود بسنده و درونماندگار(immanente) موفق به پدیدار کردن وجهی بیرونی از دل خودارجاعی سینماتوگرافیک می‌شود. همین وجه بیرونی است که در خودارجاعی فرهنگی رسوخ کرده و باند صوتی فیلم را به پرگویی آغشته میکند.
پازولینی در سالو در سوی دیگر سینمای نثر و سینمای شعر، امکانات سینمای کنشِ نزدیک به سینمای صامت را نیز می‌آزماید. اما این هرگز به معنای بازگشت به فرم‌های پیشین دورانی نیست که سینمای نخستین بر حسب ضرروت صامت بوده است. بلکه آنچه شاید پازولینی برای نخستین بار بنیان کرده و در سالو نیز استمرار می‌دهد، اتخاذ تصمیمی کاملن آگاهانه و بدون کوچکترین پسروی تکنیکی، مبنی بر صامت بودن بخش‌هایی از فیلم به عنوان آخرین فرم سینمایی است که همخوان و متناظر با مفاهیم بنیامینی، خصوصاً پیرامون مسئله‌ی زبان است؛ بنیامین پیرامون مفهوم زبان آدمیک (langue adamique) می‌گوید: اگر کوه و چراغ و روباه با انسان در ارتباط نبودند (سخن نمی‌گفتند)، پس چگونه انسان نامی بر آنها نهاده است؟ خود بنیامین در پاسخ می‌گوید: انسان آنها را می‌نامد، و با نامگذاری‌شان با آنها سخن می‌گوید (بنیامین، 2000، 147). اما اکنون ما از زبان آدمیک «نام‌ها» به ورطه‌ی زبان ابزاری «کلمات» فرو افتاده و در واقع ناتوان از نامیدن چیزها شده‌ایم. با این وجود، بنیامین از گوش فرا دادن به پژواکِ زبان‌های آغازین در مکان و در لحظه‌ی کنونی‌مان صرف نظر نمی‌کند و از سوی دیگر، هرگز در پی از سرگرفتن آن زبان با نگاهی نوستالژیک نیست. درست همانگونه که واپسین اثر سینمایی پازولینی نیز در پی گرد آوردن پژواک‌هایی از زبان سینماتوگرافیک آغازین، بدون چشم بستن بر وضعیت کنونی سینمای خویش است که این نشان از توان نابهنگام سینمای پازولینی دارد.
یادداشت‌های مترجم:
hétéronomes به قوانین و مناسبات اعمال شده از حوزه‌ای خارج از چارچوب و مناسبات متن مورد نظر اطلاق می‌شود.
مارکی نام عام مردان طبقه‌ی اشراف و تیپ پر تکرار رمان‌ها و داستان‌های فرانسوی قرن نوزدهمی است که بعدها به عنوان نشانه‌ای از نگارش پیش پا افتاده به شمار می‌رفت.
misologue به نحله‌ای در تفکر یونان باستان گفته می‌شود که مخالف استنتاج در چارچوب گفتمانی بوده و شناخت و معرفت را منتج از استدلال ندانسته و بیشتر بر ریتوریک استوار است تا استدلال دیالکتیکی. از این رو آنها در مبنا و روش به سوفسطاییان شباهت دارند.
عناصر منطقی یا عقلانی در جهت حصول شناخت/ لوگوس که متأثر و منبعث از الگوی سه گانه شناخت در ساختار دیسپوزیتیف بوده و کارکرد چرخه‌ی دلالت را تضمین می کنند.
univers plébéien عنوانی است که به مردمان عوام بیرون از حیطه‌ی قدرت (در رم باستان) اطلاق می‌شود. رانسیر و آلن بروسات و … از این عنوان در تحلیل تاریخ، فلسفه، زبان و هنر حاشیه‌ای و کارگری استفاده میکنند.
performativité به کارکردی از زبان اشاره دارد که با ادای چیزی در زبان، انجام آن، مفروض و ملزم به اجرا شدن می شود؛ مانند عهد بستن.
زبان آدمیک مانند زبان اسپرانتو در فرضیه‌ی وحود زبانی پیشا-زبانی در عصر پیش از بابل مطرح می‌شود. در گفتمان اسطوره‌ای زبان در آیین‌های ابراهیمی نیز زبان آدمیک به زبان مشترک میان همه‌ی آدمیان از بدو خلقت بشر (آدم و حوا) اطلاق می‌شود که بواسطه‌ی آن روایات و قصه‌ّهای مذهبی و اسطوره‌های خلقت از لحظه‌ی نخست پیدایش بشر، نقل و بازگو شده‌اند.
