امکان‌های مکان در مرگ در ونیز

هرکس مرگش را همراهِ خود دارد، بسانِ میوه‌ای که هسته اش را.  | راینر ماریا ریلکه

 غالباً درست‌ترین و بادقت‌ترین تصاویری که از یک شهر فیلمبرداری شده‌اند، هیچ چیز از چهره‌ی واقعی آن شهر نشان نمی‌دهند. | بلا بالاش

یک.

همچنان که اندیشه برای وجود داشتن نیازمند آشکارشدن است و وجود برای پدیدارشدن نیازمند جا، آدمی اساساً متکی به مکان است. نوربرت شولتز معتقد است «این هویتِ مکان است که موجب هویتِ انسان می‌شود» و هایدگر می گوید «در حقیقت فضا به واسطه‌ی مکان به وجود آمده است.»  اما مکان تنها محدود به ساخته‌های بشر نیست بلکه تمام محیطی که در آن به عنوان عرصه به سر می‌بریم را شامل می‌شود. در داستان‌های مذهبی و اساطیری همواره بر مکان گرفتن انسان تاکید شده است. کتاب مقدس از هبوط آدمی بر زمین می‌گوید. انسان به مکانی که به آن متعلق بود منتقل شد. در واقع آدمی از روز نخست مکانمند شد. از آن زمان آدمی در بستری از مکان قرار گرفت و همواره خودش را در نسبت با آن سنجید. ما در نسبتی که با خانه‌ها و خیابان‌هایمان و تمام اشیاي پیرامونمان داریم معنا می‌یابیم یا چنان‌که نیما یوشیج می‌گوید: «نو شدن ما به واسطه‌ی نو شدن رابطه‌ی ما با اشیاء است.»

وجود ما با مکان‌ها آمیخته شده. این همانی‌ است که هایدگر از آن به عنوان حدود دوری و نزدیکی روحی ما و نسبت آن با «در مکان‌بودن» اشاره می‌کند. همان‌گونه که ما با توجه به میزان رسوخمان در دل محیط به آن تعلق خاطر پیدا می‌کنیم، مکان نیز واجد روحی ا‌ست که به سمت ما که در آن واقع شده‌ایم روانه می‌شود.

در آثار هنریِ بزرگ، امکان‌های مکان به اشکال مختلفی توسط امکانات نشانه‌ای در هر نظام، پایه‌ریزی می‌شوند. آن‌ها به همان اندازه که بر شخصیت‌ها اثر می گذارند بیشتر نیز اهمیت می‌یابند. مکان‌ها می‌توانند در نسبتی که با نظام نشانه‌ای خود دارند، به شکل زمینه یا همان سطحی که روایت و کنش‌ها در آن اتفاق می‌افتند، ظاهر شوند. در واقع مکان در اثر هنری الزاماً به معنای بنای معماری یا محیط بازنمایی‌شده نیست بلکه تمام موقعیتی که ساختمان اثر در آن جای گرفته مکان اثر محسوب می‌شود: مکان به عنوان جایی که چیزها در آن قرار می‌گیرند.

دو.

رمان کوتاه مرگ در ونیز اثر توماس مان، روایتی از زندگی نویسنده‌ی بزرگی به نام پروفسور گوستاو آشنباخ است. او با وجود اعتبار فراوانی که در تمام سال‌های فعالیتش کسب کرده اما اکنون احساس بیهودگی و خستگی می‌کند. آشنباخ تصمیم می‌گیرد برای استراحت به ونیز سفر کند اما در آنجا درگیر هوای آلوده‌ی شهر می شود و بسیار بیش از آن، دل‌بسته‌ی پسر نوجوانِ لهستانی‌ای به نام تادزیو. او در این راه چنان افراط می‌کند تا اینکه به فروپاشی کامل می‌رسد و در ساحل در حالی‌که همچنان در حال تماشای تادزیو است می‌میرد.

توماس مان در این رمان، خستگی، پیری و زوال را در نسبت با طراوت، جوانی و شکوه، صورت‌بندی کرده است. زوالی که نه تنها فروپاشیِ یک هنرمند بلکه فروپاشیِ یک دوران و یک شکل از زندگی‌ است. مان در این رمان هنر اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست را که خودش به آن دل‌بسته بود و به شکل متناقضی هم هنگام از آن رویگردان بود مورد هجمه قرار می‌دهد. دوره‌ای که نیچه از آن به عنوان دوره‌ی انحطاط یاد می‌کند. در واقع رمان که خودش متعلق به هنر این دوران است و در آن شیوه نگاشته شده، داستان ویرانی خودش را بازگو می‌کند. اینکه چگونه هنری که در بیرون‌شدن از زندگی و حیات، راه افراط را پیش گرفته است، به شکل طبیعی راه زوالش را یافته و به نابودی کشیده شده است. توماس مان همچنین در میانه‌ی روایتش دیدگاه‌های خودش را همزمان که ماهیت اثرش را آشکار می‌کند بیان می‌دارد: «برای اینکه اثر هنری تاثیر عمیقی از خود برجای بگذارد باید توافقی پنهانی میان سرنوشت شخصی آفریننده‌اش و سرنوشت جمعی نسل معاصر او وجود داشته باشد.» مان در این رمان سرنوشت خویش را با نمایاندن زندگی قهرمانش، با دوره‌ی خویش و هنر زمانش پیوند داده است. منابع الهام مان برای نگاشتن این رمان کوتاه فراوا‌ن‌ند. از مرگ گوستاو مالر موسیقیدان بزرگ گرفته تا سفر مان به ونیز و البته برخورد او با مقالاتی از لوکاچ جوان در باب هنر و زندگی بورژوایی. اما مهم‌تر از همه‌ی این‌ها روحیه‌ی خود اوست که در نسبت با تاریخ جامعه‌اش و در برخورد با هنر دوران او خودش را نشان می‌دهد. مرگ در ونیز اثری پر از نمادها و سمبل‌های ویرانی و مرگ است که هر کدامشان با جزئیات فراوان و به شکل متناقضی به شیوه‌ای ناتورالیستی وصف شده‌اند. او علاوه بر وصف‌های پر جزئياتش که به طور مرتب روح زوال و مرگ را در تمام رمان گسترانیده است، در برخی موارد نیز همچون ضربه‌ی ناقوسی، مرگ را به صدا در می‌آورد. به عنوان مثال زمانی که آشنباخ در راه ونیز سوار بر گوندولا این قایق اساطیریِ ونیزی می‌شود، راوی ناگهان قایق را این گونه وصف می‌کند: «چنان سیاه (است) که از همه‌ی اشیای عالم فقط تابوت‌ها چنین‌اند.»

برخورد با مکان در این اثر، به واسطه‌ی شمایل اساساً متناقضی که هنر این دوره و موقعیت آشنباخ به عنوان هنرمند نمونه‌ای این دوران دارد، شامل وضعیتی پیچیده و عجیب است. مان علاوه بر قرار دادن قهرمان اثرش در زمینه‌ی یک سفرِ طولانی که به قول مورتن نوی گارد «تجلی مکان‌مند شدن تجربه ی زمان است»، از همان ابتدا با عنوانی که برگزیده پیشاپیش مخاطبش را از آینده‌ی محتوم قهرمانش باخبر می‌کند و وجه تقدیری رمانش را آشکار می‌سازد. در واقع سفر آشنباخ به ونیز یک سفر معمولی نیست. او قرار است برود که بمیرد. بنابراین از این جهت بسیار اهمیت می‌یابد که ونیز را به عنوان مکان مرگ او یا مکانی که مرگ او در آن واقع می‌شود نظاره کنیم و حتی چیزی بیش از آن: تصویرِ ونیز به مثابه تصویرِ مرگِ آشنباخ. از این رو مکان در این اثر نه صرفاً به عنوان جایی که روایت در آن روی می‌دهد بلکه علاوه بر آن به واسطه‌ی رویکرد سمبلیستی اثر، ورای این عوالم محسوس و عینی است. توماس مان حتی زمانی که قهرمانش تصمیم به سفر می‌گیرد، مقصد ونیز را به شکلی به ذهنش متبادر می‌کند گویی که به او الهام شده باشد: «اگر انسان می‌خواست شبانه راهی شهری بی‌مانند، نامعمول و افسانه‌ای شود به کدام دیار سفر می‌کرد؟»

بعد از آن، بی‌آنکه پاسخی به خودش بدهد بی درنگ حرکت می‌کند و درمیانه ی ماجرا راوی می‌گوید که او قدم بر عرشه‌ی کشتی‌ای گذاشت که برای سفر به ونیز بخار موتورش را به هوا می‌داد. یک جور بی‌ارادگی و بی‌خودی در این برخورد مشاهده می‌شود. گویی مقدر شده باشد. او به سوی مرگ گام بر می‌دارد.

سه.

شاهکار توماس مان که خودش آن را تراژدی فروپاشی نام نهاده بود توسط یکی از نزدیک‌ترین فیلمسازانِ تاریخ سینما به او و ایده‌هایش، یک ایتالیایی به نام لوکینو ویسکونتی به فیلم برگردانده شده است. ویسکونتی از علاقه‌مندان توماس مان بود و تمایل داشت آثار دیگری از او همچون کوه جادو و یوسف و برادران را نیز به فیلم برگرداند. اندیشه‌ی او نیز همچون مان، مدام در حال ارتباط دادن وقایع با یکدیگر و گسترشِ آثارِ آن در چیزها بود یا به قول یوسف اسحاق پور «ویسکونتی هر شرح حال فردی را به چشم اندازی وسیع تر پیوند می‌زند.»  برای فیلمسازی که همواره در آثارش زمینه‌های ویرانی، از دست رفتن و شکست را دستمایه قرار داده بود چه اندیشه‌ای نزدیک‌تر از توماس مان. مخصوصاً که هر دو در کشورهایشان (آلمان و ایتالیا) اشتراکات فراوان زیستی را تجربه کرده‌اند که مهم‌ترینِ آن‌ها جامعه‌ای ا‌ست که بلای فاشیسم را بر سر خود خراب کرد و وجدان تاریخی‌شان آلوده به یک گناه دسته‌‌جمعی شده بود. درست مانند توماس مان که قهرمان رمانش را از وسط پیاده روی عصرگاهی‌اش در مونیخ به میانه ی آبراهه‌های ونیز وبازده برد. علاوه بر این هر دو در خانواده‌ای با فرهنگ بورژوایی رشد کرده و به شکل متناقضی در عین حفظ آداب، از درون آن به جنگ با آن برخاسته بودند. ویسکونتی در اقتباس سینمایی‌اش از مرگ در ونیز مانند آثار دیگری که بر مبنای داستان‌های ادبی ساخته با حفظ زمینه‌ی اثر و ایده‌ی اصلی‌اش، از بازنمایی توصیفات نویسندگانش پرهیز کرده و آن را با تصاویر یکه‌ای جابه‌جا کرده که قدرت بیانگری بصری داشته باشند. اینجا نیز مانند فیلم وِریستی‌اش، زمین می‌لرزد، اجازه داده تا فیگورها بیشتر از الزام نویسنده در داستانش، در قاب حاضر باشند. اما این بار با فرمی که پیشتر آزموده بود به شکل پیراسته‌تری مکان وقوع داستانش را صورت‌بندی کرده است. او اساساً توانسته نظام نشانه‌ای نوشتاری رمان را به نظام نشانه‌ای بصری فیلم تبدیل کند. ویسکونتی توصیفات رئالیستی‌مان را حفظ کرده و وصف‌های سمبلیکش را با تصاویری زنده و پرقدرت جایگزین کرده است. او با علم به اینکه سینما هنری است که مکان در آن به همپای زمان دارای اهمیتی برابر است به نوعی اندیشه‌های قهرمان رمانِ مان را مکان‌مند کرده است. ویسکونتی دو فصل نخست رمان را که مان در آن به آشنباخ، وضعیتش، و اندیشه‌هایش می‌پردازد به کناری نهاد و فیلمش را از فصل سوم رمان، سفر به ونیز شروع کرد. شخصیتِ گوستاو آشنباخ را از نویسنده به موسیقیدان تغییر داد، موقعیتش را بر هتل، ساحل و شهر متمرکز کرد و نقش او را به درک بوگارد، هنرپیشه ی بزرگ انگلیسی سپرد و او  نیز توانست با تحسینِ بسیار زیاد این شخصیت را اجرا کند.

چهار.

فیلم با پلانی آغاز می‌شود که در خودش جهان روانی فیلم را حمل می‌کند. همچنان که عنوان‌بندی بر سیاهی نقش می‌بندد، فید تصویر نیز آرام‌آرام باز‌می‌شود. یک کشتی در حالی که دود سیاه دودکشش را به هوا می‌فرستد در میانه ی قاب حرکت می‌کند. افق با سرخی کم‌رمقی پیداست و رنگی خاکستری بر بستر دریا حاکم است. رنگ خاکستری به عنوان رنگ مرگ که مورد استفاده و علاقه‌ی هنرمندان دوره‌ی انحطاط است. مان در رمانش آن را «فضایی تهی که اندازه ی زمان را ازدست می دهد» توصیف  می‌کند. ویسکونتی حرکت تقدیری آشنباخ به سوی ونیز و مرگ و بی زمانیِ حاکم بر آن را این‌گونه نمایش می‌دهد. فیدی که تماما باز نشده و همچنان سیاهی بر کناره‌های کادر پیداست و کشتی‌ای که بر بستر دریا همچون جنینی در رحم، در حرکت است. مان در رمانش می‌نویسد «او در فضایی بی‌سنجش و رویاگون غوطه می‌خورد.» ویسکونتی توصیفِ مان را با تکان‌های آرام دوربینش که گویی همزمان با ضربه‌های کشتی بر امواج آرامِ دریا می‌لغزد، نشان می‌دهد. مخصوصاً که در برابر نمای آغازین، نمای پایانی را قرار می‌دهد. به جای بستر دریا با کف شنی ساحل به عنوان مکان مواجهیم. ساحلی که مسافران با مطلع شدن از بیماریِ ونیز، آن را ترک کرده‌اند و در آن دیگر اثری از سرزندگی و نشاط نیست. گوستاو آشنباخ در حالی که مشغول تماشایِ تادزیو است می‌میرد و دو جوانِ متصدیِ پلاژ، جسد او را در طولِ ساحل با خودشان حمل می‌کنند. این بار با یک فید آوت طرفیم و تصویری که کاملا بسته می‌شود تا روح مرگ جویِ آشنباخ به آینده‌ی محتومش متصل شده باشد.

گوستاو آشنباخ در رمان شخصیتی بی‌اندازه درگیر در یک زندگی بورژوایی‌ست و انباشته از فرهنگ مخصوصی که او را از زندگی و نیروی حیات دور کرده است. در فیلم، ویسکونتی دوربینش را مسئول نمایاندن وجه انتقادیِ رمان توماس مان قرار داده و با حرکتِ مداوم پنِ دوربینش علاوه بر زیرنظر گرفتن آشنباخ، دنیای اطرافش را نیز با بردباری تمام تا انتها تصویر می‌کند تا بر این امر تأکید بورزد که هویت آدمی به‌واسطه‌ی موقعیت‌هایی که در آن قرار می‌گیرد معنا می‌یابد. حرکت دوربین ویسکونتی در میان جمعیت در لابی هتل و ساحل، تصویر تقابل آشنباخ با دنیای اطراف اوست. او از جامعه جداست. همچنان که در هنر نیز به زمینه‌ی اجتماعی باور ندارد. توجه او به تادزیو در آن جمعیت نیز از همین دیدگاه پیروی می‌کند. او تنها به منبع الهام خود در هنر می‌اندیشد و تنها به آن توجه دارد.

یکی دیگر از تکنیک‌های سبک‌پردازی‌شده‌ی ویسکونتی در فرم، استفاده ی مکرر او از حرکت زوم است. از ویژگی‌های این حرکت، فشردن و گشودن فضا و حرکت کردن در عمق مکان است، به گونه‌ای که به آرامی یا به سرعت می‌تواند چهره‌ی آدمی را به چشم‌اندازی تغییر دهد و یا یک فیگور را در میان موقعیتی گسترده برگزیند. ویسکونتی این کار را همچون پیش‌روی‌ای آهسته در کنار حرکت‌های تند به شکل پیوسته‌ای برقرار می‌کند. حرکتی که همزمان تمایلات و احساساتِ اشنباخ را نیز می نمایاند: او در حال فروپاشی است و درعین حال تلاش می‌کند خودش را حفظ کند. دراین میان خود را درگیر رابطه‌ای عاطفی می بیند که مردود و ناممکن است. عشقی که مدام با عذاب وجدانی آلوده به گناه و میلی ضداخلاقی، آشنباخ، این هنرمندِ فرهیخته را دنبال می‌کند. این علاقه‌ای نبود که طبیعی باشد. بنابراین چه همراهی‌کننده باشد و چه بازدارنده، ویرانگر خواهد بود.

ویسکونتی اندیشه‌ی هنر والا در تفکرات آشنباخ را با تمایلش به چشم‌انداز و هراس او از محیط بسته نمایش می‌دهد. آشنباخ دل‌بسته‌ی تصور معنوی از زیبایی،حقیقت و شرافت انسانی است. به همین خاطر درگیر انتزاعی به دور از زمان و مکان است که مان آن را «تهیِ بی‌نهایت و بی‌کرانِ بی‌پیکر» وصف کرده است. آشنباخ در نهایت نیز در حالی که تادزیو دارد او را به تماشای دوردست فرامی خواند می‌میرد. او در گوندولا و محیط بسته‌اش با آن گوندلیرِ عجیب که ویسکونتی آن را با صدای خوردن پاروها در آب تشدید می‌کند، به وحشت می‌افتد و خود را گرفتار می‌بیند. همچنین وقتی که آشنباخ اولین بار وارد هتل می‌شود، ویسکونتی با نحوه‌ی زاویه‌گذاری دوربین در پشتِ درِ اتاقش، او را همچون کسی که پا به زندان گذاشته باشد تصویر می‌کند. بعدتر و در یکی از مهمترین سکانس‌های فیلم که به موجب آن آشنباخ تصمصم می‌گیرد ونیز را ترک کند، او وارد اسانسور هتل می‌شود و همزمان تادزیو به همراه بچه‌های دیگر سر می‌رسند. آشنباخ دوباره از این برخوردِ نزدیک و مکان بسته هراس پیدا می‌کند. هراسی که این بار نیز ویسکونتی با زمزمه‌های بچه‌ها، خنده‌هایشان و صدای جیرجیر آسانسور تشدیدش می‌کند. او خودش را در آن موقعیت نمی‌پسندد. موقعیتی که جمله‌ی زیمل را یادآوری می‌کند: «نزدیکی کالبدی و تنگیِ فضا، فاصله‌ی روانی را چشمگیرتر می سازد.» این سکانس را  برشی که به گذشته می‌خورد، کامل می‌کند. جایی که دوستش آلفرد در بحث مفصلش با آشنباخ به او می‌گوید: «تو از تماس مستقیم و بی‌واسطه با همه چیز واهمه داری.» اما ویسکونتی در جایی از فیلم به نوعی این هراس و واهمه را می‌شکند. یک شب آشنباخ در بیرون از هتل تادزیو را در حالی که لبخندی به او می‌زند، ملاقات می‌کند. او در حالی که به اوج استیصالش رسیده، با خود تکرار می‌کند که تو نباید این‌گونه به هیچ کس لبخند بزنی. در این صحنه است که دوربین به سمت آشنباخ زوم می‌کند و او برای اولین و آخرین بار مستقیم به دوربین و در حقیقت به همه‌ی ما نگاه می‌کند و می گوید: «دوستت دارم.» در رمان این‌گونه توصیف می‌شود که آشنباخ با پریشانی، دوستت دارم؛ این کلامِ همیشگیِ شیفتگی که دارای تقدس و احترام است را در حالی‌که در اینجا بیهوده، ناممکن، مردود و مبتذل است، بر زبان می‌آورد. اما ویسکونتی با رو در رو کردن آشنباخ با دوربین -کاری که تنها در سینما ممکن است- و در حالی که هراس همیشگی او از تماس مستقیم را شکسته، این کلام عاشقانه را به کلامی از روی عجز ودرماندگی تبدیل می‌کند. چیزی که بیشتر تمنای دردمندانه‌ی انسانی در حال تجربه‌ی زوال است و اگر عشق‌ورزی باشد نه با تادزیو که عشق‌ورزی با مرگ است.

فلاش‌بک‌ها یکی دیگر از تمهیدات ویسکونتی برای مکان دادن به داستان مان است. از آنجایی‌که زمان و مکان  به یکدیگر متصل هستند، هیچ خاطره‌ای نیست که آن را به نوعی به مکانی مرتبط نکند. یا چنان‌که کولریج شاعر می‌گوید: «پنداشت ما از زمان همواره با تصور ما از مکان پیوند خورده است.» این رجعت‌ها در رمان وجود ندارد. ویسکونتی اندیشه‌ها و تقکرات آشنباخ که به صورت پراکنده در رمان پرداخت شده را از طریق زمان دادن به آن، مکان‌مند می‌کند. او در هشت بار رجعتش به گذشته که هرکدام از آن‌ها در شرایط مخصوصی به خاطر آورده می‌شود، آشنباخ و روحیاتش را بیشتر می‌نمایاند و موقعیت امروز او را بیش از پیش جلوی چشم می‌آورد. یکی از درخشان‌ترین فلاش‌بک‌ها زمانی اتفاق می‌افتد که لابی هتل در ونیز را به فاحشه‌خانه‌ای در مونیخ پیوند می‌زند. تادزیو پشت پیانو نشسته و قطعه‌ی برای الیزِ بتهوون را می‌نوازد. آشنباخ محو تماشای او می‌شود و در حالی‌که همچنان نگران بیماری‌ای است که در ونیز شایع شده، به گذشته می‌رود: فاحشه‌خانه‌ای در مونیخ. دختر زیبایی در اتاقش پشت پیانو نشسته و همین قطعه را می‌زند. نام او اسمرلدا است. نامی که خودش در یادآوری‌ای دیگربار ما را به گذشته می‌برد: کشتی‌ای که آشنباخ با آن به ونیز آمده نامش اسمرلدا بود. قطعه‌ی عاشقانه‌ی بتهوون اما این بار کارکرد معکوس پیدا کرده و به‌واسطه‌ی تغییری که در موقعیتِ مکانی رخ داده، ناگهان از سرحد هنری والا به ابتذال در افتاده است. مسئله‌ای که یک بار دیگر در تقابل رنج‌آورِ این موسیقدان فرهیخته با نوازندگان دوره‌گرد در هتل خودش را نشان می‌دهد. او اینک در ونیز و در نزدیکی با مرگ، زندگی، برخورد و عواطفش را با آدم‌های سطح پایین یکسان می‌بیند و این تناقضی است که رفته‌رفته در حال آشکار شدن است. تناقضی که تماشای تادزیو حد اعلای آن است. زیبایی‌ای که همزمان کُشنده نیز هست یا چنان‌که مان در رمانش می‌نویسد به حد بیمارگونی رنج‌آور است.

از سوی دیگر نمای شهر ونیز در فیلم، متاثر از فضای رمان، دیگر آن تصویری واقعی نیست که در روزهای نخست سینما، فیلمبردار لومیرها سوار بر گوندولا از عمق آبراهه‌های آن فیلم گرفت. ونیز در اینجا همچون آشنباخ، موجود شکوهمندی است که از هیبت افتاده. ویسکونتی در ابتدای فیلم و همزمان با ورود آشنباخ، تصاویر تکه‌تکه و غریبی از ونیز را  نشان می‌دهد. نمایی از اسکله، برج‌ها، گنبدها و کنگره‌ها. اما زمانی تصویر روشن‌تری از شهر دیده می‌شود که آشنباخ دیوانه‌وار در پی تادزیو به راه افتاده و «تمام توجهش تنها به پیکر تادزیو است تا او را گم نکند.» ونیز به شدت درگیر بیماری وبا است. کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر، پل‌ها و درگاهی‌ها در حال گندزدایی‌شدن هستند. زیبایی قدیمی ونیز با آن ستون‌ها، دالان‌ها و پل‌هایش در تقابل با زیبایی و طراوت جوانی تادزیو نشان‌گذاری شده‌اند. در مرتبه‌ی دیگری که شهر تصویر می‌شود آشنباخ در تلاشی بیهوده، خودش را آراسته، به این امید که نیروی حیات را بازیابد اما این بار همچنان که چهره‌اش را در آبراهه‌ی مرده‌ی ونیز تماشا می‌کند، تصویر مضمحل‌تری از او و شهر را مشاهده می‌کنیم. به‌خصوص که آشنباخ در می‌یابد، بیماریِ تادزیو، این زیبای رنجور، بیش از پیش جدی و واقعی است. اینجاست که او برای آخرین بار با یک فلاش‌بک چیزی را به خاطر می‌آورد. بازگشتی که از جهت زمانی، پیش از رجعت اول در فیلم رخ داده تا به شکل معناداری نقطه‌ی پایانی باشد بر داستانی که آشنباخ از آن ساعت شنی بازگو می‌کند. داستانی که خودش با یادآوری خانه‌ی پدری، مکانی که به نوعی نقطه‌ی عزیمتِ تمامی این رجعت‌ها است، به خاطر آورده می‌شود. اما دیگر زمانی باقی نمانده و این بار، گذشته به‌طرز خشونت‌باری آن واژه‌ی آشنا را تکرار می‌کند: افول!