تریلوژی ایمان برگمان را اغلب حکایت دست شستن ِفیلمساز از حرارت ایمان پروتستانی، در اتمسفر سرد سکوت خداوند نامیده‌اند. با این حال این کم رنگ شدن ِنور ایمان بر گسست از ایمان دیگری سایه افکنده است و آن رهایی فیلمساز از سرسپردگی به الگوهای روایت داستانی در سینما است. تا پیش از انقلاب سینمایی تریلوژی، شاهکارهای برگمان روایت‌هایی داستانی به شمار می آیند که در آن کلام و دیالوگ بار انتقال معنا را بر دوش می کشند. از این رو اعتراف شوالیه مهر هفتم در کلیسا به تک گویی دراماتیکی شبیه است و نوسان پرفسور بروگ میان جهان رویا و واقعیت در توت فرنگی های وحشی اغلب با توصیفات اطناب آمیزی همراه می شود. دغدغه‌ی همیشگی برگمان در حرکت از فیلم از درون آینه به تاریکی به بعد حذف بیشتر عناصر کلامی و الگوهای متنی به سود ِبازنمائی بصری است. بنابر این اگر در دهه 1950 ستون فقرات فیلمهای برگمان را اپیزودهایی دیالوگ محور شکل داده اند یک دهه بعد این فرم های روایی جای خود را به انبوهی از نماهایی با کنتراست های اغراق آمیز می دهند که نیمی از آن شب تاریک اشباح است و نیم دیگر آن درخشش خیره کننده روزی آفتابی و رمانتیک با نوری اشباع. برگمان در تریلوژی به جای سعی بر توصیف احساسات و حالت های درونی به میانجی کلام در پی آن است که آنها را با استفاده از ابزارهای سینمایی تجسم بخشد. مدار ِسینمای دهه 1950 برگمان حول دو نقطه کانونی می چرخد: به لحاظ تماتیک فیلمهای او بر روایت‌های داستانی‌ای تکیه دارند که مضمون غالب آنها نوعی جستجو یا سفر است و به لحاظ فرمال سینمای او وامدار شکلی از گوتیسم بصری است.
بیشتر فیلمهای برگمان در این دهه واریاسیون‌هایی بر مضمون جستجو هستند. در مهر هفتم شوالیه‌ی بازگشته از سرزمین مقدس در جستجوی خداست و پرفسور ِ توت‌فرنگی‌های وحشی سفری فیزیکی–معنوی را تدارک می‌بیند. در ساحره فرد شارلاتان از قلمرو ِپادشاهی عبور کرده و سعی می کند مخاطبان بورژوا خود را فریب دهد و چشمه‌ی باکره هم اساساً بر پایه سفری جستجوآمیز شکل گرفته است.
برگمان به شیوه‌ی نقاشان اکسپرسیونیستی حالات روحی قهرمانانش را به طبیعت فرافکنی می کند. از این رو هر لحظه امکان دارد که زیبایی رازآمیز مناظر و پرتوهای زرین آفتاب که از لابه‌لای برگ درختان تابیده و زمین را هاشور زده‌اند، در آشفتگی ِذهنی ِقهرمان، جای خود را به ابرهای سیاه شومی دهند که از برابر ماه عبور کرده و سایه‌ی هراسناک خود را فرش آسمان کنند. این برون گرایی ِاحساسات که اعوجاج آن بر طبیعت سایه می‌اندازد شکلی از گوتیسم ِسینمائی است که مولفه مهمی در زیباشناسی بصری اسکاندیناوی به شمار می آید. بخش زیادی از سردی و عبوس بودن سینمای برگمان به واسطه این گوتیسم سینمائی شکل می‌گیرد چرا که هر شکلی از بازنمایی هستی لرزان انسانی در دل طبیعت هراس‌انگیز و والا نیازمند آن است که هنرمند قهرمانانش را در والایی ِطبیعت تنها گذاشته و با فاصله به آنها نگاه کند.
در تریلوژی و سایر فیلمهای دهه 1960 برگمان با حفظ گوتیسم و مضمون جستجو شکلی از بازنمائی دیداری – شنیداری را جایگزین پیرنگ داستانی می کند که در آن سفر، جستجوئی ذهنی و روحی برای پر کردن یک خلاء است: سکوت خداوند (از درون آینه به تاریکی و کل تریلوژی)، ارتباط (سکوت)، هویت (پرسونا)، عشق (فریادها و نجواها). تنیدگی بافت اثر هنری به دور یک خلاء یا فقدان یکی از درونمایه های انقلابی مدرنیسم است و برگمان هم مانند دیگر مدرنیست ها –و بر خلاف پست مدرنیست‌ها- در بازنمایی آن لحنی خشک و جدی دارد. برگمان سفر جستجوآمیز قهرمانان‌اش را با سفر ذهنی و روحی خود در می‌آمیزد و از این رو هر یک از فیلمهای دهه‌ی 1960 او را باید ایستگاهی در مسیر تجربه معنوی و زیباشناسانه‌ی فیلمساز در نظر گرفت.
از منظر روایی سینمای برگمان از الگوهای حماسی و واقعیت محسوس بیلدونگسرمان (Bildungsroman) –شکل ادبی مالوفی در اروپای شمالی که در آن داستان، دگردیسی تدریجی روانی و اخلاقی قهرمان را از معصومیت جوانی تا بلوغ بزرگسالی روایت می کند– به جهان روایت ِجریان سیال ذهن سفر می کند. بستر تاریخی، چشم اندازهای گوتیک و سفر فیزیکی جای خود را به تأملات ذهنی، سفر درونی و اتمسفر کلاستروفوبیایی می دهند که در آن قهرمانان ِاو خلئی بنیادین را در عمیق ترین هسته هستی خود تجربه می کنند. از این جا است که چهره به عنوان ویترین هستی انسانی در سینمای برگمان نقشی کلیدی پیدا کرده و کلوزآپ‌های عظیم ِشخصیت‌ها تمام ابعاد صفحه نمایش را پر می‌کنند. سفر تماتیک ِبرگمان از جهان ِرنگارنگ ِبیرون به محفظه‌ی سیاه، سفید و خاکستری ِذهن، بدون وانهادن ِابزارهای فرمال پیشین ممکن نیست و از این رو لازم است ِتا گوتیسم ِغالب ِدهه‌ی پنجاه سینمای او به شکلی از اغراق بصری دگردیسی یابد. بنابر این حتی هنگامی که او از رنگ در فیلم‌هایش استفاده می کند این رنگ‌ها بیشتر از اینکه رئالیستی باشند، جلوه اکسپرسیونیستی داشته حالتی از سترونی و انجماد را موکد می کنند. برای نمونه حضور بی امان و آزاردهنده رنگ سرخ در فریادها و نجواها به تعبیر ژاک آمون می تواند خون ِبریدن بند نافی باشد که بر گسست مناسبات خانوادگی خواهران اشاره دارد.
برگمان در از درون آینه به تاریکی هنوز با بازمانده‌های گوتیسم بصری دست و پنجه نرم می‌کند. در جزیره هنوز هم ابرها ساکت ِو سیاه خورشید را می پوشانند؛ توفان در افق می پیچد و تاریکی ِمواجی بر روی آب سنگینی می کند. با این حال در ادامه این سبک ِبصری جای خود را به زیباشناسی ِتصویری تازه او می دهد. برگمان تا حد زیادی در دهه پنجاه از مواجهه مستقیم با چهره شخصیت‌هایش طفره می‌رود. رویکرد غالب او در فیلمهای گوتیکاش، به این شکل است که دوربین دزدکی و از پشت سر به شخصیت‌ها نزدیک شده و فیلمساز در جایگاهی وویریستی (چشم‌چرانانه) نسبت به بازیگر قرار می گیرد حالا اما برگمان مستقیم و بی‌واسطه بزرگ‌ترین کلوزآپ‌های تاریخ سینما را بر پرده می آورد. در شروع فیلم سکوت کلوسآپ بزرگی از چهره یوهان –پسربچه– را بر تصویر می‌بینیم که مطابق کمپوزسیونی برگمانی فیگور انسان دیگری در پس‌زمینه آن به چشم می‌آید. چهره یوهان چرخیده و مستقیما با نگاه دوربین و ما یکی می شود. در اینجا بر خلاف سینمای بدنه هالیوود -که در آن کلوزآپ کارکردی در برقراری سمپاتی میان تماشاگر و بازیگر دارد- ما با نگاه مات و سرد یوهان مواجه می شویم که به جای پیوند خوردن به امری ایجابی (شادی، افسوس، غم، شگفتی و …) به تعبیر دلوز به تجربه هراس از رویارویی با یک خلاء و هیچی می‌انجامد.
برگمان در تریلوژی –که آغازگر فیلمهای خانگی او به شمار می‌آیند – با کم رنگ کردن نقش رتوریک در روایت سعی دارد تا تاثر شخصیت‌ها را به واسطه چهره، ژست و صدا به صحنه آورد. در فیلم سکوت، نخستین واژه هایی که استر در ناکجا آباد ِتیموکا می آموزد «چهره» و «دست» هستند و فیلم در تمام مدت زمان خود با پروبلماتیزه کردن ارتباط زبانی به تصویرها، صداها و ژست ها چنگ می زند تا جایی که در برخی از سکانس های تریلوژی خطابه ها و دیالوگ ها به مانند خطابه مینوس در فیلم از درون آینه به تاریکی، شکل پارودی به خود می گیرند. شک برگمان به اینکه «در آغاز کلمه بود» نخستین بار در مهر هفتم برملا می شود. سیر و سلوک شوالیه برای یافتن خداوند در نهایت جستجویی پوچ است چرا که در رویکردی عقل‌گرایانه از خداوند می خواهد تا خود را به مانند یک ابژه، به میانجی کلامی گفتاری بر او آشکار کند. در سکانس کلیدی کلیسا شوالیه فریاد می‌زند: «من در پی شناخت هستم نه ایمان و خرافات. من از خدا می خواهم تا دستانش را به سوی من بگشاید، خود را آشکار کرده و با من سخن گوید».
در ادامه شوالیه، تیان را ملاقات می‌کند، دختری که مقرر است تا به جرم جادوگری سوزانده شود، و از درباره شیطان می‌پرسد. منطق شوالیه این است که اگر شیطان به صورت ابژکتیو وجود داشته باشد پس حتما خدا هم هست. تیان به او اطمینان می دهد که او حضور شیطان را در همه جا «احساس» می کند. با این حال شوالیه می‌پرسد «آیا او به تو گفت که وجود دارد؟» و تیان با بی میلی پاسخ می‌دهد «می‌دانم». شوالیه باز هم به مصرانه می‌پرسد: «آیا او این را گفت؟» و تیان به حالت کلافه‌ای پاسخ می‌دهد: «می‌دانم. تو باید او را در هر جایی ببینی». با همه‌ی این‌ها شوالیه چیزی جز خلائی وحشت‌زا و هولناک نمی‌بیند و به جستجویش برای شنیدن پیامی کلامی از جانب خداوند ادامه می‌دهد.
در از درون آینه به تاریکی، خودآئینی ِخداوند به نیازی سوبژکتیو برای انسان فروکاسته شده است. خدا به مثابه برونفکنی ِهراس ِبشری از زندگی و مرگ که مهر هفتم با آن پایان یافته بود در اینجا از نو گشوده می شود. در فیلم حضور دیوید –پدر مینوس و کارین– نقشی اساسی در تصور فرزندانش از خدا دارد. برای کارین که توسط پدرش صرفا به موضوع جذابی برای نوشتن بدل شده است خداوند به شکل هولناک عنکبوتی ظاهر می شود که می‌خواهد از کمد بیرون آمده و او را ببلعد در حالی که برای مینوس –به‌رغم احساس گناه آلود نسبت به خواهرش– خداوند تجلی عشق و محبت است. خداوند کارین خدای جباری است که او را با هلیکوپتری حشره مانند به تیمارستان می برد و خداوند مینوس نیروی رهایی‌بخشی است که او را به سمت بلوغ راهنماست. به تعبیر برگمان آنچه برای کارین رخ می دهد تجربه آزاردهنده لمس واقعیت گروتسک است و برای مینوس معجزه. آنچنان که فیلم با تصویری از او به پایان می‌رسد که در نوری درخشان و الهی رو به دوربین فریاد می‌زند: «خداوند با من سخن گفت!»
نور درخشان و سحرآمیز ِپایان از درون آینه به تاریکی چندی بعد به پرتوی باریکی در نور زمستانی تقلیل می یابد. آنگاه که پدر یوناس در شوک ناکام ماندن از نجات مردی که خودکشی می کند، تنش ِجهان بیرونی را در ترکای که بر ایمانش افتاده است احساس می کند. در اینجا نیز مساله اصلی سخن نگفتن پدر، خدا با فرزندانش است. یوناس با وسواسی مانند ِشوالیه‌ی مهر هفتم بر این پرسش بنیادین در می ماند که چرا مسیح در پرستش خدایی که پاسخش را نداد، اصرار ورزید؟ در پایان فیلم بار دیگر یوناس را در حال موعظه شکرگذاری می‌بینیم با این حال خودش و ما می دانیم که این عبارات، عباراتی هستد تهی از معنا که تنها پوسته‌ی آیینی و تسلی‌بخشی از آنها بر جای مانده است.
سکوت، بر خلاء فقدان ارتباط زبانی در سیاهی ِسکوت خداوند شکل گرفته است. وقتی از خداوند کلامی شنیده نشود ارتباط انسانی به میانجی ِزبان نیز سترون می‌ماند. این موضوع در وهله نخست در عناوین فیلم‌ها؛ سکوت، فریادها و نجواها خودنمایی می کند. برگمان با معماری موزائیک‌های بصری خاکستری و سیاه، تاریکی را به غیاب نور، سکوت را به غیاب ارتباط، بیماری، مرگ، تنهایی و جنگ را به سکوت خداوند در سطح نشانه شناختی گره می زند. سکوت داستانی بصری از سفر دو خواهر (آنا و استر) و پسربچه ای (یوهان) در سفر به کشوری بیگانه است. فیلم با کلوزآپ درشتی از یوهان -که خوابیده است- آغاز می شود. در ادامه فیلم با کلوزآپ‌های مکرر از نگاه مات و خوابگرد یوهان، او را در این بازی سه نفره در جایگاه چشمی ناظر که سعی دارد جهان را از خلال حواس اش بشناسد، می‌نشاند. به همین خاطر است که زوایای دوربین در بیشتر نماهای فیلم نماهایی با فاصله کانونی کوتاه فیلمبرداری شده‌اند که بر واقعیت عکاسی شده از چشم یوهان دلالت دارد.
در یکی از کمپوزسیون‌های برگمانی کلوزآپی از استر را می‌بینیم که نیمی از چهره‌اش را نیم‌رخ آنا -که با نور خیابان روشن شده- پوشانده است. کمپوزسیون قاب آنا و استر را به شکل هویت‌هایی مستقل و در عین حال متداخل و وابسته به تصویر می کشد به گونه‌ای که می توان دو خواهر را ایگوی دیگر هم (alter ego) در نظر گرفت. در این دوپارگی، آنا درگیر وسواسی نارسیسیستی نسبت به بدن‌اش است و در جایگاه لیبیدویی قرار می گیرد و استر با تقلایش برای تسلط بر شرایط و تلاشش برای برقراری نظم در جایگاه سوپرایگو. هر چند از آنجا که در روانکاوی فرویدی–لکانی سوپرایگو همواره از زهد خود لذتی لیبیدویی می برد می توان گفت در زیرلایه زهد و انضباط اخلاقی ِاستر رودی از امیال سرکوب شده جاری است.
میزانسن تاریک و تصاویر تیره برگمان که در اغلب صحنه با نور حداقلی (low-key) فیلمبرداری شده اند در سطح تماتیک و متافیزیکی به استعاره‌ی کهن تاریکی به مثابه‌ی غیاب خداوند گره می خورد. در شب ِخلاء ارتباط زبانی عناصر جزئی غیرزبانی این فرصت را می‌یابند تا به صحنه آیند. از این رو فیلم سرشار از اصوات غیرانسانی ( صدای تایپ کردن، ریزش آب، موسیقی دایجتیک و غیردایجتیک، صدای تماس لباس‌ها با بدن، تیک تیک ساعت، سر و صدای بیرونی ماشین‌ها، تانک‌ها، قطارها و …) و صداهای انسانی غیرزبانی (صدای فریاد، بلعیدن، غرولند کردن، هق هق و …) است که جای دیالوگ را پر کرده و زبان را به سطح دوم ارتباط فروکاسته اند. استر با ناکام شدن از برقراری ارتباط با خواهرش به شکلی وسواسی در پی آن است تا به زبان محلی چند کلمه ای را با دربان هتل صحبت کند. به نظر می رسد که او نیز مانند شوالیه‌ی مهر هفتم از واژه‌ها راه به جایی نمی‌برد.
در سکوت اضطراب و آشوب ِدرونی شخصیت‌ها به جهان بیرون سرریز می‌کند و این بار تیموکا با زبان من در آوردی‌اش و نشانه‌هایی که از جنگ بروز می‌دهد اتمسفری خفه کننده را می سازد که به نظر می‌آید چیزی جز برونفکنی ِاحساسات ِدرونی شخصیت‌ها نیست. زبان یا نظم نمادین برساختی مردانه است که به واسطه‌ی دخالت دال «نام ِپدر» در ساز و کار ادیپی بر ایگو تحمیل می‌شود. غیاب زبان، غیاب فیگور پدرانه–مردانه است و یوهان در این فقدان است که مسحور ِاقتدار و مردگرایی فالیکی تانک‌های جنگی و سلاح‌ها می شود. از سوی دیگر به نظر می آید در غیاب پدر–نام ِپدر که در فیلم با نمایش مردان از کار افتاده در هتل بر آن تاکید می شود: کوتوله‌ها، مرد برقکاری که یوهان با تفنگ اسباب‌بازی‌اش به او شلیک می‌کند یا نگهبان پیری که برای یوهان به شکل مسخرهای ادای خوردن در می آورد. حتی در رابطه آنا با متصدی بار نیز به نظر می رسد آنا کنترل تمام رابطه را در دست دارد.
برای آنا غیاب زبان راهی برای تن دادن به تنانگی ِناب است (چقدر خوبه که ما حرف همدیگه رو نمی‌فهمیم!) و برای ِاستر که تنش در بیماری رو به زوال می رود این غیاب، حضور قاطع کابوس مردن در «تنهایی». از این رو است که استر از همان ابتدا با رادیوئی در دست به تصویر کشیده می شود و در طول سکوت ِتاریک ِفیلم موسیقی رادیو به شکل دایجتیکی متناسب با اوضاع و احوال روحی ِاو تغییر می کند. هنگامی که او از رادیو به موسیقی جز گوش می‌دهد انگشتانش با ضرب موسیقی، ریتم می گیرند و هنگامی که در بستر خواب به سراغ آنا و یوهان می رود موسیقی رمانتیک بر روی صحنه شنیده می‌شود، همچنان که وقتی به بالکن هتل پا می‌گذارد موسیقی ناگهان قطع شده و سرسام ترافیک خیابان جای آن را پر می‌کند.
تریلوژی با «سفیدی» درخشان نور متجلی از همکلام شدن خداوند با بنده‌اش آغاز شده و در ادامه این حجم عظیم نور به شعاع باریک «خاکستری» نوری زمستانی فروکاسته می شود که از اجاق نیم‌بند فهم رنج دیگری برخاسته است. در نهایت تریلوژی در خاموشی چراغ‌های رابطه به سیاهی سردی ختم می‌شود که در آن خوشبختی تنها همان لحظات کوچک ضرب گرفتن با ریتم موسیقی رادیو است.
