سینمای موج نوی ژاپن در برههای پراضطراب و پر از رویداد متولد شد. در سال 1960، تصویب ANPO (پیمان همکاری و امنیت متقابل بین ایالات متحده آمریکا و ژاپن) باعث ایجاد اعتراضات گستردهای به پیشگامی نسل جوان ژاپنی شد که از طریق ناسیونالیسم جنگ جهانی دوم و ثروت و نفوذ آمریکا در معجزهی اقتصادی ژاپن پس از جنگ، زندگی کرده بودند. همچنین سال 1960 شاهد نسل جدیدی از کارگردانان جوان و سرسخت بود که ساختارهای بالا به پایین سیستم استودیوی ژاپن را انکار کرده و آثاری منحصربهفرد، با آگاهی اجتماعی و فرمی جسورانه خلق کردند که پارادایمهای جامعه ژاپن را به چالش میکشید. یکی از راههایی که این هنرمندان بهواسطهی آن به این تغییرات دست یافتهاند، تغییر مکان اتاق خواب بود. یعنی تغییر فضایی که به نمادی از خانواده، یکی از نهادهای مرکزی جامعه ژاپن، تبدیل شده بود و تبدیل آن به میدان جنگ استعارهای بین نسلها، جنسیتها و گروههای اجتماعی. در واقع، این فیلمسازان از فضای اتاق خواب برای تفسیر و صحنهپردازی کشمکشها استفاده میکردند که جامعهی ژاپن را بهشدت تکان داده و همچنین مخاطب را بهطور مستقیم در معناسازی تصویر درگیر میکند. نظریههای آندره بازن پیرامون فضای فیلم و ابهام بالقوهی آن، بستر را برای نگاهی مداوم به استفاده از فضا به عنوان عامل اجتماعی در فیلمهای موج نوی ژاپن و بازپرسی فیلمهای یاساجیرو ازو، شوهی ایمامورا و یوشیدا فراهم میکند.
برای شروع، مهم است که اتاق خواب را در مفهوم ژاپنی آن بررسی کنیم. مانند بسیاری از فرهنگها، اتاق خواب بهمثابهی فضایی عمل میکند که والدین، حاملان و نگهبانان خانواده در آن تعامل و زندگی میکنند. با این حال، در بسیاری از خانوارهای ژاپنی، اتاق خواب بهعنوان یک اتاق خانوادگی مشترک ایفای نقش میکند. در این صورت تشکهایی که برای خوابیدن استفاده میشوند، کنار گذاشته شده و اتاق بهنوعی اتاق پذیرایی برای استفادهی روزمره تبدیل میگردد. این امر بیشتر مفهوم اتاق خواب والدین را بهعنوان مرکز زندگی خانوادگی تقویت میکند، در واقع عملکرد آن به ورای یک فضای کاملاً زناشویی میرود تا تمام فعالیتهای خانواده را جذب خود کند. این وجه تمایز، بسیار حیاتی است، چرا که فیلمهای موج نوی ژاپن بهطور واضح خود را در معرض تماشاگران ژاپنی قرار میدهند و تماشاگر را درگیر خود میکنند. این فیلمها درجهت ایجاد ارتباطی مستقیم با مردم ژاپن، دچار کشمکش با جامعهی ژاپن، اوضاع سیاسی و تاریخ سینمای ژاپن شدند. بنابراین جای تعجب نیست که در این فیلمها از فضایی مملوء از مفاهیم برای مردم ژاپن و چنین پیوندهایی بهعنوان بخش اصلی جامعهی ژاپن که همان واحد خانواده بهعنوان استعارهای از فضای اجتماعی و سیاسی همیشه در حال تغییر کشور است، استفاده شود.
فیلمسازان موج نو، اولین کسانی نبودند که اتاق خواب را مکان مناسبی برای نمایش درام و تحلیل اجتماعی میدانستند. یاساجیرو ازو و میکیو ناروسه، هر دو درام خانوادگی خود را در اتاق خواب و حول محور آن متمرکز میکردند. و تغییرات سریع جامعهی ژاپن را که در دورهی پس از جنگ دستخوش تغییرات بسیاری شده بودند، با ظرافت شرح میدادند. بهعنوان مثال، بیشتر رخدادها در فیلم داستان توکیو (یاساجیرو اوزو، 1953) در اتاق خواب صورت میگیرد، درست در حالی که زن و شوهر سالخورده در مرکز داستان، از یک آپارتمان به آپارتمان دیگر منتقل می شوند، این فضاها را اشغال میکنند.ازو، با کلاسیسیسم ظریف و ملایمش، از شخصیتها بهصورت برداشت بلند و اغلب اوقات از چشمانداز درگاهها و راهروها در سطح «تاتامی»[1] فیلمبرداری میکند تا فضا را بهطور کامل تصرف و فاصلهی بحرانی ایجاد کند، و مواجههی نسلها را با کنار هم قرار دادن بدنهای سنتی زوجها (که همیشه لباس سنتی بر تن دارند)، در مقابل فضای زندگی مدرن فرزندانشان بیان کند.
با این حال، آنچه که نسل موج نو را متمایز میکند، تمایل آنها به زیر سوال بردن و به پایان رساندن وضعیت موجود، از جنبهی سیاسی و فرمال است. با توجه به نمادها و نشانههای سینمای شوهی ایمامورا، دستیار سابق ازو که نفرت خود را از فیلمهای استادش با صدای بلند اعلام میکرد، تفاوت بین دو نسل و نحوهی کار آنها با اتاق خواب آشکار میگردد. در فیلم نیات قتل (ایمامورا، 1946)، کارگردان سرگذشت یک زن از طبقهی پایین جامعه (فقیر) که توسط یک سارق مورد تجاوز و اخاذی رومانتیک قرار میگیرد، را به تصویر میکشد. اختلافات بهسرعت خود را نشان میدهند. برخلاف ازو، که معمولاً داستانهای خود را از خانوادههای طبقهی متوسط جامعه قرار روایت میکند، ایمامورا فقرا و طبقهی فرودست را بهعنوان کانون توجه خود برمیگزیند. اتاق خوابهای خانوادگی، این تمایز و اختلاف را بهخوبی نشان میدهند. در فیلم اواخر بهار (یاساجیرو ازو، 1949)، اتاق خواب در یک خانه دو طبقهی زیبا بسیار باسلیقه و ظرافت، تزیین شده و بهطور بینظیری تمیز است. ازو تمایل دارد که به طبقهی متوسط و کشمکشهای آنها بپردازد که این موضوع، نگاه او را به طبقات بالاتر جامعه و مشکلات بهنسبت خوشخیم آنها محدود میسازد (فیلم اواخر بهار، دختری که میخواهد کنار پدرش بماند و ازدواج نکند، را در مرکز قرار میدهد.) ایمامورا به عمق بیشتری نفوذ میکند و انسانهایی را که بهواسطهی معجزهی اقتصادی فراموش شدهاند، هم در تضاد با روایت دیرینهی ژاپن که آن را یک کشور توسعهیافته و بدون مشکل معرفی میکند و هم در شناسایی مشکلات کشوری با جوامع حاشیهای، نشان میدهد. این شبیه شرح وقایعی دقیق نیست بلکه نمایش انتقادی تند و تیز نسبت به افرادی است که جامعه ترجیح میدهد، آنان را فراموش کند.
فیلمهای موج نو با استفاده از فضا، ورای ارائهی سادهی واقعیتی نمایشی را هدف میگیرند. آندره بازن به صلاحیت تصویر برای گرفتن و ثبت ابهامات زندگی اعتقاد داشت. از نظر او، عمق میدان «تماشاگر را به رابطهای با تصویر دعوت کرده و به آنچه که او در واقعیت از آن لذت میبرد، نزدیکتر میکند.» فضایی که تصویر در ابهام خود تصرف میکند، تماشاگر را بیشتر در معناسازی فیلم غرق میکند. بازن در ادامه میگوید «از توجه و ارادهی تماشاگر است که معنای تصویر تا حدی حاصل میشود.» فیلمسازان موج نو، این پویایی بین تماشاگر و تصویر مبهم را درک کردهاند. آنها به فضاهای زندگی روزمره، مثل اتاق خواب یا خیابان معنا میدادند، کشمکشها و مشکلاتی که در آنها وجود داشت، را نمایان کردند و تماشاگر را به پرسش و دوباره دیدن فیلم با بینش و چشماندازی تازه واداشتند.
فیلم نیات قتل، ظلم و خشونتی را که جامعهی ژاپن بر زنان تحمیل میکند، آشکار میسازد. ژاپن جامعهای مردسالار است و یکی از استعارههای اساسی که آن را در طول دورهی میجی[2] و در تمام طول جنگ جهانی دوم حفظ کرده، ایدهی امپراطور بهعنوان پدر خیرخواه ملت ژاپن بود. ژاپن، به نوعی، خود را به عنوان یک خانواده و جامعه، از بالا به پایین درک میکرد و پیرامون این پارادایم یا الگو، ایدهی خانوادهای را که به رهبری پدر و ساختار کنوانسیونها و نهادهای اجتماعی و سیاسی کار میکرد، به کار میبست. زنی که در مرکز فیلم قرار دارد، به نام ساداکو، در این سیستم مردسالار مبارزه میکند. او در اتاق خواب خودش توسط یک سارق مورد تجاوز قرار میگیرد، اما در همان اتاق خواب، شوهر خیانتکارش نیز او را مورد ضرب و شتم و توهین قرار میدهد. اتاق خواب به مکان خشونت صریح جنسی (تجاوز) تبدیل میگردد و در هنگام تعامل و ارتباط سداکو با همسرش، دلالت بر ستمهای بیشتری دارد. ایمامورا از چشمندازهای مختلفی بر این ستمگری تاکید میکند. او در این صحنهها از نورپردازیهای تیره ظلمانگارانه استفاده میکند، همچنین دانهدانهبودن[3] تصویر و ماهیت چرکین و غبارآلود فضا را به نمایش میگذارد. بهعلاوه بهخاطر استفادهی ایمامورا از کلوزآپها، بهویژه از چهرهی ساداکو، بهنظر میرسد که اتاق خواب کوچک شده و بدن او در زیر بدن متجاوز گیر افتاده است. همچنین کارگردان برشهایی به نمای دیوار یا سقف زده تا بار دیگر ماهیت ظالمانهی فضا را برجسته سازد، هر برشی به این نماها، زندان ساداکو را بیشتر ترسیم میکند. قبل از اینکه به ساداکو تجاوز شود، هیراکا، پشت به تماشاگر (دوربین) کرده و ساداکو را از لای در اتاق، نگاه میکند. این صحنه تماشاگران را در خشونت شدید مرد، همراستا میکند. هیراکا دقیقا از قابی که ما بهعنوان تماشاگر میبینیم، ساداکو را نگاه میکند. فضایی که بازن آن را بهصورت استدلالی در پیوند با تماشاگر درک میکند، ما را مجبور میکند که نقش خود را در این وضعیت مورد پرسش قرار دهیم. پیغام صحنه کاملا واضح است: اتاق خواب، که بهعنوان فضایی مرتبط با خانواده و تا حدود زیادی جامعهی ژاپن تعریف میشود، اکنون به فضای خشونت و ظلم نسبت به زنان چه در داخل و چه در خارج از خانواده تبدیل شده است و تماشاگر نیز همدست و شریک جرم این خشونت میشود.
همچنین ایمامورا بهشیوهی جالبی این مسئله را پیچیده میکند. بهنظر میرسد که در ابتدای تجاوز، ساداکو از آن لذت میبرد. ممکن است بعضیها بگویند که این امر، کامیابی خالص مردانه است اما هرچیزی پیچیدهتر از آن است که در ظاهر اولیه بهچشم میآید. با در نظر گرفتن تجاوز جنسی بهمثابهی استعارهای از وضعیت زنان در یک جامعه مردسالار که آنها را سرکوب و نقض میکند، لذت و شهوترانی ساداکو این پارایم غالب را بهشیوهای دیگر واژگون میکند. این امر نهتنها زن را بهعنوان یک خانهدار مطیع، بلکه در واقع نقش او را بهعنوان یک وجود جنسی تایید میکند، یعنی جنبهای از وجود زن که توسط خانوادهاش، طرد و انکار شده است. ساداکو پس از تجاوز، همانطور که از او انتظار میرود، اقدام به خودکشی میکند اما بهخاطر صداهای معده و شکمش دست نگه میدارد. ایمامورا، ساداکو را بهعنوان یک شخصیت کاملا مجسم جلوه میدهد، نه شببوی زرد[4] و ساکت که میخواهد از سنتها حفاظت کند. نیازهای بیولوژیکی ساداکو، او را از تعظیم در برابر آداب و رسوم ظالمانه باز میدارد. بهعلاوه، با بررسی دقیقتر وضعیت، نشان داده میشود که ساداکو در حال فرار از نقش همسری رها شده برای به دست آوردن لحظهای لذت جنسی است که کاملا متعلق به خودش باشد. ساداکو بهشکل مداوم در خانوادهی موقتی خود سرکوب میشود. او پسربچهی زن دیگری را بزرگ میکند که به سختی حضورش را تصدیق میکند، شوهرش به او خیانت کرده و برای مدت طولانی او را تنها میگذارد. او در نقش خود در درون خانواده، تنها نقشی که وی در جامعهی مردسالار ژاپن اجازهی ایفای آن را دارد، به حاشیه رانده شده و کوچک شمرده میشود. لذت بردن او از این لحظه (لحظهی تجاوز) دقیقاً تکذیب این پارادایم غالب است. ایمامورا با پرداخت دقیق این لحظهی آزادی در میان تجاوز، زیرکانه از جامعهی ژاپن و رفتار آن با زنان انتقاد میکند. حتی وقتی یک زن برای فرار از پدرسالاری فریاد کمک و یاری سر میدهد، باز هم اطراف او را خشونت و کینهتوزی فرا گرفته است.
امیال جنسی و جنسیتگرایی نیز در روایت نقش قدرتمندی ایفا میکنند. شخص متجاوز، عاشق ساداکو میشود و آنها ابتدا وطن جسم و زندگی خانگی سادکو را از وجودش جدا میکنند تا بتوانند در توکیو با هم زندگی کنند. میل جنسی او به وی این امکان را میدهد که برای مدتی محدودیتهای ظالمانهی زندگی خانوادگی را ترک کند، تا اینکه هیراکا در اثر حمله قلبی میمیرد. ایمامورا فیلم را با چیزی که به نظر میآید تقویتکننده و بهبودبخش وضعیت فیلم است، پایان میدهد. بنابراین ساداکو پیش شوهرش که ترفیع گرفته باز میگردد و ساداکو پسر شوهرش را به فرزندی قبول میکند. اما پایان کار کاملا طعنهآمیز و کنایی است و دروغهایی که خانواده و جامعهی ژاپن بر اساس آنها بنا شده را نشان میدهد. پس از آشکار شدن خیانت زن و شوهر، نمای درخشانی از خانوادهای خوشبخت نشان داده میشود که رد پای خشونت و خیانت را پنهان میکند.
یوشیشیگه یوشیدا یکی دیگر از فیلمسازانی است که اتاق خواب را بهعنوان فضای میانجیگری و بحث در چشمانداز متغیر جامعهی ژاپن در این دوران مطرح کرد. فیلم او با عنوان داستان نوشته شده با آب در سال 1965 از اتاق خواب بهمثابهی یک صحنهی استعارهای از میدان نبرد بین نسلها استفاده میکند. دههی 1960 برای جامعهی ژاپن، دوران آزمون و خطا بود. کودکان این دوره در جامعهی غربیتر از جامعهای که پدر و مادرهایشان در آن بزرگ شدهاند، رشد کردند. تظاهرات ANPO ثابت کرد که نسل جوان آمادهی اعتراض و خواستار تغییر دولتشان میباشند، در حالی که نسل قدیم هنوز با عواقب و پیامدهای پیروی از اقتدار و ارزشهای سنتی ژاپن قبل از جنگ سازگار بودند.
این مواجههی ارزشها و نسلها، زمینه را برای فیلم یوشیدا فراهم میسازد تا بتواند روابط جنسی هرگز تأیید نشده و هرگز عمل نشده بین پسر و مادر را به نمایش درآورد. اتاق خواب در این فیلم به عنوان انبار امیال و تنشها ایفای نقش میکند، یعنی مکانی برای یک پسر که تصور کند مادرش با یک خواستگار پیر و ثروتمند یا با خود او وارد رابطه میشود. این تنش جنسی بیپاسخ، که توسط اتاقی پر از سایه و حرکت متشنج دوربین پرسهزن به آن تأکید میشود، بهمثابهی استعارهای از درگیری نسلی با نسلهای جوانتر که میخواهند با گذشته و ارزشهای آن تقابل کنند اما بهدلیل خشونتی که در گذشتهی آنها وجود داشته، قادر به انجام این امر نیستند – گناهان پدر این نسل را از رشد باز نگه داشته و آنها را از میراث خود جدا میکند.
در اینجا اتاق خواب به یک فضای بستره از میل تبدیل میشود و در نور سفیدی درست مثل یک سکانس رویایی و تکاندهنده که در آن مادر، پسرش را جایگزین همسرش میکند، غوطهور میشود و این صحنه با نورپردازی خیلی روشن و یا تاریکی بسیار غلیظ فیلمبرداری شده است. اتاقی که مادر از آن استفاده میکند بهصورت پراکنده چیده شده و تقریباً نمایشی و غیرواقعی است. یک صفحهی نمایش تاشو که با نقاشی گیشا تزئین شده در اتاق وجود دارد و زیبایی سنتی و در بعضی مواقع کمبود فضا را به ما یادآوری میکند. کمبود نور باعث میشود که آبستره یا انتزاعیبودن حتی بیش از پیش به سمت بدن و رختخواب کشش پیدا کند. شخصیت مادر در آن فضا، نمادی از امیال میشود اما به هیچوجه منفعل نیست. مادر معمولاً بهطور مستقیم به دوربین خیره میشود و در حالی که در یک صحنهی تماشایی سرش را از چپ به راست متعادل میکند، نور آرام آرام کم میشود. تماشاگر نیز بار دیگر مجبور به مکالمه و معاشرت با این فیگور میشود. این مادر که نمونهی بارز مادر ژاپنی است، شخصیتی مطیع و دلنشین دارد، همیشه کیمونوی سنتی میپوشد و ویژگیهای بنیادین زیبایی سنتی ژاپنی را نشان میدهد (موهای سیاه بلند، پوست رنگ پریده). او برای نشان دادن ارزشهای کهن به نسل جدیدی که تحت سلطهی فرهنگی ایالات متحده پس از جنگ، از آن محروم شدهاند، به روی صحنه میآید. استعارهی رابطهی جنسی با محارم، بهویژه با توجه به وضعیت پرخطری که جوانان ژاپنی باید با آن روبهرو شوند، بسیار قدرتمند است. میراث و فرهنگ، بخشی ریشهای از فرد است و هنگامیکه این فرهنگ به یک تابو تبدیل میشود، کشش درگیر شدن با آن نیز خود به یک آشفتگی سخت تبدیل میشود. یوشیدا فضایی را بهعنوان اتاق خواب خلق میکند و برای نگاه به گذشته با آن فضا درگیر میشود. او فضای انتزاعی بیشتری را از دید تماشاگران تهی میکند، تماشاگرانی که باید خود آن فضا را با امیال و ترسهای خود پر کرده و به چشمان این زن نگاه کنند. بازن از رئالیسم عمق میدان و ابهام آن صحبت میکرد اما در اینجا ماهیت آبسترهی فضا این ابهام را با معنا پر میکند، معنایی که تماشاگر باید در آن سهیم باشد و بهنوعی در تولید آن شرکت کند. سینمای موج نو برای درگیرکردن اتاق خواب در یک معاشرت اجتماعی با تماشاگر، وضوح مییابد.
فیلمسازان جوانی که موج نوی ژاپنی را تشکیل دادهاند از اتاق خواب، یعنی فضایی که در محتوای ژاپنی با معانی مختلف نقش بسته، برای اظهارنظر و استفاده از پرادایمهای حاکم بر جامعهی ژاپن استفاده کردند، بهویژه هنگامی که صحبت از جایگاه زنان و پیوند بین نسلها در میان باشد. همچنین آنها، همانطور که بازین هم میگوید، از فضا برای جلب نظر تماشاگران درجهت زیر سوال بردن جامعه و حتی زیر سوال بردن خودشان استفاده کردند. انگیزههای قتل، اتاق خواب را فضایی میدانست که در آن جامعهی مردسالار میتوانست بر زنان ظلم کند. اما همچنین اتاق خواب مکانی است که آنها میتوانند عادات و اختیارات جنسی خود را دوباره بهدست آورند، البته مکانی ناقص و خشن. فیلم یوشیدا، به نوبهی خود، فضایی انتزاعی را برای نسل جوان ایجاد میکند تا با گذشته کوتاهمدت و تابوی آن، وارد کشمکش شوند. موج نو، این استعاره را فراتر از اتاق خواب گسترش داد و با استفاده از روشهای بسیار منحصربهفرد و خلاقانهی بهپرسش گرفتن همه چیز، از جامعه تا خانواده و حتی تا خود سینما، دورهای پر فراز و نشیب در تاریخ ژاپن را ترسیم کرد.
لینک مقاله اصلی
[1] نوعی حصیر که بهعنوان کفپوش در اتاقهای به سبک ژاپنی استفاده میشود.
[2] Meiji دورهای که ژاپن توسط امپراطور میجی تنو اداره میشود.
[3] Graininess نوعی نویز تصویر شبیه تصاویر برفکی
[4] wallflower
