یک. مهلک‌ترین اشتباه در مواجهه با سینمایی از نوع سینمای افراط نوین فرانسه [New French Extremity] برخوردی صریح همراه با داوری‌های اخلاقیاتی-سیاسی با آن است؛ حال آنکه این سینما، با بهره‌مندی افراطی از بدن و ماده‌ی ناانسانی، گاهی حتی از علت بنیادین این داوری‌ها یعنی امر زیاده‌انسانی نیز فراتر می‌رود. درواقع، عبور آگاهانه از بستار درک انسانی از جهان، در این سینما، راهی است برای حرکت به‌سمت نوعی ماتریالیسم درون‌ماندگار و ناانسانی که ریشه‌های سیاست را در بدن و ماده می‌یابد و نه در تاریخ، گفتمان، عرف، و از این قبیل. این، گونه‌ای از رئالیسمِ ماتریالیستی است، رئالیسمِ شدت‌ها، دیدمانی… رئالیسمی که مسئله‌اش به‌طور مشخص در وهله‌ی نخست، درک امر ناانسانی به‌مثابه شکلی از زندگیِ بدون ذات است و سپس تلاش برای نمایش دادنِ درونماندگاری مطلق، نشان دادنِ نومن.
دو. نزد کانت نومن [زندگی روحانی و مجرّد یا سوبژکتیویته] معنایی حقیقی و متعال است که به بدن همچون افزوده‌ای الصاق می‌شود تا آن را فعلیت بخشد. از این رو ترجیح او برای درکِ هر شکل از حیات ناانسانی ابتدائاً مستلزمِ تجسدیافتن آن در درون امر مادی‌ست. این، درواقع شگفت‌انگیزترین وجه کل فلسفه‌ی مدرن نیز هست، یعنی بی‌اعتنایی آن به واقعیت ناانسانی، چیزی شبیه به بی‌اعتنایی الهیات مسیحی به «چگونگی» حلول یا فرودآمدن و نازل‌شدن خداوند در جسم عیسی که منطقاً امری‌ست که نباید رخ بدهد، گوشت شدنِ روح.
سه. نیک لند در مشهورترین کتابش، عطش امحا، به میانجی ژرژ باتای یا در اصل با پنهان شدن پشت نقاب باتای نومن کانت یا همان اراده نزد شوپنهاور را رانه‌ی ناخودآگاه می‌خواند. یعنی ماده‌ی آفریده‌نشده، ازلی، قائم‌بالذات و غیرمخلوق. لند می‌نویسد: «ماده‌ی آفریده‌نشده همان نومن است، اسمی برای ضد-هستی‌شناسیِ ماتریالیسم الحادی.» و می‌افزاید: «ماده تنها به‌مثابه موجودی مخلوق، قانونی [حلال و مشروع] است، اما ماده‌ی آفریده‌نشده [نومن] آنارشیک است، تا آنجا که حتی از اتخاذ ذات نیز اجتناب می‌کند.» درواقع، به زعم لند کانت یا در کل فلسفه‌ی مدرن چون این ماده‌ی آفریده‌نشده را نمی‌فهمد، ردش می‌کند حال آنکه نومن به‌طور مشخص خود را در شدت‌ها است که پدیدار می‌کند، یعنی آنجا که زبان به سرحدات خود رسیده است. این، درواقع کلیدواژه‌ی درکِ فلسفه‌ی باتای نیز هست[1]. فیلسوفی که تمام عمر هر چه نوشت واکنشی بود علیه شکاف بین فنومن/نومن که شرط اخلاقیات کانتی است. یعنی تلاش برای جا انداختنِ این مهم که امر ناانسانی در نهایت چیزی جز شدت‌های یک میل نمی‌تواند باشد. مسئله‌ای که البته با برچسب «انسانی‌نبودن»، هرگز از سوی جامعه‌ای از افراد شخصی مورد پذیرش قرار نمی‌گیرد. جامعه‌ای که احتمالاً رئالیسم ماتریالیستی و ناانسانی قابل‌تشخیص در سینمای افراط نوین فرانسه را نیز به اتهام عدم تناسب با آنچه خود «رئالیسم» می‌فهمد، رد می‌کند. حال آنکه سؤال اصلی این است: کدام رئالیسم؟ رئالیسم به چه معنا؟!
چهار. تا آنجا که می‌دانیم، مسئله‌ی حیاتی فلسفه‌های موسوم به رئالیسم ماتریالیستی یا رئالیسم نظرورزانه/دیدمانی [عنوانی که البته کانتن میسو، به‌عنوان یکی از اصلی‌ترین بنیادگذاران این نوع از رئالیسم، نمی‌پذیرد] این است که آیا در نهایت واقعیتی خارج از سوژه وجود دارد یا خیر. کانت استدلال می‌کرد که انسان‌ها صرفاً می‌توانند واقعیت را در نسبتش با قوه‌ی ادراک انسانی بفهمند، واقعیتی که در اصل با تفکر انسان همبسته است؛ به عبارت دیگر، ما نمی‌توانیم واقعیتی را که بی علت و فاعل وجود دارد بدون دخالت ادراک خود به‌جا بیاوریم. او می‌گفت برای اینکه ما بتوانیم سوژه‌ی اخلاق باشیم باید وجهی از وجودمان مقهور ضرورت علّی نباشد والّا اختیار نداریم. پس باید دو شکل مختلف از علیّت وجود داشته باشد: یکی علیّت فنومنال و دیگری نومنال. در این بین، ضرورت علّی پدیدارهای جهان صرفاً در ساحت فنومنال است که جریان دارد، حال آنکه در ساحت نومنال شکلی دیگر از علیت حاضر است که اساساً نسبتی با الگوریتم علیت فنومنال، که در آن هر معلولی یک علت دارد و این علت خود معلول علت دیگری است، ندارد. به هر صورت، کانت به دنبال شکلی از علیّت بود که به‌اصطلاح از صفر شروع شود و خود به‌شکلی پاتولوژیک متأثر از علتی دیگر نباشد. حال، در الهیات، این تصور از علت، یعنی علتی که صرفاً علت باشد و معلول نباشد، می‌شود خداوند. درواقع، با اقتدا به الهیات بود که کانت می‌گفت این علت در نهایت یک شیء نیست؛ آنتی‌نومی[2] است و تنها مصداقش اراده‌ی انسان [نومن نزد شوپنهاور] است. حال آنکه، در مقابل، رئالیست‌ها می‌گویند آنتی‌نومی همان امر ناانسانی است، شیء است، و چنان شیئیّت دارد که می‌توان آن را شناسایی کرد و نشان داد.
پنج. در سینما، با توجه به نحوه‌ی «بیانِ» امر ناانسانی، سه دسته فیلم‌ساز داریم: فیلم‌سازانی که به‌طور مشخص خود ذیل شاخه‌های متفاوت الهیات ــ‌الهیات سلبی/ایجابی و الهیات حلولی/متعال‌ــ رده‌بندی می‌شوند. چنانکه می‌دانیم در الهیات سلبی مسئله بر سر ایمانِ بدون پرسش [کی‌یر که‌گور] و غیاب خداوند است و در الهیات حلولی بر سر فزونیِ بیان مادی خداوند در بافتار جهان [اسپینوزا]. در هر حال، با توجه به این وجوه ممیز، در نهایت می‌توان از دو گونه الهیات ــ‌الهیات ایمان‌محور و الهیات تجسدمحورــ سخن گفت، دو گونه مواجهه با امر ناانسانی به‌مثابه علیت صفر که در سینما فیلم‌سازانی همچون درایر، تارکوفسکی، برسون، برگمان، مالیک [همگی منتسب به اردوگاه الهیات ایمان‌محور]، و لری کوهن، کلایو بارکر، جان کارپنتر، دیوید کراننبرگ [همگی منتسب به اردوگاه الهیات تجسدمحور] آن دو را نمایندگی می‌کنند. حال، اگر شباهت کار این فیلم‌سازان در ایده‌ی بیان امر ناانسانی است، تفاوت‌ها در نحوه‌ی مواجهه‌ی آنها با این امر نامأنوس است. درواقع، اگر نزد فیلم‌سازان ایمان‌محور ــو در مواجهه با امر ناانسانی که لقاح مقدس[3] و کنوسیس است‌ــ انگاره‌هایی همچون ایمانِ بدون پرسش، غیاب خدا، شک، و سکوت ارجحیت دارند [اُردت، قربانی، ناگهان بالتازار، شاید شیطان، نور زمستانی، درخت زندگی، یک زندگی پنهان، و…] در سینمای فیلم‌سازان تجسدمحور آنچه محل‌مناقشه است ماتریالیسمِ غیرارگانیکِ فرایند تجسد و حلول است [او زنده است، خداوند به من گفت، هل‌رایزر، چیز، شاهزاده‌ی تاریکی، در کام جنون، نوزاد، مگس، و…]. یعنی اینکه در نهایت چگونه امکان دارد یک ماتریالیسم غیرارگانیک و حلولی/متعال وجود داشته باشد؟!… اتفاقاً به این جهت است که امر ناانسانی در سینمای تجسدمحور غالباً در صورت یک هیولا ــ‌ناانسان، جسمانیتِ وحشت‌زا، یا چیزی که صاحب یک زندگی کژدیسه یا دفرمه یا شکل‌زدوده است‌ــ ظاهر می‌شود. این، درواقع، تصور سینمای تجسدمحور از امرناانسانی است: وفور و آکندگی فیزیکی، یک بدن تشدیدشده!
شش. اما نحوه‌ی مواجهه‌ی فیلم‌سازان دسته‌ی سوم با امر ناانسانی به‌مراتب رادیکال‌تر از دسته‌ی دوم است. در این سینما، که سینمای افراط نوین فرانسه یکی از سرنمون‌های شاخص آن به شمار می‌رود، مسئله دیگر نه اندیشیدنِ صرف به ماده‌ی غیرارگانیک یا وحشت‌زا ــ‌که به‌عبارتی درونمایه‌ی اصلی ژانر وحشت الهیاتی محسوب می‌شود- که فرارَوی از الهیاتِ همبسته با ماتریالیسم غیرارگانیک است. درواقع این سینما می‌کوشد تصویری شدیداً تشبیهی از زندگی ناانسانی ارائه دهد. در اینجا مسئله ممکن است حتی از حس کردن امر ناانسانی به‌واسطه‌ی تأثیرات دراگ یا امکان‌های زمان/مکان‌گریزِ روح فراتر برود و به چیزهایی به‌مراتب رادیکال‌تر از آن برسد، یعنی به همزیستی با امر ناانسانی و زدودنِ شدت‌های جسمانی «خداوند» از آن: ناپدید کردن الهیات. در این مورد مشخص، برای مثال، ورود به خلأ را به یاد بیاورید، فیلمی که به افراطی‌ترین شکل ممکن به سیاستی ناانسانی می‌اندیشد اما همان نیز در مقایسه با سینمایی از جنس خام و تیتانیوم ــ‌که امر ناانسانی را در یک درونماندگاری مطلق، خواه در قالب میل مهارناپذیر یک خانواده به خوردن گوشت انسان در پاریسِ قرن بیست‌ویکم و خواه اشتیاق شدید یک زن به برقراری رابطه‌ی جنسی با ماشین پس از کاشتن یک قطعه تیتانیوم در جمجمه‌اش، به تصویر می‌کشدــ کهنه به نظر می‌رسد. درواقع، اگر در ورود به خلأ تازه پس از مصرف دراگ است که امر ناانسانی ادراک می‌شود، در خام حتی نزاعِ بین رانه‌ی زندگی و مرگ [میل به بقا و میل به تغذیه] نیز ناانسانی است: وسوسه‌ی خوردن گوشتِ انسان. در اینجا مقصود اشاره به سکانسی در خام است که در آن وسوسه شدنِ کاراکتر اصلی برای خوردنِ گوشتِ انسان به‌تمامی در هیئتِ پیچ‌وتاب‌های عضلانی و طبیعتاً کلافگی روانی او در بسترش نشان داده می‌شود. گو اینکه «وسوسه» بتواند در نهایت چنین «چیزی» باشد: وسوسه‌ای که بدن دارد، نوعی ماتریالیسم شگرف! این درواقع آرماگدون بین ایمانِ بدون پرسش و بدن نیز هست. نزاعی که در نهایت با فتح و غلبه‌ی بدن بر هر آنچه ارگانیسم و تعالی و اخلاقیات است، به پایان می‌رسد.
هفت. البته همچنان نمی‌توان منکر طنین پژواک‌های الهیات در متن سینمای افراط نوین فرانسه بود. درواقع، در این سینما، الهیات همچون صفحه‌ای درون‌ماندگار است که، بر روی آن، وحشت و ماتریالیسم، پس از اتصال به یکدیگر، دست به تولید ماده‌ای می‌زنند که حدود و ثغورش درنهایت از قلب الهیات نیز فراتر می‌رود، از تجسد. در اینجا مسئله به‌طور مشخص درک پدیده‌ی آفرینش (خلق از عدم) به‌مثابه‌ی شکلی از فوزیس است، یعنی نسبتی که درنهایت بی‌واسطه میان آفرینش و تکنولوژی برقرار می‌شود. تیتانیوم، ساخته‌ی ژولیا دوکورنو، از این نظر فیلمی درباره‌ی سرحدات تخنه[4] است. داستان این فیلم درباره‌ی دختری است که با کاشته شدن یک قطعه تیتانیوم در جمجمه‌اش [لقاح مقدس، فوزیس به‌جای روح‌القدس] میل وافری به برقراری رابطه‌ی جنسی با وسایل نقلیه پیدا می‌کند و در فرجام کار هم از یکی از آنها آبستن می‌شود. پُر واضح است که فیلم دوکورنو ــ‌دست‌کم از نظر خط داستانی‌ــ قرابتی آشکار با اقتباس درخشان کراننبرگ از رمان تصادفِ جی. جی. بالارد دارد؛ اما تفاوت اینجاست که تیتانیوم هرگز درباره‌ی بازنمایی یک انحراف جنسی نظیر مکانوفیلیا[5] یا مکافیلیا نیست، بلکه چیزی است به‌مراتب بالاتر از فتیش‌های ناچیز انسانی ــ‌هرچند که مضمون هر دو فیلم، درنهایت، سیاست ناانسانی است. درواقع مهم‌ترین نقطه‌ی تفوق فیلمی همچون تیتانیوم بر تصادف تقلای آن است برای تحمیل کردنِ هر آنچه کژدیسگی، دفرمگی، یا شکل‌زدودگی است بر وضعیت: امری که در ظاهر ممکن است سراسیمه شائبه‌ی محافظه‌کاری این فیلم [یا کل این سینما] را تقویت کند، حال آنکه مسئله‌ی اصلی تأیید شکلی دیگر از زندگی است، «یک زندگی» با منطق زیستی بی‌سابقه. این سینمایی است در باب شگفتیِ جهانِ بدون ادراک، یا رهایی از تأثرات انسانی که خود درآمدی است بر نوعی ماتریالیسم بدشکل و پیش‌بینی‌ناپذیریِ ماده. این تعریف مینور است: مولکولی شدن؛ ذره‌ذره شدن؛ سینمایی درباره‌ی آمدن مردمی جدید، ابداع و تولید آنها، مردمی که اکنون نیستند، اما روزی خواهند آمد و جامعه‌ای تشکیل خواهند داد از افراد غیرشخصی، از ژوستین‌ها، الکسیاها، از هیولاها، نیمه‌انسان‌ـ‌نیمه‌خدایان… و از دیگری‌ها.
بیشتر بخوانید:
براندازی سرمایه‌داری و ایمان کور
به سوی علم اشیأ شیطانی: ماتریالیسم کژدیسه و وحشت استعلایی
بازتعریف و بازنگری سینمای افراط نوین فرانسه
[1] باتای در تمام عمر، به‌دنبال تجربه‌هایی عمیقاً ناانسانی بود که قادرند محدوده‌های اندیشه را فاش کنند؛ او درواقع در جستجوی تجربه‌های دیگری بود که تن به بازنمایی در زبان نمی‌دهند: قهقهه زدن، عشق اروتیک، فدیه یا قربانی کردن، عرفان و بی‌فرمی (Formlessness). باتای به دنبال آن بود که این تجربه‌ها را برجسته کند، تجربه‌هایی که از وجودی مستقل و خودگردان فراتر می‌روند و در نهایت «خویشتن» را در هم می‌شکنند. چنان‌چه او در توضیح بی‌فرمی‌ای که مدنظر داشت نوشت: «بی‌فرم صرفاً صفتی دارای معنا نیست، بلکه مفهومی‌ست برای فرو ریختنِ چیزها در جهان، جهانی که عموماً سبب می‌گردد هر چیزی فرم خود را داشته باشد.» و مسئله دقیقاً همین بود؛ تن نسپردن به سبب‌ها. سبب‌هایی که لباس فرم را به تن چیزها می‌کردند؛ و از این رو امکان بازنمایی شدن توسط زبان را مهیا می‌ساختند. او در سال 1925 و زمانی که هنوز در جرگه‌ی سورئالیست‌ها بود کوشید این بی‌فرمی، این تجربه‌ی دیگر را در قالب نقاشی نشان دهد، طرح‌هایی بی‌معنا، بی‌شکل و پوچ که می‌خواستند نشان دهند چیزی در جهان را بازنمایی نکرده‌اند، بلکه صرفاً یک نقاشی‌اند. هر چند که در نهایت باتای متوجه شد که حتی طلبِ نقاشی برای نمایش بی‌فرمی نیز حرکت کردن در محدوده‌های جهانی‌ست که از شکل و فرم اشباع شده است. یعنی اینکه نقاشی و به طور کلی هنر نمی‌تواند هرگز ربطی به جهان نداشته باشد و به عبارتی دیگر از خود فراتر برود، حال آنکه باتای در جستجوی متلاشی کردن خود بود؛ نوعی استعلا. استعلایی که برقراری ارتباط با دیگران را ممکن می‌ساخت. چنان‌چه باتای مشخصاً در «درباره‌ی نیچه» مصلوب شدن مسیح را کنشِ رادیکال برقراری ارتباط می‌دانست: انتحار امر الهی که بابِ همدلی را به روی همه‌ی انسان‌ها باز کرد.
[2] تعارض (Antinomy) در فلسفه عبارت است از تناقض بین قوانین یا اصول، هنگام کاربرد آنها در امور جزئی. در اصطلاح کانت، تعارض عبارت است از تنازع یا تناقض بین قوانین عقل محض. اگر عقل به‌اضطرار به این تعارض‌ها کشانده شود، نتیجه‌ی آن، خلط تصورات یا بحث از مطلق در قالب امور مشروط یا بحث از حقیقت مطلق در جهان تابع شرایط تجربی خواهد بود. کانت چهار نوع از این تناقض‌ها را برشمرده و هر یک از آنها را تحت عنوان یک تعارض که شامل یک جفت قضیه‌ی متقابل است، قرار داده‌است. در هر جفت قضیه‌ای، یکی برنهاد و دیگری برابر نهاد است. اولین تعارض کانت چنین است:
برنهاد: جهان دارای آغاز زمانی نیست و از لحاظ مکان محدود است.
برابر نهاد: جهان دارای آغاز زمانی نیست و در مکان محدود نیست، بلکه در زمان و مکان، هر دو نامحدود است.
در نظر کانت، عقل عملی نیز دارای تعارضاتی است که مربوط به خیر اعلا است. چنانکه در الهیات نیز تعارضاتی مربوط به اصالت وسیله و اصالت غایت وجود دارد. هر تنازعی که بین شرایط غایت واحد وجود داشته باشد، چه ظاهری باشد و چه حقیقی، یک تعارض محسوب است، همچنین است تنازع بین دو اصل یا دو استدلال که متکی بر مقدمات متساوی الصدق باشد.
[3] لقاح پاک یا مطهر (Immaculate Conception) به دور بودن بسته‌شدن نطفه‌ی مریم از گناه نخستین به واسطه‌ی فضیلتی که در اثر شایستگی فرزندش عیسی به‌دست‌آورد، اشاره دارد. آموزه‌های کلیسای کاتولیک بر این قرار است که چون بسته‌شدن نطفه خودِ مریم فعل خداست، او نیز «پاک و مطهر و معصوم» است.
[4] از نظر ارسطو لفظ تخنه (Techne) به ساحت سوم از سه ساحت حیات وجود انسانی یعنی ساحت ابداع اشاره دارد. تخنه که با «تکنیک» (Technigue) به انگلیسی و فرانسه و «فن» به عربی و «هنر» به فارسی هم‌معنی است، در نظر افلاطون و ارسطو عبارت است از ساختن و تکمیل کردن و محاکات طبیعت با قوه‌ی خیال؛ بنابراین ذات و حقیقت نحوی از «تخنه» با تخیل ابداعی سروکار دارد و «تخیل ابداعی» نیز با محاکات همراه است. از این نظر مطابق تفکر افلاطون و ارسطو جنبه‌ی متافیزیکی تخنه و ذات آن تقلید و محاکات از عالم واقع و طبیعت است. هنرمندی که به هنر زیبا مشغول است، با خیالاتی سروکار دارد که نوعی محاکات از عالم واقع است.
[5] Mechanophilia
