افشاگری: فیلم با وعده‌ای آغاز می‌شود – وعده‌ی لمس واقعیتی فراتر از تصویر، دیدن حقیقتِ درون چشم. در یک آزمایشگاه پر از نور درخشانِ آسپتیک(نوری مخصوص اتاق جراحی)، دوربین جسد زنی را نشان می‌دهد که زنده‌زنده پوستش را کنده‌اند و به دستگاه فلزی وصف‌ناپذیری زنجیرش کرده‌اند. پس از آن، برشی از تصویر کلوزآپ صورت او، با چشمانی کاملاً باز نشان داده می‌شود و چهره‌ی اسرارآمیزش بین حالت خلسه و سکون کرخت پا در هوا مانده است. دوربین روی یکی از چشمان او متمرکز می‌شود و به‌تدریج رنگ قرمز خون‌آلود بدن نابودشده و مثله‌شده‌ی او از صفحه‌ی نمایش خارج میگردد. نگاه ممتد دوربین به حرکت خود ادامه داده، به عنبیه و مردمک چشم او فرو رفته و به سمت یک درخشندگی خیره‌کننده حرکت میکند و همراه با آن صداهای غرش‌مانند غیرطبیعی به گوش میرسد. قاب فیلم غرقِ نور شده؛ هیچ شکل واقعی‌ای قابل تشخیص نیست. دوربین به آرامی عقب می‌رود و از این ورطه‌ی درخشنده و از چشم تا نمای نزدیک چهره‌ی زن با همان حالت درک‌ناپذیر منجمد عقب‌نشینی میکند. قربانی این فیلم، آنا(موریانا آلاوی)، قهرمان فیلم پاسکال لوژیه یعنی شهدا (2008، فرانسه) است. او یکی از سوژه‌های آزمایش‌های یک سازمان مخفی است که در پی کشف رمز و رازهای زندگی پس از مرگ است. روش‌های این آزمایش بی‌رحمانه است: اعمال تحقیرآمیز و شکنجه‌ی وصف‌ناپذیر به قربانیان تحمیل می‌شود با این اعتقاد که رنج قربانیان منجر به بینشی متعالی از جهان فراتر از این جهان خواهد شد(در خلسه‌ی درد ناشی از کنده‌شدن پوست، آنا ماورای بزرگ را می‌بیند). آنا که همزمان عارف و قربانی است، تصویر مبهم جنسیت را در فیلم به تصویر می‌کشد: بدن زنانه نه‌تنها با قطع عضو عینیت می‌یابد و به نگاه وحشت‌زده و مسحور تماشاگر عرضه می‌شود بلکه به‌عنوان مکانی از دانش برتر خیال‌پردازی می‌شود. بدن زنانه در شهدا که میان افراط تحقیر و تخریب از یک‌سو و ایده‌آل‌سازی و آرمانی‌سازی از سوی دیگر گیر افتاده، همچون وسیله‌ای برای رسیدن به هدف در نظر گرفته می‌شود و در مسیر رسیدن به درک کامل‌تر از امر استعلایی، به مانعی کاهش می‌یابد.
وعده‌ی افشاگری که در «افراط» این صحنه عیناً متبلور می‌شود یکی از مبانی مفهومی گرایش اخیر در سینمای معاصر است که شهدا با آن ارتباط دارد: یعنی سینمای افراط نوین نوین فرانسه (NFE)[1] فیلم‌هایی که به این روند تعلق دارند، پیوسته هنجارشکنانه تصاویر فوق‌العاده نگاره‌ای از جنسیت و خشونت را ارائه می‌دهند و عموماً زیبایی‌شناسی‌ای را به نمایش می‌گذارند که به تکان‌دهندگی، وحشت و پستی اعتبار می‌بخشد. سینمای افراطی پیش‌تر به خاطر ارتباطش با پرسش‌های بزرگ‌تر هستی‌شناسی سینمایی، مورد توجه شدید منتقدین قرار گرفته است. وعده‌ی لمس واقعیت که بر روند افراط نوین فرانسه تأکید میورزد، در مفهومی خاص از سینما ریشه دوانده است – یعنی تلاش اساسی مدیوم برای دستیابی به امری نامرئی در امر مرئی به‌جهت درک جوهر گریزانی که بازنمایی را پایه‌گذاری کرده و فراتر از آن می‌رود. به استثنای چند مورد، یک اجماع انتقادی حاصل شده است. به‌گفته‌ی پژوهش‌گران سینما مانند مارتین بیگنت، لیندا ویلیامز، تانیا هورک، تینا کندال، تیم پالمر، نیکول برنز و آدریان مارتین، سینمای افراط نوین فرانسه نه‌تنها در بیان این وعده بلکه در حفظ آن نیز موفق است، بنابراین ظهور نسل نوینی از سینما را وعده می‌دهد.
مسئلهی این سینما که پالمر آن را «سینمای بدن» و بیگنت آن را «سینمای احساس» می‌نامند، خود را معادل زیباشناسی مسلم نشان می‌دهد. فرض بدیهی این است که چیزی به‌عنوان واقعیت معتبر وجود دارد و ما تنها میتوانیم آن را به‌صورت حسی تجربه کنیم. احساس در درون خود، پدیدارشناسی بی‌واسطه‌ای را به همراه دارد (درست برخلاف شخصیت میانجی‌گر که معمولاً با عقل در ارتباط است) و بر این اساس، فیلمهای افراطی با خلاص شدن از شرّ چارچوب میانجی‌گری فرمال بین تماشاگر و واقعیت، به این قلمروی احساس ناب دست می‌یابند. گفتمان انتقادیِ غالب در این سینما، این کنش زیباشناختی قاب‌بندی را به‌عنوان بُرداری بنیادین تعریف میکند که فیلمها را در نقاط مختلف به جهت مخالف سوق می‌دهد، بنابراین به بهترین نحو یک روند یا حرکت را ردیابی میکند. اما در حضور حیاتی عبارت چهارم ــ‌افراط نوین‌ــ است که تثلیث اصالت، احساس و مداخله، متراکم شده و فعلیت می‌یابد. عنوان پایانی شهدا توضیح می‌دهد که شهید (martyr) در زبان یونانی به معنای «شاهد» است. با این استدلال، این تماشاگر سینمای افراطی است که به شهادت رسیده و تبدیل به یک شاهد میگردد. او که قاطعانه بدن آلوده و نجس، اجساد مثله‌شده و زخم‌های خون‌آلود را تحمل کرده، با بینش عمیقتری نسبت به واقعیت پاداش خواهد گرفت.
این استدلال را می‌توان به صورت زیر خلاصه کرد. از طریق افراط، سینما احساسی را برجسته میکند که در زیباشناسی مداخله، خود نقطه‌ی دستیابی به واقعیت معتبر و اصیل‌تر را فراهم می‌آورد. این تزلزل ایدئولوژیک بین اصالت، احساس و مداخله، تحت سلطه‌ی افراط نوین از طریق بازتاب دوّار معنا شکل می‌گیرد که در آن هر یک از این چهار اصطلاح، هاله‌ای از معنای دیگری را گسترش می‌دهد. از این جهت گفتمان مورد نظر، تسخیرناپذیری بازگشت بی‌پایان سکون غیرقابل اغتشاش آینه‌ای را ایجاد میکند که به‌عنوان یک پیشرفت مفهومی ظاهر می‌شود. این حرکت نادرست منجر به ثبات قابل توجه این استدلال می‌شود؛ به نظر میرسد که هیچ چیز حتی خود فیلمها نیز هیچ مزاحمتی ایجاد نمی‌کند. تا جایی که فیلمها در معرض کاوش انتقادی قرار گیرند هیچ مقاومتی و هیچ تضادی بین نظریه و اثر هنری وجود ندارد که آنها را از هرگونه دوگانگی واقعیت تهی کند. این رویارویی از دست رفته بین فیلمهای افراطی و گفتمان انتقادی درباب آنها، مجموعه‌ی گسترده‌تری از پرسش‌ها را درباب وضعیت نظریه در زمینه‌ی مطالعات فیلم معاصر، به‌ویژه در این رابطهی دیالکتیکی بین نظریه و هدف آن مطرح میکند.
نکته‌سنجی: بدون شک پروژه‌ی نظریه، اغلب به‌عنوان امر دیرهنگام تعریف می‌شود که از تکینگی‌های تقلیل‌ناپذیر یک فیلم مستقل، مجموعهای از فیلمهای متعلق به یک مؤلف، یک گرایش متمایز(مانند سینمای افراط نوین) یا یک ژانر منشأ می‌گیرد. در واقع در همین رویارویی، و در ناسازگاری بحرانی با جسم است که نظریه خود را آشکار میکند. در اینجا من این ایده را پی می‌گیرم که گفتمان انتقادی دربارهی سینمای افراط نوین با نادیده گرفتن روش‌های متفاوتی که فیلمها دربرابر آن مقاومت میکند، با تغییر شکل یا انکار صریح تفسیرهایی درباب آنها، باروری و خلاقیت این تصادم را محو می‌کنند. آنچه که ما لازم داریم نگرش‌های متفاوت است: در برابر این اجماع استوار که توسط تأملات بی‌پایان در آینه‌ی توتولوژی(همان‌گویی) تعیین می‌شود (یعنی ادراک حسانی، مداخله، افراط نوین و اصالت یکی هستند)، من بر ایده‌ای از بحران (هم در گفتمان و هم در سینمای افراط نوین) تأکید می‌کنم که در آن نظریه با شکست از طریق منشور ابژه‌ی فیلمی بی‌وقفه دگرگون می‌شود.
تاکنون گفتمان نظری و انتقادی پیرامون سینمای افراط نوین فرانسه با رجوع مداوم به ترکیبی از پدیدارشناسی و فلسفه‌ی دلوزی تعیّن یافته است – رویکردی عمیقاً پروبلماتیک که بیشتر با تبدیل اجباری ژیل دلوز به چیزی که نیست، این دو اصطلاح را در هم می‌آمیزد. برای مثال بیگنت، از مفهومِ تصویر لامسه‌ای لورا یو.مارک، تأکید ویویان سوبچک بر تجسم تجربه‌ی فیلمی و دیدگاه دلوز و باتای توسط استیون شاویرو درباب فیلم بهره می‌برد. بیگنت این مفاهیم متنوع را در ایده‌اش نسبت به «درگیری جسمانی» که به معنای رویارویی بی‌واسطه با ماتریالیسم فیلم و بدن تماشاگر و در عین حال بحثی در جهت پیوند اساسی حمایت متقابل و دوطرفه بین نظریه‌ی فیلم و فیلمسازی است، با یکدیگر ادغام میکند. به همین ترتیب یک حلقه‌ی بازخورد خام‌دستانه ایجاد میگردد: فیلمسازی به تجسمی از اصول نظری تبدیل می‌شود و همزمان، نظریه‌ی فیلم با کمال رضایت، خود را در آینه‌ی وارونه‌ی اثر هنری می‌بیند. بیگنت با پذیرش مشتاقانه این تبانی بین دو حوزه که به هیچ وجه مستقل نیستند اما باید مجزا باقی بمانند، نمیتواند تبعات ادعای خود را پروبلماتیزه کند. تعریف او از رابطهی بین نظریه و عمل یا همان فیلمسازی کاملاً با تثبیت امر خیالی شکل گرفته است: اینجا اصطلاح سوم محو می‌شود، تمایزها از بین می‌رود و شناسایی و همسانی بر بیگانگی و تفاوت غلبه میکند. بنابراین او توهم یک کل مبهم و نامفهوم را ایجاد میکند که در آن عناصر مختلف به‌طور مضاعف یکدیگر را بازتاب می‌دهند.
هدف این گفتمان انتقادی، تقلید چیزی است که فکر میکند در ابژه می‌بیند ــ‌قاب‌زدایی و مداخله‌ــ که منجر به یک تعمیم، یعنی «سینمای حسی» می‌شود و نمیتواند با تکینگی و تعیّن فیلمها مقابله کند. آنچه برای ما باقی مانده پارادوکس یک ماتریالیسم بدون دیالکتیک است که در پایان به احیای متافیزیک احساس ختم می‌شود. بنابراین جای تعجب نیست که بیگنت منسوخ شدن «ابزارهای مرسوم مطالعات فیلم» را که با ظهور «سینمای حسی» ایجاد شده – سینمایی آن‌قدر استثنایی که نظریه‌ای جدید را برای قدرت اکتشافی می‌طلبد – اعلام میکند، چرا که قدرت اکتشافی پارادایمهای قدیمی برای پرداختن به آن ناکافی است. از نظر او ابزار معمول و متداول تجزیه و تحلیل فیلم (مطالعات روایت و ژانر، نشانه‌شناسی یا حتی روانکاوی) در مطالعات سینمای افراط نوین فرانسه، کارایی چندانی ندارند. اما در عوض من استدلال می‌کنم که به‌منظور ایجاد شکافِ لازم در رابطهی همزیستی بین نظریه و ابژه در سینمای افراط نوین باید به سوی همان ابزارهای قدیمی بازگردیم.
من در مقابل تجلیل بیگنت درمورد «هم‌رخدادی» خیالی بین نظریه و کنش هنری، ایده‌ی نابهنگامی نظریه را ارائه می‌دهم. نظریه‌ی فیلم که همیشه نابهنگام است میتواند با (نا)تفسیرهای توتولوژیک از کنش‌های ظاهراً جدید و هنجارشکن، درباب بهنگامی خود خیال‌پردازی کند یا میتواند از شرایط بالفعل خود بهره ببرد و سعی کند عمل را در دیدگاه انتقادی و به‌یقین ماتریالیستی قرار دهد. نظریه‌ی میتواند این کار را با تشخیص(که معنای ریشه‌شناختی «انتقاد» است) نه‌تنها نوآوری و براندازی از قاعده‌ای که به‌عنوان عصیان و هنجارشکنی جلوه داده شده، بلکه عملکرد مفهومی خود نظریه از زبانی که مسحور ابژه‌اش شده انجام دهد. برای از بین بردن چنین توهمی از هم‌رخدادی، باید سطوح مختلف مداخله و قاب‌بندی را که پیش‌تر در فیلمهای افراطی تثبیت‌شده آشکار کنیم.
نوین: نخستین لحظه‌ی بنیادین مداخله، بیانگر درک گسترده‌ی روند سینمای افراط نوین فرانسه به‌عنوان تازگی هنری است. اما این سینمای افراطی چقدر تازگی دارد؟ و مهمتر از آن درک این سینما به‌عنوان یک امر نوین چیست؟ بیگنت با بیان اینکه این سینما «میل دارد که به‌عنوان سینمایی غیر قابل طبقه‌بندی مشخص گردد»، ادعای خود را درمورد کیفیت تحول‌آور «سینمای حسی» مطرح میکند. این حرکت متکی بر رد شتاب‌زده‌ی مفهوم ژانر به‌عنوان مقوله‌ی معرفتی منسوخ و ناکارآمد است؛ «سینمای حسی» که به‌طور ذاتی تازگی دارد از هر نشانه و یا طبقه‌بندی موجود فراتر است. از نظر بیگنت این سینما را «دیگر نمیتوان به عوامل کلی و عمومی تقلیل داد… آن هم بدون تخلیه‌ی فیلم[ها] از عمق و معنی [آنها]».
این انکار ژانر ناشی از تصوری ایده‌آل از سینمای هنری به‌عنوان مکان بدیهی تجربه‌های بدون محدودیت است که در آن مدیوم به خود آمده و با تبدیل شدن به چیز دیگری به کمال پتانسیل زیبایی‌شناختی و عاطفی خود میرسد. فانتزی اتوپیایی از ناب‌بودگی، شکاف غیرقابل حل میان سینمای تجاری و سینمای هنری متضاد آن را به‌وجود می‌آورد به‌طوری که سینمای هنری در خلأیی ساکن شده که در آن شرایط مادی تولید بر خلق آثار فرهنگی تأثیر نمی‌گذارد. مقاومت در برابر وسوسه‌ی سینه‌فیلیایی خیال‌پردازی درباب سینمایی که کاملاً سرکش و منحصر به فرد است دشوار به نظر میرسد. با وجود این، امکان‌پذیر و حتی مطلوب است که به سینمای افراط نوین فرانسه همچون حرکت ترکیبی از امر جدید و امر کهنه(یعنی مجموعهای از شیوه‌های قابل تشخیص فیلمسازی مانند ژانرها) فکر کنیم تا اینکه آن را صرفاً ظهور غیر تاریخی و انقلابی آرمان‌گرایانه از سینمایی جدید بدانیم که گفتمان درمورد سینمای افراط نوین به‌طور کلی بر آن دلالت دارد. با بازگشت به مفهوم ژانر به‌عنوان شکلی از مداخله، من تحلیل خود را تاریخمند کرده و بنابراین شکاف‌ها و تحول‌ها را در برابر محدودیت‌ها و تداوم‌های تاریخی قاب‌بندی و ارزیابی می‌کنم.
بیشتر تحلیل‌گران، از جمله بیگنت، سینمای هنری را جایگاهی ممتاز برای ظهور امر نوین بدیهی می‌پندارند و بنابراین هستی‌شناسی و تبارشناسی آن را زیر سؤال نمی‌برند. با وجود این سینمای هنری از پویایی تکرار و انتظار، دو اصطلاحی که معمولاً با سینمای ژانر در ارتباط است، مصون نیست. اگر ما تقابل مصنوعی و ایده‌آل بین جریان سینمای اصلی و هنری را رد کنیم، میتوانیم روشهایی را که در آن سینمای افراط نوین، سینمای هنری را به‌عنوان رویه‌ای شبیه به سینمای ژانر، با قراردادها، الگوها و نشانه‌های شناسایی ویژهی خود و همچنین قابلیت فروش در گیشه به‌کار می‌گیرد، در نظر بگیریم. نظریه‌پردازانی مانند دیوید بوردول و استیو نیل پیش از این موضوع نگاشتی قانع‌کننده از سینمای هنری با عنوان «شیوه‌ی فیلمسازی» و «سنت» ارائه داده‌اند.۸ به‌تازگی روزالیند گالت و کارل شونوور با تأکید بر گستره‌ی جهانی سینمای هنری، بازاندیشی بنیادینی را در مقوله‌ی این نوع سینما پیشنهاد کرده‌اند.
قصد دارم به جنبه‌ای خاص از بحث، یعنی ظهور ژانر «فیلم جشنواره‌ای» بپردازم که تقریباً تمام آثار سینمای افراط نوین فرانسه را در خود جای داده است. در حقیقت این ژانر حلقه‌ی بازخوردی است که تولید فیلم و جریان جشنواره‌ی فیلم را به‌هم متصل و سطح بنیادین مداخله را برجسته می‌سازد – به‌یقین مداخله سهم بزرگی در شکل‌گیری سینمای افراط نوین فرانسه به‌عنوان یک پدیده‌ی فراملّی داشت. برای نمونه، فیلم تنها ایستاده‌ام (فرانسه، 1998) اثر گاسپار نوئه برای جشنواره‌های تلوراید، تورنتو، روتردام و ساندنس انتخاب و در هفته‌ی منتقدان بین‌المللی در کن در سال 1998 موفق به دریافت جایزه شد در حالی‌که فیلم برگشت‌ناپذیر او، درست مثل فیلم مشکلات روزمره (فرانسه، آلمان و ژاپن، 2001) اثر کلر دنی، برای نخستین‌بار در سال 2002 در کن به نمایش درآمد. فیلم دختر چاق (فرانسه و ایتالیا، 2001) به کارگردانی کاترین بریا در سال 2001 در برلین حضور داشت و در سال 2002 در روتردام جایزه گرفت. همچنین فیلم توونتی‌ناین پالمز اثر برونو دومن (فرانسه، آلمان و آمریکا، 2003) در سال 2003 در تورنتو و ونیز اکران شد، فیلم یک دریاچه اثر فیلیپ گراندریو (فرانسه، 2008) در سال 2008 در ونیز، درست مثل فیلم تیره (فرانسه، 1998) در لوکارنو مورد توجه ویژه‌ای قرار گرفت. با این حال این فهرست جزئی، تمام جشنواره‌های بی‌شماری را که فیلمهای سینمای افراط نوین فرانسه در آنها به نمایش درآمدند، در نظر نمی‌گیرد.
گمراه‌کننده خواهد بود که سینمای افراط نوین فرانسه را به‌عنوان امری منفک و جدا در نظر بگیریم که به‌واسطه‌ی عقیده‌ی «هنر برای هنر» از هر منطق بازاری جدا شده است. مهم است که به خاطر داشته باشید که همیشه «از پیش بازاری وجود دارد، یعنی حلقه‌ی جشنواره‌ی بین‌المللی برای فیلمی که جسارت دارد تا تحریک‌آمیز و هنجارشکن باشد». همان‌طور که توماس اِلسِسر می‌گوید جشنواره‌های بین‌المللی فیلم امروزه بازار اصلی فیلمهای هنری اروپا هستند. این ساختار شبکه‌ای، قدرت قابل توجهی را به مدیران جشنواره می‌سپارد که هدف اصلی آنها انتخاب فیلم‌هایی است که سلیقه‌ی مخاطبان بین‌المللی متنوع را برآورده سازد تا جایی که فیلمها «اکنون تا حدودی برای جشنواره‌ها» سفارش داده میشوند». از این‌رو جشنواره‌ها (و مدیران آنها) حتی در مراحل اولیه‌ی توسعه‌ی یک پروژه، تأثیر قابل توجهی در ساخت فیلم دارند. بنابراین در منطق بازخورد معکوس، الگوهای تکراری(چه زیباشناختی و چه تماتیک) فیلمهای هنری برگزیده و موفق در جشنواره‌ها برای سایر پروژه‌های سینمایی که آرزوی دستیابی به همان نتایج را دارند، تبدیل به قاعده می‌گردند. همان‌طور که السایسر به طعنه می‌گوید نیازی نیست تا منفی‌باف و بدبین باشیم تا ببینیم که چگونه جشنواره‌های سینمایی، فیلمهای جشواره‌ای می‌سازند و بفهمیم که فیلم جشنواره‌ای میتواند بهمثابهی ساختاری کلی در نظر گرفته شود چنان‌که در آن نوآوری و هنجارشکنی تنها در چارچوب پتانسیل توزیع و اکران معنی دارد.
این پویاییِ تکرار و انتظار، بیانگر وضعیت متناقض هنجارشکنی در دوران سرمایه‌داری مصرف‌کننده‌ی جهانی است و به‌طور قابل توجهی هر گونه روایت سطحی از سینمای افراط نوین فرانسه را همچون بازگشت فضیلت اسطوره‌ای و سازش‌ناپذیر سینمای هنری – تا حد انکار – پیچیده میکند. در حقیقت، مؤلفه‌ی هجارشکنانه‌ی فیلمهای سینمای افراط نوین فرانسه به آنها اجازه می‌دهد تا در میان سایر تولیدات فیلم هنری برجسته شوند. این امر زمینه‌ای را برای ایجاد شاخص‌های جدید قابل شناساییِ فراتر از ویژگی‌های سینمای ملّی فراهم کرده و بنابراین موقعیت فیلمها را در توپوگرافی یک بازار تسهیل میکند. اما توقف تجزیه و تحلیل ما در آستانه‌ی مداخله در بازار صرفاً اشتباه ذاتی اجماع انتقادی درباب این نوع سینما را بازتولید میکند؛ یعنی توضیح پدیده از طریق عوامل تعیین‌کننده‌ای که خارج از فیلمها هستند خواه مختصات بازار فیلم کنونی (موردی که پیش‌تر دیدیم) و خواه موضع هنری مستقل کارگردان به روشی که یادآور رمانتیسیسم باشد (در این مورد گفتمان انتقادی درباب سینمای افراط نوین فرانسه). به بیانی ساده درک مخاطرات جدید این سینما کافی نیست. ما باید ابعاد مداخله را در نظر بگیریم که در بطن استراتژیهای متنی فیلم قرار دارند و از مسئلهی افراط شروع میشوند.
افراط‌گرایی: یک ادعای موضعی ــ‌تقریباً توپوگرافیک‌ــ وجود دارد که در این گروه نقش بسته و بر طبق آن افراط‌گرایی تنها در رابطه با حد و حدودی که فیلمها با آن مواجه شده یا کاملاً از آن سرپیچی می‌کنند قابل تعریف است. افراط‌گرایی، هنجارشکنی و عصیان، تحدید و آستانگی، اصطلاحات تکراری در گفتمان منتقدان و کارگردانان هستند. از این نظر، فیلمهای مرتبط با افراط نوین فرانسوی، وسواس نسبت به محدودیت‌ها را آشکار می‌سازند. این تجربه‌ی هنجاری – که از نظر اجتماعی به‌عنوان انطباق یا عادت و از نظر سبکی بهمثابهی قرارداد یا محدودیت درک می‌شود – هدف حملات خشونت‌بار سمعی-بصری قرار می‌گیرد که سعی در شکستن مرزها دارد. اما به‌جای تسلیم شدن دربرابر تجلیل از این ژست رهایی‌بخش، باید به یاد داشته باشیم که تنها در برخورد با محدودیت است که هر انگیزه‌ی هنجارشکنانه میتواند به‌وجود بیاید، زیرا هر هنجارشکنی بر حرکتی دوگانه استوار است: کنشی از تخطی است که همزمان در حکم تأیید و تشخیص حدود نیز هست. آنچه در گفتمان سینمای افراط نوین فرانسه اغلب نادیده گرفته می‌شود، دقیقاً نقشی است که قیود و محدودیت‌های فرمال (مانند الگوهای کلی) ایفا می‌کنند و اجازه‌ی ظهور هنجارشکنی و عصیان را می‌دهند. گویی فیلمها بیش از منتقدان خود(و حتی گاهی بیش از خود کارگردانان) از مغالطه‌ی زیباشناختی و مفهومی ادعای ساده‌انگارانه‌ی مداخله و اصالت در عملکرد هنجارشکنانه‌ی فرم آگاهی دارند.
نشانه‌های ژانر (به‌ویژه ژانر وحشت) رایج‌ترین ظهور این شیوه از مداخله‌ی درونی را تشکیل می‌دهند. جیمز کواندت در بحثی که خود او به بنیاد نهادنش در سال 2004 کمک کرد، در مقاله‌ای مهم، یعنی گوشت و خون: رابطهی جنسی و خشونت در سینمای معاصر فرانسه، به نقصی آشکار و وقیحانه اعتراف میکند: یعنی تلفیق؛ که یکی از شاخه‌های سینمای هنری گراندریو، دومون، مارینا دِ وان، گاسپار نوئه و کلیر دنیز همراه با وحشت استثماری الکساندر آژا، الکساندر بوستیلو، ژولین موری و خاویر گنس بر اساس تصویر واضح و مشترکشان از خشونت و جنسیت است. این سردرگمی کاملاً آشکار و روشن است. و همچنین سوءبرداشت کواندت، ثمرهی هویت عمومی نامعلوم و ترکیبی اکثر فیلمهای مورد بحث است. سینمای افراط نوین فرانسه از قلمروهای تقسیم‌بندی حدود تجاوز میکند چرا که بیشتر فیلمهای مرتبط با این جریان هنوز در محدوده‌ی فیلمهای طبقه‌بندی نشده در مرز بین سینمای هنری و وحشت قرار دارند. فیلمها از ژانر وحشت، محوریت بدن و خشونت را حفظ می‌کنند و از جریان سینمای هنری، جاه‌طلبی برای ارائه‌ی تفاسیر سیاسی-اجتماعی یا به چالش کشیدن قراردادها و قواعد-اجتماعی، زیباشناختی، یا موارد دیگر را وام می‌گیرند.
توونتی‌ناین پالمز اثر برونو دومن مثالی درخور از این استراتژی است. فیلم با تصویربرداری از سرگردانی و خانه‌به‌دوشی یک عکاس آمریکایی، به نام دیوید (دیوید ویساک) و دوست‌دختر فرانسویاش، کاتیا (کاتارینا گولوبوا)، در کالیفرنیا و همچنین مجموعهای از صحنه‌های جنسی و رانندگی‌های بی‌مقصد و بی‌هدف در بیابان به‌همراه دیالوگ‌های اندک پیش می‌رود. در این فیلم کنوانسیون‌های (قاعده‌های) سینمای هنری آنتونیونی (اعم از نماهای طولانی، چشم‌اندازهای خلوت، سکوت‌های طولانی‌مدت و توجه قابل ملاحظه به ترکیب‌بندی قاب)، به مشکلات معاصر عدم ارتباط‌پذیری و بیگانگی اشاره دارند، در حالی‌که پایان آن با زیباشناسی شدید و بی‌رحم سینمای وحشت تعیّن می‌یابد. دیوید و کاتیا طی یکی از رانندگی‌هایشان در بیابان، مورد حملهی سه مرد قرار می‌گیرند. سپس یکی از آنها لباس‌های کاتیا را از تن او درآورده و او را مجبور میکند که کتک خوردن دوست‌پسرش با چوب بیسبال و تجاوز به او توسط یکی از همان مهاجمان را تماشا کند. روز بعد، دیوید، پس از مدتی که در حمام حبس شده بود، سراسیمه بیرون رفته و با ضربات چاقو کاتیا را به قتل می‌رساند. در نمای پایانی، جسد دیوید دیده می‌شود که برهنه در بیابان افتاده، در حالی‌که افسر پلیس در حال صحبت در بی‌سیم خود است و اطراف را جستجو میکند. خشونت افسارگسیخته‌ای که در پایان به نمایش درمی‌آید، تضادی آشکار با جزئیات کسل‌کننده و ناچیز زندگی پیش از آن ایجاد میکند. پایان فیلم که به‌دقت اجرا شده، لحظه‌ی افراط محض را ارائه میکند که در آن مادیّت بدن‌های برهنه و مورد تجاوز قرار گرفته و همچنین مناظر آفتاب‌زده به منصه‌ی ظهور می‌رسند.
قتل کاتیا تکنیک‌های سبکی‌ای را قرض می‌گیرد که متمایز از ژانر اسلشر است. دیگربودگی فیزیکی، دیوسیرتی قاتل: دیوید که پیش‌تر به‌خاطر ضرب و شتم از ریخت افتاده، خود را با تراشیدن نامنظم موهایش بیشتر مثله میکند و تنها طره‌های مویی اندک و پراکنده در سر تراشیده‌اش باقی می‌ماند. هنگامی که دیوید شتابان از حمام بیرون می‌رود، شوک و هراسی ناگهانی به‌وجود می‌آید که کاتیا و همچنین تماشاگر را غافل‌گیر کرده و در نهایت شاهد نمایی از دست دیوید در حال چاقو زدن به کاتیا هستیم: در واقع استعاره‌ی سبکی تکرارشونده از فیلمهای ژانر وحشت که دوربین در آن ساکن و بدون حرکت بوده و دیوار بالای سر شخصیتها را نشان می‌دهد و پیدا و پنهان شدن دست و چاقو را هنگام بالا و پایین رفتن، در حالی‌که تیغه‌ی چاقو را که بیشتر و بیشتر با خون قربانی سرخ می‌شود به تصویر می‌کشد. این ارجاع که در مرز کلیشه قرار دارد، کیفیت مداخله‌گر این صحنه‌ی مؤثر را تقویت میکند.
چنین نگرشی را می‌توان به فیلمهای دیگر جنبش افراط نوین فرانسه نیز تعمیم داد. پایان فیلم توونتی‌ناین پالمز ــدرست شبیه تکه‌تکه شدن روسکو (مارک باب) توسط سگ‌ها در فیلم یک زندگی جدید اثر گراندریو (فرانسه، 2002)، آدم‌خواری در فیلم مشکل روزمره اثر دنی و همچنین خودزنی در فیلم در پوست من اثر دِ وان‌ــ نشان می‌دهد که لحظه‌ی بت‌واره‌ی افراط‌گرایی در این نوع سینما اغلب لحظه‌ای آکنده از وحشت است. ویژگی سینمای افراط نوین فرانسه دقیقاً به این توانایی بستگی دارد که بتواند عملکردی رادیکال برای بازسازی چیزهای هولناک داشته باشد و به شکلی متناقض آن را به‌یک‌باره به شکل برهنه‌ی خود (مادیّت وحشیانه و عاری از احساسات بدن‌ها و خشونت) و یا معمایی و رمزآلود (انتقال معنایی که باید رمزگشایی شود) نشان دهد. بنابراین لحظه‌ی افراط‌گرایی در سینمای افراط نوین فرانسه، همانند ژانر پورنوگرافی شکنجه، بیشتر به شدت بی‌رحمی و سبعیت روی پرده‌ی نمایش و هدفی که این خشونت در رابطه با آن استفاده می‌شود وابسته است.
این قاب‌زدایی ستایش‌شده در گفتمان سینمای افراط نوین فرانسه ــ‌به‌عنوان تلاشی برای تغییر شکل بازنمایی به ارائه‌ی ناب‌ــ به‌وسیله‌ی فیلمها آشکار می‌شود که به‌طرز جدایی‌ناپذیری به قاب‌بندی مجدد از طریق استعاره‌های هولناک و قواعد ژانر وحشت وابسته است. بنابراین افراط‌گرایی مکانی برای حضور توأمان است. این نقطه‌ای برای قاب‌زدایی است، یعنی ایجاد احساس عدم تمایز که در آن فانتزی یک پیوند بی‌واسطه با واقعیت شکل می‌گیرد. اما همچنین مکانی برای قاب‌بندی مجدد و تأیید دوباره بر قدرت میانجی‌گر نظام فرمال نیز هست که تصویر را با تبدیل به یک صحنه محصور کرده و بنابراین فاصله‌ی زیباشناختی ویژه‌ای بین فیلم و تماشاگر ایجاد میکند. افراط‌گرایی به جای پیگری هدفی ناب به فضایی آستانی و مرزی اشاره دارد که در آن حضور همزمان دو کنش قابل خوانش ــ‌قابل تشخیص‌ــ به‌عنوان یک پویایی در سطح زیباشناختی فرم فیلم اجرا می‌شود. لازم به ذکر است که استفاده‌ی من از اصطلاح قاب‌زدایی تفاوت اساسی با توصیف پاسکال بونیتزر از این اصطلاح دارد[2]. مفهوم بونیتزر درباب قاب‌زدایی، نقش قاب دوربین را به‌عنوان حدود مادی نگاه سینمایی که از قراردادهای روایی و سبکی سرپیچی کرده و آنها را نادیده می‌گیرد، تقویت میکند. در هر صورت، ایده‌ی بونیتزر از قاب‌زدایی بر نقش قاب و بازنمایی تأکید دارد در حالی‌که تعریف من با گفتمان پیرامون سینمای افراط نوین فرانسه مرتبط است که فیلمها را در یک فانتزی از مداخله‌گری قرار داده و خود را به یک اَبَرقاب تبدیل میکند – یک استراتژی کاملاً فرمال که به‌عنوان یک ژست غیرفرمال ظاهر می‌شود.
صحنه‌ای از فیلم یک زندگی جدید را در نظر بگیرید. دوربین راهروی خالی و کم‌نور هتلی را نشان می‌دهد که در انتهای آن پنجره‌ی بزرگی قرار دارد. بیرون از هتل، منظره‌ی ویران و آخرالزمانی شهری در اروپای شرقی قابل مشاهده است. دوربین آهسته و کمی متزلزل به انتهای راهرو نزدیک شود تا حدی که مرزهای قاب پنجره را محو کند. اکنون انداز بدون قاب و تماشاگر در پیوند بی‌واسطه با آن است. این قسمت از فیلم که بهمثابهی نوعی لحظه‌ی تمثیلی از متاسینما تعبیر شود، ذات ژست زیباشناختی متناسب با سینمای افراط نوین فرانسه را به تصویر می‌کشد. دوربین با حرکت به جلو، تعمداً در پی نزدیکی با واقعیت هولناک منظره است و با این کار مرزها ــدر اینجا قاب پنجره‌ــ را که تماشاگر را از ابژه یا هدف (همان منظره) جدا ساخته، از بین می‌برد. با این صحنه یک قرابت و نزدیکی جدیدی ایجاد میگردد – که به‌ظاهر بدون واسطه و خام است. با وجود این، این قاب‌زدایی صرفاً قاب پنجره را با قاب دوربین مجاور میکند، چرا که حرکت دوربین، خود یک قاب‌بندی مجدد را انجام می‌دهد. حرکتی که به‌ظاهر در راستای محو کردن قاب، سهواً ضدفرمال است، در نهایت متضاد خود را نمایش می‌دهد. در واقع همان‌طور که خواهیم دید، فرم منظره به خودی خود یک فرم کاملاً مدون است. برای نمونه مناظر فرسوده و ویران فیلم یک زندگی جدید بازتاب نوعیِ پسازیباشناختی فیلم‌هایی مانند پاییزا (ایتالیا، 1946)، آلمان سال صفر (ایتالیا، 1948) اثر روبرتو روسلینی و استاکر (روسیه، 1979) اثر آندری تارکوفسکی است.
بی‌فرمی: در راستای رد تعریف مداخله، «سینمای حسی» بیگنت و یا «سینمای بدن» پالمر را نیز می‌توان به‌عنوان «سینمای بی‌فرم» به همراه ژرژ باتای بهمثابهی روح محافظ آن درک کرد. البته خاستگاه اولیه‌ی آن ورود به بی‌شکلی در «فرهنگ لغت انتقادی» او است. بدون شک گزیده‌گویی توضیح‌ناپذیر باتای از این مفهوم، فضای قابل توجهی را برای تفسیر فراهم میکند. درباب گفتمان دربارهی سینمای افراط نوین فرانسه، شرحیات اغلب با پَستی و تمایزناپذیری در ارتباط است و این سه اصطلاح غالباً به‌عنوان مترادفهایی عمل می‌کنند که در پیوند بی‌واسطه با دوگانهی مداخله/ احساس هستند. این سردرگمی نشان از یک مشکل مفهومی دارد. در واقع، صرف نظر از اینکه با مفهوم ژرژ دیدی هوبرمن در مورد بی‌فرمی به‌عنوان یک دگرگونی اساساً منفی(و در نتیجه دیالکتیکی) در فرم موافق باشیم یا خوانش آلن بویس و رزالیند ای.کراوس از آن را به‌عنوان یورشی مثبت به گشتالت با عنوان «فرم خوب» بدانیم، اما همچنان هرگونه تلاشی برای ادغام بی‌فرمی با پَستی و تمایزناپذیری ــبه‌طور عمده‌ــ اشتباه است. بی‌فرمی را باید در کنش‌گری خود درک کرد و به جای یک مقوله‌ی زیباشناختی پایدار، یک عملکرد نام‌گذاری کرد(در حقیقت باتای آشکارا تمایل داشت فرهنگ لغت، نقدی بر استخوان‌بندی گفتمان دانشگاهی تاریخ هنر باشد). درست همان‌طور که بویس و کراوس ادعا می‌کنند، بی‌فرمی و پَستی سرنوشت و کارکردهای بسیار متفاوتی دارند، از این‌رو اولی سعی در «آزاد کردن تفکر ما از معنا دارد، یعنی خدمت به مضمون که گویی هنر پَست کاملاً به آن وابسته است». اما بی‌فرمی نیز تمایزناپذیر نیست به این دلیل که صرفاً و به‌طور کلی نفی فرم نیست. به عبارت دیگر، بی‌فرمی، فقدان فرم نیست، بلکه امکان تفکر به فرمی زودگذر و همیشه ممکن از بی‌فرمی است.
این یک حقیقت است که تقریباً تمام فیلمهای سینمای افراط نوین فرانسه با ارتقای امر تروماتیک بهمثابهی یک اصل زیباشناختی با پَستی مواجه میشوند اما این دقیقاً نوعی دغدغه‌ی تماتیک است که به سختی با بی‌فرمی به‌عنوان یک کنش در درجه‌ی نخست فرمال منطبق می‌شود. در همین راستا، معادل‌سازی بی‌فرمی با تمایزناپذیری، پیچیدگی مفهوم باتای را نادیده می‌گیرد از این‌رو ارتباط آن با سینمای افراط نوین فرانسه را می‌توان به شرح زیر ساختاربندی کرد: بی‌فرمی در برخی از فیلمهای این سینما وجود دارد اما هرگز به‌طور کامل به تمایزناپذیری تبدیل نمی‌گردد – یعنی از نظر معنایی پایدارشده بنابراین خنثی و بی‌اثر شده و از دست می‌رود. چرا که خود فیلمها و نه گفتمان انتقادی پیرامونشان، مقاومت خاصی در برابر هرگونه برداشت تقلیل‌گرایانه از نابودی فرم نشان می‌دهند اما در عوض افراط‌گرایی آنها در مرزی قرار می‌گیرد که فرم و بی‌فرمی را منفک و متحد میکند. حدوث رادیکال این توپوگرافی با تنوع پیکربندی‌هایی که برخورد بین فرم و بی‌فرمی در سینما به خود می‌گیرد، نشان داده می‌شود.
اجازه دهید حد مرزی فیلم تیره (1998) اثر فیلیپ گراندریو را مورد بررسی قرار دهیم. این فیلم دربارهی ژان (مارک باربه)، یک قاتل زنجیره‌ای است که در یکی از شهرهای حومه‌ای فرانسه در مسابقات تور دو فرانس در پی قربانیان زن میگردد. پس از چند قتل، او با کلر(الینا لوونسون) روبه‌رو می‌شود، زنی آشفته و از نظر روانی شکننده که عاشق ژان شده و سعی میکند او را از نفرینی که دچارش شده نجات دهد. این امر یک پویایی جنسیتی ایجاد کرده که در آن افراط ــ‌تبلور ژان از بی‌رحمی مردانه‌ــ به‌شدت دیگری را تعیین میکند و ظاهراً مسئلهی زنانگی کلر را حل کرده و معنای مشخصی به آن می‌بخشد: امکان رستگاری و رهایی. این پویایی، بیشتر با اشتیاق روان‌پریشانه‌ی ژان برای بازگشت به رحم مادر تقویت می‌شود. قاتل با تعبیری گروتسک از رانه‌ی مرگ فرویدی، سعی میکند به زور خود را وارد حفره‌های بدن قربانیانش کند، گویی او به سوی میلی برای حل کردن خود در نیستی و عدم رانده می‌شود. اما درحالی که قربانیان پیشین ــ‌بیشتر فاحشه‌هاــ صرفاً در حکم ارضای جسمانی ناکافی برای او بودند، کلر آرمانی ــ‌تقریباً یک دونا آنجلیکاتا[3]ــ امکان رستگاری و رهایی از طریق عشق را برای او فراهم می‌آورد.
این فیلم به‌صورت شبه‌تجربی، با دوربین روی دست، برش‌های ناگهانی، تصویرپردازی به‌شدت تاریک و استفاده‌ی مکرر از نماهای خارج از فوکوس ساخته شده است. علیت روایی نیز همچنان وجود دارد اما بسیار سست و بی‌قاعده ادامه می‌یابد. از نقطه‌نظر فرمال، فیلم تلاش میکند تا قلمروهایی از ابهام و نامتعیّنی بصری و شنیداری ایجاد کند، بنابراین آنچه بیگنت مادیّت «صرفاً حسی» بدن‌ها می‌داند، اجازه‌ی ظهور می‌دهد. در کل دوربین یا به شخصیتها بسیار نزدیک است یا خیلی دور و بنابراین آنها را به تکه‌هایی از گوشت‌هایی بدل میکند که خس خس می‌کنند. افزون‌بر این، تکنیک‌های تجربی مانند استفاده از دوربین حرارتی و کاهش نرخ فریم صرفاً به زیباشناسیِ تمایزناپذیری می‌افزایند.
وعده‌ی قاب‌زدایی که ما آن را به‌عنوان یک اصل سازماندهی سینمای افراط نوین فرانسه تشخیص می‌دهیم، ظاهر متمایزِ یک حرکت پس‌رونده و قهقرایی را به خود می‌گیرد. در واقع ورای بازگشت زیبایی‌شناختی به امر واقع تروماتیک لکانی مانند آنچه هال فاستر در هنر معاصر تشخیص می‌دهد، ژست‌های فیلم به سمت دور شدن از هنجارگرایی امر نمادین حرکت میکند که همچون بازگشتی به سوی یک وضعیت کهنه و پیشانمادین شناخته می‌شود. درباب این فیلم، قاب‌زدایی به معنای نزدیک شدن به وضعیتی پیشاادیپی است، یعنی شرایطی پیشاسوبژکتیو که قبل از هرگونه تمایزی است. ناخوانایی نهایی و فقدان مرزها نشان‌دهنده‌ی آزادی اتوپیایی آمیختگی حسی بین سوژه و ابژه است – تجربه‌ای که به قلمروی خیال تعلق دارد. به این قسمت از مصاحبه‌ی گراندریو توجه کنید: «باید بتوان قدرت واقعی، سقوط و ارتعاش موهوم آن را دید… [تا] بتوان آن را منتقل کرده و در طول یک نما به آسمان یا کوه، یا روخانه و اقیانوسی پرتلاطم تبدیل کرد. آن وقت است که سینما بزرگ است… آن زمان است که ما شروع به گم کردن خود می‌کنیم و سینما به چیزی که اساساً هست نزدیک می‌شود: یک تجربه‌ی جسمانی و نفسانی از جهان.»
اما مداخله – و در نتیجه امر نمادین سرسختانه پابرجاست. در حالی که هم درک کارگردان از پروژه‌ی هنری خود و هم اجماع منتقدان، انتقال احتمالی فیلم به وضعیت بی‌فرمی را بهمثابهی تمایزناپذیری ستایش می‌کنند، مهم است که تأکید کنیم چگونه فیلم تیره به‌عنوان یک ابژه‌ی فیلمیک نسبت به هر دوی این مواضع، موقعیت مستقل خود را حفظ میکند. بار دیگر فیلم بر اصرار فرم در پیدایش بی‌فرمی در برابر درک هرگونه درک بی‌فرمی به‌عنوان تخریبی صرفاً نمادین تأکید میورزد. در حقیقت پیکربندی مشروط فیلم از دوگانهی بی‌فرمی، حرکتی پس‌رونده به سمت تمایزناپذیری به همراه فرمول‌بندی‌شده‌ترین فرم‌های روایتی ــ‌قصه‌ی پریان است که به‌عنوان قابی میانجی‌گر عمل کرده و مضامین اصلی فیلم را دربرگرفته و شکل می‌دهد؛ خشونت، امر کهنه و سبعیت.
نشانه‌هایی که قصه‌ی پریان را تداعی می‌کنند بعضی اوقات کاملاً آشکار هستند، حتی شامل لباس گرگی که در یکی از چمدان‌های ژان پنهان شده نیز میشوند. کلرِ باکره قدرت‌های دفع نیروهای اهریمنی و رهایی‌بخش را دارد که به او اجازه می‌دهد نه‌تنها گرگ (ژان) را دور نگه دارد بلکه احتمالاً او را از نفرین خودش نیز نجات دهد(زنان فیلم در حکم قربانی یا ناجی هستند، آنها مجاز به تجاوز از مرز نقش‌های از پیش تعیین‌شده‌ی خود نیستند). اجازه دهید صحنه‌ی زیر را مورد بررسی قرار دهیم: حملهی ژان به کریستین (جرالدین ووآ)، خواهر کلر، در نزدیکی دریاچه. کلر شتابان به داخل آب فرو رفته و خواهر خود را در آغوش می‌گیرد، با تأکید به ژان دستور می‌دهد که از آنها دور شود. ژان اطاعت کرده و به آرامی از دو خواهر فاصله گرفته و حتی از دریاچه هم دور می‌شود، حتی تمایل ندارد که برگردد و به کلر نگاه کند، در حالی که دوربین از شخصیتها دور می‌شود. قاب‌بندی دوباره خود را در دو مرحله نشان می‌دهد. نخست نقش برتر قصه‌ی پریان را در آگاهی‌بخشی ساختار روایی فیلم نشان می‌دهد؛ دوم سازماندهی بصری صحنه که تا حدی با وضوح و شفافیتی کمیاب مشخص می‌شود که کاملاً در تضاد با زیبایی‌شناسی تمایزناپذیر قرار دارد که مشخصه‌ی فیلم است. هنگامی‌که کلر به کریستین میرسد، گراندریو برای به تصویر کشیدن تعامل آنها از نمای معکوس دوگانه استفاده میکند (که آن‌چنان در فیلم وجود ندارد): نمایی از دو زن که از پس نمای معکوس مردی که از آنها دور می‌شود، می‌آید. اما فیلم ناگهان به وضعیت روانی پلان‌سکانس بازمی‌گردد و از بدن ژان به سمت کلر که به کریستین کمک میکند تا بلند شود حرکت میکند، در حالی که ژان برمی‌گردد و لانگ‌شاتی او را ایستاده در کنار دریاچه نشان می‌دهد. تقسیم‌بندی فضای تولید شده توسط ساختار نما و نمای معکوس بی‌درنگ برای یک پیکربندی فرمال رها می‌شود – نمای متوالی به اضافه عمق میدان – که بر تداوم و حضور همزمان بر تفکیک و تناوب تأکید میکند.
به‌طور قابل توجهی صحنه با لحظه‌ی سکونی غیرمنتظره پایان می‌یابد. لرزش تب‌آلود دوربین تقریباً ناپدید می‌شود زیرا ژان مرکز قاب را تصرف میکند، بالا تنه‌ی او در دوردست در صحنه‌ای که به‌صورت افقی بین آبی تیره‌ی دریاچه و سبز و قهوه‌ای جنگل‌های اطراف آن جدا شده، قابل مشاهده است. اما کیفیت تقریباً نقاشانه تصویر بی‌درنگ با حرکت دوربینی که ژان را رها کرده و به سمت آسمان و درختان می‌رود، ناپدید می‌شود تا زمانی که تصویر از فوکوس خارج شده و ما به تیرگی که مشخصه‌ی باقی فیلم است برگردیم. این بخش کوتاه تنش ذاتی بی‌فرمی را دربرمی‌گیرد: نه تیرگی و ابهام و نه فرم خوب، حس دودلی و نوسانی بی‌پایان را بین این دو به تصویر می‌کشد. فرمی در بحران اما با وجود این، فرمی است که به سختی خود را به ساده‌سازی موضع انتقادی می‌رساند که فیلم به کلی آن را نفی میکند. به این ترتیب، بر خلاف هر تصوری از مداخله‌ی جسمانی، بی‌فرمی در مفهوم باتای خود همچنان به‌عنوان یک عامل مداخله عمل میکند چرا که اقتضائات مختلف فرم بی‌فرمی را برجسته میکند.
جنسیت؛ نقش افراط‌گرایی، ادراک حسانی، مداخله – کابرد این کلیدواژه‌ها در سینمای افراط نوین فرانسه – همراه با سرکوب مؤلفه‌های فرمال و میانجی‌گرانه‌ی تثبیت‌شده در فیلمها، چه خارجی (یعنی وابستگی به جشنواره‌ی فیلم) و چه داخلی (یعنی حضور ژانر، مسئلهی بی‌فرمی) دیدیم. اما خب در تحسین و تمجید از اصالت است که این ماتریالیسم به اشتباه ادعا شده به اوج تناقض خود میرسد. اصالت معمولاً به‌عنوان ضرب‌المثلی برای توصیف نمایش نگاره‌ای فیلمها از سکسوالیته فراخوانده می‌شود. برای مثال، ویلیامز در طبقه‌بندی خود از «فیلمهای هنری هاردکور» سطح رئالیسم جنسی را که در فیلم‌هایی مانند نزدیکی (فرانسه، 2001) اثر پاتریس شرو، عاشقانه (فرانسه، 1999) اثر بریلات و دختر چاق دیده می‌شود، به دلیل میل به نمایش اغلب پنهان «زندگی متشنج جسم» تحسین میکند. این انتخاب کلمات نیز ساختار ایدئولوژیک عمیقتری را که پنهان شده، به‌طور نشانه‌ای آشکار میکند. گوشت تن بهمثابهی موضع عمومی برای جسمانیت، لیبیدو و یا سکسوالیته عمل میکند. گوشت همچون امری کاملاً درونی درک می‌شود که بی‌درنگ با تمام مادیتّ آشکارا شده‌اش حاضر می‌شود. بدین ترتیب به پیش‌فرض منطقی هرگونه دفاع از اصالت نیز تبدیل می‌شود. گوشت چیزی داده شده، مثبت‌گرایی‌ای که به‌سادگی در دسترس فیلمها است تا آن را به تصویر بکشند: در حقیقت هرچه تجسم جنسی صریح‌تر باشد، اثر هنری معتبرتر است. این استدلال هرچند وسوسه‌انگیز اما از پایه دارای نقص است. این امر فرض بر این دارد که می‌توان جنسیت را به مفهوم گوشت تن کاهش داد و آن را محدود کرد. در واقع هر تلاشی برای درهم آمیختن این دو از طریق استحاله‌ی دومی به استعاره‌ای برای اولی، مقدر شده که به درک ما از بازنمایی جنسی ــدر سینمای افراط نوین فرانسه یا هرجای دیگر‌ــ اندکی بی‌افزاید.
این بازرخداد یا ظهور مجدد گوشت و ارتباط آن با اصالت، بخشی از گفتمان مربوط به سکسوالیته است که نخستین و مهم‌ترین اشتباه آن در این است که می‌توان جنسیت را گفتمان‌محور کرد. برای مثال، فیلمی مانند عاشقانه آشکارا بر این عقیده است که چیزی به نام حقیقت جنسیت وجود دارد و در نتیجه می‌توان آن را کشف و بازگو کرد. ماری(کارولین دوسی)، قهرمان داستان، موفق نمی‌شود که دوست‌پسرش پل(ساگامور استیونین) را راضی به برقراری رابطهی جنسی کند بنابراین او سفری را برای کشف و تأیید مجدد جنسیت خود آغاز میکند. انگیزه‌ی «گفتمانی کردن جنسیت» در این فیلم شکل مرسوم و متداول اعتراف به خود می‌گیرد، با صدای روی تصویر (Voice-Over) قهرمان داستان ماری که در تجارب و نیازهای جنسی خود را بازگو میکند. بریلات به‌وسیله‌ی این استفاده‌ی خاص از صدا در رابطه با تصاویر جنسی نگاره‌ای، تلاش میکند تا جنسیت را به گفتمانی بدل کند که مبتنی بر این باور ضمنی است که نوعی همخوانی اساسی بین جنسیت و معنا وجود دارد. جنسیت به معنای گوشت به‌سادگی مفهوم می‌یابد و این مفهوم را می‌توان در بُعد نمادین گفتمان بیان کرد؛ چه گفتمان ماری(در سطح روایی) و چه بریلات(در سطح متن).
از این‌رو هیچ چیز نمیتواند فراتر از این باشد که فیلم عاشقانه یک تصویر بی‌واسطه از جنسیت معتبر است. در مقابل، تلاش گفتمانی آن باید در مجموعهای از استراتژیهای مداخله‌محور نادیده گرفته شده در فیلمهای سینمای افراط نوین فرانسه گنجانده شود. از این نظر، اصالت خود را همچون یک مشکل کاذب نشان می‌دهد که حتی در کار مفسر دقیقی مانند ویلیامز مانع از کشف آن می‌شود، چه رسد به بررسی انتقادی مسائل مهم سوبژکتیویته و جنسیت زنانه که فیلم مطرح میکند. روانکاوی لکانی چارچوب انتقادی ایده‌آلی را برای پرداختن به چنین پرسش‌هایی فراهم می‌آورد.
از نظر ژاک لکان، تضاد بین جنسیت و گفتمان کاملاً رادیکال است. درست همان‌طور که پژوهش‌گرانی مانند ژولیت میشل، ژاکلین رز و جوآن کوپژک استدلال کرده‌اند، این بدان معناست که هیچ سازگاری بین حوزه‌های جنسی (که متعلق به امر واقع است) و معنا (ساختار خیالی) وجود ندارد: «تنها جایی که شیوه‌های گفتاری به لکنت می‌افتند… جنسیت شکل می‌گیرد». از نظر لکان، جنسیت غیرممکن است، چیزی است که «از نوشته نشدن دست برنمی‌دارد». به عبارت دیگر، جنسیت همان چیزی است که در برابر هرگونه بیان نمادین مقاومت میکند یا «نوشته نمی‌شود» چرا که هیچ دال یا مجموعهای از دال‌ها نمیتواند آن را در بر بگیرد. از این لحاظ، جنسیت منجر به یک منفی‌گرایی می‌شود که به هیچ‌گونه «مثبت‌سازی» نمی‌رسد چه رسد به معنای گفتاری. در نتیجه، هیچ چیز معتبری در به تصویر کشیدن جنسیت معتبر «همان‌طور که هست» وجود ندارد، زیرا جنسیت «آن‌گونه که هست» – جنسیت به معنای حقیقت – هرگز در وهله‌ی اول به شکل گفتاری و معنی‌دارِ خود وجود نداشته است. علی‌رغم حضور همه‌جانبه‌ی جنسیت در ادبیات مربوط به سینمای افراط نوین فرانسه، اصالت در حوزه‌ی سکسوالیته چیزی بیش از یک دال دیگر نیست.
این اصالت به‌عنوان پیش‌فرض زیبایی‌شناسی و مفهومی یک فلسفه‌ی جدید در اتاق خواب مورد تحسین قرار می‌گیرد. اما فراتر از ارجاعات مارکیز دو سادی و معادله‌ی نسبتاً بی‌جای تک‌گویی با فلسفه‌پردازی، برچسب فلسفه‌ای که به فیلم عاشقانه خورده در واقع به‌شکل غیرمنتظره ثابت میکند که عنوان درستی است. در حالی که ویلیامز از آن در ستایش پیچیدگی و خودآگاهی تراوشات ماری استفاده میکند، من پیشنهاد می‌کنم که این برچسب را جدی بگیرم: فیلم عاشقانه چه نوع فلسفه‌ای را بیان میکند؟ و موضوع این فلسفه چیست؟
در لکان متأخر، گفتمان فلسفه «کاملاً متفاوت» از گفتمان روانکاوی تعریف می‌شود، زیرا اولی نوعی «جهان‌بینی» (conception du monde) را پیش‌فرض می‌گیرد که هدف دومی براندازی آن است. جهان، برخلاف «صحنه» ناخودآگاه، متمرکز، پایدار و بنابراین به ناچار خیالی است، ساختاری که تلاش روانکاوانه در پی براندازی آن است. زبان مناسب گفتمان فلسفی، زبان هستی‌شناختی است تا آنجا که بر مفهومی از جهان بهمثابهی «جوهری که در عملکرد هستی رسوخ میکند» دلالت دارد. لکان این وجود را در دال maître (ارباب) به‌عنوان جناسی برای m’être (هستی من) خلاصه میکند[4] که همچنین به معنای «سکان‌دار بودن» (l’être au commandement) نیز هست که «عجیب‌ترین توهم» است(39). به عبارت دیگر، لکان از گفتمان فلسفه برای تقویت داستان یک سوژهی واحد و متمرکز که از «ناخودآگاه» عاری است و «خودش است»، انتقاد میکند، از این‌رو سوبژکتیویته را در فانتزی‌ای از خودهمانی فرسوده میکند.
این دقیقاً همان نوع گفتمانی است که در فلسفه در اتاق خواب فیلم عاشقانه به‌کار رفته است. بسیاری از منتقدان تسلیم وسوسه‌ی روانکاوی شخصیت اصلی و تفسیر سخنان و اعمال او به‌عنوان سیمپتوم‌های یک سوبژکتیویته‌ی جنسی در حال تکامل شده‌اند. اما چنین رویکردی این واقعیت را نادیده می‌گیرد که در سطح متن، فیلم در یک گفتمان خاص ریشه دوانده و شکل گرفته است. این فیلم در وارونگی چشم‌گیر به دلیل محتوای هنجارشکنانه‌ی خود (یعنی تک‌گویی ماری در مورد نمایش بی‌پرده جنسیت) اغلب فلسفی خوانده می‌شود اما در سطح فرم است که به‌طور کامل در گفتمان فلسفی مورد انتقاد لکان شرکت میکند. به‌ویژه پیوند برقرارشده در فیلم بین امر بصری و امر صوتی، به خنثی‌کردن تهدید ناشی از سکسوالیته‌ی منفی‌گرایانه سوژهی گفتمان فلسفی تمایل دارد. ماری در مراقبههای خود جنسیت را معنا کرده و در بهترین حالت عدم امکان آن را به یک معما و یا در بدترین حالت به خوداندیشی نارسیستیک تقلیل می‌دهد. ماری به جای parlêtre (هستی در زبان) نامتمرکزی که از طریق زبان بیان می‌شود و سوژهی روانکاوی است، به عنوان m’être (هستی من) گفتمان فلسفی به تصویر کشیده شده که خودش است و از موضع خیالی تسلط و وحدت صحبت میکند.
لی ادلمن از منظری که عمدتاً مدیون لکان است در گفتگویی با لورن برلانت، نقشِ منفی‌نگری در رابطهی جنسی را بهمثابهی روبرو شدن با «دیگربودگی غیرشفاف» اصلاح میکند. ادلمن با تکرار این قول معروف (و اغلب درک نشده) لکان که «هیچ رابطهی جنسی وجود ندارد» استدلال میکند که این منفی‌نگری «امر واقعی است که هرگز نمی‌توانیم با آن رابطه برقرار کنیم و تنها وقوع یک تصادم است». ادلمن ایده‌ی لکانی راجع به سکسوالیته را به‌عنوان «نقطه‌ی گریز معنا» دوباره جان بخشیده و پیوندی میان منفی‌نگری و مسئلهی سوبژکتیویته ایجاد میکند: مواجهه با فقدان معنایی که رابطهی جنسی را تعریف میکند، فانتزی سوژه از خودهمانی و ثبات خود را تحت فشار خنثی‌سازی قرار می‌دهد. بنابراین این حاکمیت سوژه بر خود با تمام ناامنی و شکنندگی برسازنده‌اش آشکار می‌شود. این فانتزی‌ای است که مدام در معرض تهدید از بین رفتن و موظف به گفتگوی بی‌وقفه با دیگری در مورد شرایط موجودیت خود است. در ژستی که ــبه درجات مختلف‌ــ درست در مرکز سینمای افراط نوین فرانسه قرار گرفته این کیفیت دیالکتیکی و بی‌ثبات‌کننده‌ی مواجهه با دیگری از میان می‌رود. ادلمن این شرایط تعمیم‌یافته‌ی استخوان‌سازی فانتزی را «خوش بینی[5]» می‌نامد. در فیلم عاشقانه این خوش‌بینی را می‌توان در قاب‌بندی رابطهی جنسی به‌عنوان چیزی که می‌توان به سوژه افزود، تشخیص داد. سکسوالیته جدای از به چالش کشیدن فانتزی حاکمیت از پیش موجود سوژه، در آن (در خوش‌بینی) شکل می‌گیرد و در نهایت جذب آن میگردد.
این منطق فانتزی در فیلم عاشقانه به جدایی خیالی بین بدن و ذهن بستگی دارد که به یک دوگانگی تعبیر می‌شود – یک رابطهی متضاد بین دو عنصر مثبت که به‌طور مترادف به‌عنوان دوگانه‌های عمومی مانند غریزه در برابر عقل، رابطهی جنسی در مقابل عشق، لذت در برابر شهوت و غیره درک می‌شود. ویلیامز با نوشتن از بریلات این تقسیم را به‌صورت زیر بیان میکند: «موجودات خود آگاه و خودبازتابدهنده به خود می‌اندیشند و درباب پیوند اندیشه و قصد آگاهانه با شهوت حیوانی حیرت‌زده میشوند». فانتزی حاکمیت سوژه(موجودات خودآگاه و خودبازتابدهنده به خود می‌اندیشند) که مبتنی بر شکاف بین ذهن(فکر و قصد آگاهانه) و بدن(شهوت حیوانی) است، در اینجا به‌عنوان امری ایدئولوژیک محکوم نمی‌شود بلکه به‌عنوان امری فلسفی مورد تجلیل قرار می‌گیرد. بریلات بارها و بارها ماری را که درباب ماهیت شکافته‌ی میل‌اش می‌اندیشد، در نظر می‌گیرد اما یک صحنه‌ی خاص، این دوگانگی را به بارزترین روش به تصویر می‌کشد. ماری از دوست‌پسر خود پاول، بازیگری که به سختی با او رابطهی جنسی برقرار میکند، باردار می‌شود. در طول معاینه‌ی مربوط به بیماری‌های زنان، ماری در مورد یک فضای سفید و به‌ظاهر بیکران خیال‌پردازی میکند که در آن زنان باردار به‌صورت دایره‌ای روی تخت‌های سفید دراز کشیده و با عشق توسط همسرانشان نوازش میشوند. در ابتدا، فقط بالاتنه‌ی زنان قابل مشاهده است زیرا چیزهایی جلوی دیدن پایین‌تنه را گرفته است. در طرف دیگر این چیزها در یک محیط جهنمی و پر از دود، گروهی از مردان برهنه به‌طور وحشیانه‌ای به واژن زنان دخول می‌کنند. جدایی بین قسمت فوقانی و تحتانی بدن (یا به قول ماری بین صورت و واژن)، سازماندهی فرمال فیلم را دربرمی‌گیرد، با تصویری از اعمال خام جنسی(بدن یا همان گوشت) و صدای ماری(ذهن) که گفتگویی را دربارهی آنها بیان میکند. جنسیت در فیلم عاشقانه به میدان آزمایش برای انعطاف‌پذیری بی‌حدوحصر سوژهی فانتزی ــیعنی گستره‌ی نمایشی که در آن «سوژه میتواند زنده بماند درحالی که اساساً همانند قبل است»ــ به نقطه‌ی متناقضی تقلیل می‌یابد که درونش آنچه در فیلم واقعاً ناپسند است، تماس فرضی با واقعیت غیر قابل تحمل جنسیت آشکار نیست، بلکه قدرت مطلق خوش‌بینی در خنثی‌سازی این برخورد مداوم است. به‌یقین فیلم مجموعهای از برخوردهای جنسی را به تصویر می‌کشد که از عدم صمیمیت کامل ماری با دوست‌پسرش و کارهای هنجارشکنانه‌ی فزاینده‌ای که او انجام می‌دهد، از رابطهی جنسی با یک غریبه گرفته تا سادومازوخیسم و تجاوز جنسی ــ‌وضعیتی که در آن فیلم میل ماری به داشتن را برجسته میکند و بنابراین زنانگی را با انفعال یکسان می‌نماید‌ــ پیش می‌رود. اما غنائم نهایی این جست و جو تنها پیوند قویتر سوژه با بازنمایی‌های خودش است، یعنی سلب بنیادین بی‌ثباتی سوبژکتیویته.
در پایان تنها می‌توانم به پیامدهای مخرب بی‌توجهی منتقدان و کارگردانان نسبت به این بی‌ثباتی ذاتی بپردازم. برای مثال لیز کانستبل در تحلیل خود از فیلمهای عاشقانه و دختر چاق استدلال میکند که قهرمانان زن در فیلمهای بریلات، «از خود بیگانه» همچون «مانعی با خاستگاه اجتماعی در شکل-گیری سوبژکتیویته‌ی جنسی» عمل می‌کنند. به نظر من این ادعا در دو سطح گمراه‌کننده است: نخست «از خود بیگانگی» که توسط دیگری ایجاد می‌شود و بنابراین «منشأ اجتماعی» دارد، در واقع شرط اولیه برای شکل‌گیری سوژهی جنسی است، زیرا در روانکاوی هیچ سوبژکتیویته‌ای بدون بیگانگی وجود ندارد. دوم و شاید مهمتر اینکه، کنستانبل زمانی که از «سوبژکتیویته‌ی جنسی» صحبت میکند، دقیقاً از چه می‌گوید؟ به نظر میرسد که پس از کنار گذاشتن مانع، سوژه میتواند انتخاب کند یا به‌طور طبیعی به سمت «جنسیت» خود تکامل یابد، یعنی اتخاذ موقعیت در رابطه با تفاوت جنسی. بدیهی است که هیچ یک از گزینه‌ها(مفهوم ساده‌لوحانه‌ای از عاملیت یا یک ذات‌گرایی فاحش) قابل قبول نیستند.
اما پیامدهای سیاسی این تبلور سوژهی جنسی‌شده بسیار گسترده است و عملاً کل سینمای افراط نوین فرانسه را در بر می‌گیرد. در عاشقانه، درست به اندازه‌ی در کل این جنبش، گرایش غالب این است که امر زنانه را به‌طور ایمن به مازادی فراتر از به‌اصطلاح هنجار فالیک متصل کند و آنچه را که باید یک وضعیت باشد(یعنی مجموعهای از روابط)، به مادی‌شدن یک لذت بی‌بند و بار و برانداز تبدیل کند. افق سیاسی این ژست آشکار است – هدف این است که زن را از سلطه‌ی فالیک خارج کند. بگذارید لحظه‌ای سردرگمی مفهومی ناشی از استفاده از اصطلاح فالیک به‌عنوان مترادف پدرسالاری (مردسالاری) را کنار بگذاریم و در عوض بر منطق استدلال متمرکز شویم. همان‌گونه که رز قاطعانه مشاهده میکند، تنها پیش‌فرض قابل قبول چنین استدلالی این است که به زنانگی مکانی اختصاص یابد ــکه پیش از مرز نمادین است‌ــ بنابراین این تصور مطرح می‌شود که زن رابطه‌ای بی‌واسطه با منشأ پیشاگفتمانی دارد. از دیدگاه فرویدی-لکانی این ادعا هیچ مشروعیتی ندارد: لکان می‌پرسد: «چگونه می‌توان به واقعیتی پیشاگفتاری بازگشت، اگر بر اساس یک گفتمان خاص نباشد؟…» چیزی به نام واقعیت پیشاگفتاری وجود ندارد. هر واقعیتی توسط گفتمانی بنا و تعریف می‌شود». از این لحاظ زن به‌عنوان ظرف پیشانمادین لذت، تنها یکی از معانی است که سعی در جبران عدم امکان رادیکال برقراری ارتباط جنسی ــو در عین حال فانتزی مردانه‌ــ دارد. هیچ کس نمیتواند زن باشد: می‌بینیم که به تعبیر کوبژک چگونه این منظر از ماهیت‌زدایی بنیادین رابطهی جنسی، هرگونه ادعای مبنی بر هویت جنسی مثبت نمیتواند جعلی و ساختگی باشد.
و با این حال به نظر میرسد تمایل مشخصی در سینمای افراط نوین فرانسه در جهت تلاش برای حل زنانگی و تحکیم معنای آن وجود دارد. آدم‌خوار فیلم مشکل روزمره، شکاف فیلم عاشقانه، امر غیرقابل رمزگشایی در بیست و نه نخل، آدم مکانیکی در فیلم در پوست من و غیره. در حالی که برخی از این نمونه‌ها نمایش ظریف‌تری از زنانگی را نسبت به بقیه ارائه می‌دهند اما گرایش عمومی به گنجاندن زنانگی در مرزهای کلیشه‌ای کاملاً مشهود است. تمام این تیپ‌های زنانه ارتباط مستقیمی با واقعیت پیشانمادین دارند که از طریق براندازی هنجارهای اجتماعی، تعالی گوشت یا ناخوانایی فراتر(یا پیش) از زبان صورت می‌گیرد. آنچه از نظر ساختاری در همه‌ی آنها مشترک است «تلاش برای بازیابی چیزی از طریق بیان» است؛ برای انکار امکان هویت جنسی مثبت با نام‌گذاری آن از طریق دال.
در پرتوی بینش روانکاوانه‌ی شیوه‌ی بیگنت و نادیده گرفتن «ابزارهای مرسومِ» تجزیه و تحلیل، معمای سینمای افراط نوین می‌درخشد: در این فیلمها زنان با امر پیشانمادینی که نمیتواند وجود داشته باشد، شناسایی می‌کنند اما این شناسایی یا تمیز دادن را از طریق نمادسازی جنسیت بیان می‌کنند که نمیتوان به آن دست یافت. این امتناع سرسختانه جایزشمردن منفی‌گرایی، مانع از هرگونه انتقاد رادیکال فمینیستی می‌شود – شکستی که با این واقعیت مجسم می‌شود که، زن وجود دارد اما فقط به‌عنوان جایگاهی برای مثبت‌گرایی نادرست هویت جنسی که از قضا تبدیل به بیانیه‌ای رادیکال برای تداوم کلیشه‌ها می‌شود. گفتمان سینمای افراط نوین فرانسه همان‌طور که قصد دارد خود را در آینه‌ی اثر هنری بنگرد، از پرسش‌های سیاسی این چنینی نیز پرهیز میکند. هرگونه تلاش بیشتر در قاب‌بندی انتقادی مجدد در سینمای افراط نوین فرانسه در برابر اجماع، باید این موارد را در نظر بگیرد، امیدوارم فرصتهای بیشتری برای ناسازگاری‌های مولد بین نظریه و اهداف آن ایجاد گردد.
لینک مقاله اصلی
بیشتر بخوانید:
براندازی سرمایه‌داری و ایمان کور
به سوی علم اشیأ شیطانی: ماتریالیسم کژدیسه و وحشت استعلایی
ماتریالیسم استعلایی سینمای افراط نوین فرانسه
[1] New French Extremity
[2] نویسنده در اینجا تفاوت اصطلاح deframin را با اصطلاح décadrage که پاسکال بونیتزر به‌کار می‌برد مطرح میکند.
[3] donna angelicata: نمادی از کمال در دوره رنسانس و در حکم مرجع زیبایی زنانه
[4] لکان با ارجاع به دیالکتیک ارباب و بنده از شباهت دو واژه‌ی maître به معنای ارباب و m’etre به معنای هستی من استفاده میکند.
[5] Optimism: فلسفه خوش‌بینی
