مقدمه‌ای بر تحلیل فیگورال در سینما

این متن را با دو نقل قول آغاز می‌کنم که رویکرد من را در متن پیش رو نمایندگی خواهند کرد. اولی به اثری ویدیویی- فیلمی و دومی به اثری متنی تعلق دارد که با وجود یک قرن فاصله، رشته‌ای استوار آن دو را به یکدیگر پیوند داده است. نخستین نقل قول، گزیده‌ای از اپیزود چهارم تاریخ‌های سینما اثر ژان لوک گدار، به نام «کنترل جهان» است:

«ما از یاد برده‌ایم که چرا جون فونتن (در سؤظن) خود را به سمت لبه‌ی پرتگاه می‌کشد، جو مک کرا (در خبرنگار خارجی) برای چه کاری عازم هلند می‌شود، مونتگمری کلیفت (در اعتراف می‌کنم) چرا سکوت می‌کند، جنت لی (در روانی) چرا در بیتس متل توقف می‌کند، ترزا رایت ( در سایه‌ی یک شک) چرا هنوز عاشق عمو چارلی است، هنری فوندا (در مرد عوضی)  چرا کاملاً هم بی‌گناه نیست و دولت آمریکا به چه انگیزه‌ای اینگرید برگمان را (در بدنام) استخدام می‌کند؟ اما ساک دستی، اتومبیل در دل بیابان، لیوان شیر، پره‌های آسیاب بادی، برس مو، ردیف بطری‌ها، عینک، پارتیشن موسیقی و دسته کلید را به خوبی به یاد می‌آوریم. چرا که آلفرد هیچکاک با این‌ها و به واسطه‌ی این‌ها در آن جایی که اسکندر، ژولیوس سزار، هیتلر و ناپلئون شکست خورده‌اند، به پیروزی رسیده است، یعنی در اختیار گرفتن کنترل و زمام جهان.

شاید هزاران نفر سیب سزان را از یاد نبرده‌ باشند، اما میلیون‌ها نفر فندک فرد ناشناس (در بیگانگان در ترن) را به خوبی به یاد دارند. اگر هیچکاک تنها شاعر نفرین شده‌ا‌‌ی‌ است که با این موفقیت روبرو شده، به این دلیل است که او بزرگترین خالق فرم‌های قرن بیستم بوده است و این فرم‌ها هستند که با ما از آنچه در کنه چیزهاست سخن می‌گویند.»

اما در ابتدای قرن بیستم و هشتاد سال پیش از تاریخ‌های سینمای گدار، الی فور در متن مشهور و مهم خود با عنوان سینه پلاستیک می‌نویسد: «احساس بی‌سابقه‌‌‌ای را در هفت یا هشت سال پیش از جنگ به یاد می‌آورم که تماشای برخی فیلم‌های فرانسوی با فیلمنامه‌هایی ضعیف در من بر‌می‌انگیخت. این پرسش که سینمای آینده چه می‌تواند باشد در همان سال‌ها و در روزی برایم آشکار شد که خاطره‌ای روشن از آن به یاد دارم و ضربه و تکآن‌های به من وارد کرد که در حین تماشا تجربه‌‌‌‌اش می‌کردم؛ لحظه‌ای که در نوری برق‌آسا و خیره‌کننده، تکه لباسی سیاه رنگ به ناگاه در  برابر دیوار نمور یک مسافرخانه، شکوه و عظمتی بی‌بدیل به خود می‌گرفت. لحظه‌ای که از آن پس دیگر توجه چندانی به سرگذشت پرسوناژ مفلوک فیلم نمی‌کردم که برای نجات شوهرش از بی‌آبرویی، خود را به ناچار به بانکدار هوسرانی می‌سپرد که باعث مرگ مادرش شده بود و فرزندش را به روسپیگری کشانده بود… بلکه با شگفتی فزاینده‌ای دریافتم که فیلم برایم به واسطه‌ی تناسبات طیف‌ها و رنگ‌مایه‌هایش، در نظام درجه‌بندی میان سفیدی‌ و سیاهی‌ استحاله پیدا کرده که بی‌وفقه در هم‌می‌تنند و در سطح و عمق پرده تغییر می‌کنند و من را درون جریانی پر جنب و جوش و در حرکتی غیرمترقبه و پیش‌بینی‌ناپذیر، به میان انبوه پرسوناژهای بی‌حرکتی می‌کشند که آن‌ها را پیشتر در بوم نقاشی گرکو، فرانز هالس، رامبراند، ولاسکز، ورمیر، کوربه و مانه دیده بودم. نام بردن از این اسامی به خصوص دو نام آخر هرگز از سر اتفاق نیست. چرا که آن‌ها بودند که برای نخستین بار سینما را به من شناساندند. بعدتر با پیشرفت روزافزون ابزار و شیوه‌های نمایش، چشم من نیز به تدریج با غرابت این آثار خو می‌گرفت و خاطره‌ای به خاطرات قبلی‌ام افزوده می‌شد. تا روزی که گویی دیگر نیازی نبود تا برای وجاهت دادن به احساسات و برداشت‌های (امپرسیون) پلاستیک تازه‌ای که در سینما تجربه می‌کردم، چیزی را به حافظه‌ام یادآوری کنم، یا نقاشی‌ آشنایی را احضار کنم. بلکه دیگر تنها خود عناصر و پیچیدگی‌‌‌های تصاویر سینمایی‌ هستند که در حرکتی مستمر تغییر می‌کنند، درهم می‌آمیزند و اثر را به واسطه‌ی ترکیب‌بندی‌های متحرک که بی‌وقفه در حال تجدید شدن، گسسته شدن، بازسازی شدن، محو شدن، دوباره جان گرفتن و از هم فروپاشیدن‌‌اند، پیش‌بینی ناپذیر می‌کنند و در یک آن به یک پرتابه‌ی نور، شکوهی به یاد ماندنی و در لحظه‌ی بعد جلوه‌ای امپرسیونیستی می‌بخشند و پدیده‌ای آن چنان نو و بدیع را بنا می‌‌کنند که چندان نمی‌توان به همتایش در نقاشی، مجسمه، رقص و مخصوصاً در تئاتر حال حاضر اندیشید؛ سر آغاز هنری ناشناخته‌…» (الی فور،1964)

این دو نقل قول، نمونه‌‌‌هایی گویا از رویکردی است که من نیز آن را در نسبت سینما با «پلاستیسیته‌ی هنری»، یعنی با فرم‌ها در هر شکل و گونه‌‌‌‌ی آن، در پیش خواهم گرفت، که هرگز به هنرهای پلاستیک به معنای مرسوم آن محدود نمی‌شود و تمام جوانب زیبایی‌شناسانه‌ی پلاستیسیته‌ را دربرخواهد گرفت. من این رویکرد و این تلقی از پلاستیسیته‌ را از کتاب ارزشمندی به همین نام وام گرفته‌ام. کتابی که به تبیین مفهوم پدیده‌ی پلاستیسیته در تاریخ هنر (با ژرژ دیدی اوبرمن) و در فلسفه ( با ژاک دریدا) می‌پردازد  و جوانب گوناگون آن را حتی در حوزه‌ی مواد و عناصر، در بازی‌ اتم‌ها، در نظم جهان و … بررسی می‌کند. من در راستای همین تلقی مشخص از پلاستیسیته‌، یعنی پلاستیسیته‌‌ی مواد و فرم‌های همواره در حال تغییر، اساسن ناپایدار و مرتبط  با «حضور فنومنال (پدیدارگونه) چیزها»، کوشش خواهم کرد تا در حوزه‌ی تئوریک تحلیل فیلم، ضمن برجسته کردن «پروبلماتیک فیگورال» به مطالعه‌ی پلاستیسیته‌ی تصویر سینمایی بپردازم. البته من در این جا به ارائه‌ی برخی ملاحظات کلی، متدولوژیک و مفهومی اصول تحلیل فیگورال بسنده خواهم کرد. این مقاله تنها بخش کوچکی از مباحث تکمیلی و تحلیل‌های موضوعی مفصل‌تری است که توسط من و همکارانم (ژاک آمون، ریمون بلور، لوک ونشری، نیکول برونز، ژرژ دیدی اوبرمن) در دانشگاه پاریس سه انجام شده و در کتابی به نام « تحلیل فیگورال فیلم» به چاپ رسیده است. تاکید بر این نکته نیز ضروری است که من در مجموع، تمایز چندانی میان «پلاستیسته» (به معنای فوق) و «فیگورال» (به معنایی که در ادامه خواهم گفت) قائل نیستم.  دومینیک شاتو (فیلسوف و مورخ هنر فرانسوی معاصر) نیز در تحلیل لغت شناسانه‌ی خود در کتابی به نام «فیگور، فیگورال»، ریشه‌ی لغوی این دو کلمه را یکسان عنوان می‌کند: پلاستیسیته از ریشه‌ی یونانی «Plasma» و فیگورال از ریشه‌ی لاتین «-Fig»، که در هر دو وجه به معنای انعطاف ‌پذیر(malléable)، طرزپذیر(modulable)، قالب‌پذیر (modelable)، قابل دستکاری (manipulable) بوده و همچنین به قالب‌گیری (modelage)، پیکرتراشی و به طور کلی به هر گونه کار دست بر روی مواد و فرم‌ها اشاره می‌کند. (1999، 24-10)

فرضیه‌ی مبنایی دیگر من برای مطالعه‌ی این دو مفهوم، تلقی کردن تصاویر (سینمایی) نه به منزله‌ی گونه‌ای از بازنمایی (représentation)، بلکه به مثابه حضور (présence) است:

حضور در برابر بازنمایی، فیگوراسیون در برابر روایتگری (narration).

این رویکرد مشترکی است که گدار و الی فور نیز به شیوه‌ی خود اما با تفاوتی آشکار آن را بیان می‌کنند. برای گدار تصویر فیلمیک چیزی است که ما، ادراک ما، آگاهی ما و حافظه‌ی ما را متاثر می‌کند. تاثیری که چندان برآمده از ظرفیت‌های بازنمایانه نیست و مشخصن از روایتگری و گماشته‌های روایت، اعم از پرسوناژ، روانشناسی، زمینه، گذشته/ حال/ آینده، داستان، زنحیره‌ی علی و معلولی، انگیزه، توصیفگری و… حاصل نمی‌شود. بلکه پیشتر و بیشتر متاثر از ظرفیت‌ها و توانش‌های فیگوراتیو (من هنوز از فیگورال صحبت نمی‌کنم) و جلوه‌ی حضوری است که در تعارض با بازنمایی، فیگوراسیون و روایت است و در ما رد و نشان عبور و حضور تصاویر فیلمیک را به یادگار بر جا می‌گذارد.

از همین روست که ما چندان دقیق و یا هرگز به یاد نمی‌آوریم که چرا جون فونتن به سمت لبه‌ی صخره‌ها خم می‌شود و یا چرا هنری فوندا کاملاً هم بی‌گناه نیست؟ ما حتی در کوتاه مدت‌ به دشواری چرخه‌ی دانسته‌ها، زنجیره‌ی داده‌ها و روند منطقی‌ برآمده از داستان را که از قضا بیشترین لذت را در روند سپری شدن از آن برده‌ایم به یاد می‌سپاریم. ما مانند یک قربانی خرسند، هم از تسلط و کارآمدی ساختار داستانی و هم از آگاهی داشتن به گرفتار شدن در بند قدرتی اینچنین کارآمد لذت می‌بریم، اما چرایی و چگونگی داستان را چندان دقیق به یاد نمی‌آوریم. اما آگاهی ادراکی ما (برای اینکه از ناخودآگاه ادراکی سخن نگفته باشیم) و خصوصن حافظه‌ی ما و یا حافظه‌ی فعال ما، نخست تصاویر و یا به بیان دقیق‌تر «فیگورها» را به یاد می‌آورد. فیگورهایی که مانند سینمای هیچکاک (به زعم گدار) اکثراً در قالب ابژه‌ها تجسم پیدا می‌کنند و به شکل فیگوراسیون‌هایی کنده شده و منفک شده از ابژه‌ها درمی‌آیند که توان‌اشان‌ بیش از آنکه برآمده از کارآیی روایی‌‌اشان باشد، متاثر از شدت و حدت «حضور»‌شان است. آنچه گدار مطرح می‌کند، اساس «حافظه‌ی فیگوراتیو» است که همواره در  درون بوده‌هایی قطعه‌وار، گزینشی، تاثری و منفک از هرگونه منطق برهانی و انباشتی بروز پیدا می‌کنند. این عامل می‌تواند حافظه‌ را برای همیشه نشاندار کند و همان مسئله‌ای است که فور و گدار می‌کوشند با روشی متفاوت پاسخی برایش پیدا کنند، هر چند که این پرسش هر دو را سر انچام در یک جبهه قرار می‌دهد. اولویت دادن به ابژه (ساک دستی، اتومبیل وسط بیابان، لیوان شیر، برس مو، دسته‌کلید، عینک و …) در برخورد نخست می‌تواند به این فرضیه دامن بزند که هیچکاک و یا گدار، اولویت بیشتری به عناصر محتوایی نسبت به فرم قائل‌اند. عناصری که بیشتر به منطق تماتیک مرتبط اند تا فیگوراسیون و بیشتر در چارچوب نظم فیگوراتیو قرار دارند تا نظم فیگورال (به این عنوان خواهیم پرداخت). از همین روست که با انبوهی از مطالعات هیچکاکی، خصوصن با رویکرد روانکاوانه مواجهیم که انباشته از تحلیل‌‌های سمبولیک ابژه‌های جنسی و غیرجنسی‌اند و با دستمایه‌ قرار دادن ابژه‌ به واسطه‌ی هزار و یک عنایت تحلیلی و نمایش موزه‌ای، آن را به فتیش و یادگاره‌ی مقدس (relique) بدل می‌کنند. اما برای هیچکاک، ابژه‌ بخودی خود هرگز اهمیتی به اندازه‌ی به صحنه آوردن (میز- ان- سن) ابژه در قالب فرم‌های مشخص ندارد. آنچه حافظه‌ی ما را بسیار بیش از اشیایی نظیر فندک و هواپیما و قیچی و لیوان شیر تحت تاثیر قرار می‌دهد و به آن تکان وارد می‌کند، شیوه‌ی فیگوراسیونی است که از خلال آن ابژه‌ها می‌توانند در معرض دید ما قرار بگیرند. مانند استفاده از نمای درشت، کارکرد مونتاژ، نقش نورپردازی و موسیقی و… که فرم‌هایی را پدید می‌آورند که توان تکین «فیگور» را به ابژه‌های هیچکاکی می‌دهند. این خصوصیتی است که نمایش موزه‌ای و تحلیل سمبولیک اشیای هیچکاکی از آن بی‌بهره‌اند، چرا که با زایل کردن میانجی تصویر (ایماژ) و توان فیگورال ابژه، به پوسته‌ای ناچیز از ابژه بسنده می‌کنند. با ارجاع دوباره به گدار می‌توان گفت که ابژه‌‌ها حتی با وجود منفک شدن از معنای روایی‌اشان، در مقایسه با  توان به فرم درآمدن منحصربفرد و تکین‌‌اشان در هیبت تصویر و با تصویر، تاثیری چندانی بر حافظه‌ی گزینشی ما از فیلم‌ها ندارند. به همین دلیل است که گدار، هیچکاک را سینماگری می‌داند که توانسته کنترل جهان را در دست بگیرد. چرا که هیچکاک به زعم گدار بزرگترین پدیدآورنده‌ی فرم‌ها‌ در قرن بیستم است و تنها فرم‌ها هستند که با ما  از آنچه در کنه چیزها می‌گذرد سخن می‌گویند. گدار در اپیزود A3 تاریخ‌های سینما دوباره به سراغ این مفهوم رفته و مسئله‌ی حضور فرم‌ها را به عنوان اصل و اساس ایده‌ی مدرنیته معرفی می‌کند. از همین روست که گدار، ادوار مانه را آغازگر نقاشی مدرن و یا به عبارت بهتر، مبدع سینماتوگراف می‌داند. چرا که با کار مانه است که فرم‌ها به سمت گفتار عزیمت کرده و «فرمی اندیشنده» پدید می‌آورند. سینما به عنوان  فرمی که می‌اندیشد، به تمامی بیانگر ایده‌ی فیگوراسیون است. یعنی تاکید بر ابژه، اما با به نمایش درآوردن این پرسش اساسی که ابژه بدون فرم‌هایی که آن را به حضور و به جِلوَت بصری‌ درآورند، ابدن غیرقابل تصور است. در فرآیند فیگوراسیون نیز، نظم فیگوراتیو و بُعد فیگورال، هر یک بدون دیگری اساسن غیرقابل تصور خواهند بود. الی فور آشکارا به برتری فیگوراسیون به روایتگری در تصویر سینمایی به هدف تاثیرگذاری بر ادراک و بر حافظه‌‌ تاکید می‌کند. اما فور از این جلوتر نمی‌رود  و از آن جا که از ابتدا مسئله‌ی فیگوراسیون را به نظام ناب پلاستیسیته‌ی فرمال تصویری محدود می‌کند، در مقایسه با گدار در حیطه‌ی کوچکتری باقی می‌ماند. اما از همین روست که موضع فور به عنوان یک سینه‌پلاستیسین،  جنبه‌ی رادیکال بیشتری به خود می‌گیرد: او نه فقط همانند گدار، عوامل روایی ( هر چیزی که به زعم فور، زواید فیلمنامه‌ای تلقی می‌شود) را بیرون می‌گذارد، بلکه از مقولات فیگوراتیو نیز که به نوعی از حیطه‌ی تماتیک ناشی می‌شوند صرف نظر می‌کند تا فقط پلاستیسیته و فیگورال را در مرکز توجه خود قرار دهد. این دقیقن همان رویکردی است که ما نیز در ادامه به آن خواهیم پرداخت. چرا که پرسش ما این است که اگر حافظه‌ی حساس ما در برابر یک فیلم به صورت قطعه‌وار، گزینشی و حساسیت‌زا و فارغ از هر گونه ملاحظه‌ی محتوایی در بُعد روایی و تماتیک عمل می‌کند، سرانجام توسط چه عاملی برجسته و نشاندار می‌شود و چگونه پلاستیسیته در این فرآیند داخل شده و چه عواملی را به کار می‌گیرد؟ و یا اساسن چگونه می‌توان روش فیگورالیته‌ی تصویر فیلمیک را تشریح کرد و فیگورالیته‌ی سینمایی به میانجی چه عناصری با تماشاگر ارتباط برقرار خواهد کرد؟

در شمایی تقریبی می‌توان گفت که  فیگورالیته‌ی سینمایی از فشردگی و شدت (intensité) گرفتن برخی جزئیات و برخی «چیزها» حاصل می‌شود ( اما چگونه می‌توان آن‌ها را پیدا کرد؟). این جزئیات/چیزها در در درون برخی نماها و به واسطه‌ی برخی روش‌ها و برخی مواد و برخی جلوه‌های حضور که همزمان هم در درون نما هستند و هم به واسطه‌ی نما به وجود می‌آیند، دچار برانگیختگی و یا گدازش می‌شوند و به شکل تفکیک شده و متغیر درمی‌آیند. البته نمی‌توان به آسانی به نما و یا نماهایی اشاره کرد که مشخصن مولد فیگورالیته‌ی سینمایی باشند، اما بی‌تردید می‌توان اثرگذاری آن‌ها را از خلال یک فرآیند، احساس و مشاهده کرد. لذا اگر تنها بُعدی پدیدارشناسانه‌ را عامل مولد فیگورالیته در نظر بگیریم و به تاثیر ساختارها در خلق فیگورالیته توجه نکنیم، هیچ کدام از این عناصر به روشنی شناخته نخواهند شد.

از این  رو در شمایی تحلیلی می‌توان گفت که فیگورالیته‌ی سینمایی از توان تکین و منحصربفرد «رخدادِ تصاویر» حاصل می‌شود و در حافظه، آگاهی و  ادراک ما پیش از هر چیز دیگری، رد و نشان بر جا می‌گذارد: مانند ابژه‌هایی که با روشی مشخص در سینمای هیچکاک به فیلم درآمده‌اند. { گدار در یادداشت کوتاهی در شماره‌ی سیصد کایه دو سینما، روش به تصویر کشیدن چهره‌ی زنان در سینمای هیچکاک و مشخصن در فیلم سرگیجه را به «فیلمبرداری از پشت» یا باسن تشبیه می‌کند و به علاقه‌ی هیچکاک به صورت‌‌‌های گرد با پوست صاف و صیقلی اشاره می‌کند. روشی که به زعم گدار، هیچکاک آن را بیشتر برای چهره‌ی زنان به کار برده و جسارت چندانی برای استفاده از آن در مورد پرسوناژهای مرد به خرج نمی‌دهد. م: سرژ دنه و منتقدان دیگر این ایده را به خود سینمای گدار نیز سرایت می‌دهند و مقوله‌ی پشت و رو – باسن و صورت/ مقعد و دهان- و جوانب  سیاسی و تصویری آن را مخصوصن در فیلم شماره‌ی دو و در ادامه‌ی دوگانه‌های معروف گداری مانند اینجا و جای دیگر، نرم و سخت و … تحلیل می‌کنند.}

این تصویر و توان تکین  میزانسن تصویری است که به جلوه‌های پیدایی (ظهور) و ناپیدایی (غیبت) تارکوفسکی، به بدن‌های‌‌ شوریده و به وجد آمده پازولینی، به بدن‌های‌ رعشه‌گون کاساوتس، به بدن‌‌های پرصلابت آیزنشتاین و به بدن‌های مغلوب و معیوب آبل فرارا و … مجال حضور و نمود می‌دهد. غوطه‌وری کادرهای دگمای فن‌تریه، تنیدگی حرکت وونگ کار وای، احضار تردید آمیز فیگور در میان زنجیره‌‌ی تصاویر محو شونده‌ی کریس مارکر (اسکله)، فیگور نقطه و  لکه‌ی قرمز در نماهای خالی آتنونیونی، حرکت آهسته‌‌ی اپشتاین و … نمونه‌های درخشان دیگری از رخداد دیداری‌ و پدیده‌ی حضور‌اند که همگی با نیروی درونی تصاویر و در بداهتی غیر قابل انکار، بی‌درنگ، به شدت و مانا به ما هجوم آورده و  ژرفای اثر خود را بر قوه‌ی خیال ما حک می‌کنند. تاثیر تصویر فیلمیک و پیدایش احساس پلاستیک در ما، بسیار بیش از آنکه به واسطه‌ی قدرت روایی‌ (با سناریو و در رویکرد ساختاری) و بازنمایانه‌ (با تماتیک و در رویکرد معنایی) باشد، به میانجی ظرفیت‌ها و توانش‌های فیگوراسیون است: «حضور در برابر بازنمایی، فیگوراسیون در برابر روایتگری»/«توان در برابر قدرت و احساس در برابر دلالتگری».

اگر روایتگری بر روی سطح می‌لغزد و در حرکتی برون‌گستر به جلو پیش می‌رود و با حافظه‌ی ساختارساز و انباشته‌ساز تشکیل ساختار می‌دهد، اگر بازنمایی نیز با حرکتی برونگستر در ژرفای معانی و دلالت‌گری‌ها عمل می‌کند، به ترتیب درمی‌آورد، نظام‌مند می‌کند و با حافظه‌ی ذهنی و خرد‌باره (انتلکتوئل) تحلیل و ارزیابی می‌کند، دلالت‌ها را بیان می‌کند و دانش تولید می‌کند، اما حضور-فیگوراسیون در سوی دیگر، در تضاد با تمامی عملکردها و پیامدهای روایت و بازنمایی قرار می‌گیرد. حضور-فیگوراسیون، عمق را هدف قرار می‌دهد و به شکلی درونگستر و فشرده (حضور به واسطه‌ی شدت و فشردگی است که مجال بروز پیدا می‌کند) و فارغ از هر گونه اراده‌‌ی معطوف به دلالت و دانش، با حافظه‌ی قطعه‌وار، حس برانگیز، تاثر برانگیز و رها شده از ثقل و قید ساختارها همراه می‌شود. در نتیجه می‌‌‌توان تمایز بنیادین دیگری را اینگونه صورتبندی کرد: روایت -بازنمایی به منزله‌ی «ماشین قدرت» و حضور- فیگوراسیون به مثابه «ماشین توان»؛ توان در برابر قدرت.

مسئله‌ی اصلی « قدرت تصویر» همانند هر قدرت دیگری، کنترل، تسلط و اشراف (maîtrise) است. همانگونه که تسلط، تمامی امکانات و وسایل را برای کارایی بهتر و تولید اثر معنایی کنترل‌پذیر و کنترل شده مدیریت می‌کند و به خدمت اهداف معینی درمی‌آورد، هیچکاک و لانگ و بسیاری از سینماگران دیگر نیز در مقام اساتید (maître) مسلط بر میزانسن و با اشراف کامل به کارشان، روایتگری و بازنمایی‌ را همانند ماشینی بی‌نقص و به قصد هدایت و کنترل تماشاگر به خدمت می‌گیرند. هدایت، تسلط  و یا به قول گدار «کنترل جهان»، حیطه‌ای است که هیتلر، اسکندر و ژولیوس سزار در آن و در تصاحب قدرت معانی از طریق زمامداری روایی تصاویر شکست خورده‌اند. از این رو اگر توفیق کارکرد قدرت، وابسته به حصول رتوریک پیامدهای معنایی در چارچوب نظامی مطلوب است، توان از اساس در نظام دیگری قوام می‌گیرد.  توان نه با رتوریک، بلکه با پوئتیک همسوست و بیش از آنکه ملزم به نظام روایت باشد، در نظام فیگوراسیون عمل می‌کند: توان، ویژگی منحصر بفرد فیگورال است. توان، بیش از آنکه مولد معلول معنایی برای تماشاگر باشد، او را با  عواطف مواجه می‌کند، بی آنکه بتوان حتی نتایج این مواجهه را با سنجش احساسات و تاثرات پدید آمده در سوژه ارزیابی کرد: توان، نا-انتلکتوئل و سنجش‌ناپذیر است. توان، در مخالفت با تلقی هگلی از قدرت، گشاینده‌ی بعدی نیچه‌ای است. در ساحت توان، کنترل هیچکاکی و تسلط لانگی، حرف چندانی برای گفتن ندارند. توانِ کنترل‌ناپذیرِ فیگورال در فیگوراسیون، از اثرات و پیامد‌های کنترل شده‌ و مهار شده‌ی قدرت روایتگری و بازنمایی گریزان است. بنابراین می‌توان گفت:

• قدرت تصویر، ساختار کنترل‌شده‌، رتوریکی (منطق معنایی و بلاغی) متشکل از اثرات و جلوه‌های معنایی است که بر منطق و دریافت تماشاگری اثر می‌گذارد.
• توان تصویر، قوه‌ی ناب مولد ( و گاه مخرب)، فاقد قدرت تسلط و کنترل بر اثرات و پیامدها، و حسانیتی فرا-سنجه‌‌ای‌ است که بر عواطف تماشاچی اثر می‌گذارد.

---

من برای تحلیل ابعاد و مراحل مختلف فرآیند ساخت تصویر، به صورت شماتیک و ابتدایی اما ناگزیر، آن‌ را به چهار دسته تقسیم می‌کنم که مفهوم «فیگور» به عنوان واحد کمینه‌ی سازنده‌ی تصویر و به منزله‌ی میانجی شناخت، درک و تاثیر تصاویر، مبنا و مخرج مشترک تمامی آن‌ها را تشکیل می‌دهد: فیگوراتیو (فیگورگر)، فیگورشده (figuré)، فیگور‌شدنی (figurable)، فیگورال.

• فیگوراتیو در نظام فیگوراسیون دیداری، وابسته به میمسیس (تقلید) بوده و عملکردش معطوف به ایجاد شباهت است. فیگوراتیو پایه‌ای‌ترین وجه ایکونولوژی (شمایل‌شناسی) است. یعنی بازشناسی یک ابژه و یا یک مرجع (آنالوگون: شبیه) در یک تصویر، که تصویر به صورت فیگوراتیو به آن اشاره و ارجاع می‌کند. فیگوراتیو به تعبیر اروین پانوفسکی با موتیف مرتبط است. پانوفسکی شرط تحقق فهم دلالت ثانوی یا معنای مرسوم یک تصویر را آگاهی پیدا کردن نسبت به آنچه تصویر به آن ارجاع می‌دهد می‌داند. مثلن بیننده با دیدن پرسوناژ مردی چاقو به دست، موتیف‌های هنری را با تم‌ها و یا مفاهیم (کانسپت) در ارتباط قرار داده و درمی‌یابد که این تصویر، بازنمایانگر بارتلمی مقدس است. پانوفسکی به موتیف‌های بازشناسی‌شده‌ که حامل دلالت و یا معنای ثانوی و مرسوم شده‌اند، تصویر اطلاق می‌کند و تحلیل صحیح آیکونولوژیک (شمایل‌شناسانه) یک تصویر را منوط به شناسایی صحیح موتیف‌ها می‌داند. (پانوفسکی، 1967، 19-17) از همین روست که بعد فیگوراتیو، از اصلی‌ترین موضوعات در تاریخ هنر و خصوصن در رویکرد ایکونوگرافی (شمایل نگاری) به شمار می‌رود. البته تشریح رابطه‌ی امر فیگوراتیو با حوزه‌های گسترده و متعدد آن ( تقلید، وهم، رئالیسم، ناتورالیسم، بازتولید، حقیقت…) در این جا مقدور نیست.
• فیگورشده (به فیگور درآمده)، در نظام بازنمایی موجب ساخته شدن معنای ثانوی (سمبولیک، تمثیلی، …) می‌شود. امر به فیگور درآمده محصول عملکرد معنا‌شناسانه (سمانتیک) است و نه به موتیف (به مرجع فیگوراتیو)، بلکه به استعاره (متافور) و یا به سمبول‌ها ( به معنای «فرم‌های سمبولیک» برای ارنست کاسیرر و یا «سمپتوم‌های فرهنگی» برای پانوفسکی) اشاره دارد. از این رو امر به فیگور درآمده، موضوع و یا ابژه‌‌ای متنی و یا تصویری است که از بیشترین اهمیت در رویکرد رتوریک (کلامی و تصویری در تصویر) و در رویکرد ایکونولوژیک (در تلقی سزار ریپا و پانوفسکی) برخوردار است.
• فیگور‌شدنی، هنوز به فیگوراسیون درنیامده است اما برای فعلیت یافتن تنها به فیگوراسیون نیاز دارد. امر فیگور‌شدنی، توانبودگی فیگوراسیون است. مسئله‌ی امر فیگور‌شدنی پیرامون شرایطی است که امر دیداری می‌تواند در آن به ساحت امر رویت‌ پذیر دسترسی پیدا کند. به عبارت دیگر، مسئله‌ی امر فیگور‌شدنی، شرایط و امکانات پیدایش و وجود (بالقوه‌ی) تصویر است. مشخصن دو حیطه‌‌ی تاریخی و ظاهرن متباعد که با وجود غرابت‌های ابتدایی در نهایت به هم نزدیک می‌شوند، پرسش اساسی خود را به امر فیگور‌شدنی اختصاص داده‌اند: الاهیات (تئولوژی) قرون وسطایی از یک سو و روانکاوی فرویدی از سوی دیگر. امر فیگور‌شدنی پرسشی اساسی تمامی مجادلات بی‌شمار قرون وسطایی پیرامون « جدال تصاویر» است: آیا خدا فیگورشدنی است؟ آیا در حیطه‌ی تصاویر انسانی می‌توان  امر فیگور‌ناپذیر برآمده از تمنای قدسی را به تصویر کشید؟ نه یهودیت و نه اسلام تصویر فیگوراتیو را مجاز نمی‌دانند و رویکرد مسیحیت نیز در این مورد متفاوت و حتی متضاد است (آیکونوکلاسم، پروتستانتیسم). اما مجادلات قرون وسطایی پیرامون امر فیگور‌شدنی به ابداع مفاهیم مهمی می‌انجامد: اگر بشود امر قدسی را بازنمایی کرد، آیا باید آن را فیگوراتیو (بر اساس شباهت، اما بر چه اساس و به چه معنا؟) به تصویر کشید یا  به روش‌های دیگر ( چگونه؟)؟ از این لحظه و در پاسخ به این پرسش‌هاست که مفهوم «عدم شباهت» (dissemblance) توسط پسدو دنیس آئروپاژیت (دیونوسیوس مجعول، متکلم مسیحی و فیلسوف قرن پنجم میلادی) مطرح می‌شود که در تمام سنتی که به سنت آگوستین می‌رسد نیز قابل پیگیری بوده و ژان داماسن (یوحنای دمشقی، متکلم و قدیس مسیحی) دوباره به جوانب متعدد آن می‌پردازد. پرسش‌هایی که در حال حاضر نیز ژرژدیدی اوبرمن در گستره‌ای وسیع به تحلیل آن‌ها مشغول است (در کتاب فرا آنجلیکا، عدم شباهت و فیگوراسیون). همین پرسش‌های قرون وسطایی پیرامون شرایط امکان فیگور است که قرن‌ها بعد توسط فروید در «تعبیر رویا» و مشخصن آنچه او الزامات فیگور‌پذیری (فیگورابیلیته) در فرآیندهای رویا می‌نامد (در بخش سوم تا ششم فصل ششم تعبیر رویا) انعکاس پیدا می‌کنند. به زعم فروید، شیوه‌ی کار ناخودآگاه در فرآیندهای رویا، تمامی دلالت‌ها و حتی انتزاعی‌ترین تفکرات را متزلزل می‌کند  (گفتار و کلام  در خواب نه به صورت معنای مرسوم‌ زبان روزمره، بلکه به شکل عناصری دلالتگر نظیر اشتباهات لپی، زوائد کلامی، بازی‌ کلمات و… بروز پیدا می‌کند)  و تمام دلالتگری‌ها را برای بیان شدن، به قالب بازنمایی تصویری درمی‌آورد. از این رو، مقوله‌ی شرایط و چگونگی پیدایش و ظهور و وجود امر رویت پذیر در قالب تصویر، پرسش‌های مشترک امر قدسی و ناخودآگاه در مقوله‌ی فیگور پذیری است.
• فیگورال، اگر نه پیچیده‌ترینِ، بلکه دست کم نامتعین‌ترین عضو مجموعه‌ای است که عرصه‌ی فیگور را تشکیل می‌دهد. فیگورال را در ابتدا می‌توان به شکل سلبی تعریف کرد؛ اگر از تصویر تمامی جنبه‌های فیگوراتیوش (موتیف‌های ارجاع دهنده و اجزای آیکونوگرافیک آن) و تمامی عناصر به فیگور درآمده‌اش (یعنی معانی ثانوی و بخش‌های رتوریک و ایکونولوژیک) را بیرون بگذاریم، آنچه کماکان در تصویر، فیگور‌شدنی (فیگورابل) باقی می‌ماند، وجه فیگورال تصویر است. اما در معنای ایجابی، فیگورال را باید به صورت بنیادین، یک فرآیند ( و نه یک محصول) و مهم‌تر از آن، فرآیندی معطوف به تصویر در نظر گرفت. فیگورال، خصلتی ناپایدار دارد و همواره در حال صیرورت و دگرگونی است و منطق تصویری را به واسطه‌ی فعالیت (اکت) به حرکت درآورده و به وجود می‌آورد . فیگورال همواره در درون تصویر و در درون بدنه‌ی فعال دیداری‌ تصویر به جریان درآمده و از این رو همواره خصلتی دیداری دارد. می‌توان سه وجه اساسی (در میان وجوه ممکن دیگر) را برای فیگورال  برشمرد. فیگورال، آنگونه که خواهیم دید، مفهومی عملکردی است و از این رو بیشتر در سامانه‌ی ژست  قرار دارد تا در نظام  توصیف و شناخت (notion). فیگورال از این جهت به روانکاوی شباهت دارد که همه چیز در آن از ارزش یکسان تحلیلی برخوردار بوده و همانند تحلیل روانکاوانه که تولید معنا وابسته به کارکردهای ژست‌گونی  نظیر جابجایی، تراکم و… است، فیگورال نیز بر پایه‌ی نظام ژست‌ استوار می‌شود. با این تعریف، فیگورال (دست کم) همانند روانکاوی، فرآیندی سه گانه‌ دارد که همزمان به نظام رخداد، به نظام جزئیات و به نظام توان اشاره می‌کند. پیشتر به نظام توان پرداخته‌ایم و اکنون به دو وجه دیگر فیگورال خواهیم پرداخت.

 

• فیگورال به منزله‌ی رخداد تصویر

فیگورال بیش از هر خصلت دیگری، وقوع رخداد در ساحت دیداری (visualité) است. عارضه‌ای که در هیبت تصویر، در قالب تصویر و برای تصویر به وقوع می‌پیوندد. رویدادی که در لحظه‌ی حال، در اینجا و اکنون و در حضور یک تصویر، در عمق و سطح تصویر پدیدار می‌شود، گسست ایجاد می‌کند، لک و خراش می‌اندازد، و با نیرو و بداهتی غیرقابل انکار خود را به تصویر تحمیل می‌کند: این کسره « ِ»  {م: کسره‌ی مضاف سازنده‌ی وجه ملکی} در رخدادِ تصویر است که در فیگورال اهمیت دارد. از این رو فیگورال، فرآیندی است که با وقوع رخداد تصویر، «نگاه» را آشکار و افشا می‌کند. فیگورال، ژستی تحلیلی (آنالیتیک) است که به ما آنچه باید ببینیم را نشان می‌دهد. در نتیجه، دیدن فیگورال در یک فیلم، به معنای نگاه کردنِ دیدنِ سینماست. عمل دیدن در فیگورال همواره بر حضور خویش تاکید کرده و خود را به تصویر تحمیل می‌کند. از این رو، رخدادگونگی فیگورال در ساحت امر دیداری، سه پیامد اصلی خواهد داشت: خیره‌کنندگی، گسستگی، حضور.

• خیره‌کنندگی

هنگامی که الی فور از عبارت ضربه و شوک (commotion) برای توصیف تجربه‌ی نگاه سینمایی‌اش استفاده می‌کند، بی‌درنگ به درخشندگی خیره‌کننده‌ی تصویر سینمایی اشاره می‌کند. او می‌گوید: پرسش چگونگی سینمای آینده، هنگامی برایم آشکار شد که خاطره‌ای روشن از آن به یاد دارم و ضربه و تکآن‌های بر من وارد کرد که در حین تماشا تجربه‌‌‌اش می‌کردم؛ لحظه‌ای که در درون نوری درخشنده و برق آسا، تکه لباسی سیاه رنگ در  برابر دیوار نمور یک مسافرخانه به ناگاه شکوه و عظمتی بی‌بدیل به خود می‌گرفت». این جلوه و اثر در متون دیگر نیز همواره به فوران آنی، به غیرمنتظره‌بودگی، به غافل‌گیری و به شگفتی… تشبیه می‌شود. رخداد فیگورال با فرا‌‌‌رسیدن‌اش تماشاگر را خیره و مبهوت می‌کند. تماشاگری بی‌صدا  و با دهانی نیمه باز از بهت که در یک آن، هم جذب احساس بهت پدید آمده شده و هم به واسطه‌ی گسست با عادات ادراکی و قوه‌ی فاهمه‌اش پس رانده و دفع می‌شود. در رخداد تصویر، دست کم در نخستین لحظه (در لحظه‌ی کشف)، چیزی برای گفتن وجود ندارد و همه چیز وقف دیدن می‌شود. اما اندکی بعد، دومین لحظه‌‌‌ی رخداد خود را در ساحت تجربه نمایان می‌کند و پس از بهت ابتداییِ ناشی از مواجهه با رخداد، نوبت به تجربه‌ کردنِ «دیدن» در لحظه‌ی ظهور آن به منزله‌ی یک رخداد می‌رسد. ناگهانی و غیرمنتظره بودن (در نوری صاعقه‌گون و برق‌آسا به تعبیر فور) در رخداد فیگورال اهمیت دارد و همواره با خیره‌کنندگی و شگفتی کشف فیگورال همراه می‌شود. اما غیرمنتظره بودن رخداد فیگورال لزومن همواره زمانمند نیست، بلکه می‌تواند فضامند نیز باشد (جلوتر و در مبحث جزئیات به آن خواهیم پرداخت)، اما در هر حال بر قاعده‌ی گسست و بر گشودگی به سوی بُعد جدیدی از فیگوراسیون تاکید می‌کند که به سادگی از گفتمان (دیسکور) و قوه‌ی خرد قابل تفکیک نیست. ژان فرانسوا لیوتار به عنوان یکی از نخستین کسانی که به مفهوم فیگورال پرداخته، در اثر مهم خود با نام «گفتمان، فیگور»، از خلال نقد پدیدارشناسی مرلوپونتی، به تبیین امر فیگورال می‌پردازد. لیوتار رویکرد پدیدارشناسانه‌ی مرلوپونتی را به دلیل قائل شدن به افق و لنگرگاهی شناختی، نکوهش می‌کند و خود در مقابل، امر فیگورال را گشوده به سمت افق دیگری در فرا دست و یا در فرو دست شناخت قلمداد می‌کند؛ به «صحنه‌ی دیگر»ی که به نظام مدلولات (ناب؟) و به رانه‌های ابتدایی اسکوپیک (تماشایی) تعلق دارد؛ نگاهی بهیمه و خیره‌، و یا به تعبیر پل کله، چشمانی پرسه زن و چرنده‌ که با بداهت رخداد  تلاقی کرده و نخستین جلوه‌ی رخدادگونگی فیگورال را ایجاد می‌کنند: خیره‌کنندگی، تکانه، جذب و دفع سوژه. از این لحظه به بعد است که زمان «ساختن» به مثابه  تدارک آماده‌سازی ثانوی فرا می‌رسد که قصدش هرگز کمرنگ کردن ظهور ناگهانی و خاموش کردن خیره‌کنندگی ابتدایی نیست. بلکه نقر کردن، تعمق کردن، و به بوته‌ی آزمایش گذاشتن «توان»‌ها و اندیشیدن به ارزش‌های آن است.

• گسستگی

گسست، دومین جلوه‌‌ی فیگورال و پیامد مستقیم نخستین تأثیر آن است. رخداد فیگورال در نظام فیگوراسیون، پدیدارکننده‌ی گسست و شکافی است که تصویر را (به‌منزله‌ی کلیتی دلالتگر و متشکل از دال و مدلول، معنی و احساس) دچار تقسیم و انشعاب می‌کند.  امر فیگورال با لغزیدن در درون گستره‌ی تصویر و با ایجاد انشعاب، امر خواندنی را از امر دیدنی و موتیف فیگوراتیو را از تجلی فیگورال مجزا می‌کند. ژرژ دیدی اوبرمن بروز این پدیده‌ی به واسطه‌ی امر فیگورال را «تفکیک ایدتیک (دیداری و تصویری)» اطلاق کرده و در کتابی با عنوان در برابر تصویر به تحلیل جوانب اپیستمیک آن می‌پردازد. دیدی اوبرمن می‌نویسد: اندیشیدن به بافتار (بافتار بازنمایی)، باید با اندیشیدن به گسستگی‌ها و پارگی‌های آن بافتار همراه باشد. (1990، 175) او در مقاله‌ای درباره‌ی بوتیچلی به نام « گشودن ونوس»، این خصلت را به حوزه‌ی تصویر نیز سرایت می‌دهد. در واقع کارکرد گسست، گشودن تصویر است و این کار را مشخصن با برگرداندن و تا کردن تصویر بر روی خودش انجام می‌دهد. از همین روست که گرایش آشکاری در تحلیل فیگورال به بدن‌های‌ گشوده و زخم‌‌ها وجود دارد. گشودگی‌ها و زخم‌هایی که بدنه‌ی خود تصویر را نیز دچار جراحت‌ می‌کنند. [تحلیل درخشان نیکول برنز از سینمای آبل فرارا در کتاب جریان سازش به نام درباره‌ی فیگور به طور عام و بدن به طور خاص]

گسست از امر خواندنی و امر دیدنی در خود تصویر، از یک سو ما را در سمت مقابل ابژه‌های همسان‌ساز، بازنمایی‌ها، فرم‌ها، موتیف‌ها و نمایه‌‌های ارجاعی («همان» که باید در نظام فیگوراسیون بازشناخته شود) قرار می‌دهد و از سوی دیگر و در یک آن ما را دقیقاً با « دیگری»‌‌ آن‌ها و با نا-فرمی‌ آن‌ها (در نظام فیگورال) مواجه می‌کند. این دیگریِ ناشناس،‌ بر بدن تصویر لک می‌اندازد، سمپتوم (عارضه) ایجاد می‌کند و با نشآن‌های دِفیگوره (از ریخت ارجاعی تهی شده) بهت و شگفتی می‌سازد و ما را در این بهت و شگفتی باقی می‌گذارد و هنگامی که می‌کوشیم به آن بیاندیشیم و تحلیلش کنیم، خود را به تمام گستره‌ی تصویر سرایت می‌دهد. اما نکته‌ی اساسی در اینجاست که این «دیگری»، همچون پَسی در درون رو، در درون «همان» است { م: مانند رو وآستر}. از این روست که امر فیگور پذیر به واسطه‌ی توان امر فیگورال می‌تواند از طرق گوناگون در نظام فیگوراسیون گسست ایجاد کند، که ما به دو گونه‌ی اصلی آن اشاره خواهیم کرد:  از یک سو، گسست در نظام فیگوراسیون متاثر از جلوه‌ی تخریب و یا تحریف (altération) است  که از طریق دِفیگوراسیون (تخریب و تغییر فیگور، فیگور زدایی، کژدیسی) به امر فیگورال هجوم برده و فرم‌های بسنده و بی‌نقص، و قطعیت امر فیگوراتیو را خدشه‌دار می‌کند. این رویکردی شایع در سینمای فانتاستیک است  که البته می‌توان در همه جا از جمله آثار گدار، هیچکاک، مورنائو، براکاج، فرانژو، جان وو،… سرنخ‌های آن را پیدا کرد. اما از سوی دیگر، در ساحت امر فیگورال با شیوه‌ای به مراتب رادیکالتر مواجه‌ایم  که من به آن جلوه‌ی غیریت یا دیگربودگی (altérité) می‌گویم. چرا که غیریت، در عوض تاختن به فرم‌های خوانش‌پذیر و تخریب آن‌ها، از اساس اشکال بدیع و ناشناخته‌‌ی دیگری ابداع می‌کند که واجد هیچ گونه وجه فیگوراتیوی نیستند. نظیر برخی از تجربه‌های سینمای اکسپریمنتال (آثار پل شریتس و لن لای) که اشکال غیرفیگوراتیو مستقیم بر سطح نوار سلولوئید رنگ‌آمیزی و درج می‌شوند. تکنیکی که رد پایش را در آثار دیگر و حتی در سینمای کلاسیک نیز می‌توان جستجو کرد (سینمای جان فورد، ژک ترنر و همچنین در سینمای پپلوم -ژانر تاریخی پیرامون دوران باستان- که لوک ونشری در مقاله‌اش با عنوان فیگوراسیون ناانسانی به آن‌ها می‌پردازد). بداعت فیگورالِ متاثر از دیگربودگی، بیش از دفیگوراسیون، از عدم شباهت (که پیشتر به آن اشاره کردیم) ناشی می‌شود. همانند نا- ‌فرم (informe) هایی که از خراشیدن سطح سلولوئید و یا تخریب بافت ژلاتینی فیلم در سینمای لتریستی ( ایزیدور ایزو و موریس لومتر) به وجود می‌آیند و یا پلآن‌های سیاه در سینمای مارگریت دوراس (انسان آتلانتیک) و ژائو سزاز مونترو (برف)، لحظه‌های بهت و خیرگی از برهمنمایی‌ کامل تصاویر در سینمای فیلیپ گرل یا برگمان و… که وجه مشترک همگی آن‌ها تعدی در برابر نظام فیگوراتیو است.

البته این دو جلوه که از اجرای تخریب و ابداع غیریت یا به عبارت دیگر از دفیگوراسیون و عدم شباهت ناشی می‌شوند، می‌توانند با همدیگر ترکیب شده، به دنبال یکدیگر بیایند و در نتیجه  جلوه‌ی خیره‌کننده‌تری بیافرینند. مانند پلانی در صحنه‌ی آغازین فیلم باد اثر ویکتور شوستروم که طوفان، لکه‌های بزرگ شن را روی پنجره‌ی قطار که تمام قاب را پر کرده ( و یا روی پرده‌ی سینما) می‌پاشد و لکه‌های شن به مثابه فیگور فانتاستیک عدم شباهت و ماده‌ای نا-فرم، با حرکتی شدید و مستمر به تدریج در فرم بیضوی کلاه لیلیان گیش محو شده و با بیرون کشیدن بعدی فضامند از دل یک لحظه، تلفیق فیگورال چشمگیری به وجود می‌آورد. (تصویر1)

در کلاسیک‌ترین آثار سینمایی نیز بروز چنین لحظات کوتاهی می‌تواند در نظام فیگوراسیون شکاف، لک و گسست ایجاد کند. مانند لکه‌ی خون روی دستکش ملانی در ابتدای فیلم پرندگان هیچکاک (تصویر 2)، پاشیدن آب بر چهره‌ی اینگرید برگمان در صحنه‌ی صید ماهی تن در استرومبولی روسلینی (تصویر 3)، مه غلیظ در شناسایی یک زن آنتونیونی که تمام گستره‌ی میدان دید را در خود فرو برده (تصویر 4)، میعان گرافیکی و از هم فروپاشیدن حروف ( اگر غرق بشه چی؟) در طلوع مورنائو (تصویر 5)، و یا حتی چرا که نه؟!،  جلوه‌ی جوهره‌ی فلزگون-مایع‌گون (جیوه‌ای) T1000 در ترمیناتور 2 که جیمز کامرون آن را به شکل پلی‌آلیاژی میمتیک تماتیزه می‌کند و این امکان را به پرسوناژ می‌دهد که به واسطه‌ی ماده‌ی ناب (دیجیتال) و فاقد فرم (نا-فرم)، به هر فرم و رنگی درآید (تصویر 6). تخریب و غیریت متضمن عارض شدن گسست در نظام فیگوراسیون است و همین گسستگی است که ما را قاپ می‌زند و در مغاک حاصل از همین گسستگی است که ما فرو می‌رویم و غوطه‌ می‌خوریم.

 

 

• حضور

حضور سومین جلوه‌‌ی طبیعت رخدادگون فیگورال است. پیشتر به اجمال به مفهوم حضور اشاره کردیم، اما انگیزه‌ی طرح دوباره‌‌‌ی آن، تاکید بر این نکته است که فیگورال، تنها به واسطه‌ی توان درونماندگار و بخود بسنده‌‌اش، از تصویر نه یک فرم، بلکه یک حضور می‌سازد. لک و خط و خراش به جا مانده از رخداد تصویر فیگورال بر پیکره‌ی تصویر، مجالی به درج و ثبت انواع وجوه استعلایی ( تاویل نا-فرم در منطق سمبولیک و یا میستیک) نمی‌دهد. بلکه معطوف به نشان دادن و شاخص کردن توان درونی و ذاتی «ماده‌ی تصویر» در نزدیکترین وجه فیزیکی و مادی ممکن است. ماده‌ای که به خودی خود و فارغ از هر گونه وجه استعلایی و فراحیطه‌ای، سرشار از توان ساخت و صناعت (fiction) است. آثار اریک رُند ‌پی‌یِر به خوبی جلوه‌ی درونماندگار حضور فیگورال را به واسطه‌ی مواد تصویری و فیلمیک نشان می‌دهند. او سالها در میان فیلم‌های نیتراتی آسیب دیده در جستجوی چیزی بوده که خود به آن «تصادف مواد» می‌گوید: لکه‌ها، برآمدگی‌ها، از ریخت افتادگی‌ها، خوردگی‌های شیمیایی و فیزیکی که از خلال رویدادهایی تصادفی بر فتوگرام‌ها و بر پیکره‌ی جسم حامل تصویر (نوار فیلم) تاثیر گذاشته‌اند. رُند پی‌یر با بزرگنمایی و ضبط این پیشامدهای فیزیکی، اثر گذر زمان را بر تصویر به تصویر می‌کشد و با ترکیب آن‌ها با قسمت‌های فیگوراتیو از پیش نقش بسته بر روی فتوگرام‌‌ها، ترکیبی منحصربفرد، برق‌آسا و خیره‌کننده به وجود می‌آورد که از دل حادثه و تصادف بیرون کشیده شده‌اند و امر بیگانه و غریب را با امر پوئتیک درهم می‌آمیزند و به میانجی خود ماده، جلوه‌ی حضور را برجسته می‌کنند. چلوه‌ای که به خودی خود می‌تواند، فرم صناعت فیگورال تصویر را ایجاد کند. امر فیگورال به منزله‌ی  رخداد تصویر، به واسطه‌ی عملیات تخریب و دیگربودگی، همواره در فرآیند صیرورت، تبدیل و دگرگونی قرار دارد. ظهور صاعقه‌گون و خیره‌کننده‌ی امر فیگورال بافتار منسجم بازنمایی را از هم شکافته و در آن گسست ایجاد می‌کند و به جلوه‌ای درونمادگار حضور فشرده‌ی ماده، مجال ظهور می‌دهد. در نتیجه می‌توان گفت که حضور پر هیب ماده در فیگورال، نسبتی تنگاتنگ با جزئیات دارد.

• جزء فیگورال

امر فیگورال گاهی به هیئت یک جزء درمی‌آید و گاهی از جزء به عنوان اهرمی برای برافراشتن توده‌ای عظیم بهره می‌برد. دنیل ارس در کتاب «جزء»، این تمایز را ناشی از تفاوت جزء درونگستر (detagolo) و جزء برونگستر (particolare) می‌داند. جزء فیگورال بیش از آنکه در درون تصویر باشد، نقطه‌ای از تصویر است: نه یک منطقه (zone) در تصویر، بلکه تنها یک نقطه { point – punctum، م: نیش و خار. مفهوم بارتی پونکتوم برخلاف استودوم، که وابسته به انتظارات و دلالت‌های نمادین نیست و تاثیرش از غرابت گزنده‌‌ و مختل‌کننده‌ و سمپتومال‌‌اش ناشی می‌شود}. نقطه‌ای که از همان آغاز و پیش از هر چیز، کنجکاوی برانگیز، معماگون و پرسش برانگیز است و فرآیند انبساط و گسترش را به جریان می‌اندازد. جزء در جای خود باقی نمی‌ماند، بلکه به حرکت درمی‌آید، تکان می‌خورد، جابجا می‌شود و تکثیر می‌شود. جزء فرآیندی دو زمانه دارد. در ابتدا دیده می‌شود، می‌درخشد و در توان پدیدار شدن خود، بداهتی مبهم و ناواضح از حضور خود را اعلام می‌کند. «چیزی کوچک» که وقتی پیدایش می‌کنیم، بی‌سر و صدا مبهوت‌مان می‌کند تا آن جا که به جز خیره شدن به ثقل و فشردگی این نقطه‌، فرصت دیدن دیگر چیزها را از ما می‌ستاند. جزء خیره می‌کند، کور می‌کند و حتی به زعم پروست در تجربه‌ا‌ی مرگبار و خلسه‌وار، می‌کشد و از پا درمی‌آورد: … سرانجام در برابر ورمیر ایستاد که از هر چه می‌شناخت، درخشان‌تر و متفاوت‌تر به یادش می‌آورد … در برابر ماده‌ی نفیس تکه دیوارکی زرد… سرگیجه‌اش شدت گرفت. نگاهش به تکه دیوارک نفیس به نگاه کودکی در پی شکار پروآن‌های زرد می‌مانست … پیش خود تکرار می‌کرد: تکه دیوارک زرد سایه‌بان دار، تکه دیوارک زرد … خود را روی کاناپه‌‌ی انداخت … مرده بود. (مارسل پروست، اسیر، جلد پنجم در جستجوی زمان از دست رفته، با تلخیص) (تصویر 7)

اما دومین لحظه‌ی مواجهه با جزء، هنگامی است که نقطه‌ی متمرکز و فشرده‌ی جزء به عنوان « تصادف فایق و برتر امر دیداری» به سوی حرکتی (بالقوه) ‌گشوده می‌شود، از تا ‌خوردگی درمی‌آید،  گسترش و سرایت پیدا می‌کند، و تصویر را نه در مقیاس سطح، بلکه با انباشتگی و فشردگی به تصرف خود درمی‌آورد. حرکت جزء می‌تواند واجد فرم‌های متعددی باشد، که من به اجمال به دو گونه‌ی آن اشاره می‌کنم: گسترش (expansion – انبساط)، انتزاع (abstraction).

• گسترش

بروز جلوه‌ی خیرگی، جزء فیگورال را به تاگشایی از توانمندی‌های بالقوه‌اش ترغیب می‌کند و به واسطه‌ی  شیوعی مسری، تا آن جا پیش می‌رود که کارکرد پرسپکتیو متداول در تنظیم تناسبات میان اجزا و کل را دچار اختلال می‌کند. توان انبساط جزء در امر فیگورال به اندازه‌ای است که ما نه تنها « چیزی به جز آن را نمی‌بینیم»، بلکه خود جزء را بدل به یک «کل» می‌کند: کلی درونگستر و نه برونگستر، که به پیرامونش سرایت می‌کند و آن را در خود فرو می‌کشد و به سیاقی نه چندان قابل کنترل‌ ( اما تا کجا پیش می‌رود و در کجا متوقف می‌شود؟)، دینامیکی متکثر را به  جریان درمی‌آورد. مسئله‌ای که دیدی اوبرمن به واسطه‌ی مفهوم «پن» در تحلیل «سیلان رنگ سرخ» در تابلوی توری باف ورمیر به آن می‌پردازد و آن را بروز سمپتوم در درون تابلو تلقی می‌کند. (1990، ص 381-271) (تصویر 8)

[م: مارسل پروست برای اشاره به دیوار از کلمه‌ی پن در ترکیب pan de mur استفاده می‌کند که کاربردی رایج و روزمره دارد و به معنای تکه و یا قسمتی از دیوار است. اما پن در هنر نقاشی و خصوصن نقاشی‌ دیواری و یا فرسک معنای مشخص‌تری پیدا می‌کند و به پهنه‌ای از دیوار اطلاق می‌شود که نقاشی مستقیم بر روی آن کشیده شده و از این رو واجد تمایزات سبکی و حتی هستی‌شناسانه نسبت به نقاشی بر روی تابلو است که شاید مهم‌ترین آن، سرایت دادن و برکشیدن ویژگی‌های تصویر درج شده، و نه نصب شده، به فضا و به مکان باشد. مانند بسیاری از تصاویر کلیسایی نظیر آثار داوینچی و بوتیچلی، کاراواجیو و … . «پن» در ریشه‌ی یونانی‌اش نیز به معنای کل، سراسر و گستره است و مثلن در کلمه‌ی expansion معنای گسترش و کلیت پیدا کردن به بیرون ـ ex- یا همان انبساط و گسترش را ایجاد می‌کند. از این رو ظاهرن در تضاد با معنای قسمت و تکه به نظر می‌رسد. اما همین دیالکتیک است که یکی از مهم‌ترین وجوه رخداد تصویر را می‌سازد. یعنی رابطه‌ی جزء با کل، سرایت جزء به کل و ساخت رخداد.]

نیروی انبساط فیگورال جزء، هنگامی در سینما به بهترین شکل به تصویر کشیده می‌شود که این نیرو معطوف به هسته‌ی مرکزی «تجربه‌ی نگریستن» شود. از این رو آگراندیسمان (م: به معنای لغوی بزرگنمایی) آنتونیونی از شاخص‌ترین آثاری است که این نیرو را در ناب‌ترین وجه خود به تصویر می‌کشد: بزرگنمایی‌های پی‌در‌پی جزئیات عکاسی‌ محوطه‌ی پارک، توماس، قهرمان فیلم را در مغاکی فرومی‌برد که در سوی دیگر به ساحت ساخت و صناعت (فیکسیون) گشوده می‌شود: پیشروی تمام سکانس مرکزی «خوانش» عکس‌ها بر پایه‌ی جزئیاتی است که در فضایی صامت از پی همدیگر می‌آیند و شامل تمام مراحل ساخت، بازسازی و حتی ویرایش‌ تصاویر می‌شود ( زن و مرد همدیگر را در آغوش می‌گیرند/ زن از روی شانه‌ی مرد به سمتی نگاه می‌کند/ تصویر بوته‌ای که گویی نگاه زن به سوی آنجا متمرکز است/ دستی به تدریج و با دقت بسیار در میان بوته‌زار پدیدار می‌شود/ دست مسلح به تفنگ است/ بازگشتن به جایی که بدن در زیر بوته‌زارها روی زمین افتاده است) ( تصویر 9)

این صحنه‌ کاملاً بر روی تصویر متمرکز است و بر وجود خط سیری در میان «چشم»/ «نگاه» و اندیشه‌ی فیگورال تاکید و آن را برجسته می‌کند و  تمام عناصر صحنه‌پردازی (سِنوگرافی) را بر اساس همین بعد دیداری  و تنها به واسطه‌ی تصویر و در درون تصویر به وجود می‌آورد. به همین دلیل، دیالوگی در این سکانس شنیده نمی‌شود و تنها توان انبساط جزء است که سکانس را پیش برده و جلوه‌ای دوگانه‌ و متناقض ( و یا دیالکتیک) پدید می‌آورد. چرا که جزء از یک سو در حال بازسازی یک واقعیت (به وقوع پیوسته، به فعل درآمده، پیشینی) است، اما در سوی دیگر، روند (بالقوه‌ی) ساخت یک امر مصنوع (فیکسیون، داستان) را به جریان می‌اندازد، تا آنجا که دیگر تمایزی قطعی در میان‌ امر واقعی و مصنوع وجود نخواهد داشت.

• انتزاع

جزء فیگورال با غوطه‌ور شدن در مغاک رویت‌پذیری، معبری برای حرکت به سوی انتزاع می‌گشاید. مجزا کردن جزء و خراش دادن نظام فیگوراسیون از طریق لایه‌برداری از تصویر، در بافتار و در فرآیند مفصلبندی و کادربندی نشانه‌های فیگوراتیو و ابژه‌های ارجاعی اختلال ایجاد می‌کند. جزء با  پیشروی در امر فیگورال، در ارزش‌ها و در نشانه‌های نظم بازنمایی میمتیک رخنه می‌کند. رخنه‌‌گریِ جزءِ فیگورال با نفوذ در تمام عرصه‌‌های امر دیداری، در نظام مواد، در نظام فرم‌ها و در نظام رنگ‌ها نیز دگرگونی ایجاد می‌کند. پیشروی جزءِ تصویر در مواد و در فرم و در رنگ‌، امر فیگوراتیو را مبهم و تعین‌ناپذیر می‌کند. در این جا نیز آگراندیسمان آنتونیونی نمونه‌‌ای شاخص است: وقتی همه چیز از دستان توماس خارج شده، تنها چیزی که در نهایت برایش باقی می‌ماند، توده‌ای از لکه‌های نامتمایز سیاه و سفید از آخرین نسخه‌ی بزرگنمایی است که به تابلوهای آبستره‌ی بیل، دوست توماس، شباهت دارد (تابلوهایی که در واقع آنتونیونی آن ها را کشیده است.) (تصویر۱۰)

 گرایش‌ بخش عمده‌ای از سینمای اکسپریمنتال نیز بر همین فرآیند استوار است که مشخصن به شکل فیلمبرداری مجدد (رُفیلماژ) از تصاویر فیلم‌ها نمود پیدا می‌کند ( شاخه‌ای از ژانر Found Footage). به عنوان مثال آلن فلشر با دوربین ویدیویی کوچکش در نزدیکی پرده‌ی نمایش، از اولین حلقه‌ی به نمایش درآمده‌ از فیلم پنجره‌ی عقبی هیچکاک فیلمبرداری مجدد می‌کند و حرکت‌ها و تداوم‌ها و تغییرات نماهای فیلم هیچکاک را دنبال کرده و با حرکت بر روی تصاویر، تصویرش را به داخل تصویر ابتدایی می‌برد. آثار ال رازوتیس نیز که خود به آن‌ها مقالات دیداری (Visual Essays) می‌گوید، با فیلمبرداری مجدد از جزئیات تصاویر فیلم‌های ابتدایی تاریخ سینما ( لومیرها، ملیس، آرتو…) در نزدیکترین فاصله‌‌ به پرده‌ی نمایش و با آهسته کردن، بزرگنمایی کردن و با جابجایی مداوم دوربین، تا آنجا در درون تصاویر از پیش موجود نفوذ می‌کند که تصاویر را «خوانش‌ناپذیر، اما به غایت رویت‌پذیر» می‌کند و تماشاگر را با خود به درون فیگورالیته‌ی بالقوه‌ی سینمای آغازین می‌برد.

 

• ساختن رخداد؛ از فنومن تا ساختار

تحلیل فیگورال تنها به جزء تصویر ( همه‌گیر و یا انتزاعی)، به جلوه‌ی صاعقه‌گون و خیره‌کننده‌ی رخداد تصویر و به گسست در بافتار بازنمایی بسنده نمی‌کند. این موارد آغازگر تحلیل فیگورال‌اند و درنگ بر آن‌ها تنها بخش کوچکی از هدف تحلیل فیگورال را برآورده خواهد کرد. اگر تحلیل فیگورال به جدل با جوانب گسترده‌ی پدیدارشناسی تصویر برکشیده نشود، در آستانه‌های ابتدایی‌اش‌ نیمه کاره باقی خواهد ماند. در ورای این پایه و آستانه، زمان دومی فرامی‌رسد که اهمیتی به اندازه‌ی زمان نخستین دارد: زمان ساختن (construction) و یا مونتاژ، زمان تاویل و تفسیر(interprétation)، زمان ساختار.

 فیگورال، یک رخداد است. اما رخداد، تنها شالوده‌ و گام نخست فیگورال محسوب می‌شود و نباید از بعد ساختاری فیگورال چشمپوشی کرد. تشخیص رخدادگونگی فنومنولوژیک فیگورال ضروری است، اما مقوله‌ی انکارناپدیر تاویل به منزله‌ی دومین پرسش است که تحلیل فیگورال را از تحلیل متن‌محور { textuel، آنالیز متن‌محور متداول در دهه‌ی هفتاد که ساختارها را در اولویت قرار داده و توجهش را به سیستم‌ها، کدها، اثرات معنایی و مسئله‌ی قدرت معطوف می‌کند، بی آنکه توان آغازین رخداد را ببیند و یا حتی بازبشناسد} متمایز می‌کند. مفهوم و گستره‌ی فیگورال با فرا رفتن از آستانه‌ی تشخیص وجود رخداد و با مبادرت کردن به ساخت رخداد، از نو بازتعریف می‌شود: فیگورال به عنوان ساخت رخداد.

عملکرد ساختاری رخداد، جوانب متعددی دارد. اما در رویکرد من در تحلیل فیگورال سینمایی، بیش از هر چیز به عملکرد مونتاژ، ساخت معانی، بافت پیوندها و نسبت‌ها اشاره دارد. این رویکرد البته نه مترادف با نشانه‌شناسی متن‌محور است که سیستمی بسته‌ را بر روی واسازی کدها بنا کند و نه به معنای ساختارسازانه، گفتمانی (دیسکورسیو) و تمامیت‌ساز است که در ابتدا به آن اشاره کردیم.

مونتاژ می‌تواند ماهیت رخدادگونگی آغازین را در خود حفظ کرده و ساختاری فنومنال (پدیدارگون) بسازد. جزء – رخداد در درون این ساختار و با خلق زنجیره‌ی تصاویر و زنجیره‌ی رخدادهای بصری، پیوندها- رخدادها را جانشین خود کرده و به ساختارهای مستتر در بطن رخداد تصویر فعلیت می‌بخشد. مونتاژ نشان می‌دهد که ساختارها، هم رخداد‌ هستند و هم رخداد را می‌سازند. از این رو تحلیل فیگورال فیلم‌ تنها به مسحور‌کنندگی شوک و تکانه‌ی متاثر از جزء و کشف تجلیات (اپیفانی) پدیدارشناسانه بسنده نمی‌کند.  بلکه در پی شناخت و در نتیجه ساخت سیستمی است که رخداد، مانند یک سمپتوم  در آن پدیدار شود { سمپتوم بصری همسو با تلقی فرویدی از سمپتوم و نه مطابق با تعریف پانوفسکی از آن؛ م: فروید بروز سمیتوم‌هایی مانند هیستری را به مثابه رخدادی می‌داند که از ساختارهای دلالتگر اما پنهان، همانند ناخودآگاه نشات می‌گیرد و در فرآیند تاویل به ساخت دیگر ساختارها منجر می‌شود}. تحلیل فیگورال، ساختن سمپتومال (عارضه‌گون) رخداد تصویر است. اکنون می‌توان دریافت که چرا سیاست تحلیل فیگورال از اساس با تلقی پانوفسکی از ساختار ایکونولوژی و از تمامی نمونه‌ها و معیارهای تاریخی آن  متفاوت است و در عوض، همسو با الگوی ابی واربورگ، با وجود تمامی وقفه‌ها و ویژگی‌های آناکرونیک‌ آن است. تاریخ‌های سینمای گدار در این منظر، نمونه‌ی تمام عیار سازه‌ای واربورگی است که با مونتاژ تصاویر به تحلیل فیگورال تاریخ، تصاویر و سمپتوم‌های سینما می‌پردازد: منموزین تاریخ سینما.

[م: ابی واربورگ در اطلس منموزین از خلال فرم‌ها و تصاویر به مطالعه‌ی تطبیقی تاریخ پرداخته است. منموزین در اسطوره‌های یونانی الاهه‌ی حافظه‌ و کلمه است.]

---

توضیحات مترجم: پانویس‌ها و منابع درج شده در متن اصلی، گاه در میان گیومه به بدنه‌ی ترجمه افزوده شده‌اند تا جریان خواندن با وقفه‌ی چندانی مواجه نشود. همچنین با مراجعه به برخی منابع قید شده در متن، چند کلمه‌ای از آن‌ها برای روشن‌تر شدن مبحث به بدنه‌ی متن اصلی افزوده‌ شده‌اند. از این رو متن اصلی با اندکی ویرایش، تلخیص و تفصیل برگردان شده است.

 

منابع (مطابق با نسخه‌ی فرانسوی آثار):

– Arasse Daniel, 1992, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion.

– Chateau Dominique, 1999, Figure, Figural, Paris, L’Harmattan.

– Didi-Huberman George,1990, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. Edition de Minuit.

 – Didi-Huberman George, 1999, Ouvrir Vénus… L’image ouvrante 1, Paris Gallimard.

– Faure Elie, 1964, De la cinéplastique, in Fonction du cinéma, Paris, éd. Gonthier.

– Panofsky Erwin, 1967, Essais d’iconologie: Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, Gallimard.

– Vencheri Luc, 1993, Figuration de l’inhumain, Essai sur le devenir accessoire de l’homme filmique, Paris, Presses Universitaires de Vincennes.